UNIVERSITY OF CAUFORNIA SAN DIEGO
3 1
I c
822 02668 5677
A History of
French Versification
by
LT E'.' Kastner, M.A.
Assistant Lecturer in French Language and Literature
at the Owens College, Manchester
Oxford
At the Clarendon Press
Henry Frowde, M. A.
Publisher to the University of Oxford
London, Edinburgh
New York
Printed jw Englam-.
PREFACE
In the present work I have endeavoured to apply
the historical and scientific methods of Tobler's
Versba7i to a concise yet complete history of French
versification, without any pretence, however, of rival-
ling his minute scholarship or his wealth of detail.
But instead of confining myself to the treatment of
certain phases of the subject only \ and of devoting
my attention chiefly to the Old French period,
I have dealt most fully with the period extending
from Marot to the present day, and have included
several chapters omitted by Tobler, and discussed fully
certain points in others which he has only skimmed
or to which he is content to give a passing reference.
Yet, though the character of the work I proposed
to myself precluded any detailed examination of
medieval French versification, the continuity of the
subject seemed to require a complete if succinct ex-
position of the laws of Old and Middle French
versification. In this part of my work I found, as
was to be expected, that Tobler's results had almost
invariably to be accepted, yet I considered it necessary
to make them my own and to corroborate them by
new examples from my own reading in order properly
^ Apart from the Introduction, Tobler's Vei'sbau contains only four
chapters, dealing respectively with syllabism, the interior structure of
the line, hiatus, and rime.
a 2
iv PREFACE
to estimate their scope and appreciate their relative
importance in the subsequent development of French
verse ^.
On the other hand I venture to think that the
part of my book dealing with the period from Marot
to Verlaine will be found to contain a full and
accurate presentment of the problems involved in the
study of more modern French versification, based
on the results of modern scholarship and a personal
investigation of the sources. I trust also that the
treatment of those portions of older French versifi-
cation omitted by the author of the Versbau, with
regard to which I have had to rely almost exclusively
on my own research, may be considered equally
satisfactory.
As the different authorities I have utilized are
enumerated in the Bibliography prefixed to the book,
I may be excused for mentioning here only those to
which I have constantly referred. Of these I have
derived most help from Stengel's admirable contri-
bution to Grober's Griindriss, while of the disserta-
tions and papers accessible to me the most useful
were Langlois' De artibus rJietoricae rhytJimicae in
Francia ante litter arum renovationem editis, and
Zschalig's Die Verslehren von Fabric Dm Pont nnd
Sibilet, whose conclusions, however, I was in nearly
every case able to check or supplement from a first-
hand acquaintance with the most important early
French treatises on poetry. I also found Souriau's
Vévohition du vers français an xvii^ siècle useful,
^ I may say that such has been my practice throughout as regards the
examples ; in the few cases where I have departed from that course
I have duly acknowledged my source.
PREFACE V
and frequently consulted, seldom without profit,
Bellanger's Études sur la rime française^ and Jean-
roy's Les origines de la poésie lyrique en France au
moyen-âge. Occasional reference has likewise been
made to the standard French manuals — Quicherat,
Becq de Fouquières, De Gramont, &c. — but, as their
treatment of the subject differs diametrically from the
one here adopted, the debt I owe them is not large.
In fact it is in that divergence of treatment that lies
my chief excuse for the publication of the present
work.
It will be noticed that I have not included a
chapter on the origins of Romance metres. The
omission is intentional, and due to the conviction that
no advantage could accrue, in a book of this scope,
from, the discussion of problems which are as yet not
only far from settled, but which indeed have not
advanced much beyond the purely hypothetical. On
the other hand, it seemed to me that it was no longer
possible to ignore the reforms advocated and carried
out by the group of the Symbolists during the last
twenty years. These reforms, inspired as they are
in the main by the laudable intention of doing away
with the glaring antagonism existing between the
traditional canons of French versification and modern
pronunciation (as a consequence of which French
verses are frequently only true on paper), have made
it difficult, if not impossible, for future poets to write
verses according to rules justified three hundred years
ago, but which have since become meaningless or
only serve to disturb poetic rhythm.
If I am taken to task for having devoted too much
space to the poems with a fixed form, my answer is
vi PREFACE
that the incomplete and — as far as certain of these
forms are concerned — positively misleading state-
ments in the existing standard treatises are respon-
sible. In other cases I have felt bound to insist on
certain points, obvious enough to a Frenchman, in
the interests of English students.
Finally, it should be mentioned that no normaliza-
tion of the orthography has been attempted in the
citations from older French ; in all cases the spelling
of the various editions quoted has been adopted with
the slight modification that consonantic i and u are
replaced by the lettres ramistes j and v (as in modern
spelling), and the acute accent placed on e whenever
its insertion made for clearness.
There remains the pleasant task of thanking Pro-
fessors T. F. Tout and James Tait of Owens College,
whose kindly advice did much to encourage me in
my task. Thanks are also due to Mr. E. E. Kellett,
of the Leys School, for valuable suggestions, and to
Mr. A. R. Ainsworth, of King's College, Cambridge,
for reading through a large part of the proofs.
L. E. Kastner.
Manchester, March, 1903.
CONTENTS
PAGE
Bibliography xiii-xx
CHAPTER I.
Principles of French Versification .... 1-3
CHAPTER II,
The Counting of Syllables 4-38
E mute {e, -es, -ent) at the end of the line ... 4
Elision of e mute (not followed by s or -nt) at the end
of a word in the body of the line before a vowel or h
mute 5
Occasional elision of the e of the enclitic pronoun le . 6
Optional elision of e (or z) in certain Old French mono-
syllabic words .6
E mute between consonants in the body of a word . . 7
E mute {-e, -es, -ent) at the end of a word before a con-
sonant or h aspirate in the body of the line ... 7
The pronunciation of e mute in Modern French . . 7
Antagonism between the pronunciation of e mute in
Modern French and the rules of French versification . 1 1
Attempts to reconcile this antagonism . . . .12
£ mute in popular poetry 13
E mute following an accented vowel . . . .14
E mute in the body of a word following an unaccented
vowel or diphthong 18
Contiguity of sonorous vowels in the body of a word . 20
Synaeresis 20
Diaeresis 25
CHAPTER III.
Rime 39-8i
Masculine and feminine rime 39
Assonance 40
viii CONTENTS
PAGE
The essential condition of good rime . . . .41
Cases in which the final syllable of a feminine rime can
be composed of an atonic word 41
Differences in this respect between Old and Modem
French versification ....... 42
Words can only be coupled in rime if they also give a
correct rime in liaison ....... 42
Occasional violation of this rule 43
Rime between long and short vowels . . . -44
Rime between diphthongs and the simple vowels which
correspond to their second element . . . .46
Rime between diphthongs and the corresponding dissyl-
labic combinations of the same vowels . . . .46
Rime between words the final consonants of which are
written but not pronounced alike 47
Rich rime 48
Rich rime desirable in certain cases 48
The history of rich rime in French versification . . 49
The dangers of rich rime 53
Double or leonine rime 55
Rich leonine rime ........ 55
Rime between homonyms 55
Ri?ne équivoque ........ 56
Rime between a simple word and its compound, and
between compounds of the same word . . . • 58
Grammatical rime ........ 59
Rime batelée .60
Rime renforcée or léonine 60
Rime brisée ......... 60
Rime couronnée . ........ 60
Rime emperihe 6 1
Rimefratrisée or enchaînée 6 1
Rime entrelacée . . . . . . . . .61
Rime annexée . . 61
Ritne rétrograde 6 1
Rime senée 62
Rime en écho 62
Règle de P alternance des rimes . . . . . -63
Ri7nes plates or suivies ....... 67
Rifnes croisées ......... 67
CONTENTS ix
PAGE
Rimes embrassées . -67
Rimes redoublées 67
Rimes mêlées ......... 68
Vers libres or vers irrégîdiers ...... 68
Assonances and rimes which are no longer correct on
account of changes in French pronunciation . . 70
Rimes normandes . . . . ■ . ■ -77
Treatment of Latin and foreign words in rime by modem
French poets 80
CHAPTER IV.
The Cesura 82-106
The césure eiijambaJite or overflowing cesura . . -83
The epic cesura ........ 84
The lyric cesura ........ 87
The hiatus lyric cesura ....... 88
Correspondence between the pause at the cesura and the
end of a syntactic and logical member . . . -89
Position of the cesura in the dodecasyllabic line or
Alexandrine 91
The ternary or Romantic Alexandrine . . . -94
Position of the cesura in the decasyllabic line . . .98
Position of the cesura in the hendecasyllabic line . .102
Position of the cesura in the enneasyllabic line . . 103
Position of the cesura in the line of thirteen syllables . 104
Position of the cesura in the line of fourteen syllables . 105
Position of the cesura in the so-called vers baïfins, and
in lines of more than fifteen syllables .... 106
CHAPTER V.
Enjambement or Overflow ..... 107-119
Enjatnbement in the octosyllabic line . . . .107
Enja7nbement in the decasyllabic line . . . .107
Enjambement in the Alexandrine 109
Attitude of the French classicists as regards enjambement 1 1 1
The Romanticists and ^«;a;«^^;;zé?«/ . . . -115
CHAPTER VI.
Hiatus 120-130
The rules which govern the use of hiatus in modem
French poetry . . . . . . . .120
X CONTENTS
PAGE
The use of hiatus in Old and Middle French . . . 121
Attitude of certain modem French poets as regards
hiatus 125
Inconsistency of the rules such as they now stand . .126
CHAPTER VII.
The so-called Poetic Licences .... 131-139
CHAPTER VIII.
History of the various French Metrical Lines 140-158
The octosyllabic line 140
The decasyllabic line 142
The Alexandrine 144
The heptasyllabic line 148
The hexasyllabic line I49
The pentasyllable line 15 1
The tetrasyllable line 152
The trisyllabic line 152
The dissyllabic line 154
The monosyllabic line I54
The enneasyllabic line 155
The hendecasyllabic line ....... 157
CHAPTER IX,
The Strophe 159-232
General considerations on the strophe . . . -159
Strophes of more than twelve lines ..... 163
Various methods of linking together a group of strophes
in Old French 164
Isometric strophes from two to twelve lines . . 165-199
Vers ternaires . . . . . . . . .166
Terza rima or rime tierce . . . . . .167
Ottava rima or octave 1 86
Heterometric strophes from two to twelve lines . 200-230
Combination of more than two measures in the same
strophe 231
CHAPTER X.
Of certain Fixed Forms of French Poetry . 233-294
The sonnet 233
CONTENTS xi
PAGE
The rondel and rondeau 249
The bergerette and rondeau redoublé .... 258
The triolet 260
The ballade 261
The chant-royal and serventois ..... 268
The virelai ......... 272
The lai 275
The villanelle 279
The sestina 281
The iambe ... . . . • . . . 286
The pantoum 288
T\\.e glose . 290
The acrostiche 292
Bouts rimes 294
CHAPTER XI.
Attempts to imitate Classical and Germanic
Metres 295-308
I. Quantitative Verse 295
II. Accentual Verse 304
CHAPTER XII.
Rimeless Poetry 309-312
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ZSCHALIG (H.), Die Verslehreft von Fabri, Du Pont und
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CHAPTER I
PRINCIPLES OF FRENCH VERSIFICATION
A VERSE can be defined as a series of words united by
a rhythm (or succession of timesj divisible into measures
which by their disposition give pleasure to the ear. While
the poetic rhythm of the classical languages depends princi-
pally on the quantity of the syllables, and that of the Germanic
languages on their intensity, in the Romance tongues, and
consequently in French, the rhythm of poetry is chiefly
based on a fixed number of syllables in each line regardless
of their quantity, together with the addition of rime (asso-
nance or vowel-rime at first and later full rime), which serves
the purpose of indicating more forcibly the end of the line
or rhythmical entity. Yet French verse is in a measure
accentual in so far that the last sounded syllable of the line
must be a stressed syllable, as also the last sounded syllable
immediately preceding the cesural pause. The place of the
other accents ^, however, is free, and it is largely to this
freedom in the disposition of the accents, other than that at
the cesura and at the end of the line, that French versification
owes one of its chief advantages — the multiplicity of possible
rhythmical periods and combinations. If, for example, the
opening lines of Racine's Athalie are examined :
Oui, je viens dans son temple | adorer l'Éternel ;
Je viens selon l'usage | antique et solennel,
^ The word accent is used throughout in the sense of tonic accent or
stress-accent. French words are accented on the last syllable {donner),
but if the last syllable is mute the accent falls on the penultimate or last
syllable but one {dénne, donnes, donnent). Those words that are accented
on the last syllable are termed oxytonic, and those that are accented on
the last syllable but one, paroxytonic. A proparoxyfonic is a word
accented on the syllable before the penultimate, but such words are
unknown to French, and only occur in certain of the Romance languages,
notably in Italian. In French versification an oxytonic word is known
as masculine, and a paroxytonic word as feminine, irrespective of their
grammatical gender.
; -f KASTNER B
2 PRINCIPLES OF FRENCH VERSIFICATION
it will be noticed that {a) the number of syllables is the same
in both lines \ (^) that both the lines have an accented
syllable at the cesura and at the end of the line, but (r) that
the second line has not the same number of stress-accents as
the first.
To sum up, the fundamental principles of French verse
are (i) syllabism, (2) rime, and (3) to a certain extent
accentuation, and so closely are they united and related
that all attempts — fortunately only isolated experiments " —
to write French verses without the strict observance of these
three principles have ended in failure. Finally it should be
noticed that the laws which govern the accentuation of
single French words do not necessarily apply when these
words are united in the sentence. On the contrary, in the
living enchainment of the sentence it frequently happens,
under the impulse of emotion or for the sake of emphasis,
that the normal accentuation is disturbed by the action of
the so-called accerit oratoire"^ (or accent emphatique, as it is
sometimes called), through which the accent is not infre-
quently placed on words that are usually unstressed, or
shifted on to a syllable which under ordinary circumstances
only bears a secondary accent.
Thus in the following lines from Racine's Andromaque, in
which Hermione after having egged on Orestes to murder
Pyrrhus turns round on him and bitterly reproaches him
for the deed, the normal accentuation would be modified as
follows under the play of the emotions, although, in a matter
where a good deal depends on subjective treatment, it is
certain that no two readers would invariably agree in the
accentuation of all the words of the same passage :
Tais-toi, perfide,
Et n'impute qu'à toi ton lâclie parricide.
Va faire chez tés Giecs admirer ta fureur:
Va, je la désavoue, et tu me fais horreur.
* This is not true of strophic poetry; see chap. ix.
^ For such experiments see chap. xi.
^ The importance of the accetjt oratoire has been clearly demonstrated
by G. Paris in his Étude sjir le rôle de l'accent latin dans la langue
française. He sums up his view by saying (p. 17'): La langue française
a développa les accents secondaires aux dépens de l'accent principal et
dû7iné à l'accent oratoire ntie puissance exceptionnelle ; elle a, en un t?iot,
effacé l accent tonique, autant que lui a permis la nicessiti de conserver
l'unité et le caractère de ses mots.
PRINCIPLES OF FRENCH VERSIFICATION 3
Barbare, qu'as-tu fail ? avec quelle furie
As-tu tranche le cours d'une si belle vie?
Avez-vous pu, cruels, l'immoler aujourd'hui,
Sans que tout votre sang se soulevât pour lui?
Mais parle: de son sort qui t'a rendu l'arbitre?
Pourquoi l'assassiner? qu'â-t-il fait? à quel titre?
Qui te l'a dit? (Act v. Se. 3.)
CHAPTER II
THE COUNTING OF SYLLABLES
L The e mute (^-e, -es, -enf), which ought more properly
to be termed the féminine e, at the end of the line is never
counted in scansion. Thus the following lines :
Seigneur dans cet aven dépouillé d'artifice ; (Racine.)
Parmi les noirs déserts et les mornes silences ; (V. Hugo.)
Et les vastes eaux se remuent ; (Ibid.)
are scanned thus, without taking into account the feminine
endings {-e, -es, -eni):
Sei-gneur-dan-cct-ta-veu-dé-pou-yé-dar-ti-fic' ;
Par-mi-les-noirs-dé-serts-et-les-mor-nes-si-lenc';
Et-les-vas-tes-eaux-se-re-mu' '.
* Thus although the first and second of the lines quoted above
really contain thirteen syllables and one syllable more than the following
line, for example :
Le faux est toujours fade, ennuyeux, languissant,
they are both known as dodecasyllalnc lines (^Alexandrines), the line
with an oxytonic or masculine termination being the normal line in
French and that which gives its name to each class of verse. Never-
theless the two must not be looked upon as identical in any way or
interchangeable, but as different species of one and the same verse.
Italian, on the other hand, proceeds in exactly the opposite fashion.
In that language, as also in Spanish, the feminine syllable at the end of
the line is counted, and it is the line with a paroxytonic ox feminine
ending which is looked upon as the normal line. Consequently a line
containing the same number of syllables as a French feminine deca-
syllabic line, for example, is called endecasillabo in Italian :
Vinse le crude immdgini di morte ;
and a masculine endecasillabo is known as endecasillabo triinco (truncated)
as opposed to the normal endecasillabo piano, because it only contains
ten syllables in reality :
La coppia allor fra quelle bcstie entr6.
Eut on the other hand, as Italian possesses proparoxy tonic words or
parole sdrucciole (gliding), as they are called in that language {capita.
THE COUNTING OF SYLLABLES 5
IL Mute e not followed by -j or -;// is elided in the body
of the line if the next word begins with a vowel or h mute :
Dit-on quell(6') aventur((?) a terminé ses jours? (Racine.)
Lent(e) et molle rivièr(e) aux roseaux murmurants.
(V. Hugo.)
It should be noticed that stops do not in any way affect
elision :
Le vent impétueux qui soufflait dans ses voiles
L'envelopp(t') : étonnéC*?), et loin des matelots,
Elle tombée;, elle cri(^), elle est au sein des flots.
(A. Chénier.)
Mort(6') ! et moi, je suis là, stupide qui l'appelle. (V. Hugo.)
III. Before the so-called // aspirée mute e cannot be elided.
Thus the following line of Racine :
Quelle honte pour moi, quel triomphe pour lui,
scans as follows :
Quel-le-on-te-pour-moi-quel-tri-om-phe-pour-lui.
But as the h aspirée has been silent since the end of the
seventeenth century, a few poets have sometimes taken the
liberty of eliding e before it :
Bien que votre parente, est-ell(e) hors de ces lieux.
(Corneille'.)
Aurait rendu comme eux leur dieu mêmfé) haïssable.
(Voltaire, Aizire, Act i. Se. 2.)
The rule is that onze, onzième, oui, ouate should be treated
as if they began with h aspirate, but occasionally Vonze and
Vonzihne are found in certain poets, while there are also
examples of otn treated in the same way :
Tu l'as formé pour moi, Mascarill(e) ? — Oui, pour vous.
(Molière, Œuvres, i. 151, 394.)
férdcnd), an endecasillaho ending with one of those words really consists
of twelve syllables, and is known as endecasillabo sdrucciolo :
L'invidia, figliuol mio, se stéssa lacera.
The ?ame applies of course to the other kinds of lines.
Lastly, it should be mentioned that versi bi- or even qtiadrisdruccioli
are possible in Italian, though little used, as that language also possesses
words in which the tonic accent is followed by three or even as many as
five atonic syllables.
* Quoted by Quicherat, p. 5 7, note 3.
6 THE COUNTING OF SYLLABLES ,
Or again :
J'étais à la carnpagn(^). — Oui, depuis deux journées.
(Ibid. iii. i8i, 255.)
IV. The elision of mute e before a following vowel or
h mute sometimes takes place, contrary to spelling and
pronunciation, in the case of the enclitic pronoun le :
C'est de Léon qu'il parle, escoutons7(^) un peu dire.
(Garnier, Bradamcnte, 1. 1023.)
Laissez-//) au moins ignorer que c'est vous.
(Voltaire, Enfant Prodigue, Act iv. Se. 3.)
Coupe-/;<?) en quatre, et mets les morceaux dans la nappe.
',A. de Musset, Prein. Poésies, p. 53.)
This elision of the e of the pronoun Ic often produces
a most jarring sound to the ear :
Condamnez-/(«) à l'amende, et s'il le casse, au fouet.
(Racine, Plaideurs, Act ii. Se. 13.)
For this reason theorists recommend that this le after an
imperative and before a vowel or h mute should be avoided
as much as possible.
V. The elision of the so-called e mute is obligatory in
Modern French whenever such elision is possible, but in
O. F. the elision of that letter was optional in the case of
the monosyllabic words 7ie (Lat. nee), que, se (Lat. si), si
(Lat. j/V), ce, andyV:
Sans espargnier or ne argent. (Rutebeuf, p. 21.)
N'en vont entrer en pled «'en respuns ;;'en retret.
(5/. Thomas, 1. 845.)
(2«'en dites vos? que il vos semble? (Rutebeuf, p. 30.)
Son cuer dit que il aura honte. {Renart, i. p. 22.)
Se il vos demande la terre. (Rutebeuf, p. 22.)
.5'il peut, volantiers se desconbre. {Irain, 1. 1866.)
Si a esploitié come sages. (Ibid., 1. 1S96.)
.S"est a lui venue moût tost. (Ibid., 1. 1261.)
Ce est d'Amile et d'Amis le baron. {Amis et A miles, \. 12.)
Por f'est cil sages qui s'en paine. (Rutebeuf, p. 35.)
Mes certes /V ai si grant fein. {Renart, i. p. 23.)
Et y'ai toz mes bons jors passez. (Rutebeuf, p. 2.)
Jo and ço are treated in the same way asyV and ce.
Et jo irai al Sarrazin Espan. {Roland, 1. 269.)
Sire, dist Guenes, ço ad tut fait Rollanz. (Ibid., I. 283.)
THE COUNTING OF SYLLABLES 7
The elision of the article // (nom. masc. sg.) is also
optional :
Qar quant li om est en la biene. {Renat-i, i. p. 86.)
Z'anemi qui me veut avoir. (Rutebeuf, p. 1 7.)
but the same form is never elided in the nom. masc. plural :
E li Engleis bien se deffendent ;
Li un fièrent, // altre botent.
(Wace, Roman de Ron, 11. 8066-7.)
The pronoun // is only elided before en :
Ne /'en sorent dire novele.
(Montaiglon et Raynaud, Recueil, i. p 67.)
hut:
Li ont donee la pucele. (Ibid., p. 14.)
The pronoun qui is sometimes elided :
Sages est qu^n li s'asseure. (Rutebeuf, p. 9.)
VL E mute supported by a consonant, and occurring
either in the middle of a word, as serai, ornement, &c. ; or in
the last syllable of a word, as -c, -es, or -eiit followed by
an initial consonant or h aspirate, counts as a syllable in the
body of the verse.
VIL From what has been said it follows that the e mute
can have three positions : {a) at the end of the line after
a vowel or consonant [i^ie, donné) ; (/v) in the body of the
line after a consonant or group of consonants before a
consonant or /; aspirate ; (/) in the body of a word between
two consonants.
1. The feminine e at the end of the line if preceded by
a vowel {vie) is absolutely silent now, so that there is no
perceptible difference in sound between aime'e and aime'.
2. This is not so if the feminine e at the end of the
line is preceded by a consonant {donne'^). In that case it
receives no syllabic value, which is as it should be, seeing
that it does not count in the measure, yet those feminine
* The e mute at the end of a line, as in its two other positions, is
invariably pronounced fully as eîi in singing :
A-la-pâ-/t'«-clar-té-de-l'as-triî«-de-la-nuit,
Sa-lut-, de-meu-r^z^-chas-te-et-pu-r^M
Où-se-de-vi-n^«-la-pré-sen-ciJM . . .
O-Mar-gue-ri-t^-w-, a-tes-pieds-me-voi-ci.
8 THE COUNTING OF SYLLABLES
endings preceded by a consonant at the end of the line
differ in pronunciation from analogous masculine ones (e. g.
cruelle from cruel, mere from mer, eti/erre from enfer^ by
a light stress by means of which the voice, rising and then
descending till it gradually fades away, is made to dwell
slightly longer on the syllable preceding the feminine termina-
tion. The difference is very slight, but sensible to the ear
of any Frenchman, or for that of any person with a musical
ear. Writing to the Italian Deodati (Jan. 24, 1761) Voltaire
says: 'Empire' 'couronne' 'diadème' 'flamme' 'tendresse'
' victoire ' ; foutes ces desinefices heureuses laissent dans V oreille
un son qui subsiste encore après le mot prononce', comme un
clavecin qui re'sonne quand les doigts ne frappent plus les
touches. Accordingly the attempts of a few modern poets
who have taken the liberty of riming together feminine
and masculine rimes is indefensible in so far at all events
as those feminine endings preceded by a consonant are
concerned. Théodore de Banville seems to have been the
first to set this bad example in the Stalactites'^ (1844) :
Tombez dans mon cœur, souvenirs confus.
Du haut des branches touffues !
Oh ! parlez-moi d'elle, antres et rocliers,
Retraites à tous cachées !
Parlez, parlez d'elle, ô sentiers fleuris !
Bois, ruisseaux, vertes prairies !
O charmes amers ! dans ce frais d^cor
Elle m'apparaît encore.
C'est elle, ô mon cœur ! sur ces gazons verts,
Au milieu des primevères !
Je vois s'envoler ses fins cheveux d^or
Au zéphyr qui les adore.
Et notre amandier couvre son beau cou
Des blanches fleurs qia'il secoue ! &c.
Examples of such rimes are also found in Catulle Mendès
(b. 1840), and later in several of the Symbolists:
Et voici venir La Rainée
Sacrant en bon soldat du I\oi,
Sous son habit blanc mal famé.
Son cœur ne se tient pas de joie.
(Paul Verlaine, Choix de Poésies, p. 1 20.)
3. With regard to the feminine e supported by a consonant
' p. 71.
THE COUNTING OF SYLLABLES 9
in the body of the line and occurring at the end of a word
before a consonant or h aspirate, the matter is one of con-
siderable difficulty, and one on which all authorities are not
agreed. As a general rule in reading verse, the tendency is
not to give them, as for the e mute at the end of the line, any
syllabic value, but to indicate their existence to the ear by
a slight pause on the preceding syllable. If, however, two or
more consonants precede the e, it is usual to give the e a dis-
tinct though rapid pronunciation, like that of short eu, more
especially if the two preceding consonants consist of a mute
and a liquid, in such words, for example, as prendre, votre,
horrible, vaincre, onde, ombre, temple, &c. The reason for
this is evident : if the feminine e did not receive syllabic value
in such cases, heavy groups of consonants, very awkward to
utter, would result.
The feminine e invariably counts as a syllable in pronun-
ciation when it separates two identical consonants in two
different words in such successions as // recommenc-'^e' ses
cris, une violent-' e' tempête, respect-' e' ta viere, &c. :
Maî-tr^« renard, par l'odeur alléché. (Lafontaine.)
Par-/£«-lui sans effroi : lui seul peut te comprendre.
(Lamartine.)
Entraîne le plus fort, \Jo^x-\lkû le plus hardi.
(Sully-Prudhomme. )
It is also clearly audible in cases of liaison :
Tu semblés une femme enfermée en un lys (V. Hugo.)
should be read :
Tu-sem-^/ew-zûn'-fem'-en-fer-mé' -en-un-lys ;
and invariably receives the syllabic pronunciation in mono-
syllabic atonic words such as que, tie, je, te, &c.
Excepting the last three cases, to which few exceptions
will be found, no rigid rule can be laid down, where so much
depends on subjective conception. All that can be said is
that, in a general way, the more familiar the piece, the fewer
feminine es will be heard.
In the following poem ' of Leconte de Lisle, according to
his own rendering, all the feminine e's in the body of the line
' Cf. p. 149 of Koschwitz's Les Purlers Parisiens — phonetic tran-
scripts of readings by famous contemporary Frenchmen.
lo THE COUNTING OF SYLLABLES
after a consonant and before another consonant or h aspirate
have syllabic value. This treatment is in keeping with the
slow, rich, and voluptuous tone of the whole :
Au tintement deii l'eau dans les porphy;rK(5) roux
Les rosiers deu l'Iran xi\Heu{rit) leurs frais murmures,
Et les ramiers rêveurs leur roucoulement doux,
Tandis qticii l'oiseau grêle et leu frelon jaloux,
Sifflant et bourdonnant, mordeH(^)it) les ^gueuis) mûres.
Les rosiers deu l'Iran mèlcii{nf) leurs frais murmures
Au tintement deu l'eau dans les porphy;'^«(j) roux.
Sous les treillis d'argent deu la verandah close,
Dans l'air tiède, embaumé deu l'odeur des jasmins.
Où la splendeur du jour darde ime &.hcheu rose,
La Persa«^« royale, i\nmoh\!eu, repose,
Derriè;r« son col brun croisant ses ht\/eu{s) mains,
Dans l'air tiède, embaumé deu l'odeur des jasmins,
Sous les treillis d'argent deu la verandah close . . .
In the following strophes of Z^ Lever du Soleil'^, as read
by Sully-Prudhomme, although in compensation the preceding
vowel was invariably dwelt upon and thereby lengthened,
a fair proportion of the feminine e's did not receive syllabic
value :
Flamboyant, invisible à ioxceu deu splendeur,
Il est pèr(tf) des blés, qui sont pèr((fj) des races.
Mais il neu pev/i/eu point son immenseu rondeur
D'un troupeau t/eu mortels turbulents et voraces.
Parmi les glôb(«") noirs qu'il empourpre et conduit
Aux blêm(f.f) profondeurs çueu l'air léger fait bleues,
La têrr(e) lui soumet la cowrbeu q\\t\/eu suit
Et chtrc/ieu sa caresse à d'innombra/V^«(('j) lieues.
Sur son âx ^) qui vibre et tourne, elle offre au jour
Son épaisseur énorme et sa izceu vivante,
Et les champs et les mers y vien«,f//(;;/) tour à tour
Se tëîndr((?) d'une aurore étemelle et mouvante, &c.
If a passage of INIolière's Sganarelle", as read by ]\I. Got of
the Theatre Français, is examined, it will be at once noticed,
according to the character of the piece and passage, that the
feminine e not only nearly always disappears, but does so
even without lengthening the vowel coming before it :
Vesieu soit qui premier trouva l'invention
Deu s'affliger l'esprit deu cett(É) vision.
Et d'attacher l'honneur deu l'homm(^) ku plus sage
Aux chos(«) queu peut faire un(«) femm(tf) volage!
' Koschwitz, Les Parleys Parisiens, p. 143.
Ibid., p. 103.
THE COUNTING OF SYLLABLES ii
Puisqu'on tient, à bon droit, tout crim(<r) personnel,
Queu fait là notre honneur pour êtr((?) criminel ?
Des actions d'autrui l'on nous donn'/) leu blâme:
Si nos kïavaetixs) sans nous ont un commerce infâme,
11 faut qtteii tout lai mal tomb(£) sur nofreti dos :
Ell(é'j) font la sottise, et nous somm(i?j) les sots, &c.
4. As for ihe feminine e between two consonants in the
body of a word {serai, ornejnent, &c.), it is in all cases pro-
nounced with syllabic value {sciirai, orneument) in poetry.
VI IL It cannot be denied that the methods followed by
French prosody for the counting of the feminine e in verse
are in contradiction with the present pronunciation even of
cultured society, in which the feminine e has really become
a mute e, except in the few cases where it serves to prevent
an ugly and heavy conglomeration of consonants. Already
at the time of the Renaissance the feminine e after a con-
sonant or vowel was only faintly audible. Beza \ for example,
sa}S : Gain . . . e foemineiim propter imhccillam ct vi'x sonoram
vocem appellant. In the seventeenth century the grammarian
IMourgues^ (1685) observes: On protiojice ^ homme,' '■tittle,'
' rare ' à pen près de même que si l'on e'crivait ' Jiom^ ' util,'
' rar.' In the eighteenth century it had become absolutely
silent. This is apparent from what D'Olivet^ (1736) says:
A'ous e'crivons ' David ' et ' avide,' tin ' bal ' et une ' halle^ un
' aspic' et une 'pique,' le 'sommeil' et il ' sovuncille^ 'mortel' et
' mortelle,' ' cadiie ' et ' caduque,' un 'froc ' et il ' croqtic,' S,-c.
Jamais un aveugle de naissance ne soupçonnerait qu'il y etit une
orthographe différente pour ces dernières syllabes, dont la dé-
sinence est absolument la même. The same applies to the mute
e between two consonants in the body of a word. Although
it is preser\'ed in spelling in most cases, it is only heard after
certain groups of consonants : bretelle, crevette, frelon, entre-
tenir, tristement, &c. Traces of the syncope of e in this
position already appear in the ]\Iiddle Ages, and it was com-
plete already in the pronunciation of the seventeenth century.
Thus Oudin (1633) teaches that the feminine e au milieu des
mots se mange tout à fait . , . 'dmander,' ' Icon' ' dvant,' ' achter,'
' cla,' ' mom' ' tnez,' &;c.
But, say the apologists of the existing state of things, if the
standard of present pronunciation were applied to the reading
* De Francicae linguae recta pronuntialione, ed. Toblcr, p. 14.
» C. Thurot, i. p, 171. ' Ibid.
12 THE COUNTING OF SYLLABLES
of verse, many apparently excellent lines for the eye would
be crippled for the ear. For example, the Alexandrine line
quoted above :
Quel-leû-on-teû-pour-moi-quel-tri-om-pheû-pour-lui,
instead of having twelve syllables would only have ten :
Quel-leu-ont'-pour-moi-quel-tri-omph'-pour-lui.
This is a reasonable enough objection, as applied to the
poetry of the classical period and a fortiori of earlier times,
when the pronunciation of feminine e was a reality, and
a valid one as applied even to all poetry which has been
written since according to those rules, if it is to lose none of
its rhythm, although it has been seen that modern poets
themselves not infrequently infringe these rules in the reading
of their own verse. What is truly incomprehensible is that
modern poets have not yet dared to traverse rules set up
centuries ago, and measure their verses according to the
existing pronunciation. It will be seen in the course of
the history of French versification that the attitude of French
poets with regard to the treatment of this feminine e is not an
isolated example, and that their ultra-conservatism in failing
to keep pace with the evolution of the language is responsible
for the most flagrant absurdities.
IX. A few of the Symbolists, Jules Laforgue (1860-87)
in his Derniers Vers, and Gustave Kahn (b. 1859) in the
Livre d'Images, have occasionally ignored the feminine e in
the body of the line, sometimes indicating its omission by an
apostrophe, sometimes not :
La Justice en pesa la têt(£) dans sa balance. (Kahn \)
N'embaiim' plus la verveine. (Laforgue, Pois. Compl., p. 50.)
But neither their talent nor their influence was sufficient to
bring about a reform, and their example has found no fol-
lowers among contemporary leading poets, such as Leconte
de Lisle, Sully-Prudhomme, &c.
The poets of the Pléiade occasionally took the same
liberty, which goes to prove that even then the feminine e in
that position was only faintly audible :
Et la fusée a^-dent' siffler même par l'air.
(Du Ikllay, Œuvres Choisies, p. 192.)
^ A. van Bever et P. Léautaud, Poètes (P Aujourd'hui, p. 107.
THE COUNTING OF SYLLABLES 13
More especially in the case of the pronoun elle :
J'apporte à Cornelie, à fin quV//' les dévale
Avecques ses ayeulx en la tombe fatale.
(Gamier, Cornélie, 1. 849.)
They also not infrequently omitted the feminine e in the
body of a word between two consonants ^ :
Je te dojt'ray, pour te servir de pnge,
Le jeu mignard qui te ressemble d'âge.
(Ronsard, /"(jA. Ckoù., p. 1S9.)
X, In popular poetry, whether real Volkslied or not,
the verses are measured in exact correspondence with
popular speech, which elides the feminine e in cases where
it is heard in the pronunciation of cultured society, as in
this strophe from a song of Désaugier (1772-1827) :
D'un' beir robe en soîrie,
C jour-là, j' veux te r' vêtir;
Mais d' peur quell' n' soit flétrie,
N' faut sauter ni courir . . .
Ah ! qu' t' auras d' plaisir,
Marie,
Ah ! qu' t' auras d' plaisir ! &c.
{Chansons et Poésies Diverses, ii. p. 249,)
Many other examples occur in the songs of Désaugier and
also in those of Béranger, the most famous of French
chansonniers. The first strophe of the latter's La Bouque-
tière et le Croque-7nort will serve as an additional example :
Je n' suis qu'un' bouqu'tière et j' n'ai rien ;
Mais d' vos soupirs j' me lasse,
Monsieur 1' croqu' mort, car il faut bien
Vous dir' vot' nom-z en face.
Quoique j' sois-t un esprit fort,
Non, je n' veux point d'un croqu' mort.
Encor jeune et jolie.
Moi, j' vends rosiers, lis et jasmins,
Et n' me sens point l'envie
De passer par vos mains.
{Œuvres Complètes, i. p. 230.)
Sometimes also other unaccented vowels are neglected in
popular poetry, as in the Wedding Song beginning with the
words :
^ Cf. Ronsard, Art Poétique {Œuvres, vii. p. 328).
14 THE COUNTING OF SYLLABLES
Vous v's et' enchargé' d'un mari,
Et d'un mari, c'est un' grand' charg'.
Au soire, quand i s'y rendra,
I v'dra trouver son pot bouilli,
I v'dra trouver sa soup' trempé', &c.'
XL Mute e, following on an accented vowel, cannot count
as a syllable in the body of the verse, nor form a diphthong
with the preceding vowel. It must be placed in such a
position that it can be elided, or at the end of the line :
Rome entière noyé(^) au sang de ses enfans. (Corneille.)
Dans les bois, la clairière inconnu(f) et muette. (V. Hugo.)
L'étude de sa vi(e) est d'en cacher le fond. (A, de Musset.)
Mais sans argent l'honneur n'est qu'une maladi(e). (Racine.)
Il faut la saluer, la sinistre journé(^). (A. de Musset.)
It follows that words in which the e mute is followed by -s
or -71/ [joie-s,joue-n/, &c.) can only occur at the end of the
line, since elision is impossible :
L'Espagnol a blessé l'aigle des Asturi(«). (A. de Vigny.)
Leur courage renaît, les princes les ralli(£«/). (Corneille.)
Consequently such common combinations as ime épée sati-
glante, des pensées profondes, tine arme'e défaite, U7ie vie 7nal-
heureuse, des statues de marbre, &c., cannot be used in French
poetry.
In O.F. the endings -e, -es, -efit, following an accented
vowel, could very well be used in the body of the line, and in
that case counted as a syllable, according to the pronunciation
of the time, which gave these feminine endings a distinct
sound :
Ki dune oïst Munjoi-^ demander. {/lo/aiid,!. 1 181.)
Si salu-(f«/ mout hautement.
(Chrestien de Troyes, Ivain, 1. 2331.)
S'il la requeroit,
Ja vté-e ne li seroit. (Ibid. 11. 685-6.)
Els quatre parti-ej du monde. (Rutebeuf, p. 79.)
This was so also during the fourteenth and fifteenth
centuries :
Pour nostre joi-^ mondaine.
(Eustache Deschamps, vii. p. 151.)
Tant cri-i" l'on Noël qu'il vient. (Villon, Œuvres, p. 173.)
* Bugeaud, Chants et Chansons Populaires des Provinces de l'Ouest,
Niort, 1866, ii. p. 33. Quoted by Tobler, p. 34.
THE COUNTING OF SYLLABLES 15
The feminine e after an accented vowel was still audible in
the sixteenth century, and consequently could count as
a syllable :
Je porteray tousjours livré-^ blanche. lO
(Clément Marot, Œuvres, p. 34 )
J'avou-^ l'avoir fait et je ne le vous nie.
(Bsaf, Poés. Chois., p. 218.)
Un air empoisonné dans les xxa-es puantes. (Du Bartas ^.)
Le sang tombant du ciel en pluy-^J inconnues,
(Garnier, Marc Antoine, 1. 306.)
lo, voicy la pré-e verdelette. (Ronsard, Poés. Chois., p. 15.)
Yoy-ent Testât du peuple, et oy-e}tt par l'oreille.
(Ibid. p. 364.)
From about the middle of the sixteenth century how-
ever, it began to lose in sonority, and in 1565 it hardly
seemed sufficiently audible to Ronsard to figure as a syllable
in the body of the line, if we are to judge from the following
words in his Art Poétique ^ : Tu dois missi tioter que riett
n^est si plaisant qu'un carme bien façonné, bieti tourné, non
entr ouvert ny béant. Et pource, sauf le jugement de nos
Aristarques, tu dois os ter la dernière e fœminine, tant des
vocables singuliers que pluriers, qui se finissent en 'ce' et
en "ces' quand de fortune ils se rencontrent ati milieu de ton
vers. Exemple des inascuhn plurier : 'Roland avoit deux
espées en î)iai?i.' Ne se?ts-tu pas que ces ' deux espées en main '
offensent la délicatesse de l'aureille ? et pource tu dois mettre :
' Roland avoit deux espés en main,' ou autre chose semblable.
Exemple de Vefœmi7iine singulière: 'Contre Mezance Eîiée
print sa picque.' N'e sens-tu pas comme derechef ' Enée '
sonne tr es-mal au milieu de ce vers .'' pource tu mettras :
' Contre Mezance Ené' branla sa picque'. Autant en est-il
des vocables terminez en oue et ue, commue ' roue^ ' joue' ' nue^
' venue,' et mille autres qui doivent recevoir syncope au milieu
de ton vers. Si tu veux que ton poé'me soit ensemble doux et
savoureux, pour ce tu mettras ' roti ', fou ,' ' nu',' contre l'opinion
de tous nos mailres qui ri ont de si près avisé à la perfectioîi de
ce mestier.
In spite of Ronsard's authority, his recommendation to
apply syncope in such cases did not meet wiih much
approval, and as in the meantime the feminine e after an
* Contemporaitis de Ronsard, p. 275,
"^ Cf, Œuvres, vii. pp. 327-8.
1 6 THE COUNTING OF SYLLABLES
accented vowel had become quite mute, the present rule was
set up. In his Commentaire stir Desportes (1609) à propos
of Desportes' line :
Ceux qui \oy-ent comment ce mal me met au bas,
Malherbe remarks : ' Voyent ' se prononce en une syllabe,
voilà pourquoi il ne faut pas le mettre dans le vers *. And
the year after, Deimier (1570-1620), who may be looked
upon as the theorist of Malherbe's school, expresses himself
as follows on this point : C'est ainsi aussi que ccst la reigle
des bons Poêles, de ne faire jatnais suivre deux voyelles, si la
dernière du verbe oh elles sont, estant fenwmie, nest e?)iportee
d'une autre qui la suicf^. A few examples, however, of the
old treatment still occur in the poets of the beginning of
the seventeenth century :
Lors que nos ennemis nous \on-enf à la mort.
(Montchrestien, Tragédies, Aman, p. 259.)
S'assi-£«/ en prélats les premiers à vos tables.
(Régnier, Satire ii. p. 14.)
Ne tyrannisons point d'envi -? nostre vie.
(A. d'Aubigné, Misères, 1. 1265.)
They become rare in the works of the classicists, and are to
be looked upon as isolated exceptions due to carelessness.
Corneille, having written primitively :
Le droit de l'épée
Justifi-£ César et condamne Pompée, {Pompée , Kc\. \. Se. i.)
changed the line, in the 1660 edition, to:
Justifiant César a condamné Pompée.
Despite this correction a few cases of the old treatment are
found in some of his other works :
On leur fait admirer les bai-« qi;'on leur donne.
{Menteur, Act i. So. 6.)
Comme toutes les deux ']o\x-ent leurs personnages.
{Suite du I^enieur, Act iii. Se. 3.)
A larger number are to be found in the plays of Molière :
Anselme, mon mignon, cri-^-t-elle à toute heure.
{L'Étourdi, Act i. Se. 5.)
* Œuvres, iv, p. 291.
* V Académie de V Art Poétique François, par le Sieur de Deimier,
Paris, 1610, p. 50.
THE COUNTING OF SYLLABLES 17
Mais elle bat ses gens et ne les pay-e point.
(Ze Misanthrope, Act iii. Sc. 5.)
La parti-tf brutale alors veut prendre empire.
\Pépit Atnoureiix, Act i. Sc. i.)
In the fifteenth and sixteenth centuries feminine e after an
accented vowel was sometimes placed in the body of the
line, without being taken into account in the measure :
Et vendoit vessi(«) pour lanternes. (Villon, Œuvres, p. 70.)
D'estre aymé(?) d'un tel dorelot.
(Roger de Collerye, Œuvres, p. 64.)
Et qui levant la veu(tf) trop haute. (Baif, /W5. C//w., p. 314.) ajKP/^ ,
Once in Molière : ^ '=^^^ c-*»***»^
A la queu((?) de nos chiens, moi seul avec Drécar.
{^Les Fâcheux, 1. 542.)
Since Malherbe's time neither the old treatment of <? nor
the one just described has been tolerated. Of late years
the Symbolists have reintroduced the second. Frequent
examples are found in their works of -es or -cnt after an
accented vowel in the body of the verse, but suppressed in
the measure, more especially in Jules Laforgue's verse :
Ah! nué(^j') accouru >j) des côtes de la Manche.
{Poà. Compl., p. 235.)
Les moineaux des vieux toits pcpi(f«/) à ma fenêtre.
(Ibid. p. 35.)
Other poets of the same group, more especially Jean Moréas,
have revived the treatment that Ronsard had recommended
in the A rt Poétique :
Qui a le cœur couard, ;/^" d'une faible mère.
{Fouies, p. 152.)
Sous le beau teint des fleurs nouées en sertissures.
(Ibid. p. 180.)
This procedure is reasonable enough ^, as indeed is any that
makes the free insertion of such words possible in the body
of the line, but it has found no support outside the school of
the Symbolists.
^ But on the other hand it is absurd to count the 'e' tiow—s\so m
imitation of the poets of the Pléiade :
Ainsi que tu le fais, ô àoié-e Provence.
(,Moréas, Foésies, p. 178.)
KASINEt; C
1 8 THE COUNTING OF SYLLABLES
XIL However, since Malherbe, the termination -aient of
the imperfect indicative and conditional tenses, and the forms
aient, soietit of the present subjunctive of avoir and être
respectively, are invariably monosyllabic, and admitted in the
body of the verse \ At the end of the line they are counted
as masculine rimes.
Que les bords soient semez de mille belles fleurs.
(Ronsard, Pois. Chois., p. 32.)
Quelques prix glorieux qui me soient proposés.
(Racine, Iphighiie, Act iv. Se. 8.)
Les destins n'ont jamais de faveurs qui soient pures.
(A. Chénier, Poésies, p. 7,)
Soient contents d'être cuits tout vivants dans des fours.
(V. Hugo, Lége7ide des Siècles, iv. p. 176.)
Je rougis que mes yeux aiettt pu te méconnaître.
(A. Chénier, Poàies, p. 47.)
Qu'ils aient honte du moins de n'en pas plus souffrir.
(Sully-Prudhorame, Poésies, il. p. 37.)
Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler.
(Racine, Phèdre, Act i. Se. 6.)
Où des pleurs souriaient dans l'œil bleu des pervenches.
(V. Hugo, Contempt., i. p. 15.)
Vos pleurs vous trahiraient, cachez-les à ses yeux.
(Racine, Bajazet, Act il. Se. 5.)
The extension of the rule that governs the use of aiciit and
soient to the third person plural of other verbs is a licence
which is met with occasionally in nineteenth-century poets :
Sophistes impuissants qui ne croient qu'en eux-mêmes.
(A. de Musset, Poés. N'oiiv., p. 96.)
Les sphères fuient et les axes frémissent.
(Sully-Prudhomme, Poésies, i. p. 164.)
Y voient par la raison tout l'azur balayé. (Ibid. iii. p. 52.)
Xin, Mute e in the body of a word, following an un-
accented vowel or diphthong, is neither pronounced nor
reckoned as a syllable :
Ma foi, sur l'avenir bien fou qui ze /i{é)ra.
(Racine, Plaideurs, 1. i.)
* They began to be counted as monosyllables already in the thirteenth
century, but only very exceptionally. This treatment gained ground
gradually, and was the rule with the poets of the sixteenth century —
without exception as regards the imperfect and conditional, and almost
invariably as regards the subjunctives aient and soient.
THE COUNTING OF SYLLABLES 19
T)t% Jlajnboi{è)incnts passaient sur les faces des anges.
(V. Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 117.)
Jour qui terriji\è)rait s'il n'était l'espoir même.
(Ibid. p. 116.)
In O. F. the e was pronounced in all cases, and consequently
counted in the measure of the line :
Par num d'ocire cnvei-e-rai le mien. {Roland, 1. 43.)
Dame, ja voir ne cri-e-rai
Merci, ainz vos merci-e-rai.
(Chrestien de Troyes, Ivain, 11. 1975-6.)
Au plus qitoi-e-vient que je peus.
(Froissart, Poésies, i. p. 225.)
The e in this position began to get mute in the fourteenth
century already in certain words; at least, examples are
found in which it is not counted in the measure of the line :
Et puis devenray nonne et pri{e)rai Dieu merchi.
{H. Capet, 1. 4814.)
In the sixteenth century it had become quite mute . Lanoue -^-'^^ /^'^^
(1596) says^ à propos of remuement, cruemetit, &c. : lis sont
maintenant prononcez sans l'e avec un ti apostrophé. He says
elsewhere: ^ desfiera' . . . 'priera' . . . La concurrence de ces
deux voyelles au milieu du mot en rendant la prononciation
rude, on se dispense maintenant d'en retrancher ime et apo-
stropher ti et dire ^desfi'ra,' 'pri'ra.' On peut se servir de
fun et de l'autre. Nevertheless the old use of counting the e
is still occasionally found in poets of the sixteenth century :
Gay-e-ment de son gré part en gaye saison.
(Baif, Pois. Chois., p. 160.)
Even till the seventeenth century there is some uncertainty
about the treatment of -aye-, which is still used, by Molière
especially, in the old way, probably on account of the semi-
consonantic nature of j' :
Fût-ce mon propre frère, il me la pay -e- roll.
{L'Etourdi, Act iii. Se. 4.)
Mais je vous avou(e)rai que celte gay-e-U
Surprend au dépourvu toute ma fermeté.
{Dom Garde, Act v. Se. 6.)
XIV. IModern French has proceeded most arbitrarily with
regard to the spelling of those words which contain a mute e
^ C. Thurot, i. p. 145.
C 2
20 THE COUNTING OF SYLLABLES
after an unaccented vowel or diphthong. It has kept the
e mute in some {enrouement, enjouement, ralliement, crierie,
tuerie, &c.), while in others there only exists the form without
the e mute {agre'ment, braiment, e'ternument, &c.) ; or again,
double forms in some cases, one with the mute e, and the
other with a circumflex accent on the preceding vowel instead
{aboiement and aboiment, de'nouement and dénoûynent, payement
zxià paîment, remercienmit znd reiner ciment, &c.).
Poets sometimes take the liberty of extending the shorter
spelling to words which are not accepted in that form by
official orthography, probably with the idea of guiding the
eye and approximating the spelling to the pronunciation :
Et tandis qu'ils joûront, riront et dormiront.
(y. Hugo, Feiiiltes d'Autûiiuie, p. 12.)
J'étendrai la doctrine et la déplairai toute.
(Sully-Pnidhomme, Poésies, ii. p. 17.)
This procedure w-as still more common in the sixteenth
century, when there was no official spelling :
Quoy ? tûro}>-]e tous ceux de qui j'ay deffiance ?
(Garnier, Cornélie, 1. 1425.)
Or an apostrophe was used to indicate the omission of the e :
Fri'roit qu'un trait de feu lui accablast le chef.
^ (Ronsard, I^oà. CJiois,, p. 367.)
XV. When (excepting e t)iute) vowels happen to be con-
tiguous in the body of the word, the question is to ascertain
whether they belong to different syllables, or to the same
syllable and consequently form a diphthong. The only way
of arriving at a logical result in this matter is to set aside the
empiric methods of treatises on French Versification, and to
apply etymological principles, as was first done by Tobler.
The two vowels form a diphthong if they are derived from :
(rt) One single accented vowel, e.g. bien (bene), fiel {/el),
fièvre {febrem), hier {heri), quiert {quacrit), pied {pedem),
pierre {petra), avoir {habere), croire {crêd{é)re), foi {/idem),
mois {j/ië{n)sem), voit {vïdet), voile {vêla), Sec.
{b) The combination of an accented vowel withj; {i), e.g.
cuir {coriuni), foison {fûsionem), joie {gaudia), gloire {gloria),
hui in aujourd'hui (hÔdie), poison {potionem), soin {sutiium),
premier {primarium), and ail the words in which -ier is a con-
tinuation of the Latin -arium, as also those as have replaced
an older -er {-arem) by -ier, e. g. s^ ng l i ct^ pilier, &c.
THE COUNTING OF SYLLABLES 21
(c) The combination of a vowel with a vocalized consonant,
e.g. e/roï/ {stnciuvi),fait {/aciu?}i),/7-m't [frûchan), huit ioclo),
lait (Jactefii), mieux (jnelius), nuit (fidctem). Here also may
be classed certain words of German origin, in which the w
has been vocalized, e. g. ouais {weh), ouest {west), marsouin
(jnarswtn).
I. Exceptions to {a): Hier ^jIierJ) in 0. F. is properly in-
variably monosyllabic :
1er par matin devant la porte. {Roman de Renart, i. p. lo.)
It was often reckoned as dissyllabic during the sixteenth and
the first half of the seventeenth century, and since Racine
and Boileau that treatment of the word has prevailed, although
not always followed :
Moindre estoit hi-er nostra ennuy.
(Gamier, Marc- Antoine, 1. 234.)
Je l'observais hi-er, et je voyais ses yeux.
(Racine, Athalie, Act i. Se. i.)
Le césar d'aujourd'hui heurtait celui à^hi-er.
(V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 192.)
Tu crois donc en ce Dieu que tu niais hi-er 1
(Leconte de Lisle, Poèmes Tragiques, p. 52.)
Tous les vaincus à'hi-er n'ont pas l'air soucieux.
(Sully-Prudhomme, Poésies, ii. p. 269.)
But:
Hier dans sa belle humeur elle entretint Valère.
(Corneille, Horace, Act i. Se. i.)
Puisque ce n'est que àihier que vous m'en fîtes part.
(Molière, Ecole des iMaris, Act ii. Se. 9.)
Hier encor j'empochais une prime d'un franc.
(V. Hugo, Châtiments, p. 105.)
Lierre {hed{e)ram + the article), which has now correctly
resumed its diphthong, was treated contrary to the rule by
the poets of the sixteenth century :
Un grand chesne je vy embrassé de Ii erre.
(Baïf, Poù. Chois., p. 213.)
Je plante mon li-erre au pied de tes lauriers.
(Régnier, Sat. i. p. 8.)
But in modem poets :
Une église des champs que le lierre verdit.
(V, Hugo, Contemplatiofis, ii. p. 261.)
The word miel {mël), which according to its derivation
2 2 THE COUNTING OF SYLLABLES
should only have one syllable, was occasionally used in a dis-
syllabic form in the verb emmieller by a few poets of the
sixteenth century :
Emmi-ella les graces immortelles.
(Ronsard, Pois. Chois., p. 2.)
Que la mouche du Grec leurs lèvres einvii-elle.
(Régnier, Sat. ix. p. 69.)
But also regularly in the same poets:
O muse, je t'invoque, ctiuniclle moy le bec.
(Régnier, Sat. x. p. 81.)
Un parler eminicUe de sa lèvre coulait.
(Ronsard, Pocs. Chois., p. 7.)
2. Exceptions to {h) : The / and e of ie (from a + i) are
distinct if ie is preceded by a mute + a l iquid ( <r, /, p, g, d, b,
/,v + lorr): ~ =— =
O travailleur robuste, ciivri-er demi-nu,
(V. Hugo, Châtiments, p. 24.)
Deux grands levri-ers blancs, couchés sur le tapis.
(Gautier, Poésies Complètes, i. p. 166.)
Vois les hauts peupli-ers penchent leurs têtes sombres.
(Sully-Prudhomme, Poésies, i. p. 212.)
This was not so in O. F. :
E uns lévriers après li vint. (Marie de France, Lais, p. 109.)
Or in the sixteenth century and the beginning of the seven-
teenth :
Comme un sa7i^lier qui se souille en sa bauge. (Passerai '.)
D'un trait 7netirtner empourpré de son sang.
(Ronsard, Poés. Chois., p. 8.)
Du baudrier qu'il portoit les attache à son char,
(Montchrestien, Tragédies, Hector, p, 65.)
The modem scanning of ie preceded by 7mita cum liquida
in such words was largely due to Corneille, who had written
in Le C id {16^6) :
II est juste, grand roi, qu'un meiirtri-er périsse.
(Act ii. Sc. 8.)
The Academy protested in the Sailiments sur le Cid^ (1637) :
* Contemporains de Ronsard, p. 291.
* Corneille, Œitvres, xii. p, 492.
THE COUNTING OF SYLLABLES 23
Ce mot de ' meurtrier, ' qu'il re'pète souvent, le faisant de trois
syllabes, n'est que de deux, but, in spite of the opposition of
Richelieu and the poets he patronized, Corneille's view pre-
vailed^, and has since been maintained.
The rule is even followed in those words the ie of which is \/"
derived from a single Latin vowel :
Sentit ses vieux gri-ejs soudain renouvelés.
(Sully-Prudhomme, Fouies, ii. p. 282.)
But not before the seventeenth century :
En brief tenz l'a a Diex offerte. (Rutebeuf, p. 87.)
Dont tant de maulx et griefz j'avoye.
(Villon, Œuvres, p. 69.)
Or, pour la brièveté de nos jours, nos devons
Laisser un souvenir le plus long que pouvons.
(Baïf, Poés. Chois., p. 6.)
It is probably the muta cum liquida which is responsible
for the modern scansion oi groin [grûmiiuni):
Ces diacres ! ces bedeaux dont le gro-in renifle.
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 41.)
And also sometimes of truie {Jroja), of which the ui is in-
variably a diphthong in Old and Middle French :
Rome était la trii-ie énorme qui se vautre.
(V. Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 69.)
But:
Ce n'est pas jornée de truie. (Rutebeuf, p. 117.)
Ce qui fut aux truyes, je tiens
Qu'il doit de droit estre aux pourceaulx.
(Villon, Œuvres, p. 137.)
3. Exceptions ta (c) : The word omit {hrugtuni) is always
monosyllabic in O. F., and the ui oilrruTre also forms a diph-
thong :
' Cf. Les Poésies de Malherbe, avec les observations de Ménage (1689),
p. 250 : Notre poésie a cette obligation, avec plusieurs autres, à M. Cor-
neille, qui, dans sa tragi-cotnédie du Cid, a osé le premier faire ^ vietirtrier''
de trois syllabes. . . . Je sais bien quil a été repris par messietirs de
V Académie. . . . Mais le temps a fait voir que ça été injustement, et
qu'on devait le louer de cette nouveauté, au lieu de Pen blâmer. Car,
comme je viens de dire, son opinio7i a prévalu : et tous les Tiouveattx
poètes généralement en tisent de la sorte. Je suis icn des premiers qui ait
imité en cela M. Corneille, ayant remarque qtie les dames et les cavaliers
s'arrêtaient, comme à wt fnauvaispas, à ces mots de ' meurtrier^ 'sanglier,'
'bouclier,' 'peuplier,' et qu'ils avaient peine à les prononcer.
24 THE COUNTING OF SYLLABLES
Grant parole en font et grant bniit. (Rofnan d'Enias, 1. 792.)
Refet sovent le mortier bruire. (Rutebeuf, p. 153.)
Similarly in the sixteenth century :
Que ce mordant que l'on oyt si fort briîyre.
(Marot, Œuvres^ p. 361.)
In Modern French the substantive bruit is also mono-
syllabic, but in hniire and its derivatives the u and / are kept
distinct :
L'aigxi bru-issemeui des ruches naturelles.
(Leconte de Lisle, Dent. Poem., p. 72.)
On entend cette chair pétiller et bru-ire.
(V. Hugo, Châtifneiits, p. 182.)
Yeuse (probably a provincial form, from ÏÏicein) is uncertain.
Since it is derived from ilicem, the normal scanning should
\)Qyeu-se, h\iXy-exise occurs much more frequently :
Parfois tu viens, muette et grave, sous Vy-eiise
T'asseoir. (V. Hugo, Légende des Siècles, iii. p. 195.)
Sous le dôme touffu des épaisses y-euses.
(Leconte de Lisle, Pohn. Ant.. p. 128.)
Of those German words in French in which the w has been
vocalized, ouais invariably follows the rule and is consequendy
monosyllabic :
Otiais ! quel est done le trouble où je vous vois paraître.
(Molière, Misanthrope, Act iv. Se. 3.)
Gîtais ! vous vous intéressez bien pour lui.
(La Fontaine, vii. p. 452.)
Oîiesl is also generally monosyllabic, although occasionally
dissyllabic :
Au large flot de l'est le flot de Vouest succède.
(A. de Vigny, Destitiées, p. 145.)
But
De l'est et de Vou-est, du nord et du midi
L'essaim des noirs corbeaux se dirige agrandi.
(Gautier, Poésies Co?nf!ètes, i. p. 75.)
Suisse is scanned suisse invariably :
Il m'avait fait venir d'Amiens pour être Suisse.
(Racine, Plaideurs, 1. 4.)
Quand les peuples riront et s'embrasseront tous,
La Suisse sera douce au milieu des plus doux.
(V. Hugo, Légende des Siècles, iii. p. 84.)
THE COUNTING OF SYLLABLES 25
In the words Edouard, ouate, and Souabe, the on is gene-
rally kept distinct from the a :
Cruel comme Beauclerc, ou bon comme Edou-ard.
(V. Hugo, Légende des Siècles, ii. p. iio.)
Où sur Vou-ate molle éclate le tabis.
(Boileau, Lutrin, iv. 1. 45.)
Que, jadis, le César Son-abe à barbe rousse.
(Leconte de Lisle, Foèm, Trag., p. 113.)
But : _
Ils sont en ouate; ils font comme un ciel nuageux.
(De Banville, Les ExiUs, p. 106.)
Suède and Coniouailîe are doubtful, the first being generally
scanned Suede and the latter CornouaiUe, as jn the following
line of Brizeux :
Et la CornouaiUe envoie ici tous ses cantons '.
In conclusion it may be stated that in O. F. the word
?narsojiifi was of three syllables :
Les dents du villain niarsoii-in. {Patelin, 1. 429.)
Modern poets still often use it with that scansion :
Marsou-ins, souffleurs, tout a fui.
(Leconte de Lisle, Pohn. Barb., p. 181.)
XVI . On the other hand, the two successive vowels be long
to two different syllable s :
{a) When they were originally separated by a consonant
which has been dropped in the passage from Latin to French,
e. g. 02i-ïr (audire), cru-el {crudelis), dou-er (dolare), j'ou-er
{Jocare), and consequently also 'mjou-a,jou-aùJou-ez,Jou-ons,
jou-ant, lou-er ijaudaré), lou-er {locare), li-er (Ji'gare), 7ii-elle
{m'gella), pa-ys, pronounced pe-yis {^pagen-sevi), and therefore
also in pa-ysaji, pronounced pe-y-san, vou-er (volare), &c. To
this class belong also those words which, to a root originally
ending in a vowel, have joined a suffix beginning with
a vowel, e. g. alou-ette, bleu-et, de'-esse, foti^t, girou-ette, viou-
ette, &c. "
(3) If they immed iately fo llowed each other in Latin "^
This rule concerns mamly theTo-called 7nots savan ts, e. g
christi-anisme , calonmi-er, airi-eux, du-el, europe'-en, facti-on,
fili-al, inqui-et, li-on, mate'ri-el, nati-on, prodigi-eux, pi-été,
* Quoted by Le Goffic and Thieulin, p. 32.
26 THE COUNTING OF SYLLABLES
passi-on, pluvi-eux, po-ele, ru-ine, sii-ave, &c. Dieu, however,
is monosyllabic, and Jii in the words ////, autrui, celui, forms
a diphthong. ''^^
I. Exceptions to {a)'. The word abbaye (abbatia), pro-
nounced h'hé-i, is regular in O. F. and in Modern French :
En la vile ot une abe-ï-e. (Rutebeuf, p. 129.)
Il n'eût pas craint non plus que sa faveur trahie
Eût fait au cardinal rayer son ahha-y-e.
(A, de Musset, Fouies Nouvelles, p. 199.)
The pronunciation ab-bay-e is occasionally found in the poets
of the sixteenth century :
L'autre dix, l'autre cinq, puis au lieu d'une abhc^e
Ou d'une autre faveur lui donnoit une baye.
(Ronsard, Foés. Chois., p. 330.)
Since ihe middle of the sixteenth century the pronuncia-
tion ou of aoilt {augustîwi) has prevailed. A-ou is still occa-
sionally heard, but is not found in verse, except in this one
example from Victor Hugo :
Et le vingt juin, le dix a-oût, le six octobre.
{^Contemplations, ii. p. 53.)
Biais {bi/ax) is regular generally, but it is also used as
a monosyllable ; thus Molière treats the word in the two
ways :
II faut voir maintenant quel bi-ais je prendrai.
{Œ^cvrcs, i. p. 215.)
Voyons, voyons un peu par quel biais, de quel air.
(Ibid. V. p. 524.)
Chouette is usually scanned chou-ette according to rule :
Une ckou-eitc était sur la porte clouée.
(V. Hugo, Contemplations, i, p. 164.)
But in the following line of Victor Hugo it must be read
chouette :
Pas de corbeau goulu, pas de loup, pas de chouette.
{Le Roi s'amuse, Act i. Se. 4.)
Douaire ^ is generally treated correctly :
' Malherbe blamed Desportes for making douaire of one syllable in
the following line :
Bref, pour douaire elle avait tout le malheur du monde.
{Commentaire, p. 445, vol. iv of Œtivres.)
THE COUNTING OF SYLLABLES 27
Qu'on pille son doii-aii-e à cette pauvre vieille.
(V. Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 230.)
But douairière is usually found :
J'ai vu des apprentis se vendre à des douairières.
(A. de Musset, Prcynières Poésies, p. 133.)
Et sur l'académie, aïeule et douairière.
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 22.)
Since the middle of the sixteenth century, synaeresis has
prevailed in e'cueUe {saikUarfi) :
Le monde sera propre et net comme une écuèllc.
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 112.)
Des écuèlles où brûle un philtre aux lueurs bleues.
(V. Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 180.)
But in O. F. and Middle French it was invariably treated
regularly :
Mangier les fet en sescti-ele. (Rutebeuf, p. 290.)
Qui vaillant plat ny escu-elle
N'eut oncques, n'ung brin de percil.
(Villon, Œuvres, p. 142.)
K\i\\oug\\/aon {*faelo?iem),Jlaon i^fladonevi), paon{pavonej7i),
and Laon ÇLugdunum) still preserve their etymological spell-
ing, they are pronounced fa, fla, pa, Là, and only count as
one syllable :
De ton faon dans tes fers lionne séparée.
(A. Chénier, Poésies, p. 459.)
Des plateaux où les paons ouvrent leurs larges queues.
(V, Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 179.)
This was not so in O. F. :
Vit une bisse od sun fo-un. (Marie de France, Lais, p. 8.)
Et ta-ons poindre et maloz bruire. {Ivain, 1, 117.)
The word fle'au {JIagelhcm) is regularly scanned flé-au,
according to its derivation and pronunciation :
luts Jléau.x avaient peur de la sainte nature.
(V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 82.)
It is also regular in O. F. :
Qmjla-el, qui baston d'espine. {Komaji de Renart, i. p. 19.)
But by the side oi fle'-au, the pronunciation ^é* was not in-
frequent in the sixteenth and at the beginning of the seven-
teenth century :
2 8 thp: counting of syllables
Comme \t5 Jléâtix qui résonnent en l'aire.
(Ronsard, Focs. Chois., p. 194.)
Allez, JJéâîix de la France, et les pestes du monde.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 219.)
In 7noelle {rnediiUani), poêle {patellarti), znà fouet {/agwn +
Hum) the dissyllabic oë or ouë became monosyllabic under
the influence of the pronunciation we of the group oi, which
was often written oue or oe^:
Spectacle à vous figer la vioèlle dans les os.
(Gautier, Poésies Complètes, p. 135.)
Entre deux charbonniers autour d'un poêle assis.
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 342.)
L'homme apporte avec lui le fouet et les entraves.
(Sully-Prudhomme, Poésies, i. p. 243.)
Les coups At fouet du vent tumultueux qui passe.
(V. Hugo, Légende des Siècles, p. 207.)
^ Fou-et is occasipnally found in modem poets :
Et les chevaux livrés au vent qui les fou-ette.
(Coppée, Olivier, 4.)
And mo-eUe once in V. Hugo :
Vous desséchez mes os jusque dans leur nio-elle.
{jOromwell, Act i. Se. 5.)
The modem treatment of these words began to appear at
the beginning of the sixteenth century, and was complete by
about the middle of the same century as regards poele and
fouet, but mo-elk (or ?nou-eIle) is still found in the poets of the
Pléiade :
Quand j'estois libre, ains que l'amour cruelle
Ne fut éprise encore en ma mou-elle.
(Ronsard, Poés. Chois., p. 36.)
But: ^
Loin de vos foïièts sanglans, loin de vos noirs flambeaux.
(Gamier, Porcie, 1. 64.)
Modern French has adopted the pronunciation ymval and
pwal, hut f wet ^, which was commonly pronounced /zf^/ in
the sixteenth century :
L'autre avorte avant temps des oeuvres qu'il conçoit.
Or il vous prend Macrobe, et luy donne \t fait.
(^Régnier, Sat. x. p. 85.)
' Cf. chap, iii, pp. 7S-9.
^ The \txh fouetter is gentrally pronounced ywa//^;-.
THE COUNTTNG OF SYLLABLES 29
Fouatller, which is derived from the root of fou-el, is
treated as dissyllabic:
Qu'on fouaillc avec raison cet homme, c'est possible.
(V. Hugo, Châtiments, p. 122.)
Fouillant derrière toi mes limiers pour te mordre.
(Coppée, Poàies, i. p. Si.)
Fouine, O. Y./oïne {/agùiavi), is now dissyllabic :
Les brusques coups de dent de la fouine qui rôde.
(V. Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 222.)
Fuir is now invariably used with a diphthongated ui in all
its parts : _
Je les fuis, et je crains leurs sentiers détestés.
(V. Hugo, Châtiments, p. 1/4.)
Avec la liberté de fuir et de poursuivre.
(Id., Légende des Siècles, ii. p. 140.)
Le chamois rompt la meute et s'enfuit dans le bois.
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 231.;
In O. F. the u and the / belonged to different syllables in
those parts of the verb which continued a Latin form of
which the i of the termination was accented, i. e. in /Uir
{fugire),/iii {/ugilmii), andy}/;' {/ngivi) :
N'avaient talent à<t fu-ir, (Marie de France, ZazV, p. 175.)
Ce oi ge et a ce fu-i. (Rutebeuf, p. 295.)
But, on the other hand, /iigio, fûgiam, and fiige gave O. F.
fui, fuie, andy}//' respectively :
A pou que chacuns ne %^ fa fuit. {^Roman de Renart, i. p. 43.)
Fui de ci, fui\ fui de à, fui, (Rutebeuf, p. 295.)
In the sixteenth century and the beginning of the seven-
teenth, _////r andy}«' (past participle) were also dissyllabic as
a rule :
Voulant fu-ir son mal : mais tous jours la pauvrette
Porte dedans le flanc la mortelle sagette.
(Gamier, Hippolyte, 1. 1005.)
Ont, contraintes, fu-y ce monde abominable.
(Id., Porcie, 1. 776.)
Accordingly the Academy blamed Corneille for having intro-
duced the scansiony«?' in the following line of Le Cid:
Je ne te puis blâmer d'avoir fui l'infamie. (Act iii. Se. 4.)
30 THE COUNTING OF SYLLABLES
But, despite that, Corneille's innovation gained ground, and
since Racine ^ the modern usage has prevailed :
Tout a fui, tous se sont séparés sans retour.
(Racine, Œuvres, iii. p. 666.^
Girou-ette is generally used according to the rule, yet in
Molière we read :
La tête d'une femme est comme la girouette.
{Œuvres, i. p. 484.)
Juif {^Judeus) is now monosyllabic :
La vertu du chrétien, la liberté du Juif.
(V. Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 230.)
In O. F. and Middle French it was properly counted as
having two syllables :
Tu es Ju-ys et crestien. (Rutebenf, p. 100.)
Marot still uses it thus :
Aulcun Ju-if T^onr tel faulte ancienne. {Œuvres, p. 87.)
The word Hard (from laet + Germanic suffix hari) has
been monosyllabic since the end of the sixteenth century.
Victor Hugo, however, employs it invariably as a dissyllable —
a return to the old scansion :
On arrive au lingot en partant du li-ard.
(V. Hugo, Châtiments, p. 105.)
Deux li-ards couvriraient fort bien tontes mes terres.
{Légende des Siècles, i. p. 231.
Miette {mica + itani) is scanned miette in Modem French :
La cigogne au long bec n'en put attraper miette.
(La Fontaine, Œuvres, i. p. 113.)
Et riant, et semant les miettes sur ses pas.
(V. Hugo, Châtiments, p. 106.)
Mouette {mawe + itam) varies, but mou-ette, according to
the rule, is more usual :
^ Compare Louis Racine's remark on p. 261 of the second volume of
his Remarques sur les Tragédies de Jean Racine (1752): JMalherbe
faisait '■fuir'' de deux syllabes, et l'Académie, dans sa critique du Cid,
reprit 'fui ' d'une syllabe. lïlénage approuve cette critique, et Vaugelas,
qtii pensait de même, reprochait aux poètes leur opiniâtreté à faire '■fuir^
d'une syllabe. Leur opiniâtreté leur a réussi; on ne le fait plus que
d'une syllabe.
But
THE COUNTING OF SYLLABLES 31
Un vent de nord faisait, ainsi que des moii-ettes
Par un gros temps, crier toutes les girouettes.
(Gautier, Poésies Computes, i. p. 165.)
J'aime ta ?nouette, ô mer profonde.
(V. Hugo, Châtiments, p. 86.)
Oîiaille {oviaila) is regular :
Qui fut bien pris? ce fut la feinte on-ailk.
(La Fontaine, Δivres, v. p. 525.)
Le pape Mastaï fusille ses ou-ailles.
(V. Hugo, Châtiments, p. 91.)
Originally the adverb oui^ O. F. oil (Jioc + illud), was of two
syllables :
0-il, dame ce m'est mult bel.
(Marie de France, Lais, p. 71.)
Even down to the end of the sixteenth century it is often
treated thus :
Oti-y, je la sçavois et chacun comme moy.
(Baïf, Poés. Chois., p. 218.)
Although it is also used as a monosyllable as far back as
Villon :
Te faudra-il ces maulx attendre?
Oîiy, ou tout vif aller es cieulx. (Villon, Œuvres, p. 46.)
Oîiy, de peur que la mort de nos mains le délivre.
(Garnier, Les Juifves, 1. 232.)
That treatment of the word has prevailed since the time of
IMalherbe ^ who, quoting the following line of Desportes :
Otcy, mais le grand péril suit la grande entreprise,
observes : Je trouve plus raisonnable qu^il {oui) soit de deux,
etc., but immediately afterwards he adds : Toutefois t usage
doit être le maître, and, according to the normal pronunciation
of the time, synaeresis had already taken place.
Examples of the modern use :
Oui, oui, je veux tenter quelque effort cette nuit.
(Molière, Ecole des Maris, Act iii. Se. 3.)
Oui, je suis de ta suite, et c'est toi qui l'as dit.
(V. Hugo, LLernani, Act i. Se. 4.)
Paysan {pagensem + anem) has properly three syllables in
O. F. and in Modern French :
* Commentaire, Œuvres, iv. p. 269.
32 THE COUNTING OF SYLLABLES
Od />a-i-saii:, od povre gent
Perneit la nuit herbergement.
(Marie de France, Lais, p. 182.)
Fa-y-sans 1 pa-y-sans ! hélas ! vous aviez tort.
(_V. Hugo, Légende des Siècles, iv. p. 49.)
But in the sixteenth and part of the seventeenth century the
word paysan was often pronounced and counted as p^-san :
Le pai-sant d'autres soins se sent l'âme embrasée.
(Régnier, Sat. xi. p. 75.)
And in Molière :
Et la bonne i^-saniie apprenant mon désir.
{Ecole des Femmes, Act i. Se. i.)
Synaeresis has taken place in the words piètre, O. F. pe-estre
(^pedesireni), and pioche :
C'est pitié de te voir en si piètre abandon.
(Leconte de Lisle, Foèm. Barb., p. 329.)
Ceux qu'il voit revenir des c'namps portant leurs pioches.
(Coppée, Foésies, ii. p. 30.)
Rouet {rota + itam) varies :
II est dans l'atrium, le beau roii-et d'ivoire.
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 82.)
But: ^
Ne chercheroit-on pas le rouet de Marguerite ?
(A. de Musset, Foésies N^otivelles, p. 9.)
Suinter, derived from suin, which itself is a derivative of
the root of su-er {siidare), should regularly have three
syllables, but it is more commonly used now with the m
diphthongated :
Suintent, comme en un crible, à travers cette voûte.
(V. Hugo, Châtiments, p. 307.)
Dans le palais infect qui suinte et se lézarde.
(Leconte de Lisle, Foèm. Barb., p. 56.)
Viande {vivenda) has only had two syllables since the
seventeenth century :
Que de brûler ma viande, ou saler trop mon pot.
(Molière, Femmes Savantes, Act ii. Se. 7.)
Parmi les vins, les lulhs, les viandes, les flambeaux.
(V. Hugo, Châtiments, p. 143.)
In o. F. and Middle French the i and the a belonged to
different syllables :
THE COUNTING OF SYLLABLES 33
Ne por ce n'a pas estrangié
Le bois por faute de vi-ande. (Rutebeuf, p. 233.)
C'est vi-ande ung peu plus pesante.
(Villon, Œuvre, p. 95.)
This was also usually the scansion in the sixteenth century,
and even at the beginning of the seventeenth century :
Ainsi le plaisir sert au vice de vi-ande.
(Garnier, Marc- Antoine, I. 1 1 76.)
La faim se renouvelle au change des vi-andes.
(Régnier, Sat. x. p. 88.)
On a donné la chair de ton peuple en vi-ande.
(Montchrestien, Tragédies, Aman, p. 258.)
As a .general rule in O. F. the terminations ziof\s , -?'(?g of
the imperfect indicative and present conditional were dis-
syllabic according to their derivation from -ibatnus and
-ibaiis respectively, whereas they were monosyllabic in the
present subjunctive, being derived in that case from -iatniis
and -iatis.
In Modern French there are also some -ions and -iez that
are monosyllabic and others dissyllabic, but the distinction is
no longer one of etymology, but of euphony. In Modern
French the rule is that -ions and -iez are monosyllabic, but if
they are preceded by a muta cum liquida they become dis-
syllabic :
A peine nous sortions des portes de Trézène.
(Racine, Phèdre, Act v. Se. 6.)
De quel droit osiez-vo\xs l'aborder et le plaindre?
(Musset, Poésies Nouvelles, p. 75.)
But:
Comment souffri-ez-xova cet horrible partage ?
(Racine, Phèdre, Act v. Se. 3.)
Vous devri-ez leur mettre un bon exemple aux yeux.
(Molière, Tartuffe, Act i. Se. i.)
Vous me défendri-ez peut-être de vous voir.
(Musset, Poésies Nouvelles, p. 43.)
It was only about the middle of the seventeenth century
that the modern usage became the rule. It was unknown to
the poets of the sixteenth, who invariably use -ions and -iez,
preceded by the group mula cum liquida, as monosyllables :
Si la terre était mienne, avec moy vous tiendriez.
(Ronsard, Poés. Chois., p. 34.)
Voudriez-voMS maintenant contre Dieu murmurer ?
(Garnier, Les Juif ve s, 1. 1670.)
KASrNT.R D
34 THE COUNTING OF SYLLABLES
Or to ]\Ialherbe and the poets of the beginning of the seven-
teenth century :
Quoy? voudn'ez-vons cesser d'influer dedans moy
Le desir et l'honneur, le respect et la foy?
(Montchrestien, Tragédies, La Cartaginoise, p. 132.)
Que vous ne voudriez pas pour l'empire du monde.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 13.)
Molière has some examples of the old treatment in his
earlier plays :
Comme vous voudriez bien manier ses ducats.
{Œuvres, i. p. 112.)
Et vous devriez mourir d'une telle infamie. (Ibid., p. 514.)
Racine does not depart from the modern rule, and since
his time it has been strictly adhered to.
2. Exceptions to (h) : The word ancien is of three syllables
in O. F. and Middle French, according to the rule :
Si n'a garde d'aboi de chien
Ne de reching d'asne anci-en, (Rutebeuf, p. 116.)
Pour ses anci-ennes amours. (Villon, p. 86.)
And usually also in the poets of the sixteenth century :
Ton anci-en bonheur de toy se recula.
(Gamier, Marc- Antoine, 1. 64.)
Non pour faire courir, comme les anci-ens.
Des chariots couplez aux jeux olympiens.
(Ronsard, Pois. Cliois., p. 46.)
Corneille still treats ancien in the old way :
J'ai sçu tout ce détail d'un anci-en valet.
{Menteur, Act iii. Se. 4.)
But since the seventeenth century it has the value of a dis-
syllable :
Qui composait si bien Vancienne honnêteté.
(Molière, Ecole des Claris, Act i. Se. 5.)
Et ceci se passait dans des temps très anciens.
(V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 52.)
The word chrétien has followed much the same course :
Ensuite des clirétiens une impie assemblée.
(Corneille, Polyeucte, Act i. Se. 3.)
Espère seulement, répond la foi chrétienne.
(A. de Musset, Poésies A'ouvelles, p. 94.)
THE COUNTING OF SYLLABLES 35
On the contrary, in O. F. and Middle French :
Cresti-enlc n'a mes nul bon ami.
{Aymeri de iVarbonne, 1. 592.)
Recevez-moi, vostre humble chresti-enne.
(Villon, Œuvres, p. 80.)
But in the sixteenth century synaeresis is found much oftener
than in the case of ancien :
Qu'il en viendra de bien à nostre foy chrestienne.
(Garnier, Bradainente, 1. 1873.)
In Modern French synaeresis occurs frequently in the
following words in -ten, more especially in comedy and lighter
poetry :
Nu comme le discours d'un acadéviicien.
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 311.)
Nos troupes ont battu, dit-on, Jean f Atitrichien.
(Rostand, Cyrano de Bergerac, Act v. Se. 5.)
Almost invariably so in gardien :
Les soins et le respect, ces gardiens de l'amour.
(Augier, Gahrielle, Act v. Se. 8.)
Gardienne de tout droit et de tout ordre humain.
(V. Hugo, Châtiments, p. 171.)
Le gardien vigilant de l'ordre universel.
(Sully-Prudhomme, Poisies, ii. p. 340.)
Others are :
Mais que nous veut ici cette fille italienne!
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 240.)
Venant du Pharisien partager le repas. (Ibid., p. 206.)
Mais après un bon mois de neveu quotidien.
(Augier, Philiberte, Act i. Se. 4.)
Tu ne le connais pas, ô jeune Vénitienne !
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 72.)
Also frequently in comédien :
Ne savais-tu donc pas, comédienne imprudente?
(Id., Poésies Nouvelles, p. 91.)
The word bréviaire is scanned bréviaire in modem poetry.
In O. F. it had one syllable more, according to its etymology
(breviariuni) :
Qui n'a brevi-aires ne livres. (Gautier de Coincy, p. 509.)
A. de Musset offers an example of the old treatment :
Ses crimes noirciront un large brévi-aire.
(^Premières Poésies, p. 339.)
D 2
36 THE COUNTING OF SYLLABLES
Circuit {circuitus) z,nà/orluil {/ortuitus) are dissyllabic in
modern poetry :
Quels bizarres circuits vous feriez sur ses pas !
(SuUy-Prudhomme, Poésies, i. p. I79-)
Pour quelques nouveautés sauvages et fortuites.
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 68.)
Both those words were counted as having three syllables till
the middle of the sixteenth century :
Que dira doncq' qu'un seul cas fortu-it ?
(Clément Marot, Œuvres, p. 92.)
Faisoit en l'air maints circu-is et tours. (ibid., p. 109.)
Jésuite and pituite are treated in the same way :
Ce héros que Dieu fit général des Jésuites.
(V. Hugo, Châtiments, p. 298.)
Monsieur, ne troublez pas la paix de vos pituites.
(Id., Contemplatiotis, i. p. 69.)
The words diable, diacre, diantre, and fiacre, in which the
two succeeding vowels are / and a, have undergone a regular
reduction, which, in the case of diable, already begins to
appear in the fourteenth century :
Le diable était bien vieux lorsqu'il se fit ermite.
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 209.)
Diantre ! vous en parlez avec une chaleur !
(Augier, Philiherte, Act i. Se. 6.)
Étant aux champs avec le diacre PoUion.
(V. Hugo, Légende des Siècles, ii, p. 189.)
Et n'allait plus qu'en fiacre au boulevard de Gand.
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 113.)
In O. F. the i and the a belonged to different syllables,
according to the derivation of those words from diabolus,
diaconus, &c. :
Puis se segna por les di-ables. {Roman de Renart, i. p. 32.)
II fet du clerc archedi-acre. (Rutebeuf, p. 148.)
Both the regular du-el, and duel, are found, the latter in-
variably in Victor Hugo :
C'est toi qui commenças ce périlleux du-el.
(Gautier, Poésies Complètes, i. p. 243.)
C'est le duel effrayant de deux spectres d'airain.
(V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 21 7.)
THE COUNTING OF SYLLABLES 37
Fiole {phtola) should be regularly of three syllables, but in
modern poetry /}'c?/(? is used :
Les vieux parfums rancis dans les fioles persanes.
(V. Hugo, Châtiments ^ p. 307.)
The words miasme^ miauler, piaffer, piastre, and piauler are
either used regularly, or with synaeresis of the i and a :
Ce n'est point là pleurer, c'est mi-auler, princesse.
(La Fontaine, Œuvres, vii. p. 357.)
Le vent beugle, rugit, siffle, râle et mi-atile.
(Leconte de Lisle, Poèm. Trag., p. 74.)
L'épervier affamé pi-aule.
(Gautier, Émaux et Campes, p. 72.)
But more often :
Il découvre en miaulant ses crocs jusqu'aux gencives.
(Sully-Prudhorame, Poésies, ii. p. 137.)
Plus de pur sang piaffattt aux portes des donzelles.
(V. Hugo, Châtif/ients, p. 17.)
Par l'étroit pont de pierre, où la volaille piaule.
(Coppée, Polies, ii. p. 96.)
The and e oï poète belong to different syllables, but in
the sixteenth century and part of the seventeenth the oe was
often diphthongated {pwet) under the influence of the pro-
nunciation of fz'^ which prevailed then. The satirist Régnier
almost invariably treats the word in that way :
Je ne sçay quel démon m'a fait devenir poète.
(Sat. ii, p. 16.)
As also frequently La Fontaine :
Même précaution nuisit an poète Eschyle.
{Œuvres, ii. p. 294.)
De votre Altesse humble servant et Poète.
(Ibid. ix. p. 211.)
The regular su-icide, and suicide, both occur in modem
poetry :
Je vais au pays du charbon,
Du brouillard et du su-icide.
(Gautier, Émaux et Campes, p. 84.)
Mon enfant, un suicide] ah, songez à votre âme.
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 126.)
But in De iNIusset also :
La spirale sans fin de ton long su-icide.
{Pois. Nouv., p. II.)
1 Thurot, i. p. 545.
38 THE COUNTING OF SYLLABLES
Viol is also frequently found instead of vi-ol :
Tous les coups du malheur et tous les viols des lois.
(Sully-Prudhomme, Foi^sies, ii. p. 237.)
XVIL It will have been noticed that the rules given for
ascertaining if two contiguous vowels in the body of a word
belong to different syllables have practically no exceptions in
O. F. and very few in sixteenth-century French. The fact
that they still apply generally shows once again that the rules
of French versification depend on an archaic pronunciation,
and sadly require revision. The exceptions that do occur
in modern poetry, and which have been noted above, are
attempts to approximate the pronunciation of verse to that of
the modern spoken language, but the majority of words in
which diaeresis is the rule in verse have long since undergone
synaeresis in the spoken language, according to the tendency
that if, of two contiguous vowels, the first is high it changes,
by a rapid articulation, into a consonant, i becoming/, u {u)
becoming y, and ou becoming w, as in the following words :
alouette, confia?ice, curieux, dialogue, diamant, e'tiidier, évanouir,
idiot, lien, lion, Lo2iis, viuet, odieux, ruine, suer, tuer, persuader,
&c., which have one syllable more in modern verse than in
the modern spoken language.
CHAPTER III
RIME
I. Two or more lines are said to rime if the vowel-sound
of their last accented syllable and all the sounds that follow
are identical.
Thus : viatin : destin
complice : supplice.
If the accented syllable is the last syllable of the word,
the rime is known as viasciditie {matin : destin) ; if it is
followed by an unaccented vowel, which in French can only
be the so-called mute e {-e, -es, -ent), it is known 2^ feminine
{complice : supplice).
However, the forms aient and soient of the present sub-
junctive of avoir and être respectively, as also the ending
-aient of the imperfect indicative and present conditional,
are not only reckoned as monosyllabic in the body of
the line, but also as masculine rimes at the end of the
line:
lis marchaient à côté l'un de l'autre; des danses
Troublaient le bois joyeux ; ils marchaient, s' arrêtaient ,
Parlaient, s'interrompaient, et, pendant les silences.
Leurs bouches se taisaient, leurs âmes cJmchotaient^.
(V. Hugo, Contemplations, i. p, 104.)
Although the bulk of feminine rimes have now practically
ceased to exist owing to changes of pronunciation, the rules
of French prosody forbid the riming together of masculine
and feminine words. Accordingly two words such as mer
and mère, though homophonous to all intents and purposes,
cannot be coupled in rime.
It has already been noticed that this rule has been infringed
by a few modern poets.
II. If the identity of sound only extends to the accented
* That arrêtaient and cintcliotaient, in lines 2 and 4 respectively,
are masculine rimes is proved by the requirements of the rule concerning
the alternation of rimes. (See p. 63.)
40 RIME
vowels and not also to the sounds that may follow, this
vowel-rime is known as assonance.
Thus : bel : per
belle : ie'rre.
When the vowel which determines rime is not followed
by a consonant, rime and assonance are one and the same
thing : loi : roi.
In O.F. assonance was at first used exclusively till the
beginning of the twelfth century, and it was a rule in epic
poetry that all the lines of the same section or laisse
joined by assonance should have the same assonance and
gender :
RoUanz ad mis I'olifant a sa buche :
Empeint le bien, por grant vertut le sunet.
Halt sunt li pui e la voiz est mult lunge :
Granz trente liwes I'o'irent il respundre.
Carles l'oït e ses cumpaignes tutes ;
Co dit li Reis : Bataille funt nostre hume.
Et li quens Guenes li respundit encuntre :
Se desist altre, ja semblast grant mençunge.
{^Roland, laisse clvii.)
III. In the course of the twelfth century it was gradually
supplanted by full rime\ at first in learned and court
poetry, later also in the popular or national epic {chansons
de geste).
The opening lines of Ivai?i (c. 1172) of Chrestien de
Troyes, the greatest of the French courtly poets, will serve as
an example :
Artus, li buens rois de Bretaingne,
La cui proesce nos ansaingne
Que nos soiiens preu et cortois,
Tint cort riche come rois
A cele feste qui tant coste.
Qu'an doit clamer la pantecoste.
La corz fu a Carduel an Gales.
Après mangier parmi les sales
Li chevalier s'atropelerent
La ou dames les apelerent
Et dameiseles et puceles.
^ The earliest instance of the use oirimem the full sense of the word,
as distinct from assonance, occurs in the Norman rimed sermon beginning
with the words : G^-ant mal fist Adam, and which was composed at the
beginning of the twelfth century. (Cf. H. Suchier, Reimpredigt^ Halle,
1879.)
RIME 41
Modern literary poetry only employs rime, but in popular
poetry assonance is not yet quite extinct.
Within the last twenty years a few of the poets of the
group known as Symbolists have endeavoured, in conscious
imitation of popular poetry, to reintroduce assonance, or
rather to blend it with ordinary rime :
Le lire de Bacchus résonne par les bourgs —
Où neigèrent les roses roiiges
Les pleurs pleuvront à leur tour.
Des cortèges s'enrubannent aux vertes routes
Selon le rire de Bacchus, et ses fifres, et ses tambours.
(Gustave Kahn *.)
IV. The one essential condition of good rime is that it
should exist for the ear. Thus in spite of differences in
spelling the following are excellent rimes since they are
perfectly homophonous :
enlace : embrasse
apôtre : autre
parole :folle
humain : examen
saùi : tien, &c.
If in a feminine word that part of the rime which follows
the tonic accent consists of a separate word which of its
nature can only be atonic and enclitic, the rime is quite
good if the enclitic word is Je :
Parle : était-ce bien lui ? parle, parle, te dis-Je ;
Où l'as-tu vu ? — Mon hôte, à regret je f afflige.
(A. Chénier, Foéjies, p. 45.)
Mais on poussera donc l'horreur jusqu'au prodige ?
Mais vous êtes hideux et stupides, vous dis-je !
(V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 181.)
— Hélas ! qu'en sais-je
Que vous ne sachiez mieux, et que vous apprendrais-je'i
(A. de Musset, Prem. Fois., p. 114.)
Rimes in which ce occupies the same position are also
found occasionally in Modern French, but are not to be
recommended :
Un baiser, mais à tout prendre, quest-cel
Un serment fait d'un peu plus près, une promesse
Plus précise . . .
(Rostand, Cyrano de Bergerac, Act iii. Se. 9.)
^ Quoted by E. Vigié-Lecocq, La Poésie Contemporaine, p. 253.
42 RIME
They also occur in the sixteenth century :
Pour vous prier ; or devinez qui est-ce
Qui maintenant en prend la hardiesse.
(Clément Marot, Œuvres, p. 103.)
La guerre est achevée, où est-ce, hélas où est-ce
Que je dois employer ce reste de vieillessef
(Gamier, Troade,\. 2167.)
Old and Middle French poets allowed themselves much
more liberty in respect to such rimes, and counted le, me, ie
placed after a verb as atonic syllables, as also ce and qtce
after prepositions :
II vint a une soie garce.
Car son pèlerinage par ce
Tolir li vaut li anemis. (G. de Coincy, p. 291, 1. 16'.)
De ce que vois, riens ne te desconforte ;
Segurement sus ce que di endor te.
(Froissart, Poésies, i. p. 171.)
Such rimes, inadmissible now, are still found in Clément
Marot's verse :
O roy Françoys, tant qu'il te plaira perds-le,
Mais si le perds, tu perdras wne perle. (^Œuvres, \>. 90.)
Or again :
Si ce ne fust ta grand' bonté qui à ce
Donna bon ordre avant que t'en priasse. (Ibid. p. 95.)
Till late in the fifteenth century French poets occasionally
accented these monosyllabic words, and joined them to the
preceding syllable, thereby forming a masculine rime which
they nevertheless coupled with a feminine rime. In this way
the line containing the monosyllabic word was shortened by
a syllable : JÊp^
A la garite, à la garite . ^_^ ■■■ ■'' '
Fui tost, fui tost et giiaris t^ h^''!^. do Coincy, p. 64S '.)
Entendez sa ' requeste en ré,
Vecy ainsi qu'elle commence. (Froissart, Poesies, iii. p. 206.)
V. With regard to the strict homophony of rimes it may
be said that O.F. poets were most careful ; less so modern
poets, who have often blindly followed rules set up before
their time, and which have become absurd since, owing to
changes of pronunciation, such as the one affecting those
Avords that change their pronunciation in liaison, which
» Cf. Toblcr, p. 164. "■ Id., p. 166.
RIME 43
enjoins that these words can only be connected by rime if
also in their liaison pronunciation they gave a correct rime.
Accordingly the coupling of such words as in the following
pairs is quite correct :
nous : hups
près : plaids
dépens : francs
honte's : chantez
taknl : grand, &c.
On the other hand the following rimes, although perfectly
homophonous according to Modern French pronunciation,
would be objectionable :
nous : loup
près : plaid
dépens : franc
bonté : chantez
talent : grands, &c.
This restriction as to words which would have a different
pronunciation in liaison is more than irrational now, but
it was not so during the Middle Ages and the sixteenth
century, when final consonants were not only pronounced
in liaison, but also before any pause, and consequently at
the end of the line in verse. Since the beginning of the
seventeenth century final consonants have become mute
as a general rule before a pause, so that the modern rule
is based on a pronunciation that had ceased to exist three
hundred years ago.
Occasionally, however, seventeenth-century poets emanci-
pated themselves from the strict observance of the rule,
more especially La Fontaine, in whose Fables the following
examples are found among others :
fort : encor
fupiter : désert
talon : long
beaucoup : cou
soûl : trou, &c.
Instances are also not wanting in other poets of the same
period.
Exceptions are still more frequent in the poets of the
nineteenth century :
44 RIME
d'or : dort (V. Hugo.)
clerc : éclair „
beaucoup : tout „
partout : loup, &c. „
More particularly in Alfred de Musset :
tapis : tapi
vianieau : têt
effroi : froid
ceci : sourcil
eau : falot, &c.
The Symbolists employ such rimes with still greater
freedom.
Most liberty among modern poets is taken in the case
where the final mute consonants are preceded by a nasal
vowel; frequent rimes being :
sa}ig : chaynp
plomb : sillon
lien : vient
commun : emprunt, &c.
VI. It follows from the general principle, that two riming
words should be perfectly homophonous, that a short vowel
does not constitute a good rime with the corresponding long
vowel. Such rimes, however, are used even by the most
exact poets of the seventeenth century :
Je sais sans me flatter, que de sa seule audace
Un homme tel que moi doit attendre sa grâce,
(Racine, Bajazet, 1. 1393.)
Et, dans tous ces écrits la déclarant infâme,
Par grâce lui laissa l'entrée en Vépigranime,
(Boileau, Art Poét,, Canto ii. 1. 125.)
Also quite commonly by those of the eighteenth and
nineteenth century :
Rivale de personne et sans demander grâce,
Vient, le regard baissé, solliciter sa place.
(A. Chénier, Poésies, p. 199.)
Et rien ne reste là qu'un Christ pensif et pâle,
Levant les bras au ciel dans le fond de la salle.
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 136.)
The first French poet to raise a distinct objection to
RIME 45
such rimes was Jean Bouchet in the Epistres Morales el
Familières (1545)' :
J'entends qui veult toutes reigles garder
De rimerie, & bien y regarder,
Voire doit on sans que le vers on griefve
Avoir regard a la longue & la briefve,
Qu'on congnoistra par le parler commun
Sur la voyelle, ou ne pense chascun,
En bon français ce mot cy advcrtisse
Est long sur i, & brief ce mot notice. {Epistre, cvii.)
Du Bellay also protested in the Deffeiice et Illustration de
la Langue Françoyse"^, and Malherbe in the Commentary on
Desportes' poems, but, probably because they saw that their
protests were of no avail, theorists became more lenient in
this respect, and were content to recommend a sparing use
of such rimes. Thus in Port-Royal (ch. ii. art. 3) we read :
// /ant éviter autant qu'on peut d'allier les rimes feminities
qui ont la pénultième longue avec celles qui font brève. Ne'an-
moiîis il y efi a de supportables, stirtout dans ta, parce que
cette voyelle e'tant toujours assez pleine de sa nature la dijffe'rence
du bref au long 71' est pas si grande quelle ne puisse être
facilement aidée et corrigée par la prononciation.
Rimes between è : é, not uncommon in modem poets,
but never found in the classicists, also infringe the rule of . _
strict homophony : '''-/-.^Jo
quais {=^quès) : entrecJwqués (Banville.)
fricassés : sais ( = jfi') ^^ *^ (Verlaine.)
Other instances are : -
traqué : quai (V. Hugo.)
escarpolette : reflète (Id.)
querelle : grêle (Leconte de Lisle.)
It should be noticed that the spelling ai does not invari-
ably denote an open pronunciation, notably in the future
and preterite of verbs in -er. Thus the following rimes fulfil
the conditions of the most exact prosody :
^ Epistres morales et familières du Traverseur {nom de plume of
Jean Bouchet). Poitiers, 1545, fol. xxi. v°.
^ Cf. p. 133 (éd. Person) : Et feray Jin à ce propos, (ayant sans pîus
averty de ce mot en passant, cest, que tu te gardes de rythmer les motz
manifestement longs avecques les brefz, aussi manifestement brefz, comme
un ' passe,' et ' trace ^ un ' maître,' et ' mettre,' une ' ckeveltire,' et 'hure,'
un * bast,' et ' bat,' et ainsi des autres.
46 RIME
aùnerai : degré (Richepin.)
abhorré : honorai (de Banville.)
VIL Diphthongs can perfectly well be made to rime with
the simple vowels which correspond to their second element —
I'e : é, ni : /', &c. :
Un juge, l'an passé, me prit à son se>-vice ;
Il m'avait fait venir d'Amiens pour être Suisse.
(Racine, Plaideurs, 1. 4.)
Enfin qu'il me renvoie, ou bien qu'il vous le liv)-e.
Adieu. S'il y consent, je suis prête à vous suivre.
(Id., Andromaque, 1. 590.)
La licence à rimer alors n'eut plus de frein ;
Apollon travesti devint un Tabarin.
(Boileau, Art Poét., Canto i. 1. 85.)
Frappait ton pâle front dans le calme des nuits.
Là tu fus sans espoir, sans proches, sans amis.
(A. de Musset, Preni. Pois., p. 149.)
Ce que j'écris est bon pour les buveurs de bière
Qui jettent la bouteille après le premier verre.
(Ibid., p. 137.)
Sans peser, sans rester, ne demandant aux dieux
Que le temps de chanter ton chant libre et joyeux !
(V. Hugo, Contemplations, p. 39.)
VIII. Diphthongs can also be coupled with the corre-
sponding dissyllabic combinations of the same vowel, naturally
without the latter ceasing to be dissyllabic :
Je ne vous ferai point ce reproche odi-eux.
Que si vous aimiez bien, vous conseilleriez mieux.
(Corneille, Œdipe, 1. 91.)
Je te fis prisonnier pour te combler de biens :
Ma cour fut ta prison, mes faveurs tes li-ens.
(Id., Cinna, 1. 1447.)
N'en doutez point, Seigneur, il fut votre soutien.
Lui seul mit à vos pieds le Parthe et CIndi-en.
(Racine, Esther, 1. 1114.)
Rayonne, étourdissant ce qui s''cvanou-it ;
Eden étrange fait de lumière et de ««//.
(V. Hugo, Contemplations, p. 112.)
Les harpes s'emplissaient d'un souffle harmoni-eux ;
Le chœur mâle des voix s'épandait sous les cieux.
(Leconte de Lisle, Poèm. Barb., p. 130.)
IX. Two final syllables, although spelt alike, do not form
a correct rime if they are differently pronounced. Some
liberty, however, is allowed in the case of words of rare
RIME 47
occurrence for which there are no rimes or only very few
rimes. This is especially the case with masculine rimes
that have a final sounded consonant. As such words are
rare in French, poets not infrequently couple ihem to other
masculine words the final consonant of which is silent, so
that lines like the following really only satisfy the conditions
of assonance but not of full rime :
Que de fois sur vos traits, par ma muse polis.
Ils ont mêlé la rose au pur éclat des lis !
(A. Chénier, Poésies, p. 274.)
Il tombe de cheval, et, morne, épuisé, las,
Il dressa ses deux mains suppliantes ; hélas !
(V. Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 14S.)
Et sur ce, les pédants en choeur disent : ameii !
On m'empoigne ; on me fait passer mon examen.
(Id., Contemplations, i. p. 66.)
Une corne de buffle ou de rhinocéros;
Le mur était solide et droit comme un héros.
(Id., Légende des Siècles, i. p. 45.)
To the same category belong the following :
L'éléphant aux pieds lourds.
Le lion, ce grand front de l'antre, l'aigle, Fours.
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 164.)
Jette tout à ses pieds ; apprends-lui qui je sîtis ;
Dis-lui que je me meurs, que tu n'as plus àe Jils.
(A. Chénier, Poésies, p. 55.)
In the last case, however, it is possible to read the word as 7?,
adopting a pronunciation that is now old-fashioned, but which
was the usual one at the end of the eighteenth century.
Still more frequent are the instances in which one of the
two words is a proper (chiefly classical) name :
Le Tibre, fleuve-roi ; Rome, fille de Mars,
Qui régna par le glaive et règne par les arts.
(A. Chénier, Poésies, p. 182.)
Il se passa deux ans, durant lesquels Cassius
Et son ami l'abbé ne se parlèrent plus.
(A. de Musset, Prem. Poés., p. 13S.)
Et quand elle montrait son sein et ses bras nus.
On eût cru voir la conque, et l'on eût dit Vénus.
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 60.)
Et qui peuvent, baisant la blessure du Christ,
Croire que tout s'est fait comme il était écrit.
(Gautier, Poés. Compl., i. p. 204.)
Others of the same kind are : Pathmos : mois, Cydnus :
48 RIME
inconnus, Atropos : repos, Adonis .-punis, &c. — ail in Victor
Hugo.
Numerous examples can be quoted from the classical
poets, although it is not certain that the final consonant
of such proper names was sounded in the seventeenth
century.
The following cases occur in Racine alone : Porus :
perdus, Titus : vertus, Lesbos : flots, Joas : soldats, Pallas :
pas, &c.
X. If in two riming words the identity of sound com-
prises also the consonant preceding the accented vowel,
then the rime is said technically to be rich. Thus :
7fiain : demain
prit : esprit
violence : balance, &c.
Even such rimes as peuplier : sanglier or trembler : parler,
in which the accented syllable begins with a mute {c, t, p, g,
d, b,f, v) followed by a liquid (/, r), but in which the identity
of sound does not extend to the mute, are likewise regarded
as rick rimes.
Rich rime is left to the option of the poet, but it is almost
compulsory in modern poetry when ordinary rime {rime suf-
fisante) is formed by endings of frequent occurrence, such
as the following: é^s), ée^s), er^s); ie\s), ie'e{s), ier{s), i, i{s),
ie{s) ; u, ue, ue{s).
Rich rime is also required for most words ending in
-a, -ir, -on, -ent, -ant, -eur, -eux, except, however, in the
case where one of the riming words is a monosyllable.
Thus, peur : humeur is irreproachable. This remark con-
cerning monosyllabic words also applies to the other end-
ings, quoted above, and which ordinarily require rich rime.
Accordingly the following are blameless :
Mais à qui prétend-on que je le sacrifie ?
La Grèce a-t-elle encor quelque droit sur sa vit; ?
(Racine, Andromaque, Act i. Se. 2,)
Ame lâche, et trop digne enfin d'être déçue,
Peux-tu souffrir encor qu'il paraisse à ta vue ?
(Id., Bajazet, Act v. Se, 3.)
Et d'avoir quelque part un journal inconnu
Oil l'on puisse a plaisir nier ce qu'on a vu !
(A. de Musset, Fois. Notiv., p. 115.)
RIME 49
XL With the exception of a few poets to be noticed
subsequently, who practised rich rime extravagantly, it cannot
be said that it is characteristic of Old French poetry. On
the contrary, from the time that rime replaced assonance
till the beginning of the fifteenth century, rich rime is the
exception. It is unconscious and rare in the National Epic,
in the longer narrative poems, and in the fabliaux. During
the whole of the fifteenth and the early part of the sixteenth
century rich rime and its degenerate varieties raged in the
puerile metrical tricks of the poets known as the grands
rhetor iqueiirs. Both Charles d'Orléans (1391-1465) and
François Villon (1431-62) remained unaffected by the pre-
vailing fashion. In fact the former seems rather to have
avoided rich rime.
Clément Marot (i 497-1 544) and the poets of his school,
on the other hand, used rich rime as a principle, but rarely
lapsed into the inanities of the grands rhe'ioriqueurs :
Roy des Françoys, plein de toutes bontez,
Quinze jours a, je les ay bien comptez,
E des demain seront justement seize.
Que je fuz faict confrere au diocese
De sainct Marry, en l'église sainct Pris,
Si vous diray comment je fuz surpris ;
Et me desplaist qu'il fault que je le dye.
Trois grands pendars vindrent, a l'estourdie,
En ce palais, me dire en desarroy :
' Nous vous faisons prisonnier par le Roy.'
Incontinent, qui fut bien estonné,
Ce fut Marot, plus que s'il eust tonné, &c.
(Marot, Prisonnier, Escript an Roy potir sa Délivrance^
Du Bellay, the spokesman of the school of Ronsard, the
succeeding poetic group, is content to recommend rich but
not over-curious rimes, and that only on certain conditions.
In a well-known passage of the Deffence et lUustratioii de la
Langue Françoise (\^i,()), the manifesto of the new school,
he writes ^ : Quand je dy, que la Rythme doit estre riche,
je n^entens qu'elle soit contrainte, et semblable à celle d'aulcîins,
qui pense?it aiioir fait vn grand chef d'œuure en Françoys,
quand Hz ont ryme vn ' imminent' et vn ' imiyient' vn ' miseri-
cordieusement ' et vn ' mélodieusement,' et autres de semblable
farine, encores qu'il iiy ait sens, ou raison, qui vaille. Mais
la Rythme de notre Poëte sera voluntaire, non forcée : receue,
^ Cf. ad. Person, p. 131.
50 RIME
non appelée : propre, non aliène : naturelle, non adoptiue : èref,
elle sera telle, que le vers tumbant en icelle ne contentera moins
îoreille, qu'tme lien armonieuse Musique tumbajite et un bon
Et parfait accord. And although Ronsard himself was more
careful of technically rich rime than Du Bellay, his recom-
mendations in the Abrège' de F Art Poétique François (1565)
are to the same effect. He prefers rime that is resonnante
et d'u7i son entier et parfait \ but immediately after he makes
the following significant restriction : Toutesfois tu seras plus
soigneux de la belle invention et des juots que de la ryjue, la
quelle vient assez aisément delle-niesme, après quelque peu
d exercice et labeur"^. In spite of a positive statement^ to
the contrary in Racan's Vie de Malherbe, there is no evidence
in his works that the latter gave undue importance to rich
rime. On the contrary, Malherbe and the classicists after
him — Corneille, Racine, Molière, Boileau, &c. — paid even
less attention to rich rime than the Pléiade. They were
conscious that rime is an agreeable and indispensable part
of French poetry, but they were never prepared to sacrifice
exactness of thought and expression, as some modern poets
have done, in order to be able to add the consonne d'appui
at the end of the line.
La rime est une esclave et ne doit qu'obéir sums up the
attitude of the French classicists. The breaking up by the
Romanticists of the regular classical Alexandrine, and the
introduction of freer and more numerous rhythms, naturally
and reasonably led to the necessity of richer rime than that
usually employed by the classicists: the discordances, so
to speak, of the interior of the line had to be compensated
by a redoubling of the final sonority, and by a more distinct
beat at the end of the line. Of the Romanticists, their
leader, Victor Hugo, nearly invariably rimes richly, though
it should not be overlooked that he attains his effects as
much by the use of naturally sonorous syllables and expres-
sive words as by technical rich rime :
C'était l'heure où sortaient les chevaux du soleil.
Le ciel, tout frémissant du glorieux réveil,
Ouvrait les deux battants de sa porte sonore ;
Blancs, ils apparaissaient formidables d'aurore ;
Derrière eux, comme un orbe effrayant couvert d'yeux,
Eclatait la rondeur du grand char radieux ;
* Œuvres, vii. p. 326. * Ibid. p. 326.
' Œuvres de Malhe7-be, i. p. Ixxxiii.
RIME 51
On distinguait le bras du dieu qui les dirige,
Aquilon achevait d'atteler le quadrige ;
Les quatre ardents chevaux dressaient leur poitrail d'or;
Faisant leurs premiers pas, ils se cabraient encor
Entre la zone obscure et la zone enflammée ;
De leurs crins, d'où semblait sortir une fumée
De perles, de saphirs, d'onyx, de diamants,
Dispersée et fuyante au fond des éléments,
Les trois premiers, l'œil fier, la narine embrasée.
Secouaient dans le jour des gouttes de rosée . . .
In this passage^ the naturally sonorous rimes soleil, réveil,
sonore, aurore, though only sufficient, are much more musical
and expressive than technically rich rimes such as the
following which have the consonne d'appui, but in which the
idea is weak and the sound insignificant :
Est-ce là cette reine auguste et malheiiretise,
Celle de qui la gloire et l'influence affreuse
Retentit jusqu'à moi dans le fond des déserts?
(Voltaire, Mérope.)
Technically rich but insipid rimes of this sort, between
two adjectives, two abstract nouns, or two verbs of the same
nature, are rare in the classicists, but of frequent occurrence
with the poets of the eighteenth century, whose rimes, as
a rule, are deplorable.
We quote another example, this time from Voltaire's
Henriade :
Momay, parmi les flots de ce torrent rapide.
S'avance d'un pas grave et non moins intrépide,
Incapable à la fois de crainte et de fureur.
Sourd au bruit des canons, calme au sein de Vhorreur.
The Romanticists followed in the wake of Victor Hugo,
the majority with exaggeration, except Lamartine and Alfred
de Musset, the latter of whom in more than one passage
has made fun of the apostles of the consonne d'appui at all
costs :
Gloire aux auteurs nouveaux, qui veulent à la rime
Une lettre de plus qu'il n'en fallait jadis !
Bravo ! c'est un bon clou de plus à la pensée.
{La Coupe et les Lèvres: Premières Poésies, p. 211.)
Or the following lines in Mardoche :
Les Muses visitaient sa demeure cachée,
Et, quoiqu'il fît rimer idée avec fâchée.
On le lisait. (Ibid., p. 112.)
* Quoted by Paul Stapfer, Pacifie et Victor Hugo, p. 297.
E 2
52 RIME
Thus in the following passage, taken at hap-hazard from
MoUa, there are only two rich rimes out of a total of seven
different rimes :
Lorsque dans le désert la cavale sauvage,
Après trois jours de marche, attend un jour d'orage
Pour boire l'eau du ciel sur ses palmiers poudreux,
Le soleil est de plomb, les palmiers en silence
Sous leur ciel embrasé penchent leurs longs cheveux,
Elle cherche son puits dans le désert immense,
Le soleil l'a séché ; sur le rocher brûlant
Les lions hérissés dorment en grommelant.
Elle se sent fléchir; ses narines qui saignent
S'enfoncent dans le sable ; et le sable altéré
Vient boire avidement son sang décoloré.
Alors elle se couche, et ses grands yeux s'éteignent,
Et le pâle désert roule sur son enfant
Les flots silencieux de son linceul mouvant.
{Foés. Noïiv.^ p. 7.)
Rich rime is even less frequent in Lamartine's verse :
Mais peut-être au delà des bornes de la sphère,
Lieux où le vrai soleil éclaire d'autres cieux,
Si je pouvais laisser ma dépouille à la terre,
Ce que j'ai tant rêvé paraîtrait à mes yeux.
Là je m'enivrerais à la source que j'aspire ;
Là je retrouverais et l'espoir et l'amour,
Et ce bien idéal que toute âme désire,
Et qui n'a pas de nom au terrestre séjour !
Que ne puis-je, porté sur le char de l'Aurore,
Vague objet de mes vœux, m'élancer jusqu'à toi !
Sur la terre d'exil pourquoi resté-je encore?
11 n'est rien de commun entre la terre et moi.
{Frem. Midit. Poét., p. 20.)
The use of technically rich rime, which is the rule with
Victor Hugo and the majority of the Romanticists, becomes
still more pronounced with Théodore de Banville (1823-91)
and his successors the Parnassiens (Leconte de Lisle, Hérédia,
Coppée, &c.), although it should be stated at once that none
of the group he helped to form ever went so far as their
master did, in theory at all events. According to Banville
the value of French verse depends solely on rime. La rime,
we are told in his paradoxical Petit Traité de Poe'sie Française
(1872), est ttiniqiie harmo7iie des vers et elle est tout le vers^,
so that we are not surprised to see him add in another
^ Cf. ed. Lemerre, p. 40.
RIME 53
passage : Sans consonne d'appui pas de rime, et par coftsequeni
pas de poésie ; le poète consentirait plutôt à perdre en route un
de ses bras ou une de ses Jambes quà marcher sans la con-
sonne d' appui'^.
XII. The dangers of this exaggerated cult of rich rime
are obvious and many. From the fact that such rimes are
comparatively few in number, poetry is apt to become very
monotonous, or the poet striving to discover new rimes
will be tempted to go and unearth such in some technical
dictionary, and thus make use of words the meaning of
which is unknown to the large majority of his readers. By
restricting the vocabulary at his disposal he does the same
to ideas, so that his verse is often nothing more than a string
of common-places. Or, again, he is tempted to start with
the rich rime and fill up the rest of the line with chevilles
or padding ^, as in certain lines of Banville, who is prepared
to defend the method^, although it should be noticed that
when he does use padding it is, in almost every case, im-
possible to detect it, so great is his metrical skill. However,
it is very obvious in this passage ^ :
Je revoyais mes jours d'enfant
Cônler d'éineraude et de moire,
Puis engouffrer leurs tristes flots
Au fond d'une mer sombre et noire.
The italicized part of the second line has no meaning.
And in the following lines * le rythme is probably qualified
as essentiel, because it is required to rime with ciel and
providentiel in subsequent lines. Likewise le tendre cristal
presumably only assumes reflets métalliques in the vicinity of
basiliques :
Dans un tendre cristal aux reflets métalliques,
Montent, ressuscitant le rythme essentiel,
Les clochetons à jour des sveltes basiliques.
* Cf. éd. Lemerre, p. 42.
^ Cf. Musset's words iu the Frennères Poésies, p. 211 :
Vous trouverez, mon cher, mes rimes bien mauvaises;
Quant à ces choses-là, je suis un réformé.
Je n'ai plus de système, et j'aime mieux mes aises;
Mais j'ai toujours trouvé honteux de cheviller.
' Petit Traité, p. 50.
* Quoted by Clair Tisseur in Modestes Observations sur l'Art de
versifier, p. 173.
54 RIME
Even in Victor Hugo a few passages might be quoted
whicli are not above suspicion. Speaking of the poor usher,
he sa)-s :
Enfants, faites silence à la lueur des lampes!
Voyez, la morne angoisse a fait blêmir ses tempes.
Songez qu'il saigne, hélas ! sous ses pauvres habits.
U herbe que mord la dent cruelle des brebis,
C'est lui . . . {Contemplations, i. p. 172.)
Thus the Romanticists, or rather their degenerate dis-
ciples, after having raised the banner of Hberty in art and
literature, and railed at the rigid rules and canons of the
Classicists, became scandalized at the freedom of the Classi-
cists in matters of rime, and in this respect have tightened
and not loosened the shackles of the Muse.
XIII. Within the last twenty years the Décadents and
Symbolistes, whose object it was to replace the rhetoric of
French poetry by that dreamy suggestiveness characteristic
of some of the best of Germanic lyrical poetry, have reacted
against this excessive cult of rich rime. Paul Verlaine
(1844-96), whom the new school claimed as their chief,
exclaims in his Art Poétique :
/^Z-*<««*<av Tu feras bien, en train d'énergie, q ^ J
De rendre un peu la rime assagie, u*e£^ C««*.A-*^
Si l'on n'y veille, elle ira jusqu'où?
* O qui dira les torts de la Rime?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou .1. /> .
Qui sonne creux et faux sous la lijne? n-^-^
{Choix de Pûêsies, p. 251.)
The Symbolists claim absolute freedom in this matter
as in all things, but as their poetry is generally vague and
shadowy, they naturally affect a certain carelessness, and
are frequently content with a semblance of rime or even
assonance (cf. p. 41).
XIV. In conclusion, it may be said that a liberal or
sparing use of rich rime depends on the character of the
subject in hand, and that sense should never be sacrificed
to it. This remark does not naturally apply to comic
poetry, in which what would be an abuse of rich rime in
serious poetry often produces a very amusing effect, as in
the buffoon-lyric verse of Banville — Odes Funambulesques, as
he termed them :
RIME 55
Ah ! dit Mauzin, voyant sa pâleur de lotus,
Poëte, pour calmer ces affreux hiatus
En un lieu que la foule évite,
Et pour te voir tordu par ce rire usité
Chez les hommes qu'afflige une gibbosité,
Parle, que veux-tu? Dis-le vite! (p. i6o.)
XV. Rimes in which the identity of sound in the termi-
nation of the words begins with the vowel which precedes
the tonic vowel, and includes all the following sounds, are
called double or superfluous :
Le fils de Claudius commence à ressentir
Des crimes dont je n'ai que le seul repentir.
(Racine, Brilt., iii. 3.)
Nos vieux pins ont fourni leurs piques, dont racier
Apporte dans 1 egout le reflet du glacier.
(V. Hugo, Légende des Siècles, iii. p. 80.)
Others of this kind are: inonder : abonder, Jouissance : licence,
divers : univers, &c.
In the Middle Ages such rimes were known as leonine,
though this term was also used in another acceptation (cf.
p. 60). If the identity of sound extends still further back
so as to include the consonant, then rich leofiine rime results :
félicite' : férocité' or utilité : tranquillité, &c.
XVI. The same word cannot constitute a rime with itself, v
Words, however, whose spelling is the same, but which have
a different origin and meaning (homonyms), can very well be
coupled together : /// {stalum) : été iœstateni), voie (ina) : voie
(videat), nue {iiudani) : nue {fiubem), &c. Similarly :
Je suis veuf, je suis seul, et sur moi le soir tombe,
Et je courbe, ô mon Dieu ! mon âme vers la tombe,
(V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 53.)
Selon l'antique loi, nul vivant, s'il ne porte
Sur sa tête un corps mort, ne peut franchir la porte.
(Ibid., ii. p. loi.)
Isolated exceptions, as the following from Victor Hugo,
are to be regarded as involuntary :
La rose épanouie et toute grande ouverte,
Sortant du frais bouton comme d'une urne ouverte.
{/légende des Siècles, iii. p. 41.)
A word can also rime with itself, although in that case w
there is no real homonyiny, when it is used in each line in
quite a different sense :
56 RIME
Tu me viens de réduire en un étrange point ;
Aime assez ton mari pour n'en triompher point.
(Corneille, Horace, Act ii. Se. 6.)
Oil les sentiers français ne me conduisaient pas,
Où mes pas de Le Brun ont rencontré les pas.
(A. Chénier, Poésies, p. 163.)
Souvent, comme Jacob, j'ai la nuit, pas à pas,
Lutté contre quelqu'un que je ne voyais pas.
(V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 199.)
In O. F. poets rimes between the same word occur even
more frequently than in modern poets, nor was it necessary
that the two words should have a different meaning :
et dit, quant il Vavra,
Ces plus vius garçons qu'il avra
La livrera. (Ch. de Troyes, Ivain, 1. 371.)
Clerc a ese et bien sejonié.
Bien vestu et bien sejorné. (Rutebeuf, p. 32, 1. 221.)
In fact, certain O. F. poets, in imitation probably of Latin
medieval claustral poetry, such as Gautier de Coincy and
Rutebeuf, both belonging to the thirteenth century, prized
them very highly, and endeavoured to place at the end of
successive lines as many homonyms as possible riming
together :
\'alor de cors et bonté d'aine
Garanz li soit la douce dame,
Quant ele du cors partira,
Qu'ele sache quel part ira. (Rutebeuf, p. 75, 11. 57-60.)
Ave, Dame du ciel, dame terrestre,
Par ta sainte douceur fai moi tel en terre estre,
Haïr puisse le monde pour vivre vwndement ;
Car bien voi qu'au besoing quan qu'a ou vionde meut.
(G. de Coincy, i. p. 744, IL 273 ff.)
Similar and still more extraordinary examples of this kind
of jugglery are to be found in the works of Baudouin de
Condé, who flourished soon after 1250, and also in those
of his son, Jean de Condé. The former is especially fond of
heaping up rimes made up of words with a uniform radical :
En une pume fu la mors.
D'un mors dont si fumes là mors,
C'apres cc mors n'ot que remordre,
Car tous fu li mondes la mors.
Sacié, ce ne fu pas là mors
Dont au cuer puisl joie remordre.
RIME 57
Ha ! con ci ot mal mors à inordre,
Qui nous fist mors et Dieu amordre
Pour nous a mort, n'i fust amors
Fors por nous de mort desa)nordre
Et de pecié, pour nous remordre
A lui dont fumes desamors.
(Baudouin de Condé, no. xiv. p. i8i.)
XVII. These rimes, termed equivoques by Gautier de
Coincy, were again taken up in the fifteenth and the begin-
ning of the sixteenth century, and became the rule in the
poetry of the grands rhe'lon'queurs, who reigned supreme
during all that period. The chief of Û\e?,e/acteurs, as they most
appropriately styled themselves, were Meschinot (d. 1491)
and Guillaume Crétin^ (d. 1525).
The following specimen from the Epistre envoye'e à feu
Monsieur t Admyral par ledict Crelin will show how far they
went :
Ainsi que don s'estime mieulx que achept, /
La main qui signe excède le cachet. f ^
Pour ce supply' au Roy signer ma lettre,
Aultrement suis en danger de mal estre,
Veu le reffus qu'on m'a faict à sceller
Le myen acquict. Doncques fault haulser l'air,
Car en mautemps si sur moy gresle ou neige,
D'estre à couvert bonnes espérances li'ay-je, &c.
(^Poésies, p. 203.)
Even a great poet like Clément IMarot furnishes not only
isolated examples of the ri>ne equivoque {inortel être : tel être,
sous France: souffrance, &c.), but thought fit to employ it
throughout in one or two poems, such as the following e'pilre :
En m'esbatant je fais Rondeaux en rime,
Et en rimant bien souvent je m'enrit/te ;
Bref, c'est pitié entre nous rimailleurs.
Car vous trouvez assez de 7-ime ailleurs ;
Et quand voulez mieux que moi rimassez;
Des biens avez de la rime assez ;
Mais moi, avec ma rime et ma rimaille.
Je ne soustien (dont je suis marry) maille , . .
( Œuvres, i. p. 149.)
We might be tempted to conclude that Marot was having
a laugh at the metrical puerilities of his predecessors, did we
not know that he placed Crétin, /e bon Cre'tin au vers e'quivoque,
among the great poets of the time, and composed a poem
in which the famous rhe'toriqucur is eulogized in no uncertain
^ Rabelais had a hit at Crétin {Pantagruel, iii. 21) in the person of the
old French poet Raminagrobis.
58 RIME
manner '. The fact is that the rime équivoque died hard. As
late as 1548 Thomas Sibilet could still write in the Art
Poétique François : Cesle espèce de ryme en equivoque {laquelle
tu trouveras souvent ailleurs en Marot, âf telz faînes Poêles) . . .
est la plus difficile, aussy est elle moins usite'e : ^- 7îe laisse
pourtant à estre la plus elegante, comme celle qui fait cest
unison et resemblance plus égale. S,- de ce plus poignante l'ouye ^
The year after (1549) it was disdainfully cast aside in the
programme of the new school : Ces Equiuoques donq . . . 7ne
soint chassez bien loin ^ ; and in spite of a protest in the Quintil
Horaiian *, a counter-manifesto to Du Bellay's Dcffence et
Illustration, it was completely discarded by the new school.
When equivocal rime does occur in modern poetry, it is used
exclusively with the idea of producing a comic effect, as in
Banville's Opinion sur Henry de la Madelhie, in triolet-form :
J'adoie assez le grand Lama,
Mais j'aime mieux La Madelène.
Avec sa robe qu'on lama
J'adore assez le grand Lama.
Mais La Madelène en Vâme a
Bien mieux que ce damas de laine.
J'adore assez le grand Lama,
Mais j'aime mieux La Madelène.
{Odes Ftinambtilesques, p. 224.)
XVIII. Rimes between a simple word and its compound,
and between compounds of the same word, are allowed,
unless the prefixes have still a living force and express such
modifications of the meaning as are naturally suggested by
the prefix. Accordingly donne : pardonne, lance : e'lance,
vient : souvient, maudit : dit, souvenir : avenir, discours :
secours, would be quite correct, but the following would not
be tolerated : suit : poursuit. Immain : inhumain, prendre : re-
prendre, content : jne'content, &c. :
Mais puisque tu le veux, puisque c'est toi qui viins
Me faire souvenir, c'est bon, je me souviens.
(Hugo, Hem. i. 4.)
Je veux tout oublier. Allez : je vous pardonne,
C'est la leçon qu'au monde il convient que je donne.
(Ibid., iv. 6.)
Rimes between a simple word and its compound, or
* Œuvres, p. 129. ^ p. 45 of the 1556 (Lyon) edition,
' éd. Person, p. 131.
* p. 209 of the Appendice to Person's éd. of the Deffence et Illus-
tration of Du Bellay.
RIME 59
between two compounds of the same word, were subject to
no such restriction in Old French :
N'autrni que lui mesler n'i quiert
Mes se ses lions le requiert.
(Ch. de Troyes, Ivain, 1. 4455.)
Et nos seriiens délivrées
Qui a honte somes livrées. (Ibid., 1. 5291.)
It follows that the poets like G. de Coincy, Baudouin de
Condé, &c., were especially partial to such rimes, which gave
them an excellent opportunity of piling up words not only
with a uniform radical, but with the same radical, as in the
following Chanson pieuse :
Pucele ou tuit quement li dcsvoii;
Touz desvoiés a droite voie avote.
Maint esgaré a par toi ravoié
Li roys qui est veritez, vie at voie.
Dame par cui sunt tout bien envoie,
Tel volenté de toi servir m'envoie,
Qu'en Paradis ta clere face voie.
Ravoie-moi, lonc temps est forvoié.
(Gautier de Coincy, p. 386.)
The modem rule was first clearly formulated by Du Bellay
in the Deffence et Illustration: Ces simples Ryinez avecques
leurs composez, comme vu ' baisser ' et ' abaisser,' s' Hz ne
changent, ou atigmente^it gra?ide?nent la signification de leurs
simples, me soint chassez bien loing'^.
XIX. There is a certain kinship between the rimes first
mentioned and the so-called rime grammaticale, which was
much favoured by certain O. F. poets, more especially
Chrestien de Troyes. It consists of words joined together
in one riming couplet, and again joined together in the next
or one of the next riming couplets, but with a different
inflection :
Des que vos tant dit m'an avez,
Se vos plus dire m'an savez]
Nenil, font il, nos n'an savons
Fors tant con dit vos an avons, {/z'ain, 11. 4951-4.)
Grammatical rime did not survive the Middle Ages. The
following example* in Sully-Prudhomme (b. 1839) is an
isolated exception, but shows how even the most artificial
rime-forms can be transformed in the hands of a real poet :
Si quelque fruit, où les abeilles gotttent,
Tente, y goûter ;
' p. 132, éd. Person. ' Quoted by Tobler, p. 178.
6o RIME
Si quelque oiseau, dans les bois qui racontent,
Chante, écouter ;
Entendre au pied du saule où l'eau 7)iurmuye
L'eau 7nurniurej- ;
Ne pas sentir, tant que ce rêve dure,
Le temps durer, &c. {Poésies, i. p. 139.)
XX. In imitation of Provençal lyric poetry, O. F. poets
occasionally offer examples of verses in which not only the
endings of lines form a rime, but in which the cesura also
rimes with the end of the line.
But it was chiefly at the time of the grands rhetor iqimir s
that the different kinds of interior rimes and other compli-
cated rimes were especially in vogue, and each had its
special name.
, / I. Such are the riiiie hatek'e, in which the last word of the
V line rimes with the cesura of the following line :
Que n'avons-nous Juvenal et Horace"}
Que n'est or' à ce un second Perse en vie
Ou ung Lucain? qu'est-ce, mais que sera-ce?
Armes, cnyrace et lance suyvant race
De gens sans grâce, homme en jeu ne l'enr/jr,
France est razy'<?, âme ne la coxwye.
De prendre envye . . . (Crétin.)
2. The rùfie renforcée or léonine, in which the cesura of
each line rimes with the end of that same line :
Mais voirement, ami Clémetit,
Tout clairement, dis-moi cotiuiient
Tant et pourquoi tu te tiens coi
D'écrire à moi, qui suis à. toi? . . . (Lyon Jamet.)
3. The rme hrise'e, which consists in the riming of the
words at the cesura :
D'honneur sentier, confort seur et parfait,
Rubi chéris sajir, très précieux
Cuer doulx et chier, support bon en tout fait,
Intini pris, plains mélodieux
Ejouy ris, souvenir gracieux,
Dame de Sens, mère de Dieu très nette,
Appuy rassis, désir humble joyeux,
M'ame deffens, très chière Pucelette. (Meschinot.)
4. The rime couronnc'e, in A\-hich the last syllable of the line
was repeated twice :
Guerre a fait maint chaste/t'/ laid
Et mainte bonne ville vile.
Et gasté maint jardiwtr/ net.
Je ne sais à qui son plaid plait, (Molinet.)
RBIE 6 1
5. The ri7ne emperiere repeated three times the same sound
at the end of each Une :
Bénins lecteurs, très ^\Y\gents, gens gens,
Prenez en gré nos vav^zxfaits faits faits. (Massieu.)
6. The rime was known z.% fratrisée or enchaînée when the
last word of the Une was repeated at the beginning of the
next hne :
Pour dire au vray, au temps qui court.
Court est bien périlleux passage :
Pas sage n'est qui droit là court.
Court est son bien et avantage.
Avant age fault le courage. (Meschinot.)
7. The rime entrelace'e is much the same, except that, in-
stead of repeating the whole of the last word of the preced-
ing line, part only of that word was repeated in the next line :
Flour de beaulté en velour souvera?«,
Raim de bonté, plante de toute grace,
Grace d'avoir sur tous le pris a plain,
Plain de savoir et qui tous maulz t{face,
Face plaisant, corps digne de \o\\ange,
Ange en semlslant où il n'a qi;e redire,
D'yre vuidié, a vous des preux ou rejige,
Renge mon cuer qui fors vous ne desire.
(Christine de Pisan.)
8. If the word carried over belonged to the same root as
the last word of the preceding line, the rime was called rime
annexe'e :
Ainsi se faict rithme annexée,
Antiexant vers à aultre vers,
Versifiée et composée
Composant telz mot ou divers
Diversement mis et repris.
Reprenant la syllabe entière. (î'abri.)
9. The rime rétrograde presented in each line a series of
words which could be inverted word for word, or even
syllable for syllable, without losing their meaning (such as it
was) or their rime, as in this strophe of a ballade rétrograde ^
of Christine de Pisan :
Flour plaisant, de grant haultece
Princece, ma prisiee amour,
Tour forte, noble fortresse,
Largece en honneste séjour,
Déesse, estoille, cler jour,
Œil, mirouer aimable,
Acueil bel et agréable.
^ Œuvres Poétiques, i. p. 119.
62 RIME
which, on inverting the order of the words, becomes :
Haultece grant de plaisant flour,
Amour prisiee ma princece,
Fortresse noble, forte tour,
Séjour honneste en largece,
Jour cler, estoille, déesse,
Aimable mirouer, ceil,
Agréable et bel acueil.
10. In the rime senee all the words of each line began with
the same letter :
Triste, transi, tout terni, tout tremblant,
Sombre, songeant, sans seure soustenance,
Dur d'esperit, desnué d'espérance,
Mélancolie, morne, marry, musant,
Pasle, perplex, paoureux, pensif, pesant . . .
(Clément Marot.)
The grands rhetor iqueur s, who tried to replace poetic in-
spiration by complicating the technique of verse, went so
far as to occasionally combine these artificial rimes, as in this
specimen from Crétin :
Lire des Roys faict or' de dans ce livre
Lire des roys, et tour de dance livre
Si oultrageux que du haut jusque à bas
Si oiiltre à jeux, on ne meet jiis cabatz ;
Doubter deust-on que soyons des ans seurs,
De ester dti ton la dance et les danceurs,
Tournoy entour, sa folle otdtre ctiy dance,
Tournoyé en tour, se affolle oultrequidance'^.
Like the rirne équivoque, of which we have already spoken,
these intricate and artificial rimes have been completely
abandoned since the second half of the sixteenth century.
11, The only one to survive right through, from the early
Middle Ages till the present time, is the rime en e'cho :
Qui est l'auteur de ces maux a.àvenus ?
Vàtt<s.
Comment en sont tous mes sens deve««J?
Nuds.
Qu'estoy-je avant qu'entrer en ce ^'^ssage'}
Sage.
Et maintenant, que sens-je en mon courage ?
Rage.
Qu'est ce qu'aymer, et s'en plaindre sowvent ?
Ve7it.
Que suis-je doncq lors que mon cœur en fendl
enfant, etc. (Du Bellay, (Zir^-m C/^mw.p, 137.)
* Quoted by Bellanger, p. 14. Cf. Poésies de Crétin, p. 225.
RIME 63
It occurs as early as the thirteenth century :
Ke puet avoir belle awzV
Mie,
Ne r doit refuser,
User,
En doit sans iolie ;
Lie
Est la peine à fuir amans. (Gilles le Viniers'.)
In modern times the rhne eti echo has been employed by
Sainte-Beuve and Panard, but the best-known example of it
is in Victor Hugo's La Chasse du Burgrave in the Odes et
Ballades :
Mon page, emplis mon esc3.rcelle.
Selle
Mon cheval de Calatraz^a,
Va!
Piqueur, va convier le comte ;
Conte
Que ma meute aboie en mes cours,
Cours, etc.
XXL Before mentioning the different combinations of
rime found in French poetry it is necessary to discuss the
so-called règle d'allernafice des ri7nes, an acknowledged prin-
ciple in French versification since the sixteenth century.
According to this rule, a masculine rime cannot be immedi-
ately followed by a different masculine rime, or a feminine
rime by a different feminine rime. This principle of the
alternation of rimes was unknown to O. F. poetry. Although
there was a tendency to observe the rule in certain kinds of
poems since the fourteenth century ^, especially in ri7nes
croise'es, the first poet to apply it rigorously in rimes plates
was Octovien de Saint-Gelais, in his translation of the
Epistles of Ovid (1500) :
Puis que tu es du retour paresseux
O Ulixes de cueur très angoisseux
Penelope ceste epistre t'envoye
Affin que tost tu te mettes en voye.
Ne rescrips rien, mais pense de venir
Seule a toy suis, ayes en souvenir
Troye gist bas . . . {Epistres a'Ovick, 11. 1-7.)
' Histoire Littéraire, xvi. p. 236.
* See Deschamps' Art de dictier et de faire Ballades (1392), Œuvres,
vii. p. 276, and also Fabri's Le grand et vrai Art de pleine Rhétorique
(1520), éd. Héron, ii. ici : Le facteur . . . doibt vser a son champ royal
de ligne feminine et puis masculi7ie ou de masculine et puis feminine.
64 RIME
He was not followed by the poets of his time or those of the
beginning of the sixteenth centur}' ; neither Jean Marot nor
Octovien's son, Mellin de Saint-Gelais, knew of any such
rule. It was not followed by Clément Marot either. In his
Epïstre au Roy pour le délivrer de prison, for example, we
find as many as twelve masculine verses (on six different
rimes) one after another, and at the end of the same poem
ten feminine lines with five different rimes in succession.
In the translation of the Psalms, however, the rule of alter-
nation is observed with few exceptions by Clément Marot,
afin que plus facilement on pust les chanter sans varier la
musique, as Du Bellay says \ But the first poet to apply the
regie d" alternance both in riyjies plates and croise'es was Jean
Bouchet (1475 or 1476-1555), in the last of whose works,
the Epistrcs Morales et Familières (1545), we find a clear
statement of the rule set up by the author himself:
Je treuve beau mettre deux féminins
En rime plate, avec deux masculins,
Semblablement quand on les entrelasse
En vers croisés . . . (Epistre evil.)
However, as in the case of Octovien de Saint-Gelais, it required
a poet of greater importance and authority than Jean Bouchet
to make such a precept binding on other poets. That poet
was to be Ronsard, the leader of the Ple'iade. In the Abrège'
de ï Art Poétique François he expresses himself as follows on
that point ^: Apres, à T imitation de quelqiiun de ce temps
(a reference to Bouchet probably), tji/eras tes vers masculins
et femi7iins tant quil te sera possible, pour estre plus propres
à la Musique et accord des instrumens, en faveur desquels il
semble que la Poésie soit née . . . Si de fortune tu as co7npose' les
deux premiers vers 7?iasculins, tu feras les deux autres fœmini7îs,
et parachèveras de 77ies7ne mesure le reste de ton Elégie ou
Cha7ison, à fin que les 77iusiciens les puissent plus facilement
accorder. Qua7it aux vers Lyriques, tu feras le premier
couplet à ta volonté', pourveu que les autres suive7it la trace du
premier. Although Ronsard clearly left the observance of
this law to the poet's discretion, his authority was so great
that he came to be looked upon by his contemporaries as the
inventor of the regie d'alter7iance ^. But already in the Deffence
* ed. Person, p. 143. ' Œuvres, vii. p. 320.
^ Compare Pasquier's words in the Recherches de la France, livre vii.
ch. vii : Le premier qui y mist la main fut Ronsard, lequel premiere-
RIME 65
el Illustration (1549) Du Bellay had used very much the
same language: II y en a, qui fort super sticieusement entre-
meslent les vers Masculins avesques les Féminins. . . . Je treuve
cette diligence fort bonne, pourveu que tu n'en faces point de
religion, Jusques à contreindre ta diction, pour observer telles
choses ^.
The words of Ronsard and Du Bellay show plainly what
were their reasons for defending, or rather recommending,
the regular alternation of masculine and feminine rimes.
They still considered poetry as closely allied to music and as
meant to be sung, in which case the so-called e mute of
feminine endings was, and still is, audible like any other
vowel '^.
With a few exceptions, such as Jodelle in Cle'opdtre and
Eugene, Jean de la Taille in La Fa?nine (1571), and Du
Bellay in his Olive, all the poets of the time followed
Ronsard's lead, and since then the rule of alternation has
been scrupulously adhered to by classicists and romanticists
alike, although the great bulk of poetry has long since been
disassociated from song and music. This strict adhesion to
a rule which has no longer any real raison d'etre cannot but
be regretted. Masculine and feminine rimes are intended to
produce different effects, and they should thus not be made
to alternate blindly, but used according as they best suit the
expression of poetic feeling, and not according to the technical
value of the contiguous rime.
XXII. It is on those grounds that Banville has written
certain strophes on masculine rimes only :
Mais tes fils, les chasseurs de loups.
Sont tombés purs et sans remords.
nietit en sa Cassatidre et autres livres d^ Amours, puis en ses Odes, garda
cette police défaire suivre les masculins et féminins sans aucune melange
cTiceux. . . . Et ait regard de la rime plaie, il observa toujours cette
ordonnance, que s'il commençoit par deux féminins, ils estoient suivis par
deux masculins, et la suite tout d'une mesme teneur, comme vous voyez
en sa Franciade.
^ Deffence et Illustration, éd. Person, pp. 142-3.
^ Compare livre iv, p. 56, of the 1591 (Rouen) éd. of the Bigarrures
of the Seigneur des Accords (Tabourot) : Du temps passé on ne sçavoit
que c'estoit de ces le liaison ou /nariage (des rimes masctilines et féminines),
et ne Vobservoit on sinon es chansons ; mais comme on a veu que la poésie
et la musique, qui sont cousines germaines, compatissoient fort bien en
ceste façon, cela a donné occasion aux plus curieux de les observer en
toutes autres sortes de vers.
66 RIIME
Ils étaient mille et sous leurs coups
Dix-huit cents Prussiens sont morts.
{Idylles Prussiennes, p. 48.)
And also on feminine rimes, in the poem entitled Erinna :
Et j'ai rimé cette ode en rimes féminines
Pour que l'impression en restât plus poignante,
Et, par le souvenir des chastes héroïnes.
Laissât dans plus d'un cœur sa blessure saignante.
{Les Exilés, p. 95.)
The Symbolists have been the first to dare to ignore the
rule of alternation whenever it suited their purpose. It
follows from the character of their poetry that they prefer
strophes written in feminine rimes exclusively:
Elle dit, la voix reconnue,
Que la bonté c'est notre vie.
Que de la haine et de l'envie
Rien ne reste, la mort venue.
Elle parle aussi de la gloire
D'être simple sans plus attendre,
Et de noces d'or et du tendre
Bonheur d'une paix sans victoire, &c.
(Paul Verlaine, Sagesse ', p. 43.)
Feminine rimes are also used exclusively in La Brise
en Larmes of Fernand Gregh (b. 1873), one of the most
promising of living poets :
Ciel gris au-dessus des charmes,
Pluie invisible et si douce
Que sa caresse à ma bouche
Est comme un baiser en larmes ;
Vent qui flotte sur la plaine
Avec les remous d'une onde,
Doux vent qui sous le ciel sombre
Erre comme une âme en peine . . .
{La Maison de r Enfance, p. 65.)
Such strophes are found, exceptionally, even in the sixteenth
and seventeenth century :
Sus debout la merveille des belles,
Allons voir sur les herbes nouvelles
Luire un émail, dont la vive peinture
Défend à l'art d'imiter la nature, &c.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 226.)
The principle of the rule of alternation may also be said
to have been broken by those few modern poets who have
* Cf. also pp. 44 and 45 of Sagesse,
RIME 67
rimed together practically homophonous masculine and femi-
nine words \
XXIII. When rimes are coupled two by two they are
called plates or suivies. Since the rule of alternation, the
couplets are successively masculine and feminine, or feminine
and masculine (a a, b'^ b", c c, d" d", &c^) :
Oui, je viens dans son temple adorer l'Éternel ;
Je viens, selon l'usage antique et solennel,
Célébrer avec vous la fameuse journée
Où sur le mont Sina la loi nous fut donnée.
Que les temps sont changés ! Sitôt que de ce jour
La trompette sacrée annonçait le retour.
Du temple, orné partout de festons magnifiques.
Le peuple saint en foule inondait les portiques;
Et tous, devant l'autel avec ordre introduits,
De leurs champs dans leurs mains portant les nouveaux fruits,
Au Dieu de l'univers consacraient ces prémices:
Les prêtres ne pouvaient suffire aux sacrifices.
(Racine, Athalie, i. i.)
XXIV. Rimes are called croise'es when masculine verses
alternate with feminine verses or vice versa {a b^ a b^, &c., or
a" b a" b, &c.) :
lis songeaient ; ces deux cœurs, que le mystère écoute,
Sur la création au sourire innocent
Penchés, et s'y versant dans l'ombre goutte à goutte,
Disaient à chaque fleur quelque chose en passant.
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 104.)
XXV. In rimes embrasse'es, two feminine lines on the same
rime are enclosed between two masculine lines on the same
rime also ; or two feminine rimes on the same rime enclose
two masculine ones on the same rime {a b'^ b" a, b" aa b",
&c.) :
J'ai bien assez vécu, puisque dans mes douleurs
Je marche sans trouver de bras qui me secourent,
Puisque je ris à peine aux enfants qui m'entourent,
Puisque je ne suis plus réjoui par les fleurs ;
Puisqu'au printemps, quand Dieu met la nature en fête.
J'assiste, esprit sans joie, à ce splendide amour;
Puisque je suis à l'heure où l'homme fuit le jour,
Hélas ! et sent de tout la tristesse secrète.
(V. Hugo, Contemplations, ii. p. 30.)
XXVI. In the so-called rif/ies redoublées, the same rime,
masculine or feminine, is repeated more than twice :
^ Cf. ch. ii. p. 8. * The symbol ' indicates a feminine rime.
F 2
68 RIME
Dans cette retraite chérie
De la sagesse et du plaisir,
Avec quel goût je vais cueillir
La première épine fleurie,
Et de Philomène attendrie
Recevoir le premier soupir !
Avec les fleurs dont la prairie
À chaque instant va s'embellir,
Mon âme, trop longtemps flétrie,
Va de nouveau s'épanouir,
Et, sans pénible rêverie.
Voltiger avec le zéphyr. (Gresset'.)
XXVII. Rimes mêlées are such as follow only the general
rule regarding the alternation between masculine and feminine
lines, but are not subject to any of the rules that determine
the above kinds of rime, as in A. de Mussel's Rolla.
XXVIII, If lines provided with rimes mêlées are at the
same time of different length, they are known as vers libres.
The earliest French vers libres occur in the works of Mellin
de Saint-Gelais ^ (1487-1558), and were probably written in
imitation of Italian madrigals and pasquilU. But it was not
till the seventeenth century that such verses appeared in any
number, in the guise of madrigals and epistles, which were
much favoured by the poets of the Hôtel de Rambouillet —
Sarrasin, Voiture, Pellisson, &c. — and other literary coteries
q{ précieuses. At first this kind of verse was confined to the
madrigal and epistle, and generally to that branch of poetry
which the French call poésie enjouée. About the middle of
the seventeenth century, however, we see it gain ground and
gradually extend to other branches of literature. Segrais
introduced it in the eclogue. Le Moyne in his Lettres Morales,
the Marquis de Villènes in the Élégies Choisies des Amours
d'Ovide, and Madame Deshoulières in her Idylles. Vers
libres were also used about the same time by La Fontaine in
some of the Contes and in nearly all the Fables, and have
since remained the accepted verse for the fable.
Other examples of vers libres or vers irréguliers, as they
were sometimes called, are to be found in Corneille's Agésilas
(1666), in Molière's A?nphilryon (1668), and in the tragédie-
ballet of Psyché (1671) by the two poets in collaboration.
The choruses of Racine's Esther and Athalie can also be
ranked in the same class. Free verses continued to be used
' Quoted by Quicherat, p. 75.
* Œuvres, i. p. 23S, and also p. 251.
RIME 69
in the eighteenth century, especially in the épiire by Voltaire
and other poets, and also in the fable by Florian (1755-94)
and Jean Andrieux (i 759-1833). Excepting the fable
(Viennet, &c.), and a few isolated poems in A. de INIusset's
works — Silvia, Jeamie d'Arc, Le Songe d'Angiisie — such
verses have been completely eschewed by the Romanticists
and their successors the Parnassiens.
An example from Corneille follows :
Cruel destin, funeste inquiétude !
Fatale curiosité,
Qu'avez-vous fait, affreuse solitude,
De toute ma félicité?
J'aimais un Dieu, j'en étais adorée,
Mon bonheur redoublait de moment en moment ;
Et je me vois seule, éplorée.
Au milieu d'un désert, où, pour accablement,
Et confuse et désespérée,
Je sens croître l'amour quand j'ai perdu l'amant.
Le soiwenir m'en charme et m'empoisonne,
Sa douceur tyrannise un cœur infortuné
Qu'aux plus cuisants chagrins ma flamme a condamné.
ciel ! quand l'Amour m'abandonne.
Pourquoi me laisse-t-il l'amour qu'il m'a donné?
Source de tous les biens, inépuisable et pure,
Maître des hommes et des dieux,
Cher auteur des maux que j'endure,
Êtes-vous pour jamais disparu de mes yeux ?
{Psyché, Act iv. Se. 4.)
XXIX. Vers libres have been largely used during the last
ten or fifteen years by the Symbolists, or rather a ramification
of the same school, which is known as the e'cole vers-Uhriste.
In the free verses of the classicists, and later in those of
Voltaire, Andrieux, and A. de Musset, the choice of metre is
not absolutely left to the poet : he must not, for example,
place very short lines after very long lines, or combine lines
which differ by only one syllable more or less. No such
considerations are taken into account by the Vers-Libristes,
and it is for that reason chiefly that their free verses, though
they may occasionally be harmonious prose, cease to be
French verses ^ The classicists, and those who have tried
their hand at such verses after them, felt that syllabism, and
^ See Le Rythme Poétique (Paris, 1892) par R. de Souza, who shows
(p. 199 sqq.) how such verse can be made by placing in succession^the
rhythmical periods of a sermon of Bossuet or a page of Flaubert. This
would be still easier with Chateaubriand or any poet in prose.
70 RIME
consequently number, was one of the fundamental conditions
of French verse, and that, if it were lost sight of altogether,
their vers libres would cease to be French verses at all. The
VcrS'Libristes have made their case still less defensible by
weakening, and not infrequently totally effacing, the rôle of
rime in these irregular verses *. An example is given from
François Vielé-Griffin (b. 1864):
Je leur dirai,
Que rien ne pleure, ici,
Et que le vent d'automne, aussi.
Lui qu'on croit triste, est un hymne d'espoir;
Je leur dirai
Que rien n'est triste ici, matin et soir,
Si non, au loin,
Lorsque Novembre bruit aux branches
Poussant les feuilles au long des sentes blanches
— Elles fuient, il les relance
Jusqu'à ce qu'elles tombent lasses,
Alors il passe et rit —
Que rien n'est triste, ici,
Si non, au loin, sur l'autre côte.
Monotone comme un sonant la même note,
Le heurt des haches brandi tout le jour
Pesant et lourd. {Poh/ies et Poisies,-ç>- 195)
Apart from the objections already made, it is urged as
a proof that these verses are not dictated by emotional
necessity, that they would not lose, but rather gain, by being
arranged thus :
Je leur dirai, que rien ne pleure ici,
Et que le vent d'automne, aussi.
Lui qu'on croit triste, est un hymne d'espoir ;
Je leur dirai que rien n'est triste ici, matin et soir, &c.
XXX. The changes which have taken place in French
pronunciation explain many assonances and rimes which
now appear incorrect, but which in their day were quite
blameless. We shall only notice the principal ones in the
O. F. period, but lay greater stress on those that affect the
poets of the sixteenth century onwards :
r. In O. F. the succession ai (whether derived from tonic
* Walt Whitman's irregular Dietres seem to have been the starting-
point of some of the vers-lihristes. It should perhaps be stated that
the group includes not only Belgians, Greeks, and others, but also
Ameiicans, of whom the tMO best-knojvn are Vielé-Griffm and Stuart
Merrill.
RIME 71
or atonic a +y or from tonic a followed by a nasal) was
originally a diphthong which assonanced with a pure :
77iesfait : raht {St. Léger ^
lairmes : marbre {Alexis.)
It is only in the twelfth century that it assumed the modern
pronunciation of è {faire =/ère).
2. Au was also a diphthong, and, apart from assonancing
with itself, it could assonance with pure a :
revaus : mas {Htion de Bordeaux^
It is only from the sixteenth century that an has become
a monothong, and even then the grammarian INIeigret \
though it should be stated that he was of Lyonese origin,'
enjoins the pronunciation aotre., aocun,/aol, and not dire, &c.
3. Ot and ai were also diphthongs, and assonanced with
and â respectively :
poi : esforz
joindre : curone.
4. Old French possessed originally three e sounds, which,
till the twelfth century, were always kept apart and could not
assonance or rime :
e long and closed from a tonic free : mir {mare) ;
e short and closed „ /, Î checked : sec {sïcaim) ;
e short and open „ ê checked './p- {/errum).
In INIodern French the quahty of e is no longer determined
by its origin, but by the presence or absence of a following
sonorous consonant : if a sonorous consonant follows the e
it becomes open (è) ; if not, it is closed (/) : messager (= ??ies-
sage'), but amer (= amer).
5. It was only in the sixteenth century that i and u were
nasalized before ti or ;« followed by a consonant or termi-
nating a word, so that the following assonances in O. F.
would be perfectly correct :
brims : plus
vin .'plaisir, &c.
But, on the other hand, the nasal sounds in and ain (ein), and
en and an, which are now identical in sound, could not be
coupled together.
6. Many poets of the sixteenth century used the southern
^ Thurot, i. p. 426.
72
RIME
pronunciation on of c, especially before j or 2 *. This pro-
nunciation, which had been fashionable at the courts of
Henry II, Charles IX, and Henry III, the partizans of
which were known as oitistes, disappeared at the beginning
of the seventeenth century, though one example {épouse :
arroiise) is found in La Fontaine's Conies'.
De son amant enhardie s'approuche
Luy essuyant l'écume de la bouche.
(Baïf, Pois. Chois., p. 81.)
Printemps, fils du Soleil, que la terre arrousit
De la fertile humeur d'une douce rousée,
Au milieu des œillets et des roses conceut.
(Ronsard, Fois. Chois., p. 55.)
Ronsard defends "^ the practice on the analogy of Greek, and
also as lending greater sonority to the rime.
7. Poets of the south of France, in whose dialect the
sound was unknown, often confused it with u^. These
so-called rt?nes gasconnes are especially common in the
Huguenot poet Du Bartas, himself a native of Gascony :
Semblable au corcelet qui plus en sa. froidetir
Est battu des marteaux, d'autant plus se fait dt(r*.
8, Instead of n {n mouï/ke) there existed in the sixteenth
century, especially in learned words, the pronunciation
simple n. This peculiarity, which has left a trace in the
INIodern French s/gnef (pronounced sine/), accounts for such
rimes as these ^ :
Hà pais trop ingrat, vous n'êtes assez ci/^tie
D'avoir pour citoyenne une ame tant divine !
(Garnier, Porcie, 1. 1750.)
This pronunciation lingered till the beginning of the seven-
teenth century:
* Thurot, i. p. 240 ff.
* He says in the Art Poétique : Tu pourras aussi à la 7?iode des Grecs,
qui disent ovvofxa pour 6vop.a, adjouster un u après tin 0, pour faire la
ryme plus riche et plus sonante, comme ' trottpe' pour' trope ^ ' Callioupe^
pour ' Calliope.'' {^Œuvres, vil. p. 329.)
^ Thurot, i. p. 445.
* Quoted by Darmesteter and Hatzfeld, Le xvi^ Siècle en France,
p. 209.
^ De Eèze says of this pronunciation in the De Francicœ ling-uœ recta
pronunciatione (1584) : G quiescit ante n molle, ut 'signe' cum deri-
vatis . . ., iti guibus g quiescit et n nativo suo sono . . . effertur, quasi
scriptum sit 'sine,' etc. (cp. ed. Tobler, p. 75).
RIME 73
Telle cette Princesse en vos mains résignée
Vaincra de ses destins la rigueur obstinée.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 264.)
9. Similarly ordinary / occasionally replaced t {I moidlle'e)
in a few words :
II seroit inutile,
Car vaincueur ou vaincu Roger n'aura ma fille.
(Gamier, Bradamente, 1. 1412.)
Comme ces laboureurs, dont les mains inutiles
Laissent pendre l'hyver un toufeau de chenilles
Dans une feuille. (Ronsard, Poés. Chois., p. 361.)
Such rimes in modem poets are faulty :
Hier, quand malgré moi je quittai son asile,
Elle m'a dit : ' Pourquoi t'éloigner de Camille ' ?
(A. Chénier, Poésies, p. 261.)
10. In O.F. and in the sixteenth century the vowel a
often changed to ai before îi {?t mouillée), without necessarily
being spelt so. Hence such rimes as :
Ancontre le roi de Bretaingne
S'an vont sor granz chevaus A^Espaingne.
(Chrestien de Troyes, Ivain, 1. 2329.)
J'en laisseray du tout faire à Espaigne,
De qui la main en nostre sang se baigne.
(Clément Marot, Œtivres, p. 7.)
Mets fin à tes propos, ô Vierge, et ne dédaigne
D'estre d' Agamemnon l'amoureuse compagne.
(Gamier, Troade, 1. 425.)
And in the Larmes de Saint-Pierre, one of Malherbe's
early poems :
Puisque tu m'as été si mauvaise compagne.
Ton infidèle foi maintenant je dédaigne. {^Œuvres, i. p. 9.)
Accordingly such words are sometimes found coupled with
words ending in -eigne or -egne :
Autant que Charles en Espaigne . . .
Que nous vault ceci? pas un peigne. '^Patelin, v. 28.)
Ou le comte Daulphin à! Auvergne . . .
Mais où est le preux Charlemaigne ? (Villon, Œuvres, p. 50.)
This pronunciation has only persisted in a few isolated
words, such as MojitaigJie, châtaigne, baigner, &c.
There existed also a dialectical pronunciation of -age,
namely -aige:
Si ai fait cestes grant outrage,
Ne t'en caut, Robin ; encore ai-Je
Du froumage . . . {Robin et Marion, v, 145.)
74 RIME
si vous y 7>ieneray-je . . .
Je t'affoleray bien le vîsaige. {Anc.th.fr., ii. 428.)
Pour faire gluz à prendre oyseaulx ramaiges.
Tous différens de chantz et de plumaiges.
(Clément Marot, Œuvres, p. 332.)
11. Occasionally the poets of the sixteenth century, and
those of the beginning of the seventeenth, more especially
D'Aubigné and Alexandre Hardi, couple words ending in
-eiiil with those ending in -eil. This peculiarity, due to a
tendency to unround oi into œt, is authorized by the gram-
marians and theorists of the time ^ :
Comme un rosier privé de ses roses vermeilles.
Un pré de sa verdure, un taillis de %&?, feuilles.
(Gamier, Bradamente, 1. 815.)
Je songeoy ceste nuict au poinct que le sommeil
Couve plus doucement les paupières de Vail.
(Montchrestien, Tragédies, Hector, p. 20.)
N'éclipse les rayons de ton double Soleil,
Me le promets-tu pas, ma lumière, mon ceiP.
(Hardi, Didon, 1. 81.)
12. During the same periods, and even before, er was fre-
quently pronounced as ar, which accounts for such rimes as
the following, not uncommon in the fifteenth and sixteenth
centuries :
Or firent selon le décret
Leurs amys, et bien y appert :
Elles aymoient en lieu secret,
Car aultre qu'eux n'y avoit part. (Villon, Œtivres, p. 64.)
A ce fils de Thétis, à l'autre fleur des armes.
Le ciel malin borna ses jours de peu de termes^.
(Ronsard, Poù. Chois., p. 64.)
13. By a reaction against changes already accomplished,
INIodern French has sometimes (in its wish to approximate to
Latin pronunciation) reintroduced letters silent before the
seventeenth century. Accordingly the following rimes were
faultless in their time :
^ Compare Tabourot, Dictionnaire des Ri?nes (1587% p. 104.
* Henri Etienne makes the following observation in the Apologie pour
Hérodote (ed. Ristelhuber, ii. p. 135) : Et au langage de nos prédécesseurs,
qu'en dirons-nous ' Quelles pensons-nous qiCestoyent les oreilles d'alors
qui portaient patiemr?ient Mon frère ' Piarre ' .'' Mon frère ' Robart ' .^
La place ' Maubart ' ? Et toutesfois nostre Villon, un des plus éloquens
de ce temps-là, parle ainsi.
RIME 75
Je ne sçauroy blâmer du premier Bnite
Contre Tarquin la vengeance Xrts-jiiste.
(Vauquelin de la Fresnaye '.)
Qui seule peut sous sa maistresse dextre
Douter des dieux et le pare et le maistre.
(Baif, Fo^s. Chois., p. 8i.)
Et de ses limonniers hastant la course prompte
Alla fondre en la mer, et s'y cacha de honte.
(Gamier, Marc- Antoine, 1. 253,)
Or this one in IMontchrestien's Hector (1604) :
Tu fais dedans mon cœur un beau désir renaistre
De l'aller accueillir, de luy tendre la destre.
{Tragédies,-^. 59.)
14. In O.F. labials and palatals fell before the s of the
inflection, both in spelling and pronunciation, in nouns and
adjectives {drap, dras ; coup, cous ; duc, dus ; vif, vis, &c.).
In the Middle period of French the consonant of the singular
was reintroduced in the plural, but only in spelling and not
in pronunciation. It was only in the seventeenth century
that the reintroduced consonant penetrated into the pro-
nunciation, though ]Modern French still keeps the old
pronunciation in œufs, bœifs, cerfs, which are sounded œzis,
bœus, and cers. Hence the following rimes :
Aussi le soir, que les trouppeaulx espars
Estoient serrés et remis en leurs pai'cs.
(Clément Marot, Œuvres, p. 333.)
Et plonger en douleurs, en larmes et regrets.
Un jour qu'il sera grand, les familles des Grecs.
(Garnier, Troade, 1. 1055.)
Ils ont la clef du ciel et y entrent tous seuls
Ou qui veut y entrer il faut parler à eux.
(Ronsard, Poés. Chois., p. 370.)
15. The O. F. succession of hiatus vowels eil, due to the
dropping of an intervocalic consonant, was reduced in Parisian
French to u {niaturiwi > meiir > miir), but in certain districts
of France (in Normandy and round Chartres) eii was not
reduced to u, but became the diphthong ai ^. This dialectical
pronunciation is used quite commonly by the poets of the
fifteenth and sixteenth centuries :
Allé s'en est, et je démettre
Pauvre de sens et de sçavoir.
Triste, failly, plus noir que metire. (Villon, Œuvres, p. 38.) X- >>«^-4at. "
* See A. Darmesteter and Hatzfeld, Le xvi* Siècle en France, ii.** '^^*^V5'^
p. 280. dU'<kM0/^
^ Compare A. Darmesteter and Hatzfeld, op. cit., i. p. 207 sqq.
76 RIME
Et en danger, si en Yver je tueurs {moriam)
De ne veoir pas les premiers raisins meurs {niatnros').
(Cl. Marot, Œuvres, p. 76.)
Mais quand le ciel est triste et tout noir à^espesseiir,
Et qu'il ne fait aux champs ny plaisant ny bien seur.
(Ronsard, Foés. Chois. ,^. 376.)
Ou quelque autre venin, dont après avoir beu,
Nous sentons nos esprits nous laisser peu à peu.
(Du Bellay, Œuvres Chois,, p. 8i.)
These rimes were still admitted in the beginning of the
seventeenth century :
Empereur, Capitaine, on ne vit pas plus seur
De tromper les ciseaux de la fatale sœur.
(Montcrestien, Tragédies, Hector, p. 68.)
Elle s'y résoudra de force ou de douceur.
De ces deux le dernier est toujours le plus seur.
(Mairet, Silvanire, Act i. Se. 3.)
Even Malherbe, who blamed ^ such rimes in the works of
Desportes, employed rimes de Chartres, as they were then
called, in the Ode à Monsieur de la Garde :
Non, Malherbe n'est pas de ceicx
Que l'esprit de l'enfer a déceus, {Œuvres, i. p. 288.)
16. Final r was invariably pronounced in the sixteenth
century, whether before another consonant, another vowel
[h'aïsofi), or before a stop of any kind. Th. de Bèze (1584),
speaking of the letters ç and r, says : Hae liierae minqiiam
quiescunt'^. Hence rimes such as the following, which occur
at every page in the poets of the sixteenth century :
Le soleil .... dardant à la ronde
Ses rayons sur la terre et sur la grande mer
En tous les animaux vient la vie alumer. (Baïf.)
In the seventeenth century a part of the words in -ier and
-er, especially the infinitives of the first conjugation, dropped
their r sound, except in liaisoti, and as a consequence the iè
or è preceding the sounded r became closed (/'/, /). Thus,
in so far as the r goes, seventeenth-century ordinary pro-
nunciation was as it is now. But in sustained prose and
in verse the pronunciation of the sixteenth century still per-
sisted, i. e. r was sounded, and the preceding ie or e had the
open sound.
* Cf. Œuvj-es, iv. pp. 382, 419, 462.
' De Francica liugua recta proituncialioiie, ed. Tobler, p. 79.
RIME 77
Thus the following seventeenth-century rimes are quite
correct to the ear :
Mais sans être savant, et sans philosopher.
Amour en soit loué, je n'en suis point en peine :
Où Caliste n'est point, c'est là qu'est mon enfer.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 139.)
L'honneur est un miroir si fragile et si cher,
Que le moindre soupçon ne le doit pas toucher.
(Mairet, Silvanire, Act iii. Se. 2.)
Hé bien ! brave Acomat, si je leur suis si cher,
Que des mains de Roxane ils viennent vCarracher.
(Racine, Bajazet, 1. 627.)
Malgré tout son orgueil, ce monarque si fier
A son trône, à son lit daigne Passocier. (Ibid. 1. 467.)
Que serviroit, Seigneur, de vous y hasarder "i
Suis-je moins que ma sœur fille de Lysanderl
(Corneille, Agésilas, 1. 1295.)
The fact that such words are also found in the seventeenth
century riming with words in -air in which the ai = e shows
clearly the nature of the e :
Je voy maint tourbillon sur ma teste rouler,
Maint esclair flamboyant fendre l'obscur de Vair.
(Montcrestien, Tragédies, Aniait, p, 275.)
Etoient-ce impressions qui pussent aveugler
Un jugement si clair 1
(Malherbe, Œuvres, i. p. 30.)
Examiner sa taille, et sa mine, et son air,
Et voir quel est l'époux que je veux vous donner.
(Corneille, Menteur, 1. 391.)
The fact that Malherbe and Corneille, both Normans, were
the first to carry on the sixteenth-century pronunciation of r
into the seventeenth century, and in addition a somewhat ob-
scure remark of Ménage in a note to his edition of Malherbe
(1666), seem to have led writers to attribute this pronuncia-
tion of r to a dialectical peculiarity of those two poets, and
since then those rimes in which now one of the words
has a sounded r and the other a silent r have been known
as rijjies normandes. That the sixteenth-century pronuncia-
tion of r was continued during the seventeenth century in
sustained prose and in verse is proved by an important
remark of Vaugelas \ who notes that the majority of people
who speak in public pronounce not only the r of the in-
^ Remarques sur la Langue Française, ii. p. 163.
78 RIME
finitives of the first conjugation, but also the preceding e
very open. An observation of the grammarian Van der Aa
(1622), in which he says that the final consonants can be
pronounced at will before a pause, also tends the same way.
At the end of the seventeenth century the modern usage
w^as adopted in verse in every case.
In his Remarques sur Corneille Voltaire calls attention to
the fact that these so-called rimes normandes were justified
in the seventeenth century only because they corresponded
to the pronunciation of the time, which pronunciation has
since changed, and yet, strange to say, he makes use himself
of such rimes :
fers : légers {Zaïre.)
cher : arracher {ibid.)
which only existed for the eye in the eighteenth century as
they do now, not only because the r was silent in l/gers and
arracher, but because the es were of a different nature
according as the r was sounded or not.
Such rimes are a fortiori indefensible in the Romantic
poets :
Et c'est pourquoi j'étais le voisin de la mer,
J'y regardais — laissant les vagues écumer.
(V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 47.)
Pour l'erreur, éclairer, c'est apostasier,
Aujourd'hui ne naît pas impunément à'hier.
(Id., Contemplations, ii. p. 74.)
O prêtre ! à t'écouter, c'est un fleuve d'' enfer
Où l'homme ne saurait tomber sans étouffer \
(De Laprade, Odes et Poèmes, p. 147.)
17. Towards the end of the thirteenth century the group
oi, whatever its origin, which was then pronounced as now
in English {royal, poison), passing through the stages he, oe,
became at the end of the fifteenth century zve \ which itself
from the beginning of the sixteenth century became, by
a double and parallel development, on the one hand è and
on the other wa in pronunciation'^. Although there are
traces of the change of we to è earlier, it was only in the
' This pronunciation is attested by the orthographic symbols oe and
cue, which occur as early as the thirteenth, and which are quite common
in the sixteenth century — vtiroer, mirouer, savoir, savouer, &c. It is
interesting to note that it still survives in Canadian French.
* Thurot, i. p. 352 ff.
RIME 79
sixteenth century that it became general, especially at
court. In the seventeenth century è was the usual pro-
nunciation in conversation, and zve in more sustained style.
The pronunciation è has prevailed definitely in the im-
perfects and conditionals of verbs, in some names of
nations and countries {anglais, français, milanais, Sic, but
danois, suédois, &c.), and in the following words : claie, craie,
e'pais, frais, monnaie, paraître, cotmaifre. Also in the suffix
-aie in atinaie, futaie. Sec. The sound è was still expressed
by the mediaeval oi till Voltaire's time, who was the first to
use the graphic sign ai to render it — in Zaire 1732 — though
it had previously been proposed by Nicolas Berain in his
Nouvelles Remarques sur la Langue Française (1675). It
was not, however, officially recognized by the Academy till
1835-
In other cases the group we has changed to wa (still
written oi), which goes back to the end of the fifteenth
century, and seems at first to have been peculiar to the lower
Parisian classes. Although it was combated by successive
grammarians as vulgar, it was fully admitted in the eighteenth
century, and finally prevailed with the Revolution and the
rise of democracy. It has even introduced itself into a few
words, such as 7noelle and poele, which originally represented
a dissyllabic oè.
These remarks explain the following rimes, which go back
to a time when oi was pronounced we in all the cases con-
cerned. These rimes are of two kinds.
Rimes of two words with oi (pronounced zve), the oi of
which did not ultimately follow the same development :
Quand printemps fault et l'esté comparait,
Adoncques l'herbe en forme et force croist.
(Clément Marot, Œuvres, p. 335.)
Et me suffit vous avoir fait cognoistre
Que par le temps mon amour ne peut croisti-e.
(Du Bellay, Œuv. Chois., p. 284.)
Ma colère revient, et je me reconnais :
Immolons, en partant, trois ingrats à la fois.
(Racine, Miihridate, 1. 1385.)
Sous leurs pas diligents le chemin disparaît ;
Et le pilier, loin d'eux, déjà baisse et décroit,
(Boileau, Le Lutrin, Canto v. 1. 91.)
Trop resserré dans les bornes d'un cloître.
Un tel mérite au loin se fait connaître.
(Gresset, Ver- Vert, Canto ii. 1. 34.)
8o RIME
Rimes between two words one of which had oi (pro-
nounced ive), which later resulted in wa, and the other an old
ai (pronounced e) or e or ei\
Le jardinier ne pourra faire croîstre
Herbe ne fleur sans voir l'œil de leur viaistre.
(Ronsard, Poés. Chois. .^ p. 237.)
Peste ! les grands talents que votre esprit possède !
Dirait-on qu'elle y totiche avec sa mine froide ?
(Molière, Dépit Amour., 1. 463.)
Au-dessous des Césars, je suis ce qu'on peut ét>-e ;
A moins que de leur rang le mien ne sauroit croître.
(Corneille, Théodore, 1. 12.)
Quel plaisir d'élever un enfant, qu'on voit croître
Non plus comme un esclave élevé par son maître !
(Racine, Andromaqtie, 1. 1069.)
Quel parti prendre ? où suis-je, et qui dois-je être ?
Sur quel terrain puis-je espérer de croître ?
(Voltaire, Le Pauvre Diable, 11. i and 4.)
Such rimes, occasionally found in poets of the nineteenth
century, only exist for the eye :
J'ai foulé le bon goût et l'ancien vers françois
Sous mes pieds, et, hideux, j'ai dit à l'ombre : Sois !
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 20.)
Comme pour réchauffer ses membres déjà roides,
Hélas ! ce que la mort touche de ses mains froides
Ne se réchauffe plus . . . (Id., Châtiments, p. 81.)
The character of the play excuses the archaism in
Rostand's Cyrano de Bergerac :
Et se dire sans cesse : oh, pourvu que je sois
Dans les petits papiers du Mercure François.
(Act ii. Se. 7.)
XXXI. Finally a word may be said of the treatment of
Latin and foreign words by modern French poets.
The final consonant of Latin words is generally ignored,
in order to facilitate the coupling of such words with the
large majority of French masculine rimes :
Marguilliers aux regards vitreux; curés camus
Hurlant à vos lutrins : Dcemoncm laudamus.
(V. Hugo, Châtiments, p. 114.)
Approchez-vous ; ceci, c'est le tas des dévots.
Cela hurle en grinçant un ^ benedicat vos.' (Ibid., p. 35.)
English words are pronounced as far as possible as if they
RIME 8 1
were French words of similar spelling, except that the final
consonants are more often sounded than not :
Nous nons promenions parmi les décombres,
A Rozel-Tower,
Et nous écoutions les paroles sombres
Que disait la mer. (V. Hugo, Châtiments, p. 243.)
David, roi de Stirling, Jean, comte de Glascow ;
Ils ont des colliers d'or ou des roses au cou.
{Légende des Siècles, ii. p. 142.)
Car il faut que demain on dise, quand il passe:
' Cet homme que voilà, c'est Robert Lovelace.''
(Musset, Prem. Pois., p. 337.)
The English pronunciation is adopted for Shakespeare :
Horror ! horror ! horror ! comme disait Shakspeare,
— Une chose sans nom — impossible à décrire.
(Gautier, Poés. CotnpL, p. 132.)
German words are treated in the same way as English
words :
Hélas ! reprit Mardoche, un homme sur le haitt
Du plus pointu des monts, serait-ce le Jung-Frau.
(Musset, Prem. Pods., p. 121.)
Such a rime as the following is indefensible :
A vous faire oublier, à vous, peintre et poète,
Ce pays enchanté dont la Mignon de Goethe,
Frileuse, se souvient. . . . {GdiwWtT, Poés. Compl.,^. 124.)
This one also supposes a ridiculous pronunciation of the
word Hîiss :
Car ils ne sont complets qu'après qu'ils sont déchus
De l'exil d'Aristide au bûcher de Jean Lfuss.
(V. Hugo, Cotitemplatjons, i. p. 75.)
CHAPTER IV
THE CESURA
I. The cesura ^, in modern French verse, may be defined
as a pause in the interior of the line, dividing the Une into
so many parts, which pause indicates the end of a rhythmical
period and enables the voice to rest after a given number
of syllables, of which the last is accented and terminates
the word.
The parts of the line divided by the cesura are known
as hemistiches. The term 'hemistich' {fniicrv^, half; crW;^©?,
verse) should etymologically be used only of rhythmical
divisions of equal length, as in the classical Alexmidrine or
line of twelve syllables :
Je leur semai de fleurs | le bord des précipices. (Racine.)
But it is often applied for the sake of convenience, and,
for lack of a better term, to any verse-members whether of
equal or unequal length.
It follows from the definition of the term ' cesura ' that only
masculine words, or words that are accented on the last
syllable, can occur immediately before the cesural pause.
Words accented on the last syllable but one, or feminine
words, can only occur as the last word preceding the cesura
on condition that they end in e mute and the first word of
the second hemistich begins with a vowel or h mute, in
which case the e mute falls by elision :
Oui, je viens dans son templ{e) \ adorer l'Éternel. (Racine.)
Un poète est un mond{e) \ enfermé dans un homme.
(Victor Hugo.)
* The word césure, borrowed from Latin, and which has been the
recognized term since the beginning of the seventeenth century, is not
very happy as applied to French verse, nor is the older word coupe, the
nature of the classical cesura differing essentially from that of French
verse. The word 7-epos or reprise cV haleine, used by Ronsard in the
Abrégé de V Art Poétiqjie {Œuvres, vil. p. 331), is much more felicitous.
Modern theorists still use coupe and repos by the side of the official
césure.
THE CESURA 83
Feminine words ending in -es or -e?il cannot therefore
occur before the cesura, as they do not suffer elision.
An exception is made, however, in the case of the ending
-atait of the imperfect indicative and present conditional,
and also of the forms aient and soienl of the present sub-
junctive of avoir and efre respectively, which, as well as
the third persons plural of the imperfect indicative and con-
ditional present, are reckoned as masculine words :
Les prêtres ne pouvaient ( suffire aux sacrifices. (Racine.)
Tous les miens tenteraient \ la faveur éclatante. (Molière.)
Les feuilles s'empojirpraient \ dans les arbres vermeils. (Hugo.)
Thus the feminine cesura is only apparent and does not
really exist in modern French versification.
II. This is true in Modern French of those lines which
have only one cesura, but in those lines which can have
two cesuras, more especially the Romantic Alexandrine,
another kind of cesura, called ce'sure enjambante or over-
flowing cesura, is found. As the line with more than one
cesura was practically invented by Victor Hugo and regularly
practised by him and his school for the first time in French
poetry, the ce'sure enjatnbanie is scarcely ever met with before
the Romantic poets.
In the ce'sure enjambante the accent falls on the last
syllable but one of feminine words, and the feminine e {-e,
-es, -eni) that follows is carried on into the next hemistich :
Vêtu I de probité candi\de et de lin blanc. (V. Hugo.)
Le tonnir\re, ce coup de clô\che de la nuit. (Id.)
On croit e7itén\dre un dieu de rabi\me marcher. (Id.)
Grd\ve, il ne faisait plus à persdn\ne un reproche. (Id.)
This cesura is a great gain to French poetry, and relieves
the monotony produced by the invariable use of the masculine
cesura ^
* The overflowitig cesura is found here and there in Old and Middle
French poets in lines with only one cesura :
Mais belle da\tne se doit bien garder. (Conon de Béthune.)
Chascuns se van\te d'amer lealment. (Gautier d'Espinal.)
Que la victoi\re venoit avec toi. (Eustache Deschamps.)
It is quite common in the \\.&\\z\e7idecasillabo (and in the Spanish and
G 2
aJà-C
84 THE CESURA
By the side of the mascuHne cesura Old French and
IMiddle French made use of two other kinds of cesuras,
both feminine cesuras.
III. The Epic Centra {césure e'pùjue), so called because it
occurs almost exclusively in epic poetry.
In the epic cesura the cesural pause is preceded by a final
unelidable feminine syllable which does not count in the
number of syllables making up the line, just in the same
way as the feminine syllable that ends a line is not reckoned
in the measure. In other words, Old and Middle French
poets were at Hberty to treat the hemistich in the same way
as the end of the line :
Bons fut li %\e-cles \ al tens ancïenor. {A lexis, \. i.)
Pois converst-rent \ ensenble longement. (Id., 1. 3i.)
Li empere-r^ | Carles de France duke. (^Roland, \. i6.)
Dis blanches n\\\-ks | fist amener Marsilies. (Id., 1. 89.)
Si est l'estoi-r^ | del preu conte Aymeri. {Aymeri,\. 15.)
Or in the Alexandrine :
Li rois de sainte gloi-^é | qui en la crois fu mis. (AtolA.2.)
Conquis avons les ter-res \ en viron et en lé.
{Gui de Bourgogne^ 1. 13.)
Argent ly demandoi-^w/ | bourgeois et escuiier.
{Hugues Capet, 1. 24.)
Un jorn fut li reis Char-/cj | al saint Denis mostier.
{Pèlerinage, 1. i '.)
Portuguese line of eleven syllables), and for that reason is sometimes
known as césure italienne :
Pute la tér\ra che quésto ricève. (Dante.)
Di sélva in sél\va dal crudél s'invola. (Ariosto.)
^ A few statistics will show how very frequent the epic cesura is in
the O.F. chansons de geste. If the first 500 lines of each of the following
epics are examined the proportion of epic cesuras works out thus :
Roland = 34 per cent.
Kaoiil de Cambrai = 39 per cent.
Ay/>ieri de Narbonne — 3 1 per cent.
The percentage is still larger in those chanso?is composed in Alexan-
drines :
Charlemagne {Voyage de) => 51 percent.
Aiol = 49 per cent.
Gui de Bourgogne = 45 per cent.
See for further details H. Otten, Ueber die Caesur im Altfranzésischen,
Greifswald Dissert., 1884.
THE CESURA 85
There are very few assured examples of the epic cesura
in the literary lyric poetry of the trouvères, but it occurs
quite commonly in the popular romances of the eleventh and
twelfth centuries :
Reynauz repai-r^ | devant el premier front.
(Bartsch, Rom. iind Past., p. i, 1. 3.)
A trente da.-fnes | que avec moi menrai. (Id., 1. 21.)
Similarly in semi-popular lyric poetry, such as the chansons
de toile of Audefrois li Bastars \
Bien fust ore la ter-ré | de mon père escillié. 'p. io2,l. 25.)
Son errement li con-/6', | dont bien etoit certaine.
(p. 103, 1. 75.)
Already in the fourteenth century French poets strove
to avoid the epic cesura, and, excepting popular poetry, it
becomes rare in the works of the majority of the poets of
the fifteenth and the beginning of the sixteenth centuries.
It was then that Jean Lemaire de Belges (b. 1473), the best
poet of the time, pronounced himself, according to Clément
Marot's testimony, against this kind of cesura. In the latter's
preface to the Adolescence Clémentine we read the following
important declaration : . . . mais r Adolescence ira devajit,
et la commencerons par la pretfiiere eglogue des Bucoliques
virgilianes, translatée {certes) en gra7ide jeunesse, comme pourrez
en plusieurs sortes cong7ioistre, 7nesme?nettt par les couppes
/emenines que Je nobservois encor alors, dont Jehan Lemaire
de Belges {eti les in aprenant) me repritit"^. On this passage
of jNIarot, prosodists ^ have based the assertion that Lemaire
had formulated in his works a direct prohibition of the epic
cesura. The conclusion is unwarranted. His works would
be searched in vain for any passage that could be construed
into an explanation or allusion to any rule of the kind. It
is probable that ]Marot means that he had learnt the lesson
from Lemaire's example, whose poetic works only contain
five or six instances of epic cesura, or, what is still more
probable, that he had received the precept by word of
mouth. In any case Marot took the lesson to heart, and,
if his early works are excepted, it may be said that he
' Cf. Stengel, Ausgaben und Abhandlungen, xciv. p. 96 sqq.
* Œuvres, iv. p. 1 89.
' e. g. Quicherat, p. 327.
86 THE CESURA
studiously avoided the epic cesura, and that its exclusion
from French poetry dates from him and was due largely
to his influence^.
The first theorist to declare himself positively against
les couppes /eminitics, siJz ne sont synalimphe'es (elided), was
Fabri, in the Grand et Vray Art de Pleine Rhétorique'^,
published in 1521. His opinion was combated by Gracien
du Pont in his Art et Science de Rhétorique ?neirifiée^ (i539))
but Du Pont, although his arguments are excellent, was
championing a cause already hopelessly lost. Ten years
later Marot's action was definitely confirmed and approved
by Sibilet for the Alexandrine* as well as for the decasyllabic
line in an important passage of his Art Poe'tique : Voilà tout
ce que je te puy dire de la couppefcmenine, laquelle non observe'e
des anciens, ne de Marot en son jeune eage {comme il t'averty
mes?nes en une epistre li7ninaire imprimée devant ses œuvres),
toutefois est aujourd'huy gardée iiiviolahlemcnt par tous les bons
Poètes de ce temps : ^- la doit estre par toy, ne fut que pour
éviter le son absurde, pour lequel sont moins prisés aujourd'huy
aucuns Poètes qui ne l'observent: bien que autreincnt soient
loués de leur composition^. From that date the fate of the
epic cesura was sealed, and the isolated examples of it,
which occur in a few of the minor poets of the second
^ Paul Meyer has established that the anonymous author of Brun de
la Montagne (cf. p. xv of the Introduction of Meyer's edition), a roman
d'aventure of the fourteenth century, had carefully and consciously
avoided the use of the epic cesura, thus anticipating Lemaire de Belges
by more than a century, but the fact remains that tlie example of this .
anonymous author passed unnoticed at the time.
^ ed. Héron, ii. p. loi. Cf. ii. p. 97 for a fuller statement on the
part of Fabri.
^ fol. ID, v".
* It will be noticed hereafter that the Alexandrine had been almost
entirely discarded in the fifteenth and first half of the sixteenth century ;
the few lines of that measure which occur previous to Clément Marot,
however, still present a large proportion of epic cesuras, as, for example,
in the Voyage de Venise of Jean Marot (1463-1527), Clement's
father :
Ung samedi matin, de May unziesme jour
Environ les quatre heu-r«, | le Roy, sans long séjour,
Faict sonner mettez s,t\-tes, \ gendarmes à cheval ;
Troupes, tabours reson-nent \ tant d'amont que d'aval.
See Œuvres de fean Marot, ed. A. Coustelier, Paris, 1723, p. 102 sqq.
Cf. also p. 127 sqq. and p. 140 sqq,
« ed. 1556, pp. 39-40.
THE CESURA 87
half of the sixteenth century, are due either to carelessness
or to technical ignorance.
Whatever may have been the reasons which induced
French poets to eschew the epic cesura, it cannot be denied
that French poetry has lost in variety by its abandonment \
IV. The second variety of fenumne- cesura found in Old
and IMiddle French is known as the lyric cesura {césure
lyrique), because it occurs almost exclusively in lyrical poetry.
In this kind of cesura the accent which immediately
precedes the cesura is made to fall o)i a syllable atonic by
nature, and that syllable is counted in the number of syllables
composing the line. The explanation of the lyrical cesura
is to be found in the fact that every syllable had to have
its full value in poetry that was originally intended to be
sung to music, otherwise it would not have been adaptable
to musical composition :
Mais ma dam^ | ne quiert si mon mal non.
(De Coucy, No. x. 1. 29.)
Ains ke fuss^ | sospris de cheste amour.
(Conon de Béthune, p. 221, 1, 12.)
Se ne {\\^%ent \ li felon esbahi.
(Gautier d'Epinal, p. So, 1. 16^.)
The lyric cesura is especially characteristic of the poets
of the fourteenth and fifteenth centuries — Machaut, Froissart,
Eustache Deschamps, Alain Chartier, Charles d'Orléans,
Villon, &c. A casual reference to any of these poets will
afford plenty of examples :
^ This opinion is shared by many eminent Frenchmen, including
Littré and Gaston Paris. The latter says in his Etude sur le rôle de
r accent latin, p. 109 : Elle {Ja loi de ne pas compter une syllabe muette
après la pause^ était/ondée sur une connaissance très juste de la nature de
la langue française, et elle avait le mérite, tout en laissant subsister la
cadence, cT introduire quelque variété dans la monotonie de nos vers. AU
those who read Italian and Spanish poetry, and know what beautiful
effects can be attained by the use of the paroxytonic hemistich, will
readily endorse the opinion of the famous French philologist.
^ I have calculated that the percentage of lyric cesuras in some of the
most important trouvères is as follows :
Gautier d'Epinal = ii| per cent.
Chastelain de Coucy = 6 per cent.
Conon de Béthune = 5^ per cent.
Consequently the lyric cesura is much less frequent in O.F. lyric poetry
than is the epic cesura in O.F. epic poetry.
88 THE CESURA
Ceux s'accusfw/ | qui dient mal d'autrui.
(Eustache Deschamps.)
En doit estr<? | moins d'orgueil surmonté.
(Christine de Pisan.)
Je désira | le jour de jugement. (Alain Chartier.)
Sans les \ices | que l'on ne doit avoir. (Ch. d'Orléans.)
Sa personne | par moy fut inhumée. (Villon.)
Nobles hommdfj' | francs de quars et de dix. (Ibid.)
It began to lose ground rapidly at the beginning of the
sixteenth century, and the fact that it was carefully shunned
by Crétin, the most influential poet of the time, was not
calculated to improve its position. It still occurs in the
poetry of Pierre Gringoire (i 480-1 544) more especially, and
of Jean Marot, as well as in that of a few of their contem-
poraries, but not a single case occurs in the works of
Clément Marot. It is to him consequently that may be
ascribed the credit of having banished a cesura from French
poetry which, whatever may have been its justification when
lyrical poetry was inseparable from music, had become
meaningless long before his time.
Occasionally in O.F. and in IMiddle French hiatus occurs
between the final atonic e of the lyric feminine cesura and
the initial vowel of the second hemistich. Such lines can
easily be detected by the fact tliat if elision were applied
they would lack one syllable :
De vos dam^, | a cui amors me rent.
(De Coucy, p. 62, 1. 39.;
Chiere dame, j a qui j'ui tout donné.
(Froissart, Poésies, ii. p. 406.)
mais pourrir
Y porroit? | attendant que merir
Me deiissiez.
(Christine de Pisan, Œnv. Poit. i. p. S7.)
This kind of cesura, termed the hiatus lyric cesura,
died out about the same time as the ordinary lyric cesura.
The only French theorist to mention it is Pierre Fabri,
who after combating the feminine cesura in general makes
a reservation which, though lacking in preciseness, is in-
teresting as a" statement of fact ^ : Mais il est des termes
fcyninins desqtielz l'en est si fort contrainct que nécessairement
il fault qiiilz soient en couppe, etferoit ton bien de sen abstenir
' Le grand et vrai ait de pleine rhîtoriqiie, éd. Héron, ii. p. 98.
THE CESURA 89
qui potirroit, mais se aulcuns y en avoit et le mot subséquent
se commençait par vocal, eticor ne le fault il point synalimpher.
Exemple :
Vierge mere et fille especialle,
Clere estoille, en paradis liiysante, Ij'c.
V. Corresponding to the pause in the rhythm there must
also be a pause in the sense, and the cesura must mark
not only the end of a rhythmical member but also of a
syntactic and logical member. In other words, the cesura
must not be made to separate words which are closely
connected grammatically and logically, such as the article,
adjective or preposition, and the noun ; the auxiliary and
past participle, modal verbs and the infinitive of other verbs,
the preposition de and the noun, adjective, or participle on
which it depends, &c. The principle involved is that if the
logical pause were stronger than, and in conflict with, the
rhythmical pause the latter would be effaced and thereby
the nature of the line rendered unrecognizable. But if the
complement of such words fills up the whole of the second
hemistich the danger of a rival pause is avoided, and in
that case the two words can perfectly well be separated.
Thus the following examples are in strict conformity with
the rules of the most rigorous of French theorists :
Les prêtres ne pouvaient | suffire aux sacrifices.
(Racine, Athalie, 1. 12.)
Un jeune enfant couvert | d'une robe éclatante.
(Ibid., 1. 50S.)
Vous m'en aviez déjà | confié votre joie. (Ibid., 1. 867.)
Un bruit, que j'ai pourtant | soupçonné de mensonge.
(Ibid., 1. 967.)
Jéhu n'a point un cœur j farouche, inexorable.
(Ibid., 1. 1071.)
Tout a fui, tous se sont | séparés sans retour.
(Ibid., 1. 1102.)
Ce formidable amas | de lances et d'épées. (Ibid., 1. 11 80.)
This precept that the meaning must correspond to the
rhythmical pause was carefully observed by O. F. poets.
Those of the sixteenth century were aware 01 its importance,
and on the whole did not often offend against it. Du Bellay
in the Deffe^ice et Illustration de la Langue Françoyse says :
J' ay quasi oublie' un autre default bien usité' et de tresmauvaise
90 THE CESURA
grace. C'est quand en la quadrature des Vers Héroïques
la sentence est trop abruptement couppe'e, comme: 'Sz non que
tu e?i montres un plus seur ^,' and Ronsard expresses the same
opinion in the Abrège' de V Art Poe'tique: Sur toute chose je te
veux bien advertir, s'il est possible [car toujours on ne falct
pas ce qu'on propose), que les quatre premières syllabes du
vers commun ou les six premieres syllabes des Alexandrins,
soient façonne'es d'un sens, aucïinement parfait, sans t emprunter
du mot suivant. Exemple du sens parfait: 'jeune beauté
maistresse de ma vie! Exemple du vers qui a le sens im-
parfait : '' E homme qui a este' dessus la mer "^^ The first poet
to apply Ronsard's recommendation rigorously was Malherbe
bodi in his own poetry and in his criticism of Desportes'
verse. Later this principle was formulated by Boileau in
the well-known lines of the Art Poe'tique :
Que toujours dans vos vers le sens coupant les mots
Suspende l'hémistiche, en marque le repos. (11. 105-6.)
It was looked upon as binding by all French poets till
the beginning of the nineteenth century, since which time
it has to a large extent been disregarded, although a not
inconsiderable proportion of the infringements generally
quoted against the Romantic poets and subsequent poetic
schools are due to the fact that theorists have been misled
into reading their bicesural lines — the so-called Roinantic
Alexandrine especially — as if they were classical Alexandrines,
and consequently only admitted of one pause. Thus ^ :
L'Alexandrin saisit | la césure, et la mord. (V. Hugo.)
Et souriait au faible ] enfant et l'appelait. (Ibid.)
Libre, il sait où le bien | cesse, où le mal commence.
(Ibid.)
Instead of:
L'Alexandrin | saisit la césure, | et la mord.
Et souriait | au faible enfant | et l'appelait.
Libre, | il sait où le bien cesse, | où le mal commence.
Or :
L'habilleuse avec des | épingles dans la bouche. (Coppée.)
Ayez pitié, je n'ai | pas mangé, je vous jure. (Manuel.)
Where obviously the right scanning is :
* cd. Person, p, 142. ^ Œuvres, \'û. p. 331.
^ Tobler, p. 134,
THE CESURA 91
L'habilleuse | avec des épingles | dans la bouche.
Ayez pitié, | je n'ai pas mangé, | je vons jure.
VI. Now that the nature of the cesura has been explained,
it is necessary to establish at what place it may occur in
the different French hnes.
Before proceeding it should, however, be stated that only
those lines that contain more than eight syllables have any
fixed and obligatory cesura, the others not being sufficiently
long to make a pause in the voice necessary.
I. The line of twelve syllables or Alexandrine, from the
earliest times till the rise of the Romantic School at the
beginning of the nineteenth century, practically invariably
received the cesura after the sixth syllable (6 + 6 or 6 + 6",
or also in O. F.. with epic cesura, 6" + 6 or 6" + 6"):
Bien sceivent li plusor, | n'en sui pas en dontanche
Qu'il n'eut que .III. gestes | u reaume de Franche
Si fu la premeraine | de Pepin et de l'ange,
L'autre après, de Garin | de Monglane la franche,
Et la tierche si fu | de Doon de Maience,
Un chevalier vaillant | et de grant sapience.
{Doon de Maye?!ce, 11. 2-8.)
Sire, ce n'est pas tout | que d'estre roy de France,
Il faut que la vertu | honore votre enfance ;
Car un roi sans vertu | porte le sceptre en vain,
Et luy sert d'un fardeau | qui luy charge la main.
(Ronsard, PoJs. Chois, p. 362.)
Mais je sens affaiblir | ma force et mes esprits,
Je sens que je me meurs. | Approchez-vous, mon fils,
Dans cet embrassement | dont la douceur me flatte,
Venez, et recevez | l'âme de Mithridate.
(Racine, Mithridate, 11. 1693-6.)
It thus falls into two equal parts or hemistichs, and in
that form is known as alexandrin classique, from the fact
that it was brought to perfection by the great poets of the
seventeenth century, the classical period of French literature.
The two divisions of six syllables could in their turn be
subdivided into any two groups of syllables making up
six (3 + 3, 2 + 4, 4+2, &c.). In this way it has been
calculated that the classical Alexandrine can have as many
as thirty-six different kinds of rhythms, though not in-
frequently the secondary accents, within the two hemistichs
on which the variety of rhythm depends, are so slight as com-
pared with that of the medial pause that they are rendered
92 THE CESURA
almost imperceptible. Moreover the subdivision 3 + 3 pre-
ponderates to such an extent that it cannot be said that these
secondary pauses altogether dispose of the pendulum-like
swing of the French classical Alexandrine to which it mainly
owes its reputation for monotony. Still the examination of
a passage written in the most regular classical Alexandrines
will show that this measure is capable of greater rhythmical
variety than is generally supposed :
Oui, je viens | dans son temple || adorer | l'Éternel ;
Je viens, | selon l'usage || antique | et solennel.
Célébrer | avec vous || la fameulse journée
Où I sur le mont Sina || la loi | nous fut donnée.
Que les temps | sont changés ! || Sitôt que | de ce jour
La trompetlte sacrée || annonçait | le retour,
Du temple, | orné partout || de festons | magnifiques,
Le peuple saint | en foule || inondait | les portiques ;
Et tous, I devant l'autel || avec ordre | introduits,
De leurs champs | dans leurs mains || portant | les nouveaux fruits,
Au Dieu 1 de l'univers || consacraient [ ces prémices.
(Racine, Athalie, 11. i-ii.)
Or the opening of the second canto of Boileau's Art
Poétique :
Tel) le qu'une bergère, || au plus beau | jour de fête,
De superîbes nibis || ne charge point | sa tête.
Et, sans mêler | à l'or || l'éclat | des diamants,
Cueille | en un champ voisin || ses plus beaux ( ornements :
Telle, I aimable en son air, || mais hum'|ble dans son style,
Doit éclater | sans pompe IJ une élégante [ idylle.
Son tour simple | et naif || n'a rien | de fastueux.
Et n'aime point | l'orgueil || d'un vers | présomptueux.
Il faut I que sa douceur || flatjte, chatouille, éveille,
Et jamais | de grands mots || n'épouvan;te l'oreille.
2. It has already been pointed out that the accents in
the body of the hemistichs of the classical Alexandrine were
very much less marked than that at the medial cesura.
From the O. F. period onwards, however, Alexandrines are
occasionally found with other and more important pauses
and accents than that after the sixth syllable, which, instead
of being cut into two equal halves, present a ternary division,
^^^y- or, in other words, two cestrras instead of one. Those ternary
^^^^Jt^lines are very scarce m O. T., as also in the sixteenth
''^^^ century. A few are found in the Satires of Régnier :
A^ l^,cA^d e£ S'allonge, | s'accourcit, | ses muscles estcndant.
*^'^^'*'^^^ -i^ . H i-v (.S«/., i. p. 6.)
THE CESURA 93
J'ay beu chaiid, | mangé froid, | j'ay couché sur la dure. "?> ■ ^
{Sat., ii. p. II.)
Facile au vice, ( il hait les vieux | et les dédaigne. ^ _
{Sat., ix. p. 70.)
Such rhythms were carefully avoided by poets of the type f"
of Malherbe and Boileau, as being contrary to the rules of
French prosody, but the really great poets of the seventeenth
century, Racine and more especially Molière and La Fontaine,
allowed their sense of rhythm to get the better of the nar-
rowing canons of the ' Legislators of Parnassus.' Neverthe-
less such ternary divisions of the Alexandrine in the French
classical poets are to be considered as isolated exceptions.
The more usual can be classed into three divisions, according
as the medial group of syllables contain four, five, or six
syllables and the initial and final groups consist of any
numbers of syllables, which if added to those of the medial
group make up the number twelve :
4 + 4 + 4
Non je ne puis, | tu vois mon troujble et ma faiblesse.
(Racine, Athalie^ 1. 435.)
^3 + 5 + 4
Est-ce à vous | de prêter l'oreil|le à leurs discours?
(Ibid., Britanniais, 1. 1434.)
2 + 6 + 4 '^^ </
Et moi I je lui tendais les mains | pour l'embrasser. ^f ■2- Y
(Ibid., At halte, 1. 502.)
Examples in Molière :
4 + 4 + 4
Et près de vous | ce sont des sots | que tous les hommes.
{Œuvres, iv. p. 422.)
4 + 5 + 3
Dans la prison | qu'on doit vous donner ( pour demeure.
(Ibid., iv. p. 524.)
3 + 6 + 3
Et quand même | on pourroit se résoudre | à le faire.
(Ibid., iv. p. 40.)
And in La Fontaine :
4 + 4 + 4
Il n'avait pu | donner d'atteinte | à la volaille.
{Œuvres, iii. p. 109.;
3 + 5 + 4
Cela dit, | maître Loup s'enfuit, | et court encor.
(Ibid., i. p. 73.)
4 + 6+2
En toute^ chose^ | il faut considérer | la fin. (Ibid., i. p. 219.)
^^_^_^' In the eighteenth century, André Chénier was the onl}-
- ^^ poet who seems to have feh the effects which could be
*^^ . gained by the displacement of the principal cesura. He
'j^ used it rarely and with discretion, but with a full consciousness
, / of its rhythmical value :
• Se trouble, | et tend déjà les mains | à la prière.
{Poésies, p. 6.)
Le jour [ où nous avons reçu [ le grand Homère.
(Ibid., p. 25.)
*^>tuiMi*4f^i*^^' ^ ^^ traîne; | et souvent sur la pierre | il s'endort.
(Ibid., p. 44.)
0^ Le rassure, | et le loue, | et flatte sa beauté. (Ibid., p. 93.)
nû La nymphe l'aperçoit, | et l'arrête, | et soupire.
(Ibid., p. 96.)
But it is due to Victor Hugo and the other Romanticists,
/ I more especially Théophile Gautier and Sainte-Beuve, that
the Ternary or Rojnantic Alexandrine, as it is called, has
firmly established its claim in French poetry.
Victor Hugo alludes to this innovation in a famous
passage of the poem entitled Re'ponse h im Acte d'Accusa-
imi :
Nous faisons basculer la balance hémistiche.
C'est vrai, maudissez-nous. Le vers, qui sur son front
Jadis portait toujours douze plumes en rond.
Et sans cesse sautait sur la double raquette
Qu'on nomme prosodie et qu'on nomme étiquette,
Rompt désormais la règle et trompe le ciseau,
Et s'échappe, volant qui se change en oiseau,
De la cage césure, et fuit vers la ravine,
Et vole dans les cieux, alouette divine.
{Contemplations, i. p. 25.)
The most frequent divisions of the Ternary Alexandrine
in the Romantic poets are the following, the most common
• of all being 4 + 4 + 4 and 3 + 5 + 4 :
2 + 6 + 4
Saigna [ l'humanité gisante ] aux quatre veines.
(V. Hugo, Légende des Siècles, iv. p. 80.)
Je vois, I l'œil vaguement fixé | sur les passants.
(Ibid., p. 89.)
3 + 6 + 3
L'appelait ] de sa voix formidable | au secours.
(Ibid., p. 54.)
A midi | nous avions notre mur | pour frontière.
Ibid., p. 59.)
THE CESURA 95
4 + 6 + 2
D'être pantin | après avoir été | génie ! (Ibid., p. 69.)
La mélodie | encor quelques instants ] se traîne.
(Ibid., p. 129.)
3 + 5 + 4
S'ouvre à moi | comme un gouffre obscur | au fond d'un autre.
(Ibid., p. 68.)
Il est nuit. | La cabane est paujvre, mais bien close.
(Ibid., p. 120.)
4 + 5 + 3
Toute la plai|ne fut un abîlme fumant. (Ibid., p. 58.)
La mort accourt | avec la rumeur | d'une foule.
(Ibid., p. 97.)
4 + 4 + 4
On devinait | derrière un voile | un choc affreux.
(Ibid., p. 61.)
Dans les brisants, | parmi les la]me8 en démence.
(Ibid., p. 120.)
Variations are also found, especially in dialogue, in which
the medial group consists of seven or even of eight syl-
lables :
1 + 7 + 4
Fière, [ et faisant sonner la gloilre dans le cuivre.
(Ibid., p. 63.)
2 + 7 + 3
Tel homme, | à quelque crime effroyalble rêvant.
(Ibid., p. 71,)
3+7 + 2
Tout un peup]le sous qui l'effondrement | s'écroule.
(Ibid., p. 97.)
1+8+3 yf
Va, I j'en ai respiré le parfum, | c'est assez ! ^j^ ^
(^He7-nani, 1. 671.)
2 + 8 + 2
Messieurs! | Avons-nous fait cela pour rilre? Quoi!
(Ibid., 1. 258.)
These ternary lines were used comparatively sparingly
even by the Romantic poets to produce special effects by
the side of the classical Alexandrines, which in Victor Hugo . /i^ ■
preponderate in the ratio of about four to three. " • . ^ '
The following passage furnishes an example of their ^ * /**
normal use by Victor Hugo :
lis se battent — | combat terrible ! — | corps à corps.
Voilà déjà longtemps | que leurs chevaux sont morts ;
Ils sont là seuls | tous deux | dans une île du Rhône.
Le fleuve à grand bruit | roule un flot | rapide et jaune.
96 THE CESURA
Le vent trempe en sifflant \ les brins d'herbe dans l'eau.
L'archange saint Michel | attaquant Apollo
Ne ferait pas un choc | plus étrange et plus sombre.
Déjà bien avant l'aube, | ils combattent dans l'ombre.
Qui, cette nuit, | eût vu s'habiller | ces barons,
Avant que la visière | eût dérobé leurs fronts,
Eût vu deux pages blonds, | roses comme des filles,
Hier, c'étaient deux enfants | riant à leurs familles,
Beaux, charmants; | — aujourd'hui, | sur ce fatal terrain.
C'est le duel effrayant | de deux spectres d'airain.
Deux fantômes | auxquels le démon | prête une âme.
Deux masques dont les trous | laissent voir de la flamme.
Ils luttent, noirs, muets, | furieux, acharnés.
Les bateliers pensifs | qui les ont amenés
Ont raison d'avoir peur 1 et de fuir dans la plaine.
Et d'oser, de bien loin, | les épier à peine :
Car de ces deux enfants, | qu'on regarde en tremblant,
L'un s'appelle Olivier | et l'autre a nom Roland.
(V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 217.)
In the following passage, on the other hand, the Romantic
Alexandrine is used by Victor Hugo almost as frequently as
the classical Alexandrine :
Quand je sortis du colièjge, du thème.
Des vers latins, | farouche, | espèce d'enfant blême
Et grave, | au front penchant, | aux membres appauvris.
Quand, | tâchant de comprendre et de juger, | j'ouvris
Les yeux | sur la nature et sur l'art, | l'idiome.
Peuple et noblesse, | était Timajge du royaume ;
La poésie ] était la noblesse; j un mot
Etait un duc et pair, 1 ou n'était qu'un grimaud;
Les syllabes pas plus | que Paris et que Londre
Ne se mêlaient ; | ainsi marjchent sans se confondre
Piétons et cavaliers | traversant le pont Neuf;
La langue était l'état | avant quatre vingt-neuf;
Les mots, bien ou mal nés, | vivaient parqués en castes
Les uns, nobles, hantant | les Phèdres, les Jocastes;
Les Méropes, | ayant le décorum | pour loi.
Et montant à Versaille ] aux carrosses du roi ;
Les au]tres, tas de gueux, | drôles patibulaires,
Habitant les patois ; | quelques-uns aux galères
Dans l'argot; | dévoués | à tous les genres bas;
Déchirés en haillons | dans les halles ; sans bas,
Sans perru|que; créés pour la prose | et la farce;
Populace du style | au fond de l'ombre éparse ;
Vilains, rustres, croquants, | que Vaugelas leur chef
Dans le bagne Lexique | avait marqué d'une F ;
N'exprimant que la vie | abjecte et familière,
Vils, dégradés, flétris, | bourgeois, bons pour Molière,
Racine regardait | ces marauds de travers ;
Si Corneille en trouvait | un blotti dans son vers,
1^ ■ 4i^ A^^ -
THE CESURA 97
Il le gardait, | trop grand pour di|re : Qu'il s'en aille ;
Et Voltaire criait] : Corneille s'encanaille.
{Contemplations, i. p. 21.)
The Romanticists have never used the ternary Alexandrine
exclusively, even to compose very short poems, whereas the
classical Alexandrine was not infrequently employed by
them, unmixed with ternary lines, in plaintive elegiac pieces
where its somewhat monotonous movement is in perfect
harmony with the sentiments expressed :
C'est bien elle toujours, | elle que j'ai connue
Au sortir de l'enfance, | à quinze ans, ingénue,
Folâtre, insouciante, | ignorant sa beauté,
S'ignorant elle-même, | et jetant de côté.
De peur qu'une pensée | amère ne s'éveille.
Souci du lendemain, | souvenir de la veille.
Mais je ne verrai plus | ses grands yeux expressifs
Vers les miens s'élever | et s'abaisser pensifs ! . . .
Mais je ne pourrai plus, | sous la croisée, entendre
De sa voix douce au cœur | le son léger et tendre
S'échapper de sa lèvre, | ainsi qu'un chant divin
D'une harpe magique. | Hélas ! et c'est en vain
Qu'en longs transports d'amour, [ en vifs élans de flamme.
J'ai dépensé pour elle | et mes jours et mon âme !
(Théophile Gautier, Poésies Complètes, i. p. 50.)
Or in the elegy of Victor Hugo, entitled Claire, of which
a few lines are quoted :
Quand nous en irons-nous | où vous êtes, colombes.
Où sont les enfants morts | et les printemps enfuis.
Et tous les chers amours | dont nous sommes les tombes.
Et toutes les clartés | dont nous sommes les nuits?
Vers ce grand ciel clément | où sont tous les dictâmes.
Les aimés, les absents, | les êtres pures et doux,
Les baisers des esprits | et les regards des âmes,
Quand nous en irons-nous? | quand nous en irons-nous?
{Contemplations, ii. p. 168.)
It will have been noticed in the Romantic Alexandrines
quoted above, that although the cesura no longer falls after
the sixth syllable, }'et the sixth syllable invariably has a tonic
accent and terminates the words, as in the Classical Alex-
andrine. Thus the classical cesura is not entirely suppressed
by the two cesuras of the ternary Alexandrine, but only
weakened, so that the ear can instinctively recognize the
number of syllables composing the line — the real object
of the cesura in a metrical s}Stem which, like the French,
is founded on syllabism principally. This condition was
98 THE CESURA
rigorously observed by Victor Hugo and the other Romanti-
cists. Banville and some of the Parnassiens, however, have
occasionally disregarded it, and allowed the sixth syllable
to be represented by the weakest of words — proclitic or
enclitic words, and consequently atonic :
C'est un sage, c'est un superbe esprit tranquille.
(De Banville, Les Exila, p. 44.)
Torture encor par /a douleur et par la joie. (Ibid., p. 93.)
Le submergent comme un assaut de mille loups.
(Leconte de Lisle, Poèm. Trag., p. 12.)
Ceint des palmes et des éclairs de cent batailles.
(Ibid., p. 23.)
Qui s'enivrent de la lumière de midi. (Ibid., p. 37.)
Et la haine, dans ses entrailles, brûle et gronde.
(Ibid., p. 69.)
Sous les astres, sous les rayons et sous les palmes.
(Coppée, Poésies, i. p. 16.)
Tu t'alanguis dans une atmosphère étouffante. (Ibid., p. 53.)
L'enfant chevauche sur une épée à deux mains.
.^.^.e^pé^..^^, (Ibid., p. 69.)
This fetik is still more frequent in Verlaine and his group :
Elle passe, sous les ramures assombries.
(Verlaine, Choix de Poésies, p. 66.)
De mes ennuis, de mes dégoûts, de mes détresses.
(Ibid., p. 9.)
Chaque alouette qîii va et vient m'est connue. (Ibid., p. 8.)
Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême.
(Ibid., p. II.)
Vers des serpolets q\\un ciel clair vient arroser.
(Ibid., p. 182.)
Some of the Symbolists have gone a step further by
placing a mute e at the sixth syllable, or even making the
sixth syllable coincide with an atonic syllable in the body
of a word :
Et tout à coup l'ombra des feuilles remuées.
(Jean Moréas, Poésies, p. 92.) <i/
Démon Concept, tu t'mges et tu suspends
Les maies heures .... (Ibid., p. 32.)
Les lourds désirs plus c(?rnus que des égipans.
(Ibid., p. 32.)
3. In the decasyllabic line, or line of ten syllables, the
THE CESURA 99
cesura falls after the fourth syllable, alike in Old, IMiddle,
and Modern French (4 + 6 or 4 + 6", or also in O. F., with
epic cesura, 4" + 6 or 4" + 6") :
A ceste estoire | dire me plest entendre,
Ou l'en puet molt | sens et essenple prendre;
Si vueil un pou | de m'escience espendre,
Por ce que cil | si fet trop a reprendre
Qui set le sens | et ne le veut aprendre,
Car sens reponz, [ ce vos di sanz raesprendre,
Senble le feu | que l'en cuevre de cendre,
Qui desoz art | et flan be ne puet rendre ;
Et por ici | dirai, sans plus atendje,
Del plus preudome | qui fust puis Alexandre.
{Ayineri de Narboiute, 11. i-io.)
Frères humains, | qui après moi vivez,
N'ayez les cueurs | contre nous endurciz,
Car, si pitié | de nous pouvres avez,
Dieu en aura | plustost de vous merciz.
Vous nous voyez | cy attachez cinq, six :
Quant de la chair, | que trop avons nourrie.
Elle est piéça | dévorée et pourrie,
Et nous, les os, | devenons cendre et pouldre.
De nostre mal | personne ne s'en rie,
Mais priez Dieu | que tous nous vueille absoudre.
(Villon, Œuvres, p. 154.)
Dedans un pré | je veis une Naïade
Qui comme fleur | marchoit dessus les fleurs,
Et mignottoit | un bouquet de couleurs
Echevelée | en simple vertugade.
Dès ce jour-là | ma raison fut malade,
Mon front pensif, | mes yeux chargez de pleurs,
Moi triste et lent : | tel amas de douleurs
En ma franchise | imprima son œillade.
Là je senty | dedans mes yeux couler
Un doux venin, | subtil à se mesler
Au fond de l'âme, | et depuis cet outrage,
Comme un beau lis, | au mois de juin, blessé
D'un rais trop chaud, | languit à chef baissé,
Je me consume | au plus verd de mon âge.
(Ronsard, Poà. Chois., p. 8.)
O souvenirs ! | trésor dans l'ombre accru !
Sombre horizon | des anciennes pensées !
Chère lueur | des choses éclipsées !
Rayonnement | du passé disparu !
Comme du seuil | et du dehors d'un temple,
L'œil de l'esprit | en rêvant vous contemple !
Quand les beaux jours | font place aux jours amers.
De tout bonheur | il faut quitter l'idée.
Quand l'espérance | est tout à fait vidée.
Laissons tomber | la coupe au fond des mers.
H 2
loo THE CESURA
L'oubli ! l'oubli ! | c'est l'onde où tout se noie ;
C'est la mer somljre | où l'on jette sa joie.
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 130.)
4. Sometimes the cesura has been placed after the fifth
syllable (5 + 5) by certain of the poets of the nineteenth
century — Brizeux, Alfred de Musset, INIanuel, Sully-Prud-
homme, Coppée, &c. Thus in the famous chanson of Alfred
de Musset :
J'ai dit à mon cœur, 1 à mon triste cœur :
N'est-ce point assez | d'aimer sa maîtresse?
Et ne vois-tu pas | que changer sans cesse,
C'est perdre en désirs | le temps du bonheur?
Il m'a répondu : | Ce n'est point assez,
Ce n'est point assez | d'aimer sa maîtresse;
Et ne vois-tu pas | que changer sans cesse
Nous rend doux et chers | les plaisirs passés ? . . .
(^Premières Poàies, p. 163.)
And frequently by Leconte de Lisle în the Poèmes An-
ligues :
Satyres ni Pans | ne troublent les danses.
Un jeune homme ceint | d'un myrte embaumé
Conduit de la voix | le chœur animé ;
Eros et Kypris | règlent les cadences.
Satyres ni Pans | ne troublent les danses :
Des pieds délicats, | un sol embaumé.
{Poàncs Antiques, p. 227.)
This (jv-arialion^of the decasyllabic line is occasionally
found in O. F. popular lyric poetry :
A un ajornant | por oir les chans
De ces oxillons, | m'alai chevachant
Lou sentier d'amors : | selon un pendant
Trovai Bone-Amor | florettes coillant &c.
(Bartsch, Rom, unci Past., p. 104.)
In the sixteenth century it was onlj^ attempted oRcej-by
Bonaventure des Periers, who called it by the burlesque
name of Tarataniara, probably an onomatopoeic of what
he took to be its rhythmical movement. Whatever may
have been his reasons, he evidently had no idea of the
character of this variety of the decasyllabic line, as will
be seen from a quotation of a few lines of the poem in
which he tried to apply it :
Caresme prenant, | c'est pour vray le diable,
Le diable d'enfer | plus insatiable,
THE CESURA loi
Le plus furieux, | le plus dissolut,
Le plus empeschant | la voie de salut.
Que diable qui soit | au profond manoir
Où se tient Pluton, j ce roy laid et noir ;
C'est le desbaucheur | des malings espritz,
Qui souz forte main | sont liez et pris, &c.
{Œuvres, i. p. 169.)
It was so completely forgotten that, when the Abbé
Desmarais used it again at the end of the seventeenth
century in an epistle, he was under the impression that
he was the inventor of a new measure. He, too, found
no imitators, and it was not till the nineteenth century that
the division 5 + 5 was firmly established, although it still
remains the exception and is almost wholly confined to short
elegiac pieces, having the same advantage for such poems as
the regular classical Alexandrine.
5. Besides these two kinds of decasyllabic lines, a third
variety is occasionally found in a few O. F. poems, with
the cesura after the sixth syllable (6 + 4). This division
occurs here and there in O. F. lyric poetry, in parts of the
feu de Saint-Nicolas of Jehan Bodel, and also in about a
third (4,000 lines) of the cha?ison de geste of Aiol et Mirabel:
François sont orgellous, | démesure,
Laidengier le vauront | et ramproner,
II nel poroit soufrir | ne endurer,
Tost respondroit folie, | car petit set,
Si I'aroient li Franc | tost afolet, &c. (11. 147 sqq.)
Of classical modern poets Voltaire is the only one to
have applied this treatment of the decasyllabic line. It
occurs in his comedies mixed with the ordinary 4 + 6 :
Nous en sommes fort près, | et notre gloire
N'a pas le sou. {La Prude, Act i. Se. 3.)
Il ne repose point, | car je l'entends. (Ibid. Act iii. Se. 4.)
Since then it has been totally abandoned ^
The other lines that have a cesura are of comparatively
rare occurrence.
1 Ephraïm Mikhaël (1866-90) has shown that French poets were
wrong to completely shun this division of the decasyllabic line :
C'est un soir de silence | et de deuil tendre;
Tous les lys du jardin | tremblent un peu;
Les ormes de l'allée | ont l'air d'attendre :
On dirait que les vents | pleurent un dieu.
(Quoted by Le Goffic et Thieulin, p. 88.)
102 THE CESURA
6. The line of eleven syllables has generally been used
with the cesura after the fifth syllable (5 + 6) :
Enfin, faites tant | et si souvent l'aumône
Qu'à ce doux travail | ardemment occupé,
Quand vous vieillirez, | tout vieillit, Dieu l'ordonne,
Quelque ange en passant | vous touche et vous moissonne
Comme un lis d'argent | pour la Vierge coupé.
(Mme. Desbordes- Valmore, Poésies, ii. p. 62.)
Les sylphes légers | s'en vont dans la nuit brune
Courir sur les flots | des ruisseaux querelleurs,
Et jouant parmi | les blancs rayons de lune,
Voltigent riants | sur la cime des fleurs.
(Théodore de Banville, Petit Traité, p. 17O
Soyons deux enfants, | soyons deux jeunes filles
Éprises de rien | et de tout étonnées,
Qui s'en vont pâlir | sous les chastes charmilles
Sans même savoir | qu'elles sont pardonnées.
(Verlaine, Choix de Poésies, p. 118.)
The hendecasyllabic line was also divided in this way
by those poets of the Renaissance who strove to compose
Sapphic odes and only succeeded in writing ordinary French
lines of eleven syllables ' :
Que j'estois heureux | en ma jeune saison,
Avant qu'avoir beu | l'amoureuse poison !
Bien loin de souspirs, | de pleurs et de prison,
Libre je vivoy.
(Ronsard, Œuvres, ii. p. 376.)
A few modern poets have experimented with the division
6 + 5:
O marinier joli, ] je veux passer l'onde;
Je veux voir avec toi | les pays chantants
Où les beaux amoureux | sont toujours constants.
Le soleil est tombé | dans la mer profonde.
(Jean Richepin, La Mer, p. 226.)
Other modem poets, principally Verlaine, have introduced
a double cesura in this kind of line — one after the third,
and the other after the seventh syllable (3 + 4 + 4). This
seems the best division of the hendecasyllabic line :
La triste]sse, la langueur | du corps humain
M'attendri|ssent, me fléchi|ssent, m'apitoient,
Ah ! surtout | quand des sommeils | noirs le foudroient,
Quand des draps | zèbrent la peau, | foulent la main !
(Verlaine, Sagesse, p. iio.)
^ See chap. xi. p. 29S.
THE CESURA 103
Verlaine also presents other examples of ternary divisions
of this line :
Et la bonté | qui s'en allait | de ces choses
Etait puissan|te et charman|te tellement
Que la campaigne autour | se fleurit de roses
Et que la nuit | paraissait | en diamants.
{Choix de Poésies, p. 260.)
The hendecasyllabic line is occasionally found in O. F.
with the cesura after the seventh syllable (7 + 4), as in these
verses of Richard de Semilly :
Vers li me très, si li dis | 'suer, dites moi,
Por quoi parles vos d'ami ? | est ce desroi ? '
' Sire, je le vos dirai | mult bien por quoi : ' &c.
(Bartsch, Rom. und Past., p. So.)
7. In the line of nine syllables the cesura is generally
placed after the third or fifth syllable (3 + 6 or 5 + 4):
Et mon âme | et mon cœur en délires
Ne sont plus [ qu'une espèce d'œil double
Où tremblote | à travers un jour trouble
L'ariette, | hélas ! de toutes lyres !
(Verlaine, Choix de Poisies, p. 115.)
The division 5 + 4 is more frequent :
Mais l'ombre toujours | entend frémir
Ta plainte qui meurt | comme étouffée.
Et tes verts roseaux | tout bas gémir.
Fleuve qu'a rougi | le sang d'Orphée.
(Théodore de Banville, Cariatides, p. 49.)
Moi je vous ai vus, | vierges rivages
Aux parfums calmants, | aux bois épais.
Où chantent des chœurs | d'oiseaux sauvages,
Où rêve l'oubli | qu'endort la paix.
(Jean Richepin, La Mer, p. 261.)
The cesura is sometimes placed after the fourth syllable
(4 + 5), as in these lines of Fernand Gregh :
Ne pleure pas, | ô ma triste enfant,
Mon grand amour | veille et te défend.
Le vent est froid, | le foyer sans flammes,
Mais chauffons-nous | au feu de nos âmes.
Si le silence | est sombre et méchant.
Que nos baisers | nous soient comme un chant,
Un chant léger | qui berce la nuit,
Qui bercera | notre sombre ennui.
{La Maison de rEnfatice, p. 48.)
104 THE CESURA
This division is found combined with 3 + 6 in a song of
Malherbe of which the first strophe is given :
Sus debout | la merveille des belles,
Allons voir | sur les herbes nouvelles
Luire un émail, | dont la vive peinture
Défend à l'art j d'imiter la nature. {Œuvres, i. p. 226.)
The most effective division of the Une of nine syllables
is the one which separates it into three equal parts by the
use of a double cesura :
La Musique | aujourd'hui | pourrait dire
Ce que j'ai | dans le cœur | de tristesse :
C'est un chant | qui s'élève | et s'abaisse,
C'est le thrène | au lointain | d'une lyre;
Un refrain j au retour | monotone
Et si doux I qu'on dirait [ du bonheur,
Mais où vient | se briser | en mineur
Un arpège | éploré | qui s'étonne.
(Fernand Gregh, La Maison de VEnfance, p. 145.)
The ternary division is also occasionally found in O. F.
lyric poetry :
Je ne sai | dont li maus | vient que j'ai,
Mais ades | loiaument | amerai.
(Bartsch, Rom. nnd Fast., p. 82,)
Still scarcer than the lines of eleven and nine syllables are
those lines with a number of syllables exceeding that of the
Alexandrine.
8. The line of thirteen syllables is very rare in O. F.
In the seventeenth century it is found in a bacchic song
of the burlesque poet Scarron with the cesura after the fifth
syllable (5 + 8) :
Sobres, loin d'ici, | loin d'ici, buveurs d'eau bouillie;
Si vous y venez, | vous nous ferez faire folie . . .
Vous qui les oiseaux | imitez en votre breuvage,
Puissiez-vous aussi | leur ressembler par le visage ! . . .
Jetons nos chapeaux, ] et nous coiffons de nos serviettes,
Et tambourinons | de nos couteaux sur nos assiettes^.
But it was not till the late nineteenth century that this
measure was really tested. Théodore de Banville affords
one or two examples of it, also with the cesura after the
fifth syllable :
Le tigre indien, | le lynx, les panthères tachées.
Suivent devant lui, | par des guirlandes attachées,
1 Quoted by Quicherat, p. 547.
THE CESURA 105
Les chèvres des monts, | que, réjouis par de doux vins,
Mènent en dansant | les satyres et les Syl vains.
{^retit Traité, p. 18.)
The second parts of these lines seem to drag somewhat,
and, as if conscious of this, Richepin tried the division
6 + 7:
Dans l'ombre autour de moi | vibrent des frissons d'amour,
Venu je ne sais d'oii | parmi les senteurs salines
Traîne un vol de parfums, | œillets, roses, miel, pralines.
Le vent voluptueux | roule un chœur de voix câlines.
Dans l'ombre autour de moi | vibrent des frissons d'amour.
(Za Mer, p. 239.)
The Décadents and Symbolistes have used varying cesuras
in the same piece, not infrequently with good effect, as
Verlaine in the following stanzas in which the ternary division
preponderates :
Simplement, | comme on verse un parfum | sur une flamme
Et comme un soldat | répand son sang | pour la patrie.
Je voudrais | pouvoir mettre mon cœur | avec mon âme
Dans un beau cantique | à la sainte Vierge Marie.
Mais je suis, hélas ! ( un pauvre pécheur | trop indigne,
Ma voix hurlerait | parmi le chœur | des voix des justes :
Ivre encore | du vin amer | de la terrestre vigne,
Elle pourrait offenser | des oreilles augustes.
{Choix de Poésies, p. 276.)
The few modem poets who have attempted the line of
fourteen syllables have generally placed the cesura after the
sixth syllable (6 + 8) :
Aussi la créature | était par trop toujours la même.
Qui donnait ses baisers | comme un enfant donne des noix ;
Indifférente à tout, | hormis au prestige suprême
De la cire à moustache | et de l'empois de faux cols droits.
(Verlaine, Œuvres CompL, ii. p. 322.)
The least inharmonious division of this line is the ternary
division with the first cesura after the fourth syllable and the
second after the eighth (4 + 4 + 6), preferably with feminine
ending.
This treatment of the line was invariably followed by the
few O. F. poets who used this measure :
Mahom reni, | k'en enfer trait, | ki lui sert et honure ;
En Jesu crei, | Jesu reclaim, | Jesus m'haid e sucure.
{St. Aiiban ', 11. 607-8.)
* Quoted by Tobler, p. 127.
io6 THE CESURA
9. The line of fifteen syllables occurs only in the so-called
veis ba'fjins, with the cesura after the seventh syllable (7 +8)
and feminine rime :
Muse, royne d'Elicon, | fille de mémoire, ô déesse,
O des poètes l'appuy, | favorise ma hardiesse.
Je veu donner aux François | un vers de plus libre accordance
Pour le joindre au luth sonné | d'une moins contrainte cadance.
Fay qu'il oigne doucement | des oyans les pleines oreilles.
Dedans dégoûtant flateur | un miel douceureux à merveilles.
Je veu d'un nouveau sentier | m'ouvrir l'honorable passage
Pour aller sur vostre mont | m'ombroyer sous vostre bocage.
Et ma soif désaltérer | en vostre fonteine divine
Qui sourdit du mont cave | dessous la corne Pegasine ...
(Baïf, Poés. Chois., p. 23.)
Lines of more than fifteen syllables are not found in
French poetry, if we except the experiments of the boldest
of the Symbolists and Vers-Libristes, who occasionally mix
verses of fourteen, fifteen, sixteen, or even a larger number
of syllables with shorter measures in the same piece ^
^ Cf. Gustave Kahn, Premiers Poèmes, Paris, 1897.
CHAPTER V
ENJAMBEMENT OR OVERFLOW
I. Enjambe77ie7it is the overflowing of a clause begun in
the one line into the next line or a subsequent line.
II. Enjambement has at all times been freely admissible
in the octosyllabic line. The reason is that it would not be
possible, without the greatest monotony, invariably to contain
the phrase within so short a period. But ejijamhements such
as the following have always been looked upon as forced
even in the octosyllabic line ^ :
N'i a nul d'aus dens qui n'ait tin
Bastoti comu de comelier. (Jvain"', 1. 5506.)
Comme un larrong ; car il fut des
Escîimeurs que voyons courir.
(Villon, Œuvres, p. 36.)
Chaque wagon est un salon
Où l'on cause bas et d'où Ton
Aime à loisir cette nature
Faite à souhait pour Fénelon.
(Verlaine, Choix, p. 139.)
ÎII. In the decasyllabic line overflow is very rarely em-
ployed in Old French, and never in the popular or National
Epic. Since the Middle French period, however, it has been
admissible to use enja77ibe?nenl in that measure, provided the
overflow takes up the whole of the next line or extends as
far as the cesura :
' Some O.F. poets even went so far as to occasionally stop the line
in the middle of a word, as is sometimes done in English doggerel :
Mais la matière pas de liege
Ne fu de quoy elle estoit faite,
A ins de blanc y voire parfait e-
ment belle fu.
{Chemin de lone eslttde, 1. 2272. Quoted by Tobler, p. 25.)
"^ Quoted by Tobler, p. 24.
io8 ENJAMBEMENT OR OVERFLOW
Se vous clamons, frères, pas n'en devez
Avoir desdaing, quoyque fusmes occis
Par justice. Toutesfois, vous sçavez
Que tous les hommes n'ont pas bon sens assis.
(Villon, Œuvres, p. 154.)
Lors sire Rat va commencer à mordre
Ce gros lien; vray est qu'il y songea
Assez long temps, mais il le vous rongea
Souvent et tant, qu'à la parfin tout rompt.
(Marot, Œuvres, p. 39.)
Examples are still more frequent in the poets of the
Renaissance :
Dessous le pas du soldat qui chemine
Vole une poudre, et, sous le pied qui fuit
Pour s'embarquer, la terre fait un bruit.
(Ronsard, Pois. Chois., p. 178.)
En ce chasteau par bandes fresmissoient
Prompts serviteurs, dont les uns tapissoient
De tapis d'or les superbes murailles,
Longs arguments d'anciennes batailles ;
Autres de rang sur la place apportoient
Tapis ouvrez; les autres apprestoient
Les licts enflez de coiavertures velues. (Ibid. p. 191.)
Je te salue, éternel guerdonneur
Des preux guerriers ; par toy leur bel honneur
Florit encor, et non fany par l'âge
De jour en jour florira davantage.
(Baïf, Pois. Chois., p. 24.)
Instances occur also in the classical poets, and more
plentifully in those of the nineteenth century :
Qui vous retient ? allez ; déjà l'hiver
A disparu ; déjà gronde dans l'air
L'airain bruyant, ce rival du tonnerre.
(Voltaire, Le Pauvre Diable, 11. 13-15.)
Très rarement les antiques discretes
Logeoient l'oiseau; des novices proprettes
L'alcôve simple étoit plus de son goût.
(Gresset, Ver- Vert, Canto i. p. 6.)
Quoiqu'on soit femme, il faut parfois qu'on lise
Dans le latin . . .
Pour lui traduire un psaume, bien souvent
Je me penchais sur son livre à l'église.
(V. Hugo, Contemplations, \. p. 36.)
And in the decasyllabic line with the pause after the fifth
syllable :
ENJAMBEMENT OR OVERFLOW 109
Moi j'errais tout seul, promenant ma plaie
An long de l'étang, parmi la saulaie.
(Verlaine, Choix, p. 23.)
IV. For the Alexandrine the case is more complicated.
With regard to the Old French period the same applies as
to the line of ten syllables, and, as the Alexandrine was
practically discarded during the Middle French period, the
history of overflow in that measure really only begins with the
poets of the second half of the sixteenth century. The latter
introduced enjambement freely in the Alexandrine, without
any of the restrictions applying to the decasyllabic, although
with them the most frequent overflow is that extending as
far as the end of the first hemistich :
On dit que Jupiter, fasché contre la race
Des hommes, qui vouloient par curieuse audace
Envoyer leurs raisons jusqu'au ciel, pour sçavoir
Les hauts secrets divins que l'homme ne doit voir,
Un jour, estant gaillard, choisit pour son amie
Dame Présomption, la voyant endormie
Au pied du mont Olympe ; et, la baisant, soudain
Conceut l'Opinion, perte du genre humain;
Guider en fut nourrice, et fut mise à l'escoUe
D'Orgueil, de Fantaisie et de Jeunesse folle.
(Ronsard, Poà. Chois,, p. 354.)
Souvent on les a veu sur le somet s'éprendre
De ceux qui vont la nuit, mesme on les a veu pendre
Alentour de leur barbe, et par flambeaux épars,
Comme larmes de feu, briller de toutes pars.
(Baïf, Poà. Chois., p. 13.)
Elle boust, elle escume, et suit en mugissant
Ce monstre. (Gamier, Hippolyte, 1. 2025.)
Toute guerre est cruelle, et personne ne doit
L'entreprendre. (Id., Troade, I. 407.)
Mais ores te voicy dans la raze campaigne.
Où, gaillarde, tu peux, comme un genet d'Espaigne
Qui, rompant son licol et ses fers empeschants.
Brusquement courageux, gagne la clef des champs,
T'esbattre. (Du Bartas, p. 281 ^)
The dramatist Jodelle especially used overflow with
greater frequency and boldness than any of his contem-
poraries :
Que plus tost ceste terre au fond de ses entrailles
M'engloutisse à present, que toutes les tenailles
* See Contemporains de Ronsard, p. 278.
no ENJAMBEMENT OR OVERFLOW
De ces bourrelles Sœurs, horreur de l'onde basse,
M'arrachent les boyaux, que la teste on me casse
D'un foudre inusité, qu'ainsi je me conseille,
Et que la peur de mort entre dans mon oreille !
{CUopâtre, Act i. 1. 215 sqq.)
And still more markedly in Didofi, in the Queen's speech
at the end of Act ii :
Je I'ay, je I'ay receu, non en mon amitié
Seulement, mais (hélas ! trop folle) en la moitié
De mon royaume aussi ; j'ay ses compagnons mesme
Ramené de la mort. Ha I d'une couleur blesme
Me prend par tout le corps, et presque les fureurs
Me jettent hors de moy, après tant de faveurs.
Maintenant, maintenant il vous a les augures
D'Apollon ; il vous a les belles avantures
De Lycie ; il allègue et me paye en la fin
D'un messager des dieux qui haste son destin.
It is possible, as some have surmised, that the poets of
the second half of the sixteenth century were influenced in
their use of overflow by the example of certain Italian poets
of the time, but a statement of Ronsard in the preface of
his epic poem La Franciade places the fact beyond all doubt
that their models were the classical poets : fay esté d opinion
€71 via jeunesse^ says Ronsard, que les vers qui enja7nbcni
Vun sur l'autre n estaient pas bons en nostre poe'sie ; toutes J'ois
j'ay cognus depuis le contraire par la lecture des autheurs grecs
et romains comme
Lavinia venit
Lit or a ^.
Overflow continued to be used in the Alexandrine by
a few belated Ronsardists till the beginning of the seven-
teenth century, notably by Régnier in his Satires :
Sans juger nous jugeons, estant nostre raison
Là-haut dedans la teste, où, selon la saison
Qui règne en nostre humeur, les brouillars nous embrouillent
Et de lièvres cornus le cerveau nous barbouillent.
{Sat. ix. p. 73.)
Car, puisque la fortune aveuglement dispose
De tout . . . {Sat. iv. p, 28.)
V. But with the advent of Malherbe a complete change
came over the attitude of French poets with regard to the
^ Œuvres, iii. p. 26.
ENJAMBEMENT OR OVERFLOW m
use of overflow. In his Commentary on Desportes' poems ^
IMalherbe criticizes severely the following lines, among others,
as vers suspendus :
En la nuit seulement se corrompt la matière
Qui tient des éléments ;
J'ai mis du côté droit maint branchage assemblé
D'olivier et de myrte ;
Et que j'osai penser la superbe entreprise
De vous offrir mon cœur . . .
Only once^ does he make use of the term, already
employed by Ronsard, which has since become consecrated
by usage to describe this peculiarity. Speaking of the
lines :
Ayant depuis deux jours vainement pourchassé
Le vaillant Mandricard, il descend tout lassé
De chaud et de travail . . .
he blames them as vers qui enjambent sur le suivant.
Malherbe carefully avoided overflow himself, and it is to
his example and influence that is to be ascribed the avoid-
ance of it in the Alexandrine by the French classicists of
the seventeenth century, and the pseudo-classicists of the
eighteenth century. Already in 1610 Deimier, the theorist
of the School of Malherbe, remarks in D Academe de V Art
Poétique (Ch. v. p. 90): Qu^ il faut que les vers ne soient
point divisez en leur sens . . . comme . . . lors que la fin d'un
vers sert d adjectif ou de substantf au premier terme de ï autre
qui suict, and a few pages later he maintains his view, puis
quelle est de t intelligence des plus rares esprits dont les France
est de'core'e en ce siècle, no doubt an allusion to Malherbe,
the more so as Deimier concludes by praising that poet
for having avoided overflow. In any case Boileau's well-
known lines in the Art Poe'tique make it clear that the
classicists looked upon Malherbe as the initiator of the
reform ^
Enfin Malherbe vint, et, le premier en France,
Fit sentir dans les vers une juste cadence,
' Œuvres, iv. pp. 307, 326, 384.
* Δwres, iv. p. 399.
^ Nearly a hundred years before Malherbe, Fabri (1521) had written :
Et doit ten tous jours tenniner substance entre la ou est la couppe ou la
fin de ligne (éd. Héron, ii, p. 97), but he had not sufficient authority to
impose his view.
112 ENJAMBEMENT OR OVERFLOW
D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir,
Et réduisit la muse aux règles du devoir.
Par ce sage écrivain la langue réparée
N'offrit plus rien de rude à l'oreille épurée,
Les stances avec grâce apprirent à tomber,
Et le vers sur le vers n'osa plus enjamber. (11. 131-38.)
VI. Nevertheless there were certain limitations to the rule
forbidding enjambement. It was considered legitimate by the
poets of the seventeenth and eighteenth centuries if the over-
flowing part of the sentence took up the whole of the
second line :
Mon père ne vit plus. Ma juste détîance
Présageait les raisons de sa trop longue absence.
(Racine, Phèdre, Act ii. Se. 2.)
Quand les ambassadeurs de tant de rois divers
Vinrent le reconnaître au nom de l'univers.
(Id. Britannicus, Act i. Se. i.)
Or if it contained a development which itself filled up the
whole of the second line :
Les dieux livrent enfin à la Parque homicide
L'ami, le compagnon, le successeur d'Alcide.
(Racine, Fhèdj-e, Act. ii. Se. 2.)
Soit que je n'ose encor démentir le pouvoir
De ces yeux où j'ai lu si longtemps mon devoir.
(Id. Britaniiicus, Act ii. Se. 2.)
It was likewise allowed if there was interruption or sus-
pension in the expression of the thought :
Mais tout n'est pas détruit, et vous en laissez vivre
Un . . . Votre fils, seigneur, me défend de poursuivre.
(Racine, Phèdre, hci v. Se, 3.)
Sais-tu quel est Pyrrhus? T'es-tn fait raconter
Le nombre des exploits . . . Mais qui les peut compter ?
(Id. Androinaqiie, Act. iii. Se. 3.)
Et ce même Sénèque et ce même Burrhus
Qui depuis . . . Rome alors estimait leurs vertus.
(Id. Britannicits, Act iv. Se. 2.)
Nor was it forbidden in comedy where often the object
was to reproduce the natural prosaic speech of everyday
Hfe:
A trois longueurs de trait, tayaut. Voilà d'abord
Le cerf donné aux chiens. (Molière, Les Fâcheux, 1. 514.)
Il vient à la forêt. Nous lui donnons alors
La vieille meute ; et moi, je prends en diligence
Mon cheval alezan. (Ibid. 1. 519.)
ENJAMBEMENT OR OVERFLOW 113
Vous avez pris céans certaines privautés
Qui ne me plaisent point. (Molière, TarUiffe, 1. 477.)
De la part de monsieur Tartuffe, pour affaire
Dont vous serez, dit-il, bien aise. (Ibid. 1. 1727 )
And in the Plaideurs of Racine :
Regarde dans ma chambre et dans ma garde-robe
Les portraits des Dandins : tous ont porté la robe.
(11. 90-91-)
Mais j'aperçois venir Madame la comtesse
De Pimbesche. (U. 187-8.)
Et j'ai tout bonnement couru dans les offices
Chercher la boîte au poivre; et lui, pendant cela,
Est disparu. (11. 512-514.)
The numerous enjambevienis in the Fahks of La Fontaine
are to be explained in the same way :
* Symbole des ingrats ! être bon aux méchants.
C'est être sot ; meurs donc : ta colère et tes dents
Ne me nuiront jamais.' Le Serpent, en sa langue,
Reprit du mieux qu'il put : 'S'il fallait condamner,' &c.
(Œuvres, iii. p. 4.)
N'a-t-on point de présent à faire.
Point de pourpre à donner : c'est en vain qu'on espère
Quelque refuge aux lois ; encor leur ministère
A-t-il mille longueurs. Ce discours un peu fort, &c.
(Ibid. p. 150.)
VIL The reasons which induced the classicists to avoid
enjambement are of the same order as those which made
them observe an exact correspondence between the rhyth-
mical and syntactic members in the hemistich. They con-
sidered the line as an entity, the syntactic and rhythmical
elements of which were inseparable, and consequently argued
that the carrying over of verse-members begun in one line
into the next created — by a natural tendency not to disunite
words grammatically and logically closely connected — pauses
in the next line stronger than that at the end of the line
and thereby destroyed the effect of rime by compelling the
reader to glide over the rime-word rapidly in order to reach
the beginning of the next line^; or, inversely, that by
striving to avoid this contradiction and dwelling on the
^ Compare Port-Royal (ch. i. art. 6) : // ne faut pas s'imaginer que
cette règle soit une contrainte sans raison. Car la rime faisant la plus
graiuie beauti de nos vers, c'est en ôter la grâce que cTen disposer le sens
de telle sorte qiton ne puisse pas s'' arrêter aux rimes pour les faire
remarquer.
KASTNER I
114 ENJAIMBEMENT OR OVERFLOW
jime-word the reader brought about a conflict between the
rhythmical and logical accent. These drawbacks were ob-
viated in the decasyllabic line when the overflow started
at the beginning of the hemistich of one line and extended
as far as the cesura of the next line, but in the regular
classical Alexandrine, in which the two hemistichs were of
equal length, if the overflow commencing at the beginning
of the second hemistich of the first line had been carried
as far as the end of the first hemistich of the second line,
the hearer might have had the impression of unrimed
Alexandrines. It is for that reason that the classicists avoided
an enjambement in the Alexandrine which was fully accepted
in the decasyllabic line.
The principles on which the objections to enjambement
of the classicists were based are sound enough in general,
but they went too far in their absolute prohibition of a
process which in the hands of a skilful poet is capable of
considerably enhancing the beauty of poetic rhythm.
Vni. The rule established by INIalherbe and formulated
by Boileau held undisputed sway till quite the end of the
eighteenth century.
André Chénier (1762-94) was the first poet since the
sixteenth century who dared to apply enjambement to the
Alexandrine without taking into account the restrictions
that obtained in the classical period. He used it reservedly
as compared to later poets, but yet with a full consciousness
of its value as a poetic ornament :
Le quadrupède Hélops fuit ; l'agile Crantor,
Le bras levé, l'atteint ; Eurynome l'arrête.
D'un érable noueux il va fendre sa tête ;
Lorsque le fils d'Egée, invincible, sanglant,
L'aperçoit, à l'autel prend un chêne brûlant,
Sur sa croupe indomptée, avec un cri terrible,
S'élance, va saisir sa chevelure horrible.
L'entraîne, et quand sa bouche, ouverte avec efl'ort,
Cric, il y plonge ensemble et la flamme et la mort.
{Poàies, pp. 22-23.)
Or:
Et près c'es bois marchait, faible, et sur une pierre
S'asseyait. (Ibid. p. 6.)
11 ouvre un œil avide, et longtemps envisage
L'étranger. (Ibid. p. 47.)
Chénier, who was a great admirer and an eager student
ENJAMBEMENT OR OVERFLOW 115
of the ancients, more particularly of the Greek poets, was
probably, like the poets of the Pléiade to whom he stands
in close relationship, also influenced by the example of the
classics in the matter of overflow.
IX. The first French poet, however, to employ enjainhe-
ment unreservedly and to demonstrate its full value was
Victor Hugo. He was followed by the other members of
the Romantic School — enthusiastically by Théophile Gautier
and Sainte-Beuve, more reservedly by Alfred de Musset and
Lamartine — and since that time all poets have freely availed
themselves of the advantages which accrue from the use
of overflow; but it has never been lavished by the best
poets, and when they do make use of it it is to introduce
variety and movement and to produce special efl"ects by
unexpected pauses :
On entendait le bruit des décharges, semblable
A des écroulements énormes ; les faubourgs
De la ville d'Eylau prenaient feu ; les tambours
Redoublaient leur musique horrible, et sous la nue
Six cents canons faisaient la basse continue.
(V. Hugo, Légende des Siècles, iv. p. 6i.)
A very fine eff'ect is produced in the following passage,
where after a succession of abrupt and rapid articulations
the voice is made to dwell and die away on the word
s envole :
Le corps, époux impur de l'âme,
Plein des vils appétits d'où naît le vice infâme,
Pesant, fétide, abject, malade à tous moments.
Branlant sur sa charpente affreuse d'ossements,
Gonflé d'humeurs, couvert d'une peau qui se ride,
Souffrant le froid, le chaud, la faim, la soif aride,
Traîne un ventre hideux, s'assouvit, mange et dort,
Mais il vieillit enfin, et, lorsque vient la mort, , y
L'âme, vers la lumière éclatante et doréej_^ ■f^-t^'A^c-jji iCfcc^
S'envole, || de ce monstre horrible délivrée. 7z^ -£^^*r^c<>»^
(V. Hugo, Contemplations, ii. p. ii6.) /
Or inversely in the opening lines of Zim-Zizimi, in which
four full and sonorous verses culminate in a single over-
flowing word which thereby assumes extraordinary force :
Zim-Zizimi, sondan d'Egypte, commandeur
Des croyants, padischah qui dépasse en grandeur
Le césar d'Allemagne et le sultan d'Asie,
Maître que la splendeur énorme rassassie.
Songe. {^Légende des Siècles, ii. p. 97.)
I 2
ii6 ENJAMBEMENT OR OVERFLOW
Or:
Elle laissait, parmi la paille du grabat,
Son bras livide et froid et sa main déjà verte
Pendre. {^Légende des Siècles, iv. pp. 123-4.)
Instances of overflow are also numerous in the poetry
of Gautier, but neither he, nor for that matter any French
poet, has ever equalled Victor Hugo in the handling of
etijamhemeni :
Nuit et jour, malgré moi, lorsque je suis loin d'elle,
A ma pensée ardente un souvenir fidèle
La ramène ; — il me semble ouïr sa douce voix
Comme le chant lointain d'un oiseau ; je la vois
Avec son collier d'or, avec sa robe blanche,
Et sa ceinture bleue, et la fraîche pervenche
De son chapeau de paille, et le sourire fin
Qui découvre ses dents de perle, — telle enfin
Que je la vis un soir dans ce bois de vieux ormes
Qui couvrent le chemin de leurs ombres difformes.
(Gautier, Fouies Complètes, i. p. 11.)
Leaving out of account the cases allowed by the clas-
sicists, Alfred de Musset is very economical of overflow :
Les premières clartés du jour avaient rougi
L'orient, quand le comte Onorio Luigi
Rentra du bal masqué. {Premières Poésies, p. 69.)
Les amants regardaient, sous les rayons tremblants
De la lampe. (Ibid. p. 78.)
On the other hand, it is freely used by Théodore de
Banville, often for no very obvious reason :
II dit, et sur le front du Sarrasin maudit
Frappe ; alors monseigneur saint Michel descendit
Du ciel, et vers Roland, occupé de combattre,
Accourut, enjambant dans l'éther quatre à quatre
Les clairs escaliers bleus du Paradis. Il vint
Au comte qui luttait, souriant, contre vingt
Mécréants, et son fer n'était qu'une souillure.
Mais l'Archange éclatant, dont l'ample chevelure
De rayons d'or frissonne autour de son front pur.
Essuya Durandal à sa robe d'azur. {Les Exilés, p. 31.)
Likewise by Leconte de Lisle and the other Parnassiens,
but with much greater skill :
Impassibles comme eux, ils attendent, les bras
En croix. La cire flambe et sur les crânes ras
Prolonge des lueurs funèbres. La grand'salle
Est muette. Érigeant sa forme colossale,
ENJAMBEMENT OR OVERFLOW 117
Un maigre Christ, cloué contre le mur, au fond,
Touche de ses deux poings les poutres du plafond
Et surplombe la chaire abbatiale, où siège,
Avec sa tête osseuse et sa barbe de neige,
Ascétique, les mains jointes, le dos courbé,
Hiéronymus, le vieil et révérend Abbé.
{Poèmes Tragiques, p. 86.)
Although the Décadents and Symbolistes generally have
too often employed overflow in a purely mechanical fashion,
Verlaine has shown that it had no secrets for him :
Enfin, Ganga, parmi les hauts palmiers tremblants
Et les rouges padmas, marche à pas fiers et lents
En appareil royal, tandis qu'au loin la foule
Le long des temples va hurlant, vivante houle.
Au claquement massif des cymbales de bois.
Et qu'accroupi, filant ses notes de hautbois.
Du saut de l'antilope agile attendant l'heure,
Le tigre jaune au dos rayé s'étire et plcuie.
{Choix de Poésies, p. 52.)
X. In poems like Alfred de Musset's Mardoche and
Gautier's Albcrtus, where the tone is in part mock-heroic
and the intention of the author is to give the impression of
prose, bold and frequent cnja?nbemenls, which would be out
of place in wholly serious poetry, are justified by the end
in view :
Comme vous le disiez tout à l'heure, je suis
Jeune, par conséquent amoureux. Je ne puis
Voir ma maîtresse ; elle a son mari. La fenêtre
Est haute, à parler franc, et . . . — je vous ai vu naître.
Mon ami, dit le prêtre, et je vous ai tenu
Sur les fonts baptismaux. Quand vous êtes venu
Au monde, votre père (et que Dieu lui pardonne,
Car il est mort) vous prit des bras de votre bonne.
Et me dit : Je le mets sous la protection
Du ciel ; qu'il soit sauvé de la corruption !
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 122.)
Although it is impossible to lay down any definite rules
in a matter where everything depends on taste, yet it follows,
from what has been said concerning the character of French
verse, that the conflict between the rhythmical and logical
accent must not be too marked, and generally that the poet
should be careful not to separate words which are gram-
matically intimately connected. Accordingly such enjamhe-
vi£7ils as the following are to be rejected absolutely :
ii8 ENJAMBEMENT OR OVERFLOW
Et dans la splendeur triste d'une lune
Se levant blafarde et solennelle, tme
N^uit mélancolique et lourde d'été,
Pleine de silence et d'obscurité.
(Verlaine, Choix, p. 30.)
Il va falloir qu'enfin se rejoignent les
Sept péchés aux Trois Vertus Théologales,
Assez et trop de ces combats durs et laids !
(Ibid. p. 261.)
Those in which the substantive and its attribute are sepa-
rated are not generally recommendable :
Fleur grasse et riche, autour de toi ne flotte aucun
Arôme. (Ibid. p. 38.)
Même quand elle ment, cette voix î Matinal
Appel, ou chant bien doux à vêpres, ou frais signal.
(Ibid. p. 157.)
Et c'est assez, ô mon cœur, de ces traveisées
Risibks. (J. Moréas, Poésies, p. 41.)
Par-dessus Nise, Eryx, Scyre et la sablonneuse
lolcos. (Ibid. p. 221.)
In the following examples from Victor Hugo the end
justifies the means, the unexpected severing of the two words
compelling the voice to dwell on the overflowing word and
lending it unusual significance :
Un des enfants revint, apportant un pavé
Pesant. (V. Hugo, Légende des Siècles, iv. p. 133.)
On voyait sur ses ponts des rouleaux de cordages
Monstrueux. (Ibid. p. 220.)
But there is no obvious necessity that the adjectives
should be made to stand out in such examples as these :
Elle chantait, terrible et tranquille, et sa bouche
Fauve buvait du sang dans le clairon farouche. (Ibid. p. 4.)
Pour qu'il soit souffleté par toutes nos bannières
Frémissantes . (Ibid. p. 86.)
On the same grounds such enjamhemenis as the following
should be avoided unless there is some special reason for
the unexpected pause :
L'une au fond, devant moi, l'autre au bas, au-dessous
D'un brouillard composé des éléments dissous.
(Ibid. p. 140.)
Ecoute ; — nous vivrons, nous saignerons, nous somincs
Faits pour souffrir parmi les femmes et les hommes.
(Ibid. p. 164.)
ENJAMBEMENT OR OVERFLOW 119
Dit : C'est juste ! marchons. Oh I les enfants, cela
Tremble. (Ibid. p. 203.)
Soudain tout s'éclipsa, brusquement obscurci,
Et je sentis mes yeux se fermer, comme si.
Dans la brume, à chacun des cils de mes paupières
Une main invisible avait lié des pierres. (Ibid. p. 141.)
The Décadents and Symbolistes present still more objection-
able instances :
C'est l'heure précise, elle est unique, elle est
Angélique. (Verlaine, Choix, p. 293.)
Cette chambre aux murs blancs, ce rayon sombre et
Qui glissait lentement en teintes apaisées. (Ibid. p. 2J'3.)
On est puni par un regard très sec.
Lequel contraste au demeurant avec
La moue assez clémente de la bouche. (Ibid. p. 68.)
Naturally much more liberty is allowed in comic and
burlesque poetry, the very conflict between the rhythmical
and grammatical accent being a condiment and adding lo
the fun. Thus in the Odes Funambulesques of Théodore de
Banville extremely comical effects are produced by placing
an unimportant word at the end of the line, and thus making
it bear a strong accent which it would be without in the
logical phrase, and compelling in that way the reader to give
it an abnormal pronunciation :
Jadis le bel Oscar, ce rival de Lauzun,
Du temps que son habit vert pomme était dans u)i
État difficile à décrire. (^Odes Funambulesques, p. 149.)
or
Danser toujours, pareil à Madame Saqui !
Sachez-le donc, ô Lune, ô Muses, c'est ça qui
Me fait verdir comme de l'herbe! (Ibid. p. 194.)
CHAPTER VI
HIATUS
I. The term hiatus is used to denote the clash in the
body of the Une of two successive vowel sounds, the first
at the end of the first word and the second at the beginning
of the next. Accordingly such common combinations as
(u as, O H avait , -Hr-aur^ il a été, si cite, ni elle, qui a, lui ou elle,
là où, ainsi on, à un ho?nme, allé un jour^ &c., are banished
from the interior of a French verse.
It follows from the definition of hiatus that a vowel sound
ending one line does constitute a hiatus with the vowel
sound beginning the next line, for the simple and obvious
reason that the pause at the end of the line prevents the
concurrence that is the necessary condition of a clash :
Dans un lâche sommeil crois-tu qu'enseveli
Achille aura pour elle impunément pâli?
(Racine, IpJiiginie, 11. 1 107-8.)
This deduction is simplicity itself, but the general neglect
by French poets and theorists of the importance of the
pause as annulling hiatus makes it clear that its application
in this case was unconscious and called forth rather by con-
venience than by any reasoned consideration of the nature of
hiatus.
II. Since the time of Malherbe, hiatus between two vowels
has been strictly forbidden. This rule, however, is liable to
a few exceptions. The hiatus arising from the elision of the
e after an accented vowel is admitted :
Qui se lou(e) irrite l'envie.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 275.)
Devant Troi(e) en s^ fleur doit être moissonnée.
(Racine, Iphigénie, 1. 226.)
De la massu(e) au front tous ont l'empreinte horrible.
(Victor Hugo, Contcmplaiions , i. p. 83.)
HIATUS 121
11 est un sentier creux dans la vallé(e) étroite.
(Théophile Gautier, Poésies Coviplètes, i. p. 21.)
Elle est frappé(e) au cœur, la belle indifférente.
(Alfred de Musset, Premières Poésies, p. 154.)
i\Ialherbe did not extend the rule to include such words,
probably because such a course would have entailed their
total exclusion from the body of a French verse, seeing that
it is in that form only that they can occupy a place in
the line. It is noticeable, however, that he avoided such
hiatuses in the poems which he wrote when he was at his
best, and objected to them altogether if it so happened
that the two succeeding vowels were identical. Accordingly
in his Commentary on the poems of Desportes he blames
the following lines :
..... la parti(e) immortelle.
{Œuvj-es, iv. p. 350.)
Hélas ! c'est fait de lui, il cri(e), il se tourmente.
(Ibid. p. 376.)
The adverb oui is treated as a word beginning with a
consonant, the ou being rightly considered as equivalent to
a w :
Oui, oui, je te renvoie à l'auteur des Satires.
(Molière, Femmes Savantes, Act iii. Se. 5.)
Oui, oui, je m'en souviens : Cléotas fut mon père.
(A. Chénier, Poésies, p. 43.)
On the other hand, the conjunction el^^ of which the / exists *^
only for the eye and is not liable to liaison, is reckoned
as a word ending with a vowel, so that such combinations
as ei il, el elle, et oh, el as, ei on, &c., must not appear in
the body of the line. The Commentary on Desportes again
makes that point quite clear. There we read the following
notes :
L'Amour qui nous assemble
Veut qu'au bien et ati mal nous ayons part ensemble.
// eût mieux dit : ' veut qiiau bien et qu'au fital,' par ce ?noycit il eût
évité rentre-baîllement qui rend ce vers malaisé à prononcer, en cette
rencojttre: ' et au mal.' {Œuvres, iv. p. 393.)
Et au lieu de servir nous fait être maîtresses : entre-baîlletnent.
{Œuvres, iv. p. 386.)
III. In Old and IMiddle French the use of hiatus was '/
subject to no restrictions, and could be applied at will :
il mena si grant chevalerie. {A y men, 1. 103.)
122 HIATUS
Tant ai este, en la terre hsiie. (Ibid. 1. 367.)
Du costé issi sanz et ^ve. (Rutebeuf, p. 21.)
Entrai en un jardin, por joer y alai. (Id. p. 181.)
Dieu en veuille ouïr ma clameur. (Villon, p. 11.)
Ce que je poitrray acquérir, (Id. p. 16.)
Qui beauté eut trop plus qu'iiumaine. (Id. p. 47.)
It continued to be admitted in the first half of the six-
teenth century, but to a much more Umited extent :
Croy qu'à grand joye attra esté receu.
(Clément Marot, Œuvres, p. 4.)
Car temps perdu, et jeunesse passée. (Ibid. p. 11.)
Et qui diroit que tu as faict la faincte. (Ibid. p. 20.)
IV. The poets of the second half of the sixteenth century
were the first to perceive clearly that the hiatus between two
vowels was apt to disturb the euphony of the verse, especially
if the first word was polysyllabic. Consequently Ronsard
in his Art Poétique (1565) advises poets to avoid it as much
as possible : Tii éviteras,, autant que la contrainte de ion vers
le permettra, les rencontres de voyelles et diphthongues qui ne
,mJc^<xâ- se mangent point ; car telles concurrences de voyelles sans être
e'iide'es font les vers vicrvcillcuscmetit rudes en nostre langue,
bien que les Grecs sont coustumiers de ce faire connue par
éle'gance. Exemple : Vostre beauté' a envoyé' amour. Ce vers
ici te sej'vira de patron pour te garder de ne to?)iber en telle
asprete', qui escraze plustost l'aureille que ne luy donne plaisir'^.
Apart from the hiatus resulting from the elision of an
e after an accented vowel, which was also freely admitted
in the sixteenth century, the cases of hiatus between two
' vowels found in the poetry of Ronsard and his school are
in conformity with the views expressed in the Art Poétique.
They occur mainly between monosyllabic words, such as
et, qui, ni, ou, tu, si, &c., and a following word beginning
with a vowel. These monosyllabic words being atonic and
the voice gliding over them rapidly, the clash between the
two successive vowels is so weak that it is almost imper-
ceptible, and consequently not detrimental to the euphony
of the verse :
Que /// cs à bon droict à Vénus consacrée.
(Ronsard, Poisics Choisies, p. 23.)
* Œuvres, vii. p. 327.
HIATUS 123
Aux hommes et aux temps, et à la Renommée.
(Ibid. p. 48.)
Et que mettre son cœur aux dames si avant. (Ibid. p. 68.)
Et, n'ayant iiy argent ny biens pour secourir. (Ibid. p. 70.)
Et qui ont leur repaire aux caveins des montagnes.
(Baif, Foàies Choisies, p. 10.)
Par oie elle passoit toute l'herbe mourut. (Ibid. p. 71.)
Je ne veux avoir bien, Royaume ny Empire.
(Garnier, Bradanienle, 1. 504.)
Oit est le temps serein qui les cœurs esmouvoit ?
(Amadis Jamyn ^.)
.SV elle plaist, à quoi plains-je sans cesse?
(Olivier de Magny^.)
Fille aisnée de Dieu, que tu es bonne et belle.
(Du Bartas\)
If of the two words constituting hiatus the first was
accented and polysyllabic they generally placed it imme-
diately before the cesural pause, which goes to prove that
the poets of the second half of the sixteenth century were
conscious that the pause was capable of annulling hiatus :
Mais c'est trop bahilU, \ il se faut dépescher.
(Ronsard, Poésies Choisies, p. 229.)
Je n'ay jamais servi \ antres maistres que rois.
Jbid. p. 233.)
En pauvreté \ à ceux qui l'ont suivie.
(Baïf, Poésies Choisies, p. 47.)
Qui ra}'me et suis aymé, \ et la baise et la voy.
(Olivier de Magny, p. 87.)
No such considerations have been taken into account
since the beginning of the seventeenth century, and all
successions of vowels, whether separated by a pause in the
line or not, have been considered to constitute hiatus and
consequently avoided.
V. The first French poet to establish the law as it now
stands was IMalherbe in his Commentary on the poems of
Desportes, one of the later disciples of Ronsard. With
Malherbe, practice corresponds to theory, his complete poems
only presenting se^a cases of hiatus, of which three occur '^
in his earliest poems :
' See Contemporains de Ronsard, p. 140.
'^ Ibid. p. 76. 2 Ibid. p. 26S.
124 HIATUS
Je demeure en danger que l'âme qui est née.
{Œuvres, i. p. 3.)
The belated representatives of the free and individualistic
spirit of the sixteenth century, more especially Régnier,
strove to continue the practice of Ronsard, although it is
particularly noteworthy that of the forty-four concurrences
of vowels in his poems at least thirty are annulled by
a pause ' :
Qîti ose a peu souvent la fortune contraire. {Sat. iii. p. 20.)
Mais, quand la passion en vous est si extreme.
{Sat. iv. p, 30.)
Juste postérité, \ à tesmoin je t'appelle. {Sat. ii. p. 15,)
A Vauven farrivay \ où suyvant maint discours.
(Ibid. p. 16.)
But despite the attacks of Théophile de Viau, and of
Régnier in the well-known passage of his ninth Satire :
Cependant leur sçavoir ne s'estend seuUement
Qu'à regratter un mot douteux au jugement,
Prendre garde qu'un qui ne heurte une diphtongue,
Espier si des vers la rime est brève ou longue,
Ou bien si la voyelle, à l'autre s'unissant,
Ne rend point à l'oreille un vers trop languissant ;
Et laissent sur le verd le noble de l'ouvrage.
{Œuvres, p. 70.)
Malheibe won the day, and his views on hiatus became
a law against which no poet dared to offend, and which
has since remained untouched, with the unimportant excep-
tion that the interjections ah, eh, oh, eiih, &c., can be followed
by a word beginning with a vowel :
Cela ne serait rien. Oh, oh ! peste, la belle.
(Molière, Femmes Savantes, Act ii. Se. 6.)
Comment, diantre? friponne! euh! a-t-elle commis. (Ibid.)
Ah ! Ah ! je vous ferai sentir que je suis père.
(Id. Œuvres, vi. p. 169.)
and also that in comedy and other lighter branches of
' So that Alfred de Musset exaggerates somewhat when he exclaims
of Régnier :
Aurait-il là-dessus versé comme un vin vieux
Ses hardis hiatus, flot jailli du Parnasse,
Oil Déspreaux mêla sa tisane à la glace ?
{Poàies Nouvelles, p. 197.)
HIATUS 125
literature which imitate the language of every-day life it
has at all times been permissible to use certain steiEOiyped ^
expressions such as çà et là, tant y a, peu à peu, à tort et
à travers, Sec, in spite of the hiatus they contain :
Tant y a qu'il n'est rien que votre chien ne prenne.
(Racine, Plaideurs, 1. 711.) ^ ^
Le juge prétendait qu'^z tort et à travers.
(La Fontaine, Œuvres, i. p. 138.)
On le voit çà et là bondir et disparaître.
(A. de Musset, Poésies Nouvelles, p. 31.)
Hiatus between two vowels was invariably avoided by
Corneille and Racine, and even in the works of popular
writers like La Fontaine and Molière it is hardly ever found.
Boileau, true to his rôle of Legislator of Parnassus and
successor of Malherbe, not only stricdy observed the rules,
but may be said .to have consecrated them in the two
well-known lines of the Art Poétique :
Gardez qu'une voyelle, à courir trop hâtée, " ^ «-yt-^-^t-*-'
Ne soit d'une voyelle en son chemin heurtée. —
(Canto i. 1. 107-8.)
The pseudo-classicists of the eighteenth century followed
the lead of Boileau slavishly, but what is more extraordinary
is that the Romanticists, ardent innovators though they were
in many other respects^ left the rules concerning the hiatus
between two vowels untouched, as did also the Parnassiens
their successors.
VI. Within the last twenty years the Symbolists have
shown less respect for tradition :
L'église maintenant a une porte en fer. (Gustave Kahn '.)
A un tout autre passé que le mien. (Jules Laforgue.)
Parce qu'il n'est plus rien de ce qu'il a été.. (De Régnier.)
Tu es restée au fond de quelque bois sacré. (Id.)
Still less the so-called e'cole romane, an offshoot of the
Symbolist School, whose avowed object it is to rival the
sixteenth century Pléiade, and who as regards versification
generally have merely revived the practice of the poets of
the second half of the sixteenth century. Jean Moréas
^ Van Bever and Paul Léautaud, Poites cTAuJourcThui, pp. no, 120,
260, and 270.
126 HIATUS
(b, 1856), the leader of this new school, has gone at
least as far as Ronsard in the matter of hiatus between
vowels :
II y avait des arcs où passaient des escortes.
{Poésies, p. I.)
Les membres délicats où fu es enfermée. (Ibid. p. 141.)
Et je me suis meurtri \ avec mes propres traits.
(Ibid. p. 149.)
A la quenouille oîc est la Parque embesognée. (Ibid. p. 220.)
VII. The question of hiatus is more complicated as re-
gards those words in which the vowel sound of the first
word is followed by one or more consonants that were
formerly pronounced, but which have since become mute.
The rules that obtain now in such cases, and which teach
that all consonants annul hiatus, owe indeed their origin
to Malherbe also, but he cannot be made responsible for the
inconsequences they entail as the result of certain changes in
French pronunciation.
Thus the nasal vowels {an, en, in, on, tm, &c.) are not
considered to constitute a hiatus with the succeeding vowel
or nasal vowel.
According to the pronunciation of Malherbe and his con-
temporaries — and also of his predecessors — this rule was
perfectly reasonable, as, whatever may have been the nature
of the vowel, the nasal consonant was then invariably pro-
nounced in h'aùon. This view is corroborated by Malherbe's
annotations of the following lines of Desportes :
Si la foi plus certaine en une âme non feinte
"^ ^^fj^^£>âc^ t^f , : N'en, nu, na. (Œwww, iv. p. 251.)
^^^^ ^c oe-^-'^-^^^^ Y\ que celte saison en une autre passa
^<^-*=**-«^ /: Nen, nu, no. (Ibid. p. 363.)
Thus the following lines in his own poems are quite free
of hiatus if pronounced as Malherbe and his contemporaries
would have pronounced them :
L'école ^Apollon appi-end la vérité. {Œuvres, i. p. 104.)
Vous ne leur donnez rien s'ils n'ont chacun un monde.
(Ibid. p. 103.)
The same holds good of the classicists of the seventeenth
century, and probably also of the poets of the eighteenth
century :
HIATUS 127
Néron impatient se plaint de votre absence.
(Racine, Britanniciis, Act v. Se. 2.)
Enfant au premier acte, est barbon an dernier.
(Boileau, Art Poétique, Canto iii, 1. 42.)
Mais pourtant on a vu le vin et le hasard.
(Ibid., Canto ii, 1. 192.)
But since the end of the eighteenth century the liaison
of the ;/ of the nasal vowels has become the exception even
in sustained style and in declaiming verse. It is impossible
to lay down any very definite rule in a matter which often
depends on circumstances and individual taste. All that
can be said is that liaison is generally confined to the
adjectives immediately preceding the substantive, more espe-
cially the possessive adjectives (nion, ton, son) and don, and
to the monosyllabic words en, on, bien, and rien. Accord-
ingly it will be generally admitted that hiatus is absent in the
following examples :
A des songes dorés mon âme se livrait.
(Gautier, Poésies Complètes, i. p. 46.)
Qui ne sait trop s'il marche à gauche on bien à droite.
(Ibid. p. 21.)
Tu m'as fait trop heureux, ton amour me tuera.
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 77.)
Si c'était dix ou vingt, je n'en sais rien encor,
(Id. Poésies A^ouvelles, p. 40.)
but present in the following :
Recevez doucement la lefon ou le blâme.
(V. Hugo, Contemplations, i. p. 19.)
Ayant i-aison au fond, d'avoir tort dans la forme.
(Ibid. p. 42.)
Quelle main à son vol livrera l'horizon?
(Gautier, Poésies Complètes, i. p. 39.)
Dont un matin au plus la terre est arrosée.
(A. de Musset, Premières Poésies, p. 81.)
However, if the n or ;;/ of the nasal vowel is followed
by one or more consonants, liaisoti is generally applied in
reading or declaiming verse, provided that no stop or pause
occurs between the two words :
Vous dirigez vers moi vos regards longs et doux.
(Gautier, Poésies Complètes, i. p. 81.)
Avec son soleil d'or aux rayons éclatants. (Ibid. p. 38.)
128 HIATUS
Couchant oh je pouvais, rarement à la ville.
(A, de Musset, Premières Poésies, p. 83.)
Il parut réfléchir en marchant à pas lents. (Ibid. p. 70.)
v«*o.^-e^^ Words ending in -zVr, -et,~=âèé; and a few others, are not
""^^^^^^îiow linked by liaison to the following word beginning with
a vowel ; so that in this case also hiatus is avoided for the
eye but not for the ear :
Pétillent les tisons, entourés d'une frange
D'un feu blafard et pâle . . .
(Gautier, Poésies Complètes, i. p. 48.)
Le rendent de tout point très singulier à voir.
(Ibid. p. 70.)
Qu'une duègne toujours de quartier en quartier
Talonne, (A. de Musset, P}-etnières Poésies, p. i.)
Yet another inconsistency is that the so-called h aspirée
is still counted as a consonant. It had that value till the
end of the eighteenth century, but since that time it has
been quite mute. Hence the following examples show
hiatus :
Pauvre oiseau qui heurtais du crâne mes barreaux.
(V. Hugo, Cojttemplations, i. p. 50.)
Et songeais, dans mon âme, aux héros d'Ossian.
(A. de Musset, Poésies Nouvelles, p. 34.)
Sous la haie embaumée un mince filet d'eau.
(Gautier, Poésies Complètes, i. p. 21.)
If words in which the vowel sound is foUow-ed by one
or more consonants are separated from another word be-
ginning with a vowel by a stop or the cesural pause, liaison
is impossible on account of the pause over which it cannot
take place, but the very fact of a pause existing likewise
renders hiatus impossible, for, as was previously stated, the
necessary condition of a clash is contact. Thus the follow-
ing lines are free of hiatus :
Vous savez, et Calchas mille fois vous l'a dit.
(Racine, Iphigénie, 1. 1283.)
Mais n'importe ; il le veut, \ et mon cœur s'y résout.
(Ibid. 1. 827.)
On dit, à ce propos, qu'un jour ce dieu bizarre . . .
(Boileau, Art Poétique, Canto ii. 1. 82.)
A se laisser aimer, à rti'aimer, à m'entendre.
(A. Chénier, Poésies, p. 87.)
Si**^
HIATUS 129
Les vrais sages, ayant la raison pour lien.
(\'. Hugo, Contemplations, i. p. 66.)
Quelques ormes tortus, \ aux profils irrités. (Ibid. p. 86.)
A Paris ! Oh ! l'étrange et la plaisante affaire.
(A. de Musset, Pre/n. Poés., p. 130.)
Aux grands sourcils arques) \ aux longs yeux de velours.
(Gautier, Pocs. Coinpl., i. p. 11.)
A fortiori many of the lines in the Romantic poets -whicli
as the result of the free use of e^ijambevient often contain
pauses more marked than that at the cesura :
Je pris pour osciller une fosse ; j'avais
Les pieds transis, ayant des bottes sans semelle.
(V. Hugo, Légende des Siècles, iv. p. 57.)
Il nous apparaissait des visages d'aurore
Qui nous disaient : C'est moi ! la lumière sonore
Chantait ; et nous étions . . .
(Id., Contemplations, i. p. 99.)
But it is unconsciously and in complete ignorance of the
importance of the pause as annulling hiatus that modern
poets have reached this result, or if not they would freely
admit the succession of vowels in like cases, which they
do not \ On the contrary, the poets of the sixteenth century
were conscious that they were avoiding hiatus in such cases,
as all final consonants were then pronounced before a pause
of any kind ^. This was possibly still the case when INIal-
herbe wrote ^, but, even if we exclude this possibility, we
know that in his eyes a pause did not exclude liaison, and
that he too thus avoided hiatus consciously in such cases *.
^ A good proof of this is that La Fontaine felt bound to ruin the
rhythnrof the following lines by adding the article to ' on' :
Ce que je vous dis là, \ Fon le dit à bien d'autres.
{Œuvres, i. p. 252.)
Une vache était là : \ Pon l'appelle ; elle vient.
(^Ibid. ii. p. 231.)
- Ail the grammarians of the sixteenth century, from Palsgrave (1530)
to Henri Etienne (1582), are unanimous on that point. See Thurot, Be
la prononciation française depuis le commencement du xvi^ siècle, ii.
p. 10 sqq.
' See Thurot, ii. p. 14.
* As this view is new and somewhat startling at first sight, it may not
seem irrelevant to state that the proof of it is afforded by those notes of
the Commentaij-e in which Malherbe pulls up Desportes for cacophonie :
Mais vous, belle tyranne, | aux Nérons comparable
: Tira, noz, nez. {Œuvres, iv. p. 252.)
KASTNER K
130 HIATUS
It is tempting at first sight to conclude that Malherbe had
no objection to hiatus provided the eye was satisfied, but
we also know from his remarks on the words pied, nid,
and nttd'^, in which the d is merely a false etymological
letter which was never pronounced, that such was not his view.
It is the assumption that such was his view that explains the
practice of French poets from the lime of the classicists till
the present day.
Y~ ji These considerations make it clear that the rules governing
f^^ r ths use of hiatus are irrational as they now staad'-. It is
^ doubtful if French poetry would gain by a remodelling of
these rules, which in itself would be an admission that such
a delicate subject as poetic euphony is capable with advan-
tage of being confined within hard-and-fast limits. It seems
rather that the avoidance or admission of the concurrence
of vowel sounds had better be left entirely to the poet's ear.
De même, en mes douleurs j'avais pris espérance.
: Mes, men, mes. {^Œuvres, iv. p. 260.)
Et que je suis constant, | étant désespéré.
: Tan, ti, tant. (Ibid. p. 268.)
El que mon âme libre | erroit à son plaisir. (Ibid. p. 303.)
: Ke, roi, ta.
Hâte le beau soleil | à la tresse dorée.
: Leil, la, la. (Ibid. p. 373.)
^ Œuvres, iv. pp. 3^3, 416, 456, 469.
- Sever.1l theorists (^compare e.g. D'Alembert's letter of March 11,
1770, to A'oltaire) have contended that the rules prohibiting hiatus
between a vowel sound at the end of a word and another at the beginning
of the next are invalidated by the fact that such concurrences of vowels are
found in the body of many French words. But, whatever may be said
against the rules in general, the two cases are in no way identical,
as when two vowels meet in the body of a word the first vowel is
invariably atonic {cruh-, cn'd, crtfc'r, avouer, tut'r, Sec), and even occa-
sionally the second {liaison, Sec), the result being that the shock is
considerably weakened in the first instance and almost totally annulled
in the second, at any rate sufficiently so to prevent the concurrence of
the vowels from producing an unpleasant sensation.
CHAPTER VII
THE SO-CALLED POETIC LICENCES
I. The poets of the eighteenth and nineteenth centuries
occasionally take the liberty of omitting the final s in the
first person singular of the present indicative of the non-
inchoative verbs of the second conjugation, and also of the
verbs of the third and fourth conjugations :
Si Cléon pour ma fille a le goût que je croi;
Mais je ne puis penser qu'il parle mal de moi.
(Gresset, Le ]\léchant. Act iv. Se. 3.)
Est-ce loi, Cléotas, toi, qu'ainsi je revoi'i
Tout ici t'appartient. O mon père! est-ce toi?
(A. Chénier, Poésies, p. 47.)
Quittons ce sujet-ci, dit Mardoche, je voi
Que vous avez le crâne autrement fait que moi.
(A. de Musset, Fretii. Fods., p. 124.)
Oh ! mes amis sont morts ! oh ! je suis insensé !
Pardonne ! je voudrais aimer, je ne le sai.
(V. Hugo, Hernani, Act iii. Se. 5.)
Ils trouvent tout de suite ? oh I cela va de soi,
Puisque c'est dans mon cœur, eux, que je les reçoi.
(Rostand, Cyrano, p. 127.)
Such forms are found quite commonly in the poetry of
the Classicists:
Elvire, où sommes-nous? et qu'est-ce que je voit
Rodrigue en ma maison ! Rodrigue devant moi.
(Corneille, Cid, 1. 851.'
Hors de cour. — Comme il saute ! — Ho ! Monsieur, je vous tien.
— Au voleur ! Au voleur ! — Ho ! nous vous tenons bien.
(Racine, Plaideurs, 1. 65.)
Elle n'a fait ni pis ni mieux que moi.
. , . L'hôte reprit : C'est assez ; je vous croi.
(La Fontaine, Œuvres, iv. p. 21 S.)
But with the poets of the seventeenth century they were
not poetic licences introduced to facilitate rime, or generally
K 2
132 THE SO-CALLED POETIC LICENCES
for the sake of convenience, as is sometimes erroneously
stated, the forms without s being then used side by side
with the forms with s in prose as well as in verse. According
to the regular laws of phonology, Old French had s only
in the first person singular of the present indicative of verbs
that were inchoative or had an inchoative radical ^finis,
crois, conois, &c.), and in a few others the .y of which belonged
to the stem {puis, cous, Sec). In all other verbs the first
person singular of the present indicative lacked s, and
although the s began to spread by analogy as early as the
thirteenth century, yet the regular and etymologically correct
forms of O.F. were the rule in the Middle Period and still
preponderated in the sixteenth century :
Quand je te vo/ seule assise à par toy.
(Ronsard, I'o/s. Chois., p. 17.)
Ha ! quel plaisir dans le cœur je reçoy ! (Ibid. p. 39.)
although analogy forms are already fairly common at that
period :
Aussi je prens en gré toute ma passion. (Ibid. p. 57.)
Ou demander mercy du mal que je reçois. (Ibid. p. 58.)
IL The same may be said of the second person singular
of the imperative, except that since the beginning of the
nineteenth century the suppression of the s is not tolerated
in that case :
Fais donner le signal, cours, ordonne et revien
Me délivrer d'un fâcheux entretien.
(Racine, Phèdre, 1. 579.)
La, la, revien.
Non, morbleu ! je n'en ferai rien.
(Molière, Aniphi/ryon, 1. 1434.)
Si je chante Camille, alors écoute, voi :
Les vers pour la chanter naissent autour de moi.
(A. Chénier, Poésies, p. 247.)
It results from this explanation that the term poetic licence
can be fitly applied to these forms lacking .v only when
they occur in the poets of the eighteenth century and their
successors.
III. Archaic too arc the few examples of the use of die
{dicani) found in modern poets, since that form was replaced
by disc at the end of the seventeenth century, after having
existed alongside of it for some time :
THE SO-CALLED POETIC LICENCES 133
Mais j'aime trop pour que je die
Qui j'ose aimer,
Et je veux mourir pour ma mie
Sans la nommer.
(A. de Musset, Poés. Nbuv., p. 42.)
Enfin je l'aime. Il faut d'ailleurs que je vous die
Que je ne l'ai jamais vu qu'à la Comédie . . .
(Rostand, Cyrano, p. 80.)
IV. Old, and Middle French also, had an s only in the
first person singular of the perfect of those verbs in which that
letter was the result of a regular phonetic development, but
analogy forms began to appear early in this case too, and
all the first persons of the perfect had assumed the s by
the beginning of the seventeenth century. In the sixteenth
century both forms exist side by side :
Icy chanter, là pleurer je la vy,
(Ronsard, Poà. Chois., p. 15.)
Pour qui je fiis trois ans en servage à Bourgueil.
(Ibid. p. 60.)
V. Conjointly with -ois i^-oys) and -erois i^-eroys) of the
first person singular of the imperfect indicative and present
conditional, the endings -£'/(-ç}') and -^;-c/(-^;'^') were likewise
current in the sixteenth century, as also the etymologically
correct -oie {-oye), -eroie {-eroye), the latter more especially
in the Picard dialect. The first two were the usual prose
forms, but poetry admitted also the third form, which was
not unknown to prose. Ronsard says in the Art Poe'tique:
lu ne rejetteras point les vieux verbes Picards, comme ' vou-
droye ' pour ' voudroy' ' aimeroye' ' diroye' '/eroye ' ; car plus
nous aurons de mots en nostre langue, plus elle sera parfaicte,
et donnera moins de peine à celui qui voudra pour passe-te?nps
s'y employer'^. Since the beginning of the seventeenth century,
however, -ois and -erois have been exclusively used, with
change of spelling to correspond to the change in pro-
nunciation. (^ JtxuJl---'^
VI. A real poetic licence in the sixteenth century, is the
occasional omission of the s of the second person singular of
the present indicative or present subjunctive :
Maintenant le vivre me fasche :
Et à fin, Magny, que tu sçache . . .
(Du Bellay, ŒAivres Choisies, p. 292.)
' Œuvres, vii. p. 333.
134 THE SO-CALLED POETIC LICENCES
Quoy ! des astres la compaigne
Tu dédaiqne.
(Ronsard, Poù. Chois., p. 351.)
Tu vois et remédie aux malheurs de la France.
(A. d'Aubigné, Misères, 1. 598.)
This licence was severely blamed by Malherbe in more
than one passage^ of his Commentary on the poems of
Desportes, who seems to have been especially fond of this
abridged form. On page 456 he says of the line:
Tu pense' éveiller nos esprits
Il faut dire: tu penses ; et n'y a point de re'ponse. The
earliest theorist of the seventeenth century, Deimier, who
generally agrees with Malherbe, was of a different opinion :
On dit ' In pense' et 'tu penses' . . . comme de mesme ' tu domie
et 'tu donnes' . . . comme aussi en tout autre terme de pareille
nature"^ — but nevertheless Malherbe's view prevailed ^
VIL The poets of the sixteenth century also frequently
omitted the final e of the first person singular of the present
indicative of the first regular conjugation when that e was
preceded by a vowel :
Je vous supply, ne me dédaignez pas.
(Ronsard, Poà. Chois., p. 8.)
Mais je ie prf , dy-moi, est-ce point le dieu Mars?
(Ibid. p. 29.)
O grand Agamemnon, je vous supply, voyez
En quel mallieur je suis. (Gamier, Troade, 1. 12 13.)
In this case they were using the etymologically correct
forms which were the rule in Old French, the e of the
modern forms being due to the analogy of the second and
third persons.
' Œuvres, pp. 265, 273. 283, &c.
^ L'Académie de V Art Poétique (1610), p. 181.
^ The few isolated examples of the suppression of the s of the second
person singular, such as the following, which occurs in modern poets,
are not to be regarded as a continuation of this licence, but as due to
negligence :
Que tu ne puisse encor sur ton levier terrible
Soulever l'univers. (A. de Musset, Prem. Poà., p. 229.)
On the other hand, the practice of eliding e over s was not unknown to
O.F. poets:
Gaufrei cnt fet avant a dis mil homme's) aler.
{Gaufrey. p. 13. Quoted by Tobler, p. 76.)
THE SO-CALLED POETIC LICENCES 135
VIII. INIodern poets are free to use the archaic forms
of certain adverbs and prepositions. Thus, for the usual
prose-forms cerlcs, encore, Jusque, grâce, guère, naguère, they
can substitute eerie, encor, jusqties, graces, gueres, and na-
gueres :
Le sang du doux mûrier ne jaillit point encor.
{A.. Chénier, Poésies, p. 90.)
C'est juger par des bruits de pédants, de commères.
Non, par la voix publique : elle ne trompe guèrcs.
(Gresset, Le Michant, Act iii. Se. 6.)
Car Jtisqiies à la mort nous espérons toujours. (Ibid. Se. 10, )
Dirai-je qu'ils perdaient? Hélas! ce n'éinit giières.
(A. de Musset, Foés, Nouv., p. 32.)
Où sont les abandons, les gaîtés de naguèresl
(SuUy-Prudhomme, Poésies, ii. p. 196.)
Parle; mon art est grand: te faut-il plus encorl
(^Gautier, Poésies Complètes, i. p. 18.)
Tu regrettais eucoi- la foret solitaire. (Ibid. p. 38.)
Ces beaux fils, ces dandys qui l'enchantaient nagiières.
(Ibid. p. 155.)
Certe, on n'en trouverait pas un qui méprisât
Final, donjon splendide et riche marquisat.
(V, Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 1 70.)
The only one of these archaic words to occur frequently
is encor.
Whenever these forms occur prior to the end of the
seventeenth century they are not to be considered as poetic
licences, but as parallel forms which were legitimate in
prose as well as in verse. It is a peculiarity of Old French
that many adverbs occur under two or even three forms,
according as they are accented or unaccented, or receive
the so-called adverbial s (e.g. or, ore, ores). These different
forms were still commonly used in the sixteenth century :
Tu diras selo7i la contrainte de ton vers, ' 0/",' ' ore^ ' ores^
' adoncq' ' adoncque,' ' adoncques,' ' avecq,' ' avecques,' et fnille
autres, que sans crainte tu trancheras et allongeras ainsi qu'il
te plaira ^ :
Et, ore que je deusse estre exempt de harnois.
(Ronsard, Poés. Chois., p. 60.)
Ores il court le long d'un beau rivage. (Ibid. p. 36.)
* Ronsard, Aii Poétique, Œuvres, vii. p. 333.
136 THE SO-CALLED POETIC LICENCES
Pourquoi doncqjte, quand je veux. (Ibid. p. 11.)
Doucqjtes en vain je me paissois d'espoir. (Ibid. p. iS.)
Toute amusée avecqites ta pensée. (Ibid. p. 17.)
Avec cent pieds sur les plis d'une escorce. (Ibid. p. 181.)
Estoit presques entière en ses pas retournée. (Ibid. p. 66,)
Excepting those that have persisted as poetic licences,
the longer forms of these adverbs were rejected at the
beginning of the seventeenth century, the only one which
held its ground for some time being avecqne, which is fre-
quent in Malherbe, and is still found in the early plays of
Corneille and Molière, and also in La Fontaine, whose
style was always somewhat archaic :
Avecque sa beauté toutes beautés arrivent.
(Malherbe, Œuvres, \. p. 157.)
Vous êtes romanesque avecqiic vos chimères.
(Molière, V Étourdi, 1. 31.)
Les loups firent la paix avecque les brebis.
(La Fontaine, Œuvres, i. p. 240.)
IX, Certain names of places and persons in which the
final s was formerly optional, but which invariably take s in
prose now, can lack the s in poetry. Thus the poet is at
liberty to choose between Athènes and Athene, My cènes and
Mycene, Apelles and Apelle, Charles and Charte, Lofulres
and Londre, J^ersaittes and Versatile, Sec. :
O Versai/te, ô bois, ô portiques.
(A. Chénier, Poitsies, p. 299.)
Des hommes immortels firent sur notre scène
Revivre aux yeux français les théâtres d'' Atticne.
(Ibid. p. 340.)
Tu n'as pas, comme Napte, un tas de visiteurs.
(A. de Musset, Prein. Foés., p. 217.)
Connaissez-vous dans le parc de Vcrsaille
Une Naïade? (Gautier, Poisies Complètes, i. p. 206.)
Le bon roi Ctiarte est plein de douleur et d'ennui.
(V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 223.)
Les syllabes pas plus que Paris et que Loiidrc
Ne se mêlaient ; ainsi marchent sans se confondre
Piétons et cavaliers . . . (Id., Contcmpl., i. p. 21,)
X. It is also misleading to ascribe to poetic licence the
great amount of freedom taken by the classical poets in the
order of words. Their attitude in this respect did not differ
THE SO-CALLED POETIC LICENCES 137
materially from that of the great prose writers of the same
period. AU that can be said is that they affected certain
turns and constructions, which a prose writer would have
used more guardedly. All the inversions and transposi-
tions which occur in the poets of the seventeenth century,
and the majority of which would no longer be tolerated in
prose now, could be matched by parallel constructions in the
great prose writers of the seventeenth century ^ They are
merely a continuation into the seventeenth century of the
great freedom which Old and Middle French allowed in
the position of words, and which is still so conspicuous to
any one who opens a sixteenth-century author.
The most usual cases of inverted order in the poets of
the seventeenth century can be classified as follows :
1. A preposition and its complement may be placed before
the substantive, adjective, or verb on which it depends :
Le temps à mes douleurs promet une allégeance.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 2.)
Pour de ce grand dessein assurer le succès.
(Corneille, Poinpie, 1. 1176.)
D'animaux malfaisants c'étoit un très bon plat.
(La Fontaine, (Enivres, ii. p. 444.)
Rassurez vos États par sa chute ébranlés.
(Racine, Alexandre, 1. 1140.)
Ou qu'un souffle ennemi dans sa fleur a séché.
(Id., Athalie, 1. 2S6.)
Au tombeau qu'à ta cendre ont élevé mes soins.
(Id., Androniaqiie, 1. 944.)
2. Till the time of Boileau it was legitimate to place the
subject after the verb, or between the auxiliary and past
participle, or between a verb and the infinitive depending
upon it :
Eloignent les destins ce coup qu'il faudra voir.
(La Fontaine, Œuvres, vii. p. 28. '1
Qui jadis sur mon front l'attacha la première.
(Racine, Mithridate, 1. 1507.)
Et ne poiu'oit Rosette être mieux que les roses.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 9.)
Rome à qui vient ton bras d'immoler mon amant !
Corneille, Horace, 1. 1302.)
' Compare pp. 431-446 of Obert's French translation of A. Haase's
Franz'ôsische Syntax des XVII.Jahrhunderts.
138 THE SO-CALLED POETIC LICENCES
Sur qui sera d'abord sa vengeance exercée?
(Racine, Baja'M, 1. 1446.)
Songe, par qui me fut son image tracée.
(La Fontaine, Œuvres, viii. p. 452.)
3. In Old and Middle French it was common to place the
object before the verb. This construction is still frequently
found in the poets of the beginning of the seventeenth
century. Corneille used it in his earlier plays, but it was
abandoned by Racine, and subsequently became extinct.
La Fontaine, however, continued to make use of it :
Que de toutes ces peurs nos âmes il délivre.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 74.)
Les deux camps mutinés un tel choix désavouent.
(^Corneille, Œuvres, iii. p. 335.)
L'aigle et le chat-huant leurs querelles cessèrent.
(La Fontaine, Œ.iivres, i. p. 420.)
Divisant leurs parents ces deux amants unit.
(Ibid. vi. p. 176.)
4. The placing of the object between the auxiliary and past
participle, likewise a favourite construction in the older
language, did not persist beyond the first half of the seven-
teenth century :
Enfin cette beauté m'a la place rendue.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 28.)
Aucun étonnement n'a leur gloire flétrie.
(Corneille, Horace, 1. 964.)
Depuis que j'ai mon village quitté.
(La Fontaine, Œuvres, iv. p. 103.)
Mais vous avez cent fois notre encens refusé.
(Ibid. ii. p. 458.)
The poets of the eighteenth century are already much
more sparing of inversion, limiting its use to the transposition
of a preposition and its complement before the substantive,
adjective, or verb on which it depends :
Qui bravant du méchant le faste couronné.
(J.-B. Rousseau, Ode i.)
Ont de ces vérités perdu le souvenir. (Id., Ode iii.)
Je voulais des grands dieux implorer la bonté.
(A. Chénier, Poàies, p. 11.)
Puis il ouvrait du Styx la rive criminelle. (Ibid. p. 18.)
Since the Romantic Movement it is no longer tolerated
THE SO-CALLED POETIC LICENCES 139
except in exceptional cases, and only then to produce
special effects,
XL A special position is taken up by the so-called style
viarotique, which since Clément Marot's day has remained
the model for certain genres, such as the e'pilre badine, the
co7ite, and the epigram, and which was employed with happy
effect by La Fontaine in the Cojites, and in the next century
by Jean-Baptiste Rousseau and Voltaire. As the poets who
have written in that style avowedly imitate the manner of
the older French poet, they naturally make use of a large
number of archaic turns, expressions, and words.
The following specimen from La Fontaine will give a good
idea of the style maroiiqiie :
Deux avocats, qui ne s'accordoient point,
Rendoient perplex un juge de province;
Si ne put one découvrir le vrai point,
Tant lui sembloit que fût obscur et mince.
Deux pailles prend d'inégale grandeur;
Des doigts les serre : il avoit bonne pince.
La longue échut sans faute au défendeur;
Dont renvoj'é s'en va gai comme un prince.
La cour s'en plaint, et le juge repart :
Ne me blâmez, messieurs, pour cet égard :
De nouveauté dans mon fait il n'est maille ;
Maint d'entre vous souvent juge au hasard,
Sans que, pour ce, tire à la courte-paille.
{Œuvres, iv. p. 138.)
CHAPTER VIII
HISTORY OF THE VARIOUS FRENCH
METRICAL LINES
In this chapter, dealing with the history of the several
French metrical lines, the first place will be assigned to
the lines of eight, ten, and twelve syllables as being the most
important metres in that language. In the second place
those lines containing less than eight syllables will be dis-
cussed, and finally those of nine and eleven syllables.
I. The Octosyllabic Line.
This measure which was very frequently used in Old
French has lost much ground since the middle of the sixteenth
century, and is now almost entirely confined to lyrical poetry.
It is the oldest extant French line, and appears for the first
time in the ninth century in the Passion (strophe of four
lines) and in the Vie de Saint-Le'ger {strophe of six lines) :
Domine deii devemps lauder
Et a SOS sancz honor porter ;
In su' amor cantomps dels sanz
Que por lui augrent granz aanz;
lit or es temps et si est biens
Que nos cantomps de sant Lethgier. (Strophe i.^i
Subsequently the octosyllabic line became the metre of
all O. F. narrative poetry, that is of all poetry destined to
be read and not recited — of the Romances of the Breton
or Courtly Epic, the Romances of the Cycle of Antiquity,
the romans d aventure, the Romance of the Rose, the Romance
of Reynard the Fox, the fablcaiix, the lais and Fables of
Marie de France, of the rimed chronicles and of didactic
poetry. It is also the metre of the Medieval drama. In all
these compositions the octosyllabic lines are arranged in
riming couplets.
HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 141
A specimen is given from one of the prettiest of the
fabkaux, the Vair Palefroi, which opens thus :
Por remembrer et por rctrère
Les biens c'on puet de fame trère
Et la douçor et la franchise,
Est iceste œuvre en escrit mise ;
Quar l'en doit bien ramentevoir
Les biens c'on i puet parcevoir.
Trop sui dolenz et molt m'en poise
Que toz li mons nés loe et proise
Au fuer qu'eles estre déussent ;
Ha ! Diex, s'eles les cuers eussent
Entiers et sains, verais et fors,
Ne fust el mont si granz trésors ^
This metre occurs also frequently in the popular and
literary lyrical poetry of the twelfth and thirteenth centuries,
but in strophes of varying length, mixed with other lines
or singly :
A l'entrée de la saison
Qu'ivers fait et laist le geler.
Que la flors naist lez le buisson.
Bien la doit cueillir et porter
Qui amez est sanz compaignon ;
Mais cil a molt mal guerredon,
Qui amie et bien n'i puet trover.
(Blondels de Neele l)
The line of eight syllables was also applied in lyric com-
positions, principally ballades and rondeaux, by the poets of
the fourteenth century — Guillaume de IMachaut, Froissart,
Eustache Deschamps, &c., and by the later medieval poets
Alain Chartier, Christine de Pisan, Charles d'Orléans, &c.
Villon used it almost exclusively both in the Peiil Tesla-
ment and in the Grand Testament, in the form of huitains
or stanzas of eight lines.
During the first half of the sixteenth century the vogue
of this measure did not diminish appreciably, almost main-
taining its ground in lyrical poetry, and extending its use
to the epigrammc and épître, both of which were much
favoured by Clément Marot.
The poets of the Ple'iade employed it more economically,
but Ronsard made it the recognized metre for the Ode,
' A. de Montaiglon et G. Raynaud, Recueil général et complet des
fabliaux des xiii'' et xiv''- siècles, i. p. 24.
- Brakelmann, Les plus anciens chansonniers français , p. 143.
142 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES
and it still held its own till the beginning of the seventeenth
century as the metre of comedy ^ :
Ha ! que celuy vit miserable
Qui a procès ! c'est un grand cas ;
Aussi tost que ces Advocas
Nous ont empiétez une fois,
Ils nous font rendre les abbois ;
Geste gent farouche et rebourse
Tire l'esprit de notre bourse
Subtilement par les fumées
De leurs parolles parfumées;
Puis nous chasse à l'extrémité
Des bornes de la pauvreté, &c.
(Rémi Belleau, La Reconnue, Act. v. Se. 3.)
The poets of the seventeenth century curtailed the use of
the octosyllabic line still more, but continued to apply it in
the Ode, as, e. g., IMalherbe in the ode Stir l' attentat conwiis
en la personne de Henri le Grand 2.
In the eighteenth century it gained back some of the
ground it had lost since the advent of Ronsard and his
school, being much favoured by all the poets of that epoch
both for lyrical pieces and for the ode, and more especially
for all branches of lighter poetry.
Lamartine and Victor Hugo continued to use the octosyl-
labic metre for the Ode, but although all the great poets of the
nineteenth century have used the octosyllabic line preferably
combined with other lines, Théophile Gautier and Théodore
de Banville alone can be said to have shown any predilection
for that rneasure. The former has left a whole collection of
poems, Emaux et Camées (1852), in octosyllabic verse.
The collections of Banville which afford the best examples
of its use are the Idylles Prussiennes, the Odes Funambulesques,
and the Odelettes.
II. The Decasyllabic Line. P-- >^t.£^^<J*-eJ^.^c-
The next oldest line is that of ten syllables, which occurs
for the first time in the Vie de Saint- Alexis, composed in
the second half of the eleventh century :
' Cf. Vauquelinde la Fresnaye, Art Podiiqtie (begun in 1574% i. 631
(cd. Pellissier, p. 39) :
Mais nostre vers d'huict sied bien aux Comédies
Comme celuy de douze aux graves Tragédies.
' Œuvres, i. p. 75-
HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 143
Bons fut li sieclesj al tens ancienor,
Quer feit i ert/e justice et amor,
Si ert credancé,|dont or n'i at nul prot ;
Toz est mudez, perdude a sa color :
Ja mais n'iert tels com fut als ancessors. (Strophe i.)
We next come across it in the Chanson de Roland
(c. 1090):
Co sent RoUanz/que la mort le tresprent, U-é> ■
Devers la testeliur le quer li descent,
Desuz un pin) i est alet curant.
Sur l'erbe verte is'i est culchet adenz ;
Desuz lui metf s'espee et l'olifan,
Turnat sa teste/vers la paiene gent, (11. 2355-60.)
From that time it became the standard metre for the
Chansons de geste, until it was supplanted in the twelfth
century as the epic line by the Alexandrine or line of twelve
syllables ^
The decasyllabic line is found sporadically in the O. F.
drama instead of the usual octosyllabic, and is used rather
more frequently in O. F. lyrical poetry than that measure :
Quant voi fenir yver et la froidor
Et le dolz tans venir et repairier,
Que li oisel chantent cler sor la flor
Et l'erbe vert s'espart soz le rainier,
Chanter m'esti^et, molt en ai grant mestier,
Por ma da me / faire oïr ma dolor, -^A-iL^a. c^x^^l^^-i^iH^ -cx.cc^s^
Savoir, se jame voldroit alegier. <. cj^-c^^'..£r<s^
(Jhascuns se vante d'amer lealment.
Mais poi en voi, qui soient en torment.
(Gantiers d'Espinal ^.)
But it was in the fourteenth and fifteenth century that the
decasyllabic held the predominance over all its rivals. In
the first half of the sixteenth century it lost very little ground,
being much affected by Clément INlarot and his followers for
epistles, epigrams, ballades, rondeaux, &c., and, although
Ronsard and his school reinstated the Alexandrine, it is a
moot point — leaving Ronsard himself and the tragic poets
^ The octosyllabic line occurs exceptionally (in tirades) in the frag-
mentary epic of Alberic de Briançon (or Besançon?) on Alexander the
Great, the earliest (beginning of the twelfth century) of the poems of the
epic of antiquity (cf. vol. i. p. i of Paul Meyer's Alexandre le Grand
dans la Littérature française du Moyen Age). It occurs likewise in
tirades in the chanson of Gorinoiid et Iseinbart.
• Brakelmann, p. 32.
l^^
144 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES
out of consideration — whether the poets of the second hah'
of the sixteenth century have composed more lines of twelve
than of ten syllables. Consciousness of that fact probably
induced Ronsard to call this measure vers cotntnim ^.
The decasyllabic line was used by Ronsard for his epic
poem, La Franciade, but under pressure ". In the seventeenth
century this measure was not much used, on account of the
then predominance of the dodecasyllabic line. The same
may be said of the eighteenth century, notable exceptions
being the comedies of Voltaire and La Pucclle of the same
. author, and also the Épîtrcs of J.-B. Rousseau.
The decasyllabic line has not been a favourite metre in
modern times generally, yet it has gained some ground
since the seventeenth century, especially in combination
with other measures. Of the nineteenth-century poets,
Théophile Gautier, and more especially Béranger, have used
it freely.
III. The Dodecasyllabic Line. h-le •
This measure occurs for the first time at the end of
\/ the eleventh century in the Pèlerinage de Charlemagne à
Je'nisalem :
Chevalchet I'emperere od sa compaigne grant,
Et passent les montaignes et les puis d'Abilant, |* *
' Compare Art Poétique: Les vers communs sont de dix à onze
syllabes, les masculins de dix, les fœminins de onze {Œuvres, vii. p. 331).
Du Bellay (cp. Deffence et Illustration, pp. 116 and 142) calls the deca-
syllabic vers héroïque.
- After having spoken somewhat disparagingly of tlie Alexandrine as
the epic line in the second preface of the franciade ( Œuvres, iii. p. 16),
Ronsard withdrew his remarks in the following significant addition
which he made to the Art Poétique in 1573 : Si je nai commencé ma
Franciade en vers Alexandrins, lesquels fay mis [comme tu sçais) en
vogue et honneur, il s'' en faut prendre à ceux qui ont puissance de ma
commander ', an allusion to King Charles IX) et non c) ma volonté; car
cela est fait contre mon gré, espérant 7in Jour la faire marcher à la
cadence Alexandrine ; mais pour cette fois il faut obéir {Œuvres, vii.
p. 330-1). This assertion finds corroboration in the following lines,
which Ronsard places in the mouth of Amadis Jamyn, one of his pupils :
Tu n'as Ronsard compose cet ouvrage ;
11 est forgé d'une royalle main.
Charles sçavant, victorieux et sage,
En est l'autheur; tu n'es que l'escrivain.
(Ronsard, Œ'uvrcs, viii. p. 36.)
HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 145
La roche del Guitume et les plaines avant.
Virent Costantinoble, une citet vaillant,
Les clochiers et les aigles et les ponz reluisanz.
(11. 259 sqq.)
But the first great work in which the hne of tweh'e
syllables appears in its strictly epic form — in tirades or
laisses — is the Roman d'Alexandre (c. 1184), containing
about 20,000 lines, which is attributed to Lambert le Tort,
Alexandre de Bernay, and Pierre de Saint-Cloud :
D'Alixandre vous voel I'estore rafrescir
Cui Dix dona au cuer fierté et grant air,
Ki osa par mer gens et par terre envair
Et fist à son kemant tout le peuple venir
Et tans rois orgeilleus à l'esperon servir.
Ki serviche li fist ne s'en dut repentir,
Car tous fu ses corages à lor bons acomplir, &c.* é. «ta^^-^-tf^-^^z-
It is generally supposed that it is to this circumstance that
the dodecasyllabic line owes the name of Alexafidnn, but
seeing that the name Alexajidn'n as applied to this measure
does not occur before the fifteenth century^, it is more
probable that the twelve-syllable line received this appellation
from later refashionings of the Roma7i d" Alexandre than
from the original composition.
From about the year 1200 the Alexandrine began to/
supplant the decasyllabic line as the metre of the chansons j
de geste, and at the end of the thirteenth century it had
gained so completely the upper hand as the epic line that
several of the old chansons in the decasyllabic line were
turned into Alexandrines, and the poet Adenes le Roi, who
had used the decasyllabic in the Enfances Ogier, made use
of the dodecasyllabic in Berk aux Grans Pies and in Beuves
de Commarcis.
This metre occurs also in tirades in a few lives of saints,
and in strophes of four lines in a large number of medi-
eval religious and didactic poems. The beautiful poem on
* Paul Meyer, Alexandre le Grand dans la Lift. Franc, du Moyen
Age, i. p. 116.
^ The name is found for the first time in Baudet Harenc's Doctrinal
de la seconde Retorique (1432) : Sont dittes Lignes alexandrines pour ce
que Ufte ligne des fais du roy Alexandre fu fait de ceste taille (Archives
des Missions Se. et Litt., i. 278% The derivation of Alexandrin from the
name of Alexandre de Bemay, proposed by some, seems highly im-
probable.
146 HISTORY OF FRENCH IMETRICAL LINES
Thomas à Becket by Gamier dePont Sainte-Maxence(ii73)
likewise presents the strophic form, but of five mono-rimed
lines instead of four :
LaJ'unt trait e menejli ministrç enraglé :
^«itc^tAX^ ««»-*^**^ssolez,' funt il, ' cels/qui sunt escumengié,
u-«^ * '**^fx*>'*^'*^ eels ki sunt par vus/ suspendu e lacié !
— N'en ferai,' fait il, 'plus/que je n'ai comencié.'
J-^COHÂ- A oxire. l'unt dune/ ensemble manecié ^.
Outside the chansons de geste proper the Alexandrine is
found in the Roman de Jules Ce'sar (thirteenth century), and
in the roman d'aven/nre, Brtin de la Monfagnc (fourteenth
century).
A few examples in mono-riming strophes of four lines
can also be instanced from the medieval drama, notably
passages in Jean Bodel's Jen de Saml-Ni'colas, Adam de
la Halle's Jen de la Fenïlle'e, and Rutebeuf's Miracle de
Théophile :
Hé, las ! chetis ! dolenz ! que porrai devenir ?
Terre, cornent me pues porter ne sostenir
Quant j'ai Dieu renoié et celui veil tenir ^
A seignor et a mestre/qui toz maus fet venir? M cae^uAxL.
(Rutebeul, p. 216.)
It is not found in O. F. literary lyric poetry, but is used
in popular or semi-popular romances zxvd^ pastourelles \
Bele Ydoine se siet desous la verde olive
En son pere vergier, a soi tence et estrive,
De vrai cuer souspirant se plaint lasse chaitive' - x;,f
Amis, riens ne me vaut^ sons, note ne /estiva; ^'"*^^' *|]*t!l ^<^
Quant ne vos puis veoir, n'ai talent que plus vive. 21 >^^
He dex ! qui d'amors sent dolor et paine
Bien doit avoir joie prochaine.
(Bartsch, Rom. und Past,, p. 59.)
During the latter part of the fourteenth and the whole
of the fifteenth century the Alexandrine was totally abandoned,
being ousted by its old rival the decasyllabic. It reappeared
for the first time in Jacques Milet's Destruction de Troy es
(1452), but without making any impression.
It fared little better in the first half of the sixteeath century.
Fabri (1521) calls it une antique manière de rithmer"^, and
Jean Le Maire de Belges (b. c. 1473), who used it in
' Paul Meyer, Recueil d'Anciens Textes, ii. p. 317.
^ Cf. Rtiitorique, ii. p. 15.
HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 147
a passage of about 100 lines in the Coticorde des daix
Langages (151 1):
Voicy le noble roc, qui les nues surpasse,
Des plus hauts monts qu'on sache au monde l'outrepasse,
Dont le sommet atteint l'air du ciel tressalubre.
Or est tout ce Rocher, divers, glissant et lubre.
Tresdur, agu, pointu, offendant piedz et palmes,
Et n'y croit alentour, ni olives ni palmes.
Mais seulement estocs, et arbres espineux,
Poignans, fiers au toucher, tortus et pleins de nœuz, &c.
{^Œttvres, iii. p, 128.)
remarks at the end of the piece : . . . composé de rhythvie
Alexandrine . . . laquelle taille jadis avait grand brtu't efi
France, pour ce que les prouesses du Roy Alexatidre le grand
en sont descriles es anciens Roimnans : dont aucuns modernes
ne tiennent conte aujourdhuy ^ Clément Marot, who applied
this measure in a few short poems, was also obliged to
take the same precaution, by adding the superscription vers
alexandrins ^.
A few isolated examples in this period are likewise found
in the works of Coquillard' (c. 1422-1510) and Roger de
CoUerye* (i 494-1 538).
The Alexandrine was revived by Ronsard and the poets u
of the Pléiade^. Pasquier" claims that Baif was the first '
to reintroduce it in lyrical poetry, but, be that as it may, it
was Ronsard especially w^ho, by his wonderful rhythmical
genius, reinstated that measure and subsequently imposed
it as the French verse par excellence, so that it may be
said, without any fear of contradiction, that three quarters
of the French verses that have been composed since the
* Œuvres, iii. pp. 128-31.
^ Thomas Sibilet, who represents the school of Marot, says of the
Alexandrine: Ceste espèce est moins fréquente que les autres deux (the
octosyllabic and decas3dlabic line), et ne se peut appliqtier qu'à choses
fort graves, comme aussi au pois de foreille se trouve pesante {Art
Poétique, éd. 1556, p. 28).
^ Œuvres, i. pp. 4 and 23.
* Œuvres, p. 263.
^ Jacques Peletier du Mans, Art Poétique (1555) : Le dodecasilabe,
autrement vers Alexandrin, et oit fort rare,jusques a cet age (p. 57).
^ Recherches, Bk. \ii. p. 625 : Le premier des nostres qui les {les vers
de douze syllabes) remist en credit, fut Bdif en ses Amours de Francine.
This is a moot point, as the Antiquités de Rome and the Regrets of
du Bellay also appeared in 1548, the year of publication of the Amours
de Francine,
148 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES
beginning of the seventeenth century are dodecasyllables
or grands vers, as the French sometimes term them. After
writing Acts ii, iii, and v of his Cleopdtre (1552) in deca-
syllabics, Jodelle used the Alexandrine exclusively in his
next tragedy, Didon, and since that time it has ranked as
the standard tragic line, although a few sixteenth-century
tragedies, such as Bastier de la Peruse's yl//^//^ (1553), Gabriel
Eonnin's La Soltane (1561), and Jean de la Taille's La
Fami7ie (1573), still present the decasyllabic by the side of
the dodecasyllabic line.
, It was not till the seventeenth century that the Alexandrine
was introduced into comedy by Pierre Corneille, whose
example in this respect has likewise been inv ariab ly followed
since.
The lines containing less than eight syllables, more par-
ticularly those of seven and six syllables, have at no time
been completely neglected, though they cannot compare
in the frequency of their use to the measures already dis-
cussed.
IV. The Heptasyll.\bic Line.
From the twelfth century onwards the heptasyllabic line
occurs in lyrical compositions, combined with other measures
or in short isometric strophes. Though less common than
the decasyllabic and octosyllabic lines it is not unusual in the
poetry of the irouveres :
Chançon legiere a entendre
Ferai, car bien m'est mestiers
Que chascnns la puist aprendre.
Et qu'on la chant volontiers;
Ne par altres messagiers
N'iert ja ma dolors mostrée
A la millor qui soit née. (Quesnes de Bethune'.)
Aucassin et Nicolelte is the only O. F. narrative poem
which contains that measure :
Aucassins s'en est tomes
Mout dolans et abosmés
De s'amie o le vis cler.
Nus ne le puet conforter,
Ne nul bon consel doner*, &c.
It is also found in the Lai du Chevrefuel of Marie de
France — in strophes of eight lines with cross rimes.
' Brakelmann, p. 71. * Cf. ed. H, Suchier, p. 9,
HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 149
But it was in the second lialf of the sixteenth century that
the seven-syllable line reached the height of its vogue, the j
poets of the Pléiade affecting it for the Ode, probably on
account of its external resemblance to the Latin versus
Pherecrateus secundus ( \j \j — — ).
The poets of the seventeenth and eighteenth centuries
curtailed the use of the heptasyllabic line considerably.
IMalherbe still continued to use it for the Ode, and La Fontaine
composed a few of his Fables entirely in that metre.
In the eighteenth century Chaulieu (1639-17 20) and
Piron(i689-i773) employed it in longer poems — e'pigrammes
and épîires ^
Of the Romanticists, Lamartine and Victor Hugo have
not been adverse to the seven-syllable line. The latter has
availed himself of it in one long poem of the Légende des
Siècles — Le Romancero du Cid — and notably in several short
chansons in the Contemplations and other collections of
poems.
Théophile Gautier has also several examples of this
measure, but of modern poets Théodore de Banville and
Richepin have favoured it most — proportionately.
V. The Hexasyllabic Line.
Both in Old and INIodern French the line of six syllables
is generally found combined with longer or shorter lines.
However it occurs occasionally in isometric strophes both
in popular and literary O. F. lyrical poetry, more particularly
in the former :
En l'ombre d'un vergier
Al entrant de pascor
De joste un aiglentier
Ere por la verdor :
S'oi en un destor
Desos un olivier
Plorer un chevalier
Sospris de fine amor
Et dit ' e, ae ! o, or ae !
Bien m'ont amors desfie.'
(Bartsch, Rom. unJ Past., p. 72.)
This measure is also met with_, unmixed and riming in
couplets, in the Cumpoz or Computus (i. e. ecclesiastical tables
^ Cf. Crépet, Les Poètes Français, iii. p. i77-i>.
ISO HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES
and calendar) and in the Bestiaire of the Anglo-Norman
priest Philippe de Thaiin, who wrote at the beginning of the
twelfth century.
The opening lines of the Cinnpoz are quoted :
Philipes de Thaiin
At fait une raisun
Piir pruveires gnarnir
De la lei maintenir.
A sun nncle I'enveiet,
Que amender la deiet,
Se rien i at mesdit
En fait u en escrit . . .
After having been neglected by the poets of the fourteenth
and fifteenth centuries the line of six syllables was taken
up again by the poets of the Renaissance, who employed
it preferably in short strophes of four or six lines.
This line hardly maintained its position in the seventeenth
century. The same may be said of the eighteenth century,
though more than one poet of that period showed that it
could be used effectively in longer strophes.
In the nineteenth century it has been revived by the
Romanticists, either mixed or in short strophes of four, five,
or six lines, and has continued to find favour with their
successors.
The following table, compiled by Becker (Zts. f. rom.
Phil., xii, 89), is interesting as indicating the percentage of the
most important lines in the works of some of the great poets
of the nineteenth century.
The symbol X^ denotes the decas}llabic with medial
cesura(5 + 5):
XII.
X.
x=.
VIII.
VII.
VL
1
Rest.
André Chénier . .
91.03
3-24
.'^•47
0.21
0.05
Lamartine . . .
65.88
0.30
—
26-92
3-90
1.81
1.19
Victor Hugo . .
7.^.=;.^
0-24
0.15
15.69
.=i-54
2.88
1-97
Sainte-Beuve . .
80.92
.^•64
—
11.20
1-12
2.31
0.8 1
A. de Musset . .
7.5-94
2.24
0.48
16-17
0-44
2.08
2-65
Théophile Gautier
59-74
1.68
0-.R5
29.64
2-26
4-69
1.44
Leconte de Lisle .
92.70
0.05
1.80
5.21
—
0-24
(ji0,jU^ rsi-à n.ffo 0-36 'ù.fi /.7^ èi?/
j.^o.
HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES ir,i
VI. The Pentasyllabic Line.
This line is generally found combined with longer lines
both in Old and INIodern French.
Isometric strophes however occur occasionally in O. F.
pastourelles and romances :
Par mi la ramée
Vers li chevalchai ;
Quant je la vi seule,
Si la saluai.
Dis li ' bele née,
Soiez ma privée,
Je vos amerai,
Riche vos ferai
En nostra contrée.'
(Bartsch, Rodi. tind Past., p. 133.)
Isometric strophes (of six lines) in pentasyllables occur
likewise in the Anglo-Norman rimed sermon of the beginning
of the twelfth century, commencing with the words Grant
mal fist Adam :
Grant mal fist Adam
Quant por le Sathan
Entamât le fruit.
Mal conseil donat,
Qu'iceo li loat ;
Car tost Tout sozduit, &c. (Strophe i.')
This measure was very sparingly used during the Re-
naissance and the seventeenth century. Examples of longer
strophes can be quoted from a few poems of the eighteenth
century, such as the Epilre sur t Hiver of Gentil Bernard,
and the Descriptmi poétique du I\Iatiti of Bernis (1715-94) :
Le feu des étoiles
Commence à pâlir,
La nuit dans ses voiles
Court s'ensevelir :
L'ombre diminue
Et, comme une nue.
S'élève et s'enfuit ;
Le jour la poursuit,
Et, par sa présence,
Chasse le silence.
Enfant de la nuit . . . (Bernis -.)
' Cf. H. Suchier, Reinipredigt, j). 2.
- Crépet, iii. p. 293.
152 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES
The poets of the nineteenth century usually employ the
five-syllable hne mixed with longer metres, yet examples
of its use in isometric strophes are not so rare as in previous
epochs; more especially in the poems of Banville, Richepin,
and Verlaine.
VII. The Tetrasyllabic Line.
Much the same applies to the line of four syllables as
to that of five. It is rarely found employed alone, especially
before the nineteenth century. In the sixteenth a few
instances can be quoted from INIellin de Saint-Gelais and
Clément INIarot, and from two or three Odes of Ronsard.
In the nineteenth century the line of four syllables is likewise
almost exclusively used in combination with longer measures,
yet short isometric strophes are not so unusual as in pre-
ceding periods. Victor Hugo's Les Djinns, in the Orientales,
in which all measures from two to ten syllables — excluding
that of nine — are represented, offers a good example of the
tetrasyllable line :
Les Djinus funèbies,
Fils du trépas,
Dans les ténèbres
Pressent leurs pas ;
Leur essaim gronde :
Ainsi, profonde,
Murmure une onde
Qu'on ne voit pas. {Orientales,^. 170.)
Banville has likewise tried his hand at short strophes
composed entirely of tetrasyllables \ as have also Richepin
and Verlaine.
VIII. The Trisyllabic Line.
This line, too, is generally combined with longer lines.
It occurs unmixed in a few old rondeaux '^
In the sixteenth century Clément Marot employed it for
two of his epistles, of which a strophe is quoted from the
one addressed à jine Damoy selle Malade :
Ma mignonne,
Je vous donne
' Cf. Roiidch, p. 248.
^ Cf. Christine de Fisan, Œuvres Pûcliqucs, i. p. 175.
HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 153
Le bon jour.
Le séjour,
C'est prison.
Guérison
Recouvrez,
Puis ouvrez
\'ostre porte'
Et qu'on sorte
Vistement ;
Car Clément
Le vous mande, &c. (^Œuvres, p. 83.)
Cliaulieu in the eighteenth century also used this measure
in the Jipi/re au Comle de Nevcrs. Victor Hugo furnishes
examples of its use in the second and last strophe but one
of the Djitins, but the best-known instance occurs in the
ballade, Le Pas d'Anncs du Roi Jean, which consists of thirty-
two eight-lined strophes in trisyllables :
Çà, qu'on selle,
Ecuyer,
Mon fidèle
Destrier.
Mon cœur ploie
Sous la joie,
Quand je broie
L'étrier.
Par saint Gille
Viens-nous-en,
Mon agile
Alezan ;
Viens, écoute,
Par la route,
Voir la joute
Du roi Jean. . . . {Odes et Ballades, p. 285.)
Victor Hugo also applied the trisyllabic line in more than
one passage of the lyrical drama, La Esmeralda :
Le jour passe;
Ivre ou non,
Il embrasse
Sa Toinon,
Et, farouche,
Il se couche
Sur la bouche
D'un canon . . . (Act iii. Se. i.)
154 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES
IX. The DissYt.LABic Line.
This measure is very rare, and scarcely ever used except
wilh longer lines :
Heureux qui meurt ici
Ainsi
Que les oiseaux des champs !
Son corps près des amis
Est mis
Dans l'herbe et dans les chants.
(Richepin, La Mer, p. 153.)
It occurs singly in a few old rondeaux'.
Je vois
Jouer.
Au bois
Je vois.
Pour nois
Trouver
Je vois.
(Christine de Pisan, Œuvres, i. p. 1S5.)
And in the first and last strophes of Victor Hugo's Djinns :
On doute
La nuit ...
J'écoute : —
Tout fuit,
Tout passe ;
L'espace
Efface
Le bruit. {Oriciilalcs, p. 171.)
It may also be mentioned that Joseph Soulary (i 815-91)
has composed two sonnets in dissyllables.
X. The Monosyllabic Line.
The monosyllabic line is practically confined to refrains
and echo-lines \ which were fashionable in Middle French
and have been revived by Sainte-Beuve and Victor Hugo.
The best-known example is Victor Hugo's La Chasse du
Biirgrave in the Odes ci Ballades, but two instances also
occur in his drama of CronnveU (1826) :
' Cf. Chap. iii. pp. 62-3.
HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 155
C'est surtout quand la dame abbesse
Baisse
Les yeux, que son regard charmant
Ment.
Son cœur brûle en vain dans l'enceinfe
Sainte ;
Elle en a fait à Cupidon
Don . . , (Act V. Se. 6 '.)
Whole poems written in monosyllabic lines, such as
Rességuier's sonnet ^ and an eclogue of Pommier^ (b. 1804)
in 1226 monosyllablic lines, are merely tours deforce.
The lines of nine, eleven, and thirteen syllables, which
are now generally known as vers impairs.^ on account of
the odd number of syllables which they contain, have
always been exceptions, more particularly that of thirteen
syllables.
XI. The Enneasyllabic Line, yt^ e<XMj,ctA.£o ■
This measure is occasionally met with in O. F. lyrical if.,u.'^cZ,
poetry, chiefly in refrains, but also throughout isometric and
heterometric strophes.
Only a few isolated examples occur in the sixteenth cen-
tury :
Chere Vesper, lumière dorée
De la belle Venus Cytherée,
Vesper, dont la belle clarté luit
Autant sur les astres de la nuit
Que reluit par dessus toy la lune ;
O claire image de la nuict brune,
En lien du beau croissant tout ce soir
Donne lumière, et te laisse choir
Bien tard dedans la marine source*.
(Ronsard, Poésies Choisies, p. 141.)
^ See also Act iii. Se. i of Cronnvell.
'■' Cf. Chap. X. p. 248.
' Pommier has left examples of such metrical puerilities in the
collection of verse entitled Colifichets et Jeux de Rivies (i860).
* After having quoted the above lines of Ronsard, Deimier (16 10)
adds : Mais ces vers ont si pen de grace à comparaison de ceux que nous
lisons ordinairement (the decasyllabic line and the Alexandrine), qu''ils
semblent la desmarche d''un maigre rotissin entravé, à la coinpai-oir au
libre et gaillard trot d'un genet d' Espagne (p. 28). Pelletier in his
Art Poétique (1555) refuses to recognize the line of nine syllables as
well as that of one syllable : Ce nous g/ grand avantage, que notre
Langue a pris des V^rs de toutes mestu-es, depuis deus silabes jusques
a douze . . . Excel e pourtant, que nous nan n'' avons point de neuf
silabes (p. 56).
156 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES
The same applies to the seventeenth century. In the
eighteenth century Voltaire used the nine-syllable line once,
and Sedaine (1719-97) experimented with it in the Tentation
de Saint- Antoine.
With the advent of the nineteenth century this measure,
as indeed all the vers impairs, gained some ground ; Eugène
Scribe has left examples of it in the Prophhe ; Banville
utilized it for a few poems ^, while Richepin has left several
specimens in La Mer :
Souffle encor, douce haleine du vent
Qui viens des coteaux et de la plaine.
Souffle encor ; car la mer bien souvent
Contre nos laideurs de rage est pleine.
Toi qui sais l'accoisier en rêvant,
Souffle-lui ton âme, ô douce haleine, &c.
{La Mer, p. 79.)
I But the enneasyllabic ; line has been affected by the
' Décadents and Symbolistes more especially. Verlaine used
it comparatively freely and recommended it, as well as the
other impairs, in his Art Poe'tique, a short poem itself
composed in lines of nine syllables, as particularly suitable
to the vague and dreamy poetry which he and his school
sought to introduce :
Do la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
{Choix de Poàies, p. 250.)
The following strophes are from the Petits Poèmes
d'Automtie (1895) of Stuart Merrill^:
y\u temps de la mort des marjolaines,
Alors que bourdonne ton léger
Rouet, tu me fais, les soirs, songer
A ses aïeules les châtelaines.
Tes doigts sont fluets comme les leurs
Qui dévidaient les fuseaux fragiles.
Que files-tu, sœur, en ces vigiles,
Où tu chantes d'heurs et de malheurs?
' Cf. Chap, iv. p. 103.
^ A. van Bever et Paul Léautaud, Poètes d'Aujourd'hui, p. 224.
HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 157
XII. The Hendecasyllabic Line.
The history of this line bears a close resemblance to that
of the nine-syllable line. In O. F. it occurs sporadically
both in popular and literary lyric poetry, and even in non-
strophic poetry, as in the following specimen from the Lai
d Amours of Philippe de Beaumanoir, who wrote about 1270,
in which the cesura is placed after the seventh accented syl-
lable^:
Nus ne puet sans boine amour grant joie avoir.
Ses grans sens me fait doloir et sa biauté.
Plus bêle est d'un jor d'esté, ce m'est a vis.
Las ! quant je regart le lis sous le vermeil,
Voir, moût souvent m'en esvel pour lui mirer.
Ce me fait moût soupirer que n'aime mie, &c.
{Œuv)-es Poétiques, ii. p. 287.)
In the sixteenth century it is found chiefly in the so-called
sapphic'^ and phalecian verses of Ronsard, Jodelle, Rapin,
Passerat, and D'Aubigné, and in a passage of Baïf's Anfig07ie,
which runs as follows :
De gloire et de grand honneur environnée
En cette fosse des morts tu es nouée,
Ny de longue maladie étant frappée,
Ny perdant ton jeune sang d'un coup d'epée,
Mais pour avoir trop aimé ta liberté
Vive la vue tu pers de la clarté. (Act ii. Se. 4 )
The poets of the seventeenth century employed the hen-
decasyllabic line rather more frequently than that of nine
syllables. Several instances can be found in the works of
INIaynard, Motin, Sarrasin, Voiture, and Boisrobert, but
only in lyrical compositions meant to be sung.
Of nineteenth-century poets Rollinat (b. 1846) has applied
it in the collection of verse entitled Les Névroses (1883),
and Richepin also affords good examples of the use of
that measure, as may be judged from the opening strophes
of the piece that bears the name of Partance :
Belle, faisons ensemble un dernier repas
A la santé de ceux qui sont en partance.
Continuez gaîment sans eux l'existence,
Tous les gas en allés ne reviendront pas.
• For the use of the hendecasyllabic line in O.F. see Bartsch's article
in the Zts.f. rom. Phil., ii. 195.
* Cf. Chap, xi, p. 298.
158 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES
Belle, buvons un coup et dansons un pas,
Surtout n'engendrons point de mélancolie,
Après le mauvais temps souffle l'embellie.
Tous les gas en allés ne périront pas . . .
{La Mer, p. 149.)
Being an impair, the hendecasyllabic line has been used
by Verlaine and the Symbolists as a matter of duty, but yet
economically :
De froids ruisseaux coulent sur un lit de pierre,
Les doux hiboux nagent vaguement dans l'air
Tout embaumé de mystère et de prière ;
Parfois un flot qui saute lance un éclair ;
La forme molle au loin monte des collines
Comme un amour encore mal défini
Et le brouillard qui s'essore des racines
Semble un effort vers quelque but réuni, &c.
(Verlaine, Choix de Poésies, p. 262.)
A^ote. — For examples of the line of thirteen syllables, and of measures
exceeding that dimension, the reader is referred to Chap. IV.
CHAPTER IX
THE STROPHE
Excepting vers libres, poets are under the obligation, in
non-lyrical poetry, of making use throughout the piece of
one and the same kind of verse on one of the systems
of rimes already described. Instances in which this pre-
scription is not observed are not lacking in Old French,
however. Thus Philippe de Thaiin, after writing the first
1 41 8 lines of the Bestiaire {c. 11 30) in lines of six syllables,
used the octosyllabic line in the remaining 153. The same
peculiarity is also observable in the rimed chronicle, Le Roman
de Rou, of Wace, and in the Chejnin de Lone Estude of the
poetess Christine de Pisan.
But there is another rhythmic process proper to lyrical
poetry, which consists in dividing the whole poem into
a certain number of component parts, presenting the same
disposition of measures and the same gender (masc. or fem.
rime) in corresponding places. Each of these parts is called
a stanza or strophe. The poet is at liberty to use one and
the same metre throughout the strophe, in which case the
strophe is known as isometric ; but he may with equal pro-
priety employ two (rarely more) different kinds of lines, in
which case the strophe is known as heleroJ7ietric. Generally
speaking, strophes, whether isometric or heterometric, are not
mixed in the same poem, but it not infrequently happens,
especially in the Ode, that a certain strophic combination is
abandoned at a given moment, according to the promptings
of emotional necessity.
In the strophes composed by the French classical poets
there is a careful observance of the so-called regie des repos
inte'rieurs, according to which strophes of five lines have
a pause after the second verse, those of six lines after the
third verse, those of seven and eight lines after the fourth
verse, those of nine and ten lines one pause after the fourth
verse and a second pause after the seventh, those of eleven
i6o THE STROPHE
lines one pause after the fourth verse, the other after the
eighth verse. These rules, which were established by Mal-
herbe, and his pupils Waynard and Racan, have since been
disregarded, as calculated to produce the impression of the
juxtaposition of several shorter strophes and as impairing
the unity of the rhythmic period.
The O.F. poets and those of the sixteenth century some-
times composed their strophes wholly on rimes plaies :
Et lors en France avec toy je chantaj',
Et, jeune d'ans, sur le Loir inventay
De marier aux cordes les victoires
Et des grands roys les honneurs et leurs gloires.
Puis, affectant un œuvre plus divin.
Je t'envoyay sous le pouce angevin
Qui depuis moi t'a si bien fredonnée
Qu'à lui tout seul la gloire en soit donnée.
(Ronsard, Poés. Chois., p. 99.)
This practice was abandoned by IMalherbe and the poets
of his school, and has not since been revived, for the evident
reason that such productions have no raison d'être in strophic
poetry. A few exceptions to this rule are found here and
there in modern poets :
O men Ronsard, ô maître
Victorieux du mètre,
O sublime échanson
De la chanson !
(Banville, Rimes Dories, p. 227.)
More notable is the use of rimes plates throughout Musset's
Mardoche, composed of ten-line strophes :
J'ai connu l'an dernier un jeune homme nommé
Mardoche, qui vivait nuit et jour enfermé.
O prodige ! il n'avait jamais lu de sa vie
l^ç. Journal de Paris, ni n'en avait envie.
Il n'avait vu ni Kean, ni Bonaparte, ni
Monsieur de Metternich ; — quand il avait fini
De souper, se couchait, précisément à l'heure
Où (quand par le brouillard la chatte rôde et pleure)
Monsieur Hugo va voir mourir Phœbus le blond.
Vous dire ses parents, cela serait trop long.
{Premières J'otfsies, p. m.)
It is not our intention to enquire minutely into the origins
of the French strophe. Such an investigation, involving as
it would a comparison with the strophic forms of the trouba-
dours, does not fall within the scope of the present volume.
A few general indications must suffice.
THE STROPHE i6i
The most primitive poetry of all nations was certainly
lyrical, and intended to be sung in accompaniment to the
dance. In the rendering of the earliest Romance Ivric songs ,
it is probable that the solo and chorus alternated, and that
the rôle of the chorus, at first at all events, consisted only in
the repetition of that part of the song sung by the soloist,
I Thus the earliest form of the strophe must have consisted of
one line and its repetition. From this rudimentary form
were evolved the simple strophes of early French popular
poetry, which consist of three, four, five, or six mono-
assonanced verses at most, with a short refrain. Unfortu-
nately only scattered fragments (frequently refashioned) of
these graceful romances have come down to us — Rai'naud,
Orior, Belle Idoine, Belle Doe t te, &c.
A strophe from Rainaud is appended :
Sire Raynaut, je m'en escondirai :
A cent puceles sor sainz vos jurerai,
A trente dames que avuec moi menrai.
Conques nul hom fors vostre corps n'amai.
Prennez I'emmende et je vos baiserai !
E Raynaut amis !
(Bartsch, Rom. und Fast., p. i.)
Also one from Belle Doette :
Bêle Doette as fenestres se siet.
Lit en un livre, mais au cuer ne l'en tient:
De son ami Doon li ressovient,
Qu'en autres terres est alez tornoier.
E or en ai dol. (Ibid. p. 5.;
In Orior the strophe is of three lines only, and the refrain of
two:
Lou samedi a soir, fat la semainne,
Gaieté et Oriour, serors germainnes,
Main et main vont bagnier a la fontainne.
Vante Tore et li raim croUent :
Ki s'antraimment soweif dorment. (Ibid. p. 8.)
Although these popular romances do not seem to have
continued beyond the twelfth century, such short mono-
riming strophes a re found throughout the O.F._periodj._niorÊ.
especiallyj n didactic and religious poetry:
Cil Diex qui. par sa mort vont la mort d'enfer mordre
Me vueille, s'il li plest, a son amor amordre :
Bien sai qu'est granz corone, mes je ne sai qu'est ordre,
Quar il font trop de choses qui molt font a remordre.
(Rutebeuf, p. 59.)
i62 THE STROPHE
Pur I'iglise del Nort e en I'ele del Nort
E vers le Nort tomez suffrit sainz Thomas mort.
Pur sa mort lad Deus fait e si halt e si fort,
Tuit crest'ien li quierent e salu e confort,
Les perillez en mer meine il a dreit port.
(Gamier du Pont Ste.-Maxence \)
From the earliest times, however, and increasingly as poetry
became literary, many other more complicated strophic forms
were introduced by splitting the longer lines into parts, by
repeating or intercalating members of simpler strophes, and
by introducing single additional lines in different parts of
existing combinations. From the twelfth century onward,
a large number of types were also borrowed from the highly
developed and artistic poetry of the troubadours, who found
ready and skilful imitators in the trouvères of the north of
France. In the Middle Period of French there was a great
decrease, not only in poetic talent, but also in poetic invention.
The poets of this period abandoned the majority of the more
graceful and ingenious strophes of Old French lyrical poetry,
and those they did keep they elaborated past recognition into
poems with a fixed form.
No great improvement is discernible in the variety of
strophes used till the advent of the Pléiade, and especially
of their leader Ronsard, who, during his long and brilliant
career, attempted more than a hundred different strophic
combinations. Malherbe only selected a few of Ronsard's
strophes, erecting them into stereotyped forms beyond which
the poet was not to wander, and left the rest to fall into
oblivion, till they were revived in greater part by the
Romanticists, who in their turn have invented a certain
number and borrowed a few others from foreign literatures.
As practically all the measures that exist in French poetry
can be used in the strophe, either alone or combined with
any other line, it can be readily imagined how large and
varied is the number of strophes at the poet's disposal.
Speaking of this almost inexhaustible treasure of poetic
invention, Théodore de Banville says in his Petit Traité"^ :
// faudrait être un Homère pour les e'numérer, même en ne
choisissant que celles qui sont solides et belles. . . . Dans une vie
de poète, on a à peine le temps de les e'tudier et on na jamais
* Paul Meyer, Recueil d' Anciens Textes, ii. p. ,T2I.
^ Pp. 159 and 1S3.
THE STROPHE 163
Voccasion de les employer toîites. Generally speaking, the
strophe in French poetry does not comprise more than
twelve lines, although strophes of fourteen, fifteen, sixteen,
eighteen, nineteen, and even twenty lines can be found in the
works of Ronsard. With modern poets, however, strophes
of more than twelve lines, such as those of thirteen occurring
in Victor de Laprade's Corybantes'^, or of seventeen and
nineteen lines, as in André Chénier's Jeu de Pajwie"^, are
merely experiments, more or less able and interesting. The
reason for this observance is that if the strophe is too
extensive it becomes difficult for the reader to grasp the
ensenible of the rhythmic period.
It follows from the above remarks that it would be im-
possible, in a book of this scope, to exhaust all the different
types of the French strophe. Our purpose will be served by
giving examples of the more usual types, dividing them into
isometric and heterometric strophes.
It has already been mentioned that it is a rule, both of Old
and Modern French strophic poetry proper, that the rimes of
the same lines in corresponding strophes must have the same
gender (masc. or fem. rime) ^ In Modern French strophic
poetry, though the rimes have the same gender, the rimes
themselves change from strophe to strophe. In O.F., on the
contrary, this method is very rare *. It was much more usual
to carry on the rimes of the first strophe throughout the
remaining strophes of the whole poem ^ :
La douche vois del rosignol salvage
K'oi nnit et jor chantoier et tentir
Me radouchist mon cuer et rassoage :
Lois ai talent ke cant por esbaudir.
Bien doi canter, puis k'il vient a plaisir
Chele cui j'ai de cuer fait lige homage,
Si doi avoir grant joie en mon corage,
S'ele me veut a son oes retenir.
Onkes vers li n'oi faus cuer ne volage,
Si m'en devroit per cho mius avenir,
Ains l'aim et serf et aor par usage,
Se ne li os mon penser descovrir;
' Odes et Poèmes, p. 141. ^ Poàies, p. xcv.
•' For a few exceptions in Old and Middle French see Tobler,
p. 16 sqq.
* Cf. De Coucy, éd. Fath., no. xv. ^
° Cf. De Coucy, no. xii, and Gautier d'Épinal, éd. Lindelof et
Wallenskold, nos. vi, ix, xii, and xiii.
M 2
1 64 THE STROPHE
Car sa biautés me fait si esbahir,
Ke je ne sai devant li nul langage,
Ne regarder n'os son simple visage :
Tant en redout mes ieus a départir, &c,
(De Coucy, no. vii.)
Another favourite practice of the trouvères, which has its
equivalent in Provençal lyric poetry, was to divide the totality
of strophes into two, three, or four (rarely more) groups, in
each of which the rimes agreed, while the several groups
stood in a certain symmetrical relation to one another :
1 + 2:3
1+2 : 3+4
1 + 2 + 3 : 4 + 5
1+2:3+4:5
1 + 2 : 3 + 4 : 5 + 6
1 + 2 : 3 + 4 : 5 + 6 : 7 &c.
As a simple and typical example may be quoted the rimes
of the fourteenth chatison of the Chastelain de Coucy, in
which the relation between the several parts is i -f- 2 :
3 + 4:5:
Str.
i. -or
-ée
-or
-ée
-or
-or
-ée
-ée
Str. ii.
-or
-ée
-or
-ée
-or
-or
-ée
-ée
Str.
iii.
-is
-anche
-is
-anche
-is
-is
-anche
-anche
Str.
iv.
-is
-anche
-is
-anche
-is
-is
-anche
•anche
Str, v.
-oir
-ise
-oir
-ise
-oir
-oir
-ise
-ise
Besides these different ways of linking the strophes to-
gether more closely, the O.F. lyric poets made use for the
same purpose of more complicated and artificial methods,
which they borrowed from the troubadours, and even occa-
sionally combined with the ones just described. Such, for
example, was the practice of retaining (in a succession of
strophes which otherwise had not the same rimes) a certain
rime of the first strophe in the corresponding places of the
remaining strophes, or again of repeating a certain rime of
the first strophe in different places in the several strophes ^
The separate strophes could also be brought into closer
connexion by repeating the rime of the last line of the pre-
' For details see p. 62 sqq. of Orth, Uebe7- Reim UJid Strophenhau in
der altfranzosischen Lyrik, Strassburg dissert., 1882. Also Romania,
xix. p. I sqq.
THE STROPHE 165
ceding strophe at the end of the first line of the next. This
is not an uncommon device with the troubadours, such
strophes being known as coblas capcaudadas or vers capcoatz'^.
A table of the rimes of one of Conon de Béthune's songs
will illustrate the process :
Strophe i. abbccdd^
ii. cddeef le
iii. el I gghh^
iv. ^ h h i i k k Î
V. ïkkll mml {Chansons, -ç. 220 ^)
A variation, termed cobla capfinida ^ in Provençal, consists
in repeating the last ivord in the same position and according
to the same arrangement. It also occurs, though more
rarely, in the lyric poetry of the north of France, as for
example in the song of Gace Brule beginning with the words :
De bone amor et de loial amie *.
I. Isometric Strophes.
STROPHE of two LINES.
The strophe of two lines is little more than a succession of
rimes plates. The typographical arrangement and the pause
in the sense alone distinguish it from a succession of such
rimes. The strophe of two lines is nearly always isometric,
as in the introductory poem to Verlaine's Sagesse :
Bon chevalier masqué qui chevauche en silence,
Le malheur a percé mon vieux cœur de sa lance.
Le sang de mon vieux cœur n'a fait qu'un jet vermeil,
Puis s'est évaporé sur les fleurs, au soleil.
L'ombre éteignit mes yeux, im cri vint à ma bouche
Et mon vieux cœur est mort dans un frisson farouche.
Alors le chevalier Malheur s'est rapproché,
Il a mis pied à terre et sa main m'a touché, &c.
Or in this Berceuse of Fernand Gregh :
L'heure est plaintive et le soir est bleu.
Il vient du bruit de la rue, un peu . . .
^ See Las Lays d' Amors (1356), the standard authority as regards
Provençal versification, in Monumens de la littérature romane, publ.
par Catien- Arnoult, i. pp. 168 and 236.
' Cf. De Coucy, pp. 41, 47, and 57, for further examples.
^ Catien-Amoult, op. cit., i. p. 280.
* W. Wackernagel, Alt/ranzosiscke Lieder tmd Leiche (1846), p. 45.
1 66 THE STROPHE
Quelqu'un chantonne au fond de la cour
Un vieux refrain qui parle d'amour.
Dans l'ombre au loin s'éteignent des pas,
Et la chanson meurt tout bas, là-bas . . .
Et tout se tait, et la vie achève
De s'en aller, lente, au cours du rêve, &c.
(Za Maison de l'Enfance, p. 47.)
Isolated isometric strophes of two lines forming a whole
are generally known as distiches. They are used in inscrip-
tions, epitaphs, and epigrams :
Chloé, belle et poëte, a deux petits travers :
Elle fait son visage et ne fait pas ses, vers.
(Écouchard Lebrun '.)
Ci-gît Piron, qui ne fut rien,
Pas même académicien. (Piron".)
STROPHE OF THREE LINES.
For the tercet to constitute a real strophe, it is necessary
that the three rimes of each tercet should be identical. Such
strophes, which have since been known as ternaires^ appear
to have been first used ^ by the Breton poet Auguste Brizeux
(1803-55), with whom they were a favourite form. It will
be noticed that the strophes are alternately on masculine and
feminine rimes :
Oui, si j'avais un fils, cher et pieux trésor,
Je l'instruirais aussi, lorsque ses cheveux d'or
Couvriraient ce front jeune et virginal encor.
Nul n'a versé sur moi les fruits de la sagesse,
Moi-même j'amassai ma tardive richesse :
Ce peu que j'ai, du moins j'en veux faire largesse.
Je ne compterai plus mes ennuis et mes pleurs,
Si parfois ma pensée a fécondé les cœurs.
Si ceux qui m'ont connu sont devenus meilleurs.
Ainsi, continuant sur ce nombre ternaire,
Rythme bardiqtie éclos an fond du sanctuaire,
J'instruirai jusqu'au bout ce fils imaginaire.
{La Fleur d''Or, p. 161.)
Subsequently these vers ternaires were taken up by Théodore
de Banville * in avowed imitation of Brizeux.
' Crépet, iii. p. 342. ^ Ibid. p. 182.
^ Such at all events is Brizeux's claim. Cf. Œuvres, il. p. 248 ;
Le premier je chantai sur le rythme ternaire.
* See Les Cariatides, pp. 189 and 192.
THE STROPHE 167
Some of the Symbolists have also left specimens of this
kind of strophe :
J'ai rêvé que ces vers seraient comme ces fleurs
Que fait tourner la main des maîtres ciseleurs
Autour des vases d'or aux savantes ampleurs ;
Et maintenant, guéri de mes anciennes fièvres,
Je voudrais, à mon tour, comme les bons orfèvres,
Enguirlander la coupe où j'ai trempé mes lèvres, &c.
(Henri de Régnier, Premiers Poèmes, p. 1 1 .)
Those combinations of three verses which present two
similar rimes and one verse riming with another verse of
the next group of three lines are not properly strophes, for
then there is an encroachment on one of the combinations
proper to the six-line strophe. An exception, however, is
the so-called terza rima, also known as rime tierce or tiercee
in French, of which the object is to link together a succession
of strophes so as to form a whole, while observing a partial
or complete pause at the end of each tercet.
The scheme of the terza rima is as follows : the first line
of each strophe rimes with the third, while the rime of the
middle line serves for the first and third line of the following
strophe. The series of strophes, the number of which is not
fixed, closes with one of four lines, the fourth line of which
takes up the middle line of the last terza rima (aba, bcb, cdc,
ded . . . xyx,yzyz).
The terza rima was probably invented by Dante, who
used it in the Divitia Commedia. It is also the metre of
Petrarch's Trio7jfi, becoming subsequently the recognized
metrical form for longer narrative poems, and has likewise
been particularly affected by successive Italian satiric poets,
notably by Ariosto, Aretino, Copetta, Caporali, Paterno,
Salvator Rosa, and Menzini.
The first French poet to introduce this form was Jean
Lemaire de Belges, who utilized it in part of the Temple
d Honneur et de Vertus (1503) and of La Concorde des deux
Langages (151 1), and also in the first of the three Contes
de Cupido et d'Air opos, translated from the Italian of Serafino
Aquilano (1446-1500).
Lemaire himself lays claim to the innovation in the Pro-
logue to the Concorde: La premiere {partie) contiendra la
description du temple de Venus, selon la mode poétique. Et sera
rhythîne'e de vers tiercels, à la façon Italienne ou Toscane, et
1 68 THE STROPHE
Florentine: Ce que nul autre de nostre langue Gallicane ha
encores attente' d'ensuivre, au moitis que je sache ^ Leaving out
of consideration one or two translations from Italian, there
is no reason to dispute Lemaire's claim to priority, especially
as we find it clearly corroborated in the following passage of
an anonymous Art Poe'tique composed in the year 1524 or
1525: Autre taille et façon de ryme novu7iée vers tiercez, qui
a nostre lajigue est bie?i nouvelle, de laquelle 71 ay encores {vu)
aulcuti user, sinon iceluy feu le Maire, qui en a fait et composé
le Temple de Venus ^.
The opening lines of Lemaire's Concorde are quoted :
En la verdeur du mien florissant aage.
D'amours servir me voulus entremettre :
Mais je n'y euz ne proufit n'avantage.
Je fis maint vers, maint couplet, et maint metre,
Cuydant suivir, par noble Poésie,
Le bon Pétrarque, en amours le vrai maistre.
Tant me fourray dedens tel' fantasie,
Que bien pensoye en avoir apparence.
Comme celuy qui à gré l'euz choisie.
De luy à moy se trouvoit conference :
Veu qu'il eslut sa dame Avignonnoise,
Ja nonobstant qu'il fust né de Florence.
Et je qui fus, en temps de guerre et noise,
Né de Haynnau, pais enclin aux armes,
Vins de bien loin querre amour Lyonnoise . , .
{Œuvres, iii. p. ï02.)
It will be noticed that Lemaire de Belges made use of the
decasyllabic line and of feminine rimes exclusively in this
specimen, probably with the idea of reproducing exactly the
Italian cndecasillaho, but he was not consistent in this respect,
and many passages of his terze rime show masculine as well
as feminine rimes.
The example of Lemaire de Belges was followed by
Hugues SaleP (1504-53) and Mellin de Saint Gelais* (1487-
1558), both of whom have left a few examples of this form,
entitled chapitres, in imitation of Italian terminology, according
to which a series oi terze rime was commonly known as capitolo.
In the second half of the sixteenth century rimes tierces
^ Œuvres, iii. p. loi.
^ E. Langlois : De Artibus Rhetoricae Rhyihinicae, pp. 85-6.
^ Les Amours cfOlivier de Magny Queninois et quelques Odes de
luy. Ensemble tin recueil d'aucunes ccuvres de Monsieur Salcl . . .
lion encore vues. Paris, 1553, p. 64.
^ Œuvres, p. 1S2 sqq.
THE STROPHE 169
were composed by Pontus de Tyard\ Jodelle^, BaiT-\ and
Desportes*. They also invariably made use of the deca-
syllabic line, and allowed themselves slight irregularities in
the disposition of the rimes of the last strophe [abba or
abcc instead oï abab) — with the exception of Jodelle, who,
though he, too, sinned in this last respect, adopted the
Alexandrine, with masculine and feminine rimes alternating
regularly in the third line of each strophe, as in the verses
A sa Muse, which moreover present the correct arrangement
in the four closing lines :
Tu sçais, ô vaine Muse, ô Muse solitaire
Maintenant avec moy, que ton chant qui n'a rien
Du vulgaire, ne plaist non plus qu'un chant vulgaire.
Tu sçais que plus je suis prodigue de ton bien,
Pour enrichir des grands l'ingrate renommée,
Et plus je pers le temps, ton espoir et le mien.
Tu sçais que seulement toute chose est aimée
Qui fait d'un homme un singe, et que la vérité
Sous les pieds de l'erreur gist ores assommée.
Pour elle seule doncq' je me veux employer.
Me deussé-je noyer moy mesme dans mon fleuve
Et de mon propre feu le chef me foudroyer.
Si doncq' un changement au reste je n'epreuve,
Il faut que le seul vray me soit mon but dernier.
Et que mon bien total dedans moy seul se treuve :
Jamais l'opinion me sera mon colier ^.
This is the form which has been chosen by those poets of
the nineteenth century who have revived the terza rima. Of
these, the two who have excelled most in the handling of
this Italian metre are Théophile Gautier {Le Triomphe de
Pétrarque especially, Terza Rima, A Zurbaran, &c.) and
Leconte de Lisle, who has used it nine times in the Poèmes
Barbares alone {La Vision de Snorr, Le Barde de Temrah,
In Excelsis, La Tête du Cojute, &c.) :
Quand Michel-Ange eut peint la chapelle Sixtine,
Et que de l'échafaud, sublime et radieux,
Il fut redescendu dans la cité latine,
Il ne pouvait baisser ni les bras ni les yeux,
Ses pieds ne savaient pas comment marcher sur terre ;
11 avait oublié le monde dans les deux.
^ Œuvres, éd. Marty-Laveaux, p. 174.
^ Œuvres, éd. Marty-Laveaux, ii. pp. 25, 30, 37, and 186.
' Poisies Choisies, p. 152. * Œuvres, p. 83.
° Becq de Fouquières, Conleiiiporains de Ronsard, p. 1 74.
I70 THE STROPHE
Trois grands mois il garda cette attitude austère,
On l'eût pris pour un ange en extase devant
Le saint triangle d'or, au moment du mystère.
Frère, voilà pourquoi les poètes, souvent.
Buttent à chaque pas sur les chemins du monde ;
Les yeux fichés au ciel ils s'en vont en rêvant.
Les anges, secouant leur chevelure blonde.
Penchent leur front sur eux et leur tendent les bras,
Et les veulent baiser avec leur bouche ronde.
Eux marchent au hasard et font mille faux pas,
Ils cognent les passants, se jettent sous les roues,
Ou tombent dans des puits qu'ils n'aperçoivent pas.
Que leur font les passants, les pierres et les boues ?
Ils cherchent dans le jour le rêve de leurs nuits.
Et le jeu du désir leur empourpre les joues.
Ils ne comprennent rien aux terrestres ennuis.
Et, quand ils ont fini leur chapelle Sixtine,
Ils sortent rayonnants de leurs obscurs réduits.
Un auguste reflet de leur œuvre divine
S'attache à leur personne et leur dore le front.
Et le ciel qu'ils ont vu dans leurs yeux se devine.
Les nuits suivront les jours et se succéderont.
Avant que leurs regards et leurs bras ne s'abaissent,
Et leurs pieds, de longtemps, ne se raffermiront.
Tous nos palais sous eux s'éteignent et s'affaissent ;
Leur âme, à la coupole où leur œuvre reluit,
Revole, et ce ne sont que leurs corps qu'ils nous laissent.
Notre jour leur paraît plus sombre que la nuit;
Leur œil cherche toujours le ciel bleu de la fresque,
Et le tableau quitté les tourmente et les suit.
Comme Buonarotti, le peintre gigantesque.
Ils ne peuvent plus voir que les choses d'en haut.
Et que le ciel de marbre où leur front touche presque.
Sublime aveuglement ! magnifique défaut !
(Th. Gautier, Terza Rima, Foà. Covipl., i. p. 307.)
The following specimen from Leconte de Lisle, entitled
/;/ Excehis, is one of the best of the shorter poems in that
metre :
Mieux que l'aigle chasseur, familier de la nue.
Homme ! monte par bonds dans l'air resplendissant,
La vieille terre, en bas, se tait et diminue.
Monte. Le clair abîme ouvre à ton vol puissant
Les houles de l'azur que le soleil flagelle.
Dans la bnime, le globe, en bas, va s' enfonçant.
Monte. La flamme tremble et pâlit, le ciel gèle,
Un crépuscule morne étreint l'immensité.
Monte, monte et perds-toi dans la nuit éternelle:
THE STROPHE 171
Un gouffre calme, noir, informe, illimité.
L'évanouissement total de la matière
Avec l'inénarrable et pleine cécité.
Esprit ! monte à ton tour vers l'unique lumière,
Laisse mourir en bas tous les anciens flambeaux,
Monte où la Source en feu brûle et jaillit entière.
De rêve en rêve, va ! des meilleurs aux plus beaux.
Pour gravir les degrés de l'Echelle infinie,
Foule les dieux couchés dans leurs sacrés tombeaux.
L'intelligible cesse, et voici l'agonie,
Le mépris de soi-même, et l'ombre, et le remords,
Et le renoncement furieux du génie.
Lumière, où donc es-tu ? Peut-être dans la mort.
{Foèines Barbares, p. 238.)
Good examples are also found in Théodore de Banville's
Exilés and Cariatides ; likewise in Richepin's La Mer.
Among those of the Symbolists who have written terze rime
may be mentioned Ferdinand Herold, Ephraim Mikhael,
and Pierre Quillard, from the latter of whom an example is
given :
L'illustre ville meurt à l'ombre de ses murs ;
L'herbe victorieuse a reconquis la plaine ;
Les chapiteaux brisés saignent de raisins mûrs.
Le barbare enroulé dans sa cape de laine
Qui paît de l'aube au soir ses chevreaux outrageux
Foule sans frissonner l'orgueil du sol Hellène.
Ni le soleil oblique au flanc des monts neigeux,
Ni l'aurore dorant les cimes embrumées
Ne réveillent en lui la mémoire des dieux.
Ils dorment à jamais dans leurs urnes fermées,
Et quand le bufHe vil insulte insolemment
La porte triomphale où passaient des armées,
Nul glaive de héros apparu ne défend
Le porche dévasté par l'hiver et l'automne
Dans le tragique deuil de son écroulement.
Le sombre lierre a clos la gueule de Gorgone.
(Z« Lyre Héroïque et Dolente, p. 17.)
The consecrated measure for the terza rima in French is
the Alexandrine. Shorter lines are very rarely used, and
only by the Neo-Romanticists and Symbolists ^.
A similar but not identical system for linking a succession
of three-line strophes (consisting of two octosyllabic lines on
one rime and a line of four syllables on a different rime
^ Cf. Richepin, La Mer, p. 338.
172 THE STROPHE
which gives its rime to the two octosyllabic lines of the
following tercet) is found in parts of Rutebeuf's Miracle de
The'ophile and in a large number of his poems, and may
possibly have suggested the form of the terza rima to Dante :
Lors les verriiez entremetre
De dez prendre et de dez jus metre,
Ez vos la joie ;
N'i a si nu qui ne s'esjoie ;
Plus sont seignor que raz en moie
Tot eel esté;
Trop ont en grant froidure esté,
Or lor a Diex un tenz preste
Ou il fet chant,
Et d'autre chose ne lor chant :
Tuit ont apris aler deschant. (Za Grieschc (t Esté, p. 15.)
This system {a^ a^ 3^, b^ b^ c\, c^ c^ d^, &c.) is still found in
Arnould Greban's Mystère de la Passion ^, but does not seem
to have survived the fifteenth century.
STROPHE OF FOUR LINES.
In the strophe of four lines or qiiairaiti the rimes can be
disposed in two diflferent ways. Either the first line rimes
with the third and the second with the fourth {abab), or else
the first line rimes with the fourth and the second with the
third {abba). Of the two forms of the quatrain, the first, on
rimes croise'es, is the more common, but both types have re-
mained in constant favour since the middle of the sixteenth
century, the favourite metres being the Alexandrine and the
octosyllable. Examples of the first form (abab) :
Ne te consume pas à chercher ce mystère !
Ce mélodieux souffle, ô mon ange, c'est moi !
Quel bruit plus éternel, et plus doux sur la terre,
Qu'un écho de mon cœur qui m'entretient de toi ?
(Lamartine, Méditations, p. 167.)
Soyons deux enfants, soyons deux jeunes filles
Éprises de rien et de tout étonnées,
Qui s'en vont pâlir sous les chastes charmilles
Sans même savoir qu'elles sont pardonnées.
(Verlaine, Choix de Poésies, p. 118.)
J'aime à vous voir en vos cadres ovales.
Portraits jaunis des belles du vieux temps.
Tenant en main des roses un peu pâles,
Comme il convient à des fleurs de cent ans.
(Gautier, Poà. Coiiipl., i. p. 207.)
' Cf. 11. 15456 sqq.
THE STROPHE 173
Elle aurait souri, si la fleur,
Qui ne s'est point épanouie,
Pouvait s'ouvrir à la fraîcheur
Du vent qui passe et qui l'oublie.
(A. de Musset, Pois. Nouv., p. 207.)
Source d'argent toute pleine,
Dont le beau cours étemel
Fuit pour enrichir la plaine
De mon pays paternel.
(Ronsard, Pois. Chois., p. 166.)
Tout ce qui prend naissance
Est périssable aussi ;
L'indomptable puissance
Du sort le veut ainsi.
(Du Bellay, Œuv. Chois., p. 94.)
Un grand sommeil noir
Tombe sur ma vie ;
Dormez, tout espoir,
Dormez, toute envie !
(Verlaine, Choix de Poésies, p. 196.)
Briques et tuiles,
O les charmants
Petits asiles
Pour les amants! (Ibid., p. 129.)
Examples of the second form {abba) :
J'ai bien assez vécu, puisque dans mes douleurs
Je marche sans trouver de bras qui me secourent,
Puisque je ris à peine aux enfants qui m'entourent,
Puisque je ne suis plus réjoui par les fleurs.
(V. Hugo, Conteinplations, ii. p. 30.)
Le premier jour que trespassa la belle.
Les purs espritz, les anges précieux,
Sainctes et sainctz, citoyens des haultz cienlx,
Tout esbahiz vindrent à l'entour d'elle.
(Clément Marot, Œuvres, p. 419.)
Car nous voulons la Nuance encor.
Pas la Couleur, rien que la nuance !
Oh ! la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor !
(Verlaine, Choix de Poésies, p. 251.)
Tout seul au plus profond d'un bois.
Dans un fouillis de ronce et d'herbe,
Se dresse, oublié, mais superbe,
Un grand vase du temps des rois.
(Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 239.)
— Fils, apprends comme on me nomme,
Dit l'insecte du ciel bleu.
174 THE STROPHE
Les bêtes sont au bon Dieu,
Mais la bêtise est à l'homme.
(V. Hugo, Contenipl., i. p. 49.)
Sur la mer qui roule
Et vomit l'embrun
Le ciel lourd et brun
En trombe s'écroule. (Richepin, La Afer, p. 151.)
Sur la colline,
Quand la splendeur
Du ciel en fleur
Au soir décline. (Banville, Stalactites, p. 82.)
The isolated quatrain is frequently employed for epitaphs,
epigrams, madrigals, and the like :
Ne taillez, mains industrieuses,
Des pierres pour couvrir Belleau ;
Luy-mesme a basty son tombeau
Dedans ses Pierres Précieuses.
(Ronsard, Pois. Chois.., p. 382.)
Bien ressembles à la grenouille.
Non pas que tu soys aquatique ;
■ Mais comme en l'eau elle barbouille,
Si fais tu en l'art poétique.
(Clément Marot, Œuvres, p. 300.)
Ci-gît l'Auteur d'un gros livre
Plus embrouillé que savant.
Après sa mort il crut vivre ;
Et mourut dès son vivant.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, ii. p. 208.)
There also existed in O.F., and more especially in Middle
French till Clément IMarot, a system of linking a series of
four-line strophes akin to the one noticed in Rutebeuf for
the three-line strophe. Each strophe consisted of three deca-
syllabic lines followied by one of four syllables, the rimes
being arranged according to the scheme a^^ a^^ a^^ b^,
'^10 ^10*^10 ^4) ^10^10^10^4) <^c.^ This metrical form is found
in Fioissart's Dit don bleu Chevalier ^, in several long poems
of Christine de Pisan^ and was also utilized by Charles
d'Orléans*, Alain Chartier\ Martial d'Auvergne {i 440-1 504),
and Crétin " :
' This method of linking together a number of strophes is noticed by
Fabri (ed. Héron, ii. p. 50), who calls it by the strange and enigmatical
name of deux et ar. For an explanation (not a convincing one) of the
word ar, see Héron, i. p. 47.
^ Poésies, i. p. 348. , ^ Œ,uvres Poétiques, ii. p. 47.
* ŒAivres, ed. ChampoUion-Figeac, p. 13.
" Œuvres, to.. André Du Chesne. Paris, 161 7, p. 149.
^ Poésies, p. 51.
THE STROPHE 175
Nous tous Marchans devons bien lacrimer
Pour le feu Roy, qui faisoit à aymer
De nous garder par paix en terra et mer
En nos franchises.
Trestous larrecins et pilleries bas mises
Marchans gagnaient en toutes marchandises
Drap de soye et pierreries exquises,
Voyre à planté.
L'en eust ou poing or et argent porté
Par tous pays, reporté, raporté,
Si seurement, sans estre inquiété
Qu'on eust voulu, &c.
(Martial d'Auvergne, Poisies^, ii. p. 17.)
The double form ^,0 ^10 ^10^4^10 ^10 ^10 -^é- KKK^^^K^x^,
b^f^a^, &c., also occurs during the same period in the Dû de la
Marguerite of Machaut, and the Complaintes Amoureuses of
Christine de Pisan'^ ; likewise in parts of the Paradis d" Amour
of Froissart, and in L! Espinette Amoureuse of the same poet —
verses of eight syllables replacing those of ten in the last two
compositions.
STROPHE or FIVE LINES.
This strophe is less common than the four-line strophe,
though it has gained considerable ground since the beginning
of the nineteenth century. It is constructed on two rimes
which can be disposed in various ways, of which the most
usual by far is abaab. The measure used is generally the
line of seven or eight syllables, but some modern poets,
notably Leconte de Lisle, have preferred the Alexandrine.
Examples of the form abaab :
Si je vous le disais pourtant, que je vous ajme,
Qui sait, brune aux yeux bleiTs, ce que vous en diriez ?
L'amour, vous le savez, cause une peine extrême ;
C'est un mal sans pitié que vous plaignez vous-même ;
Peut-être cependant que vous m'en puniriez.
(A. de Musset, Fods. Noxw., p. 143.)
Tandis que dans la solitude,
Où le destin m'a confiné,
J'endors par la douce habitude
D'une oisive et facile étude
L'ennui dont je suis lutine.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 69.)
' Ed. Coustelier, Paris, 1724.
^ Instances of this form are also found in the poems of Granson.
See Romania, xix. p. 433.
1^6 THE STROPHE
Les fruicts qui les beautés nourrissent
Ne laissez en l'arbre sécher:
Cueillir les faut quand ils meurissent,
Aussi sans meurir ils flétrissent,
S'on les veut trop verds arracher.
(Du Bellay, Œuv. Chois., p. 99.)
Il est une basilique
Aux murs moussus et noircis,
Du vieux temps noble relique,
Où l'âme mélancolique
Flotte en pensers indécis.
(Gautier, Foés. CompL, i. p. 35.)
Next in order of frequency cornes the form abbab :
Pèse un globe à travers des millions de lieues.
Moi, je cherche autre chose en ce ciel vaste et pur.
Mais que ce saphir sombre est un abîme obscur !
On ne peut distinguer, la nuit, les robes bleues
Des anges frissonnants qui glissent dans l'azur.
(V. Hugo, Contenipl., ii. p. 26.)
C'est que devant ta grâce et ta beauté. Nature !
Enfant qui n'avais rien souffert ni deviné,
Je sentais croître en moi l'homme prédestiné,
Et^je pleurais, saisi de l'angoisse future.
Épouvanté de vivre, hélas ! et d'être né.
(Leconte de Lisle, Derniers Poèmes, p. 73.)
Comme les arbres des féeries.
Des frênes, vagues frondaisons,
Echelonnent mille horizons
A ce Sahara de prairies
Trèfle, luzerne et blancs gazons.
(Verlaine, Choix de Po^s., p. 138.)
The quintain is also occasionally constructed according to
the scheme aabab :
Je suis l'enfant de l'air, un sylphe, moins qu'un rêve,
Fils du printemps qui naît, du matin qui se lève.
L'hôte du clair foyer durant les nuits d'hiver,
L'esprit que la lumière à la rosée enlève.
Diaphane habitant de l'invisible éther.
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 255.)
Souffle, bise ! tombe à flots, pluie !
Dans mon palais tout noir de suie.
Je ris de la pluie et du vent ;
En attendant que l'hiver fuie,
Je reste au coin du feu, rêvant.
(Gautier, Poés. CompL, i. p. 297.)
The form abaha is also uncommon :
THE STROPHE 177
Croulez donc dans la nuit du gouffre illimité,
Mondes ! Vivants soleils, éteignez donc vos flammes !
Et toi, qui fais un dieu de l'homme, ô volupté.
Amour ! Tu peux mourir, ô lumière des âmes,
Car ton rapide éclair contient l'éternité.
(Leconte de Lisle, Derniers Poèmes, p. 79.)
Verson ces roses en ce vin.
En ce bon vin verson ces roses,
Et boivon l'un à l'autre, afin
Qu'au cœur nos tristesses encloses
Prennent en boivant quelque fin.
(Ronsard, Poés. Chois., p. 147.)
A la porte d'un beau château
Bâti pendant la Renaissance,
Une dame au riche manteau,
Les cheveux baignés d'une essence
Divine, rit au vert coteau.
(De Banville, Odelettes, p, 113.)
The poets of the sixteenth century sometimes arranged the
rimes according to the scheme aabba :
Si quelque force ont mes vœux,
Escoutez, dieux, je ne veux
Attendre qu'une mort lente
Me conduise à Rhadamanthe
Avecqaes des blancs cheveux.
(Ronsard, Pois. Chois., p. 157.)
The forms abbaa and abhba are very scarce :
Le bruit de nos canons retentit aujourd'hui ;
Que l'Europe l'écoute, elle doit le connaître !
France, au milieu de nous un enfant vient de naître.
Et, si ma faible voix se fait entendre ici,
C'est devant son berceau que je te parle ainsi.
(A. de Musset, Poà. Nouv., p. 121.)
Gémis, noble Yémen, sous tes palmiers si doux !
Schâmah, lamente-toi sous tes cèdres noirs d'ombre !
Sous tes immenses cieux emplis d'astres sans nombre,
Dans le sable enflammé cachant ta face sombre,
Pleure et rugis, Maghreb, père des lions roux !
(Leconte de Lisle, Poem. Trag., p. 19.)
STROPHE OF SIX LINES.
One of the most usual French strophic forms is the six-hne
strophe or sixain, composed of two tercets almost invariably
arranged according to the scheme aab, ccb :
Qu'il gèle ! et qu'à grand bruit, sans relâche, la grêle
De grains rebondissants fouette la vitre frêle !
KASTNER N
178 THE STROPHE
Que la bise d'hiver se fatigue à gémir!
Qu'importe? n'ai-je pas un feu clair dans mon âtre,
Sur mes genoux un chat qui se joue et folâtre,
Un livre pour veiller, un fauteuil pour dormir ?
(Gautier, Pois. Compl., i. p. 55.)
Les hommes éblouis de leurs honneurs frivoles,
Et de leurs vains flatteurs écoutant les paroles,
Ont de ces vérités perdu le souvenir.
Pareils aux animaux farouches et stupides,
Les lois de leur instinct sont leurs uniques guides,
Et pour eux le présent paraît sans avenir.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 7.)
Sus, ma petite colombelle,
Ma petite belle rebelle,
Qu'on me paye ce qu'on me doit ;
Qu'autant de baisers on me donne,
Que le poète de Veronne
A sa Lesbie en demandoit.
(Du Bellay, Œtiv. Chois., p. 285.)
Ecoute-moi, Madeleine,
L'hiver a quitté la plaine
Qu'hier il glaçait encor.
Viens dans ces bois d'où ma suite
Se retire, au loin conduite
Par les sons errants du cor.
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 275.)
Voyageur errant,
La nuit te surprend.
L'avalanche est proche.
Entends-tu, dans l'air,
Vibrer un son clair?
Entends-tu la cloche?
(De Laprade, Les Symphonies, p. 165.)
The form abahah is found occasionally :
C'est l'heure où la sirène enchanteresse attire
I^es imprudents rêveurs à la poupe inclinés.
Où sur le dos glissant de son affreux satyre
La naïade poursuit les astres entraînés.
Où les monstres nageurs explorent leur empire,
En promenant leurs dieux, qui sont les premiers-nés.
(Sully Prudhomme, Poàies, i. p. 161.)
Souffle bien sur les flots reposés
La tiède langueur de tes paresses.
Souffle-leur cette odeur de baisers
Où s'endort le cri de leurs détresses.
Souffle bien sur les flots apaisés,
Douce haleine en fleurs qui les caresses.
(Richepin, La Mer., p. 79-)
Si vous n'avez rien à me dire,
Pourquoi venir auprès de moi.
THE STROPHE 179
Pourquoi me faire ce sourire
Qui tournerait la tête au roi ?
Si vous n'avez rien à me dire,
Pourquoi venir auprès de moi?
(V. Hugo, Contempl., i. p. 84.)
Other variations, of rare occurrence, are abaabb and abahcc :
De leurs abominables cultes
Ces inventions sont le fruit.
De mon temps point de ces tumultes.
Si la pierre des catapultes
Battait les cités jour et nuit.
C'était sans fumée et sans bruit.
(V. Hugo, Orientales, p. 217.)
Vous le savez, comme j'imite
Les fables des temps primitifs,
Les damnés, — on connaît ce mythe, —
Cuisent chez moi, dans la marmite
Que j'ai prise dans les motifs
Des vieux poètes inventifs.
(De Banville, Occidentales, p. 81.)
Examples of the type abahcc :
Mais non, j'aime trop mieux qu'il meure
Dedans la prison de tes mains.
J'aime trop mieux qu'il y demeure
Tourmenté de maux inhumains.
Qu'en te changeant, jouir de celle
Qui m'est plus douce et non si belle.
(^Ronsard, Pois. Chois., p. 27.)
Ils se disent, ma colombe.
Que tu rêves, morte encore.
Sous la pierre d'une tombe :
Mais, pour l'âme qui t'adore.
Tu t'éveilles ranimée,
O pensive bien-aimée!
(De Banville, Les Exilés, p. 174.)
La mer est plus belle
Que les cathédrales,
Nourrice fidèle.
Berceuse de râles,
La mer sur qui prie
La Vierge Marie. (Verlaine, Choix de Pods., p. 206.)
Besides the above types many other varieties are to be
found in lighter pieces of a certain length, such as the coiite
in verse, which modern poets have often composed in
a succession of irregular sixains, instead of confining them-
selves to the traditional rimes plates or vers libres for such
subjects. One of the French poets who has excelled most in
that genre is certainly Alfred de Musset, who has left several
i8o THE STROPHE
poems of considerable length in sixains, of which the best-
known are Nainotina and Une bojine Fortune.
A few sixains are quoted from the latter poem in the
forms abaabb, aababb, abbaab, abaabb, ababab :
XIV.
Les croupiers nasillards chevrotent en cadence,
Au son des instruments, leurs mots mystérieux ;
Tout est joie et chansons ; la roulette commence ;
Ils lui donnent le branle, ils la mettent en danse,
Et, ratissant gaiement l'or qui scintille aux yeux,
Ils jardinent ainsi sur un rhythme joyeux.
XV.
L'abreuvoir est public, et qui veut vient y boire.
J'ai vu les paysans, fils de la forêt Noire,
Leurs bâtons à la main, entrer dans ce réduit ;
Je les ai vus penchés sur la bille d'ivoire.
Ayant à travers champs couru toute la nuit.
Fuyards désespérés de quelque honnête lit ;
XVI.
Je les ai vus debout, sous la lampe enfumée,
Avec leur veste rouge et leurs souliers boueux,
Tournant leurs grands chapeaux entre leurs doigts calleux,
Poser sous les râteaux la sueur d'une année.
Et là, muets d'horreur devant la Destinée,
Suivre des yeux leur pain qui courait devant eux!
XVII.
Dirai-je qu'ils perdaient ? Hélas ! ce n'était guères.
C'était bien vite fait de leur vider les mains.
Ils regardaient alors toutes ces étrangères.
Cet or, ces voluptés, ces belles passagères,
Tout ce monde enchanté de la saison des bains,
Qui s'en va sans poser le pied sur les chemins.
XVIII.
Ils couraient, ils partaient, tout ivres de lumière,
Et la nuit sur leurs yeux posait son noir bandeau.
Ces mains vides, ces mains qui labourent la terre.
Il fallait les étendre, en rentrant au hameau.
Pour trouver à tâtons les murs de la chaumière.
L'aïeule au coin du feu, les enfants au berceau !
{^Poés. N'ouv., p. 31 sqq.)
It is probable that Musset was influenced in his choice of
metre for such compositions by the study of the Italian poets,
who, however, not only preferred the octave to the strophe of
six lines in longer poems, but adhered to a fixed arrangement
of the rimes in the former strophe, known as ottava rima.
THE STROPHE îSî
Single sixains, generally in octosyllables, are frequently
utilized for epitaphs and epigrams :
Pauline est riche et me veult bien
Pour mary ; je n'en feray rien,
Car tant vieille est que j'en ay honte.
Si elle estoit plus vieille un tiers,
Je la prendrois plus volontiers ;
Car la despesche en seroit prompte.
(Clément Marot, Œuvres, p. 401.)
Longepierre le translateur,
De l'antiquité zélateur,
Imite les premiers fidèles.
Qui combattoient jusqu'au trépas
Pour des vérités immortelles.
Qu'eux-mêmes ne comprenoient pas.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, ii. p. 2or.)
Or in the epitaph popularly attributed to Régnier :
J'ay vescu sans nul pensement.
Me laissant aller doucement
A la bonne loi naturelle ;
Et si m'estonne fort pourquoy
La mort osa songer à moy
Qui ne songeay jamais en elle.
(Régnier, Œuvres, p. 246.)
The French often use stance and strophe synonymously as
in English, but the term stances is more particularly applied
to a succession of regular and identical strophes of four, five,
or six lines.
STROPHE OF SEVEN LINES.
The seven-line strophe is now somewhat neglected in com-
parison with the strophes which have been already described.
It is composed of a quatrain and a tercet, or inversely of
a tercet and a quatrain on three rimes, more rarely on two :
Où allez-vous, filles du ciel.
Grand miracle de la nature?
Où allez-vous, mouches à miel.
Chercher aux champs vostre pasture?
Si vous voulez cueillir les fleurs
D'odeur diverse et de couleurs,
Ne volez plus à l'avanture.
(Ronsard, Poéj. CJiois., p. 164.)
Levez-vous, moissonneurs, alerte !
Le coq a chanté sur le toit.
D'ombre encor la plaine est couverte,
Mais l'aube vient, le coq la voit ;
Quittez vos lits de mousse verte.
1 82 THE STROPHE
Alerte, moissonneurs, alerte !
Le coq a chanté sur le toit.
(Victor de Laprade, Idylles héroïques, Œuvres, ii. p. 185.)
Homme, une femme fut ta mère.
Elle a pleuré sur ton berceau ;
Souffre donc. Ta vie éphémère
Brille et tremble, ainsi qu'un flambeau.
Dieu, ton maître, a d'un signe austère
Tracé ton chemin sur la terre.
Et marqué ta place au tombeau.
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 153.)
Examples in which the tercet precedes the quatrain are
almost wholly confined to the poets of the nineteenth century:
O fontaine Bellerie,
Belle déesse chérie
De nos nymphes, quand ton eau
Les cache au fond de ta source
Fuyantes le satyreau
Qui les pourchasse à la course
Jusqu'au bord de ton ruisseau.
(Ronsard, Foà. Chois., p. 105.)
Pourtant, ma douce muse est innocente et belle.
L'astre de Bethléem a des regards pour elle ;
J'ai suivi l'humble étoile, aux rois pasteurs pareil.
Le Seigneur m'a donné le don de sa parole.
Car son peuple l'oublie en un lâche sommeil ;
Et, soit que mon luth pleure, ou menace, ou console,
Mes chants volent à Dieu, comme l'aigle au soleil.
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 105.)
More usual is the form aahccch :
O Christ! il est trop vrai, ton éclipse est bien sombre!
La terre sur ton astre a projeté son ombre ;
Nous marchons dans un siècle où tout tombe à grand bruit.
Vingt siècles écroulés y mêlent leur poiissière.
Fables et vérités, ténèbres et lumière
Flottent confusément devant notre paupière.
Et l'un dit: C'est le jour! et l'autre: C'est la nuit!
(Lamartine, Harmonies , p. 183.)
Monte, écureuil, monte au grand chêne,
Sur la branche des cieux prochaine.
Qui plie et tremble comme un jonc.
Cigogne, aux vieilles tours fidèle,
Oh ! vole et monte à tire-d'aile
De l'église à la citadelle.
Du haut clocher au grand donjon.
(V. Hugo, Orientales, p. 133.)
Viens à moi, dit-elle,
Oh ! viens sur mon aile.
THE STROPHE 183
Dans un pays d'or
Qu'nn nectar arrose,
Où tout est fleur rose,
Joie, amour éclose,
Plaisir ou trésor. (De Banville, Cariât., p. 119.)
The isometric strophe of seven lines, generally in octo-
syllables or decasyllables, is less uncommon in the poetry of
the trouvères than in modern French. With them it is con-
structed on a principle, borrowed from the troubadours, which
applies not only to the great majority of the isometric strophes
used in the old literary lyrical poetry of the North of France,
but which subsequently found great favour in Italy, Spain,
Portugal, and even the Germanic countries. According to
this principle the strophe was divided into two parts, the first
composed of a quatrain {abab or abba), and the second of a
series of verses varying according to the length of the strophe,
and in which the rimes could be combined in any order ^ :
Amors, se vos tort en avez,
Por Deu, sofrez vos en atant
Et, se vos plaist, si m'emmeudrez
Ce que je vos ai servi tant :
Qu'a petit d'assoagement
Seroie si resconfortez
Que jamais n'avroie torment.
(Gautier d'Épinal, Chansons, no. vii.)
The form abba of the opening quatrain is rare in all these
bipartite strophes :
Ne puet laissier fins cuers qu'adès ne plaigne
Loial Amor, dont se sont estrangié
Cil faus amant désespéré, changié ;
Mais ne cuit pas que li miens cuers se faigne
De li servir, qui que li ait trichié ;
Ainçois atent en si bone espérance
Que toz maus traiz me tome en alejance. (Ibid. no. i.*)
^ Dante, who first discussed the technique of the bipartite strophe
(^De Vidgari Eloquio, lib. ii. cap. x), gives the name oi frons to the
opening quatrain, and, if it fell naturally into two halves, he calls these
halves pedes. The second part of the strophe he chose to designate by
the Vk'ord syrma {avpfw.) or the Latin equivalent canda, which in its turn
was capable of division into two versi. Subsequently Italian theorists
(e.g. Trissino, Poetica, p. 6i) replaced the itxva.% pedes and versi by base
and volte respectively, or used both side by side.
" The isometric bipartite strophe of seven lines was especially affected
by Blondels de Neele, in whose chansons (quoted according to Brakel-
mann's Les pins anciens chansonniers) the following types occur : abab
aabia (no. i), abab aba^^ (no. xii), abab ccb^^ (no. xvi) ; abab aab^ (no. ii\
abab bbc^ (no. xx) ; abab baa; (no. iii), abab bac-, (no. xv%
i84 THE STROPHE
STROPHE OF EIGHT LINES.
This Strophe, which was particularly affected (especially in
the isometric octosyllabic form) by the O.F. poets, was com-
pletely neglected in the seventeenth and eighteenth centuries.
It has gained some ground since the beginning of the
nineteenth century, but is still sparingly used.
It consists of two quatrains, each on différent rimes as a rule.
The quatrains can be on cross rimes or enclosed rimes, but
are rarely mixed, the most usual form being abah, cdcd :
S'il fallait maintenant parler de ma souffrance,
Je ne sais trop quel nom elle devrait porter,
Si c'est amour, folie, orgueil, expérience.
Ni si personne au monde en pourrait profiter.
Je veux bien toutefois t'en raconter l'histoire,
Puisque nous voilà seuls, assis près du foyer.
Prends cette lyre, approche, et laisse ma mémoire
Au son de tes accords doucement s'éveiller.
(A, de Musset, Poés. Nottv., p. 65.)
Arrête, peuple impie, arrête,
Je suis ton Dieu, ton souverain ;
Mon bras est levé sur ta tête.
Les feux vengeurs sont dans ma main I
Vois le Ciel, vois la terre et l'onde,
Remplis de mon immensité.
Et dans tous les climats du monde,
Mon nom des peuples exalté.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 49.)
De la Serene antique
Je verray le tombeau.
Et la course erratique
D'Arethuse, dont l'eau,
Fuyant les bras d'Alphée,
Se dérobe à nos yeux.
Et Etna, le trophée
Des victoires des dieux.
(Ronsard, Poc's. Chois., p. 130.)
L'amour qui me tourmente
Je trouve si plaisant
Que tant plus il s'augmente
Moins j'en veux estre exemt :
Bien que jamais le somme
Ne me ferme les yeux.
Plus amour me consomme
Moins il m'est ennuyeux.
fBaïf, Poc's. Chois., p. 148.)
Cette ville
Aux longs cris,
THE STROPHE 185
Qui profile
Son front gris,
Des toits frêles,
Cent tourelles,
Clochers grêles,
C'est Paris.
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 286.)
Examples of the form ahba, cddc :
Avant de me dire ta peine,
O poète ! en es-tu guéri ?
Songe qu'il t'en faut aujourd'hui
Parler sans amour et sans haine.
S'il te souvient que j'ai reçu
Le doux nom de consolatrice,
Ne fais pas de moi la complice
Des passions qui t'ont perdu.
(A. de Musset, Pois. Noitv., p. 65.)
Nous emmenions en esclavage
Cent chrétiens, pêcheurs de corail ;
Nous recrutions pour le sérail
Dans tous les moustiers du rivage.
En mer, les hardis écumeurs !
Nous allions de Fez à Catane . . .
Dans la galère capitane
Nous étions quatre-vingts rameurs.
(V. Hugo, Orientales, p. 73.)
The form abab, cccb was invented by Victor Hugo, and
applied by him with happy effect, more especially in the
On'etilales :
Murs, ville.
Et port,
Asile
De mort,
Mer grise
Où brise
La brise,
Tout dort.
Dans la plaine
Naît un bruit.
C'est l'haleine
De la nuit.
Elle brame
Comme une âme
Qu'une flamme
Toujours suit.
(V. Hugo, Orientales, Les Djinns, p. 167.)
The same poet has also used the type aaab, cccb, which is
likewise found in the Meditations of Lamartine :
1 86 THE STROPHE
Es-tu l'Europe? es-tu l'Asie?
Es-tu songe? es-tu poésie?
Es-tu nature, ou fantaisie,
Ou fantôme, ou réalité?
Dans tes yeux l'Inde se décèle,
Sur tes cheveux le Nord ruisselle ;
Tout climat a son étincelle
Dans le disque de ta beauté !
(Lamartine, Méditations, p. 307.)
Adieu, ces nefs bizarres,
Caraques et gabarres,
Qui de leurs cris barbares
Troublaient Chypre et Délos,
Que sont donc devenues
Ces flottes trop connues?
La mer les jette aux nues,
Le ciel les rend aux flots !
(V. Hugo, Orientales, p. 57.)
Another arrangement of the eight-line strophe is to be
found in the otiava rima or octave, the standard epic measure
of the Itahans, in which the lines combine according to the
system ababahcc.
The invention of the ottava rima is not infrequently
attributed to Boccaccio, probably because he was the first
to apply this particular structure of the eight-line strophe to
a poem of considerable length — the Teseide, but there is no
real foundation for such a supposition. The oita7'a rima, as
its alternative name stanza clearly shows, was originally
merely an isolated canzone-strophe, the form of which is
sufficiently simple to make it unnecessary to go back to the
French trouvère Thibaud de Champagne (who happens to
have utilized that form in one or two of his chansons) for its
prototype \ We thus have a case of a metre originally lyric
becoming epic and dramatic.
Unlike other Italian metrical forms, the ottava rima was
ignored by the French poets of the sixteenth century, and
has not since been revived, if we except translations from the
Italian. This circumstance is all the more remarkable when
one recalls its brilliant career, not only in other Romance
countries, but also in England and Germany".
Yet another form of the eight-line strophe is seen in the
' As Quicherat (p. 563) does.
"^ We need only mention the names of Drayton, Daniel, Byron,
Shelley, and Wordsworth in England ; and in Germany those of
W. Heinse, Goethe, and Platen.
THE STROPHE 187
huliain, which was particularly affected by the poets of the
first half of the sixteenth century, and to a certain extent by
those of the eighteenth, for the epigram and the hke.
The huïiaùi, like the ordinary strophe of eight lines, is
composed of two quatrains, but with this difference, that the
first rime of the second quatrain is the same as the second
rime of the first quatrain — abab, bchc :
Lorsque Maillard, juge d'Enfer, menoit
A Montfaulcon Samblançay l'âme rendre,
A vostre advis, lequel des deux tenoit
Meilleur maintien ? Pour le vous faire entendre,
Maillard sembloit homme qui mort va prendre.
Et Samblançay fut si ferme vieillart
Que l'on cuidoit, pour vrai, qu'il menast pendre
A Montfaulcon le lieutenant Maillard.
(Clément Marot, Œuvres, p. 270.)
Ami, crois-moi : cache bien à la cour
Les grands talens qu'avec toi l'on vit naître ;
C'est le moyen d'y devenir un jour
Puissant seigneur, et favori peut-être.
Et favori ? qu'est cela ? C'est un être
Qui ne connoît rien de froid ni de chaud,
Et qui se rend précieux à son maître
Par ce qu'il coûte et non pas par ce qu'il vaut.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, ii. p. 194.)
Or, more rarely, the îoxnx.ahba, acac is met with :
M'amie et moy peu de fois en longtemps
Sommes tumbez en querelle et divorce,
Où chascun a faict preuve de sa force
Et tous deux sont demeurés bien contents.
Toute la gloire en amour que j'attends.
C'est, quand elle est cause de mon malaise,
Eust-elle tort, si tost que je l'entends,
Je me le donne, et faut que je l'appaise.
(Melin de Saint-Gelais, Œuvres, iii. p. 24.)
The poets of the fifteenth century, and those of the first
half of the sixteenth, used the huitain not only singly, but
also for longer poems, a notable example being the Petit
TestafJient and the Gra?id Testament of Villon.
The bipartite eight-line strophe, in decasyllabics or octo-
syllables, was the favourite strophe of the trouvhes. Accord-
ing to the principle which has already been described, it
consisted of a quatrain abab, or less commonly abba, and
a Cauda that could be made to vary at will :
Douce dame, bien sai de voir.
Qui de vos voudra estre amez,
1 88 THE STROPHE
II li covient en lui manoir
Fins cuers et bone volentez.
Garniz en sui et assasiez,
Dont moi;t bon gré m'en doit savoir ;
Et se plus n'en cuidoie avoir,
N'en ier je ja désespérez.
(Gantiers d'Espinal, Chansons, no. x.)
A vos, amant, plus qu'a nule altre gent
Est bien raisons que ma dolor complaigne,
Quant il m'estuet partir oltreement
Et dessevrer de ma dolce compaigne ;
Et quant li pert, n'ai rien qui me remaigne
Et sache bien amors seiirement
Se n'i morisse por avoir cuer dolent,
Jamais por moi n'iert meiis vers ne lais.
(Chastelain de Coucy, no. i. ')
An eight-line strophe, consisting of two identical quatrains
on cross rimes {abab, abab), is among the forms used by the
trouvères, and was also used by Rutebeuf in several of his
poems :
Rimer m'estuet d'une descorde
Qu'a Paris a semé Envie
Entre gent qui miséricorde
Sermonent et honeste vie.
De foi, de pais et de concorde
Est lor langue molt replenie,
Mes lor manière me recorde
Que dire et fere n'i soit mie.
{Descorde de r Université et des Jacobins, p. 48.)
STROPHE OF NINE LINES.
The strophe of nine lines, like that of seven lines, is rare.
It is not often found in the works of the poets of the
sixteenth century, and never in those of Malherbe. A few
examples of it are found in the seventeenth century, and in
the eighteenth century it was occasionally used by J.-B,
Rousseau in his Odes, by Cresset, Voltaire, and Le Franc de
Pompignan. In the nineteenth century it was also neglected,
except by Victor Hugo. The nine-line strophe is composed
of a quatrain and a quintain, or of a quintain and a quatrain,
^ The isometric eight-line bijiartite strophe in decasyllabics is very
common and its types are very numerous. Thus De Coucy presents the
forms abab abab (no. i\), abab baab (nos. vii and xiii , abab aacc (no. x),
abab ccdd (no. xii), abab aabb (no. xiv) ; Conon de Béthune has abab
baba (nos. iv and ix^, abab aabb (no. x), and Gautier d'Epinal abab
baab (no. xii), and the more scarce abba acca (no. xiii).
THE STROPHE 189
or of three tercets. Hence different forms, which can be
varied according to the disposition of the rimes. In general
this strophe contains four rimes, of which one is triple ; some-
times, however, only three rimes are called into requisition.
The most usual scheme is the union of a quatrain with cross
rimes and of a quintain in which the triple rime is mixed
with a double rime of a different nature : ahab, ceded:
Nous avons cueilli sur les prés
L'aubépine en fleur qui s'y penche,
Et, dans les gazons diaprés,
Choisi la pâquerette blanche.
Nous avons fait des fleurs d'avril
Au parfum léger et subtil,
A la couleur pâle et charmante.
Nous avons fait des fleurs d'avril
Ton bouquet de vierge et d'amante.
(Victor de Laprade, Idylles Héroïques, Œuvres, ii. p. 189.)
Example of abab, ccbeb :
Tombez, ô perles dénouées,
Pâles étoiles, dans la mer.
yn brouillard de roses nuées
Émerge de l'horizon clair ;
A l'Orient plein d'étincelles
Le vent joyeux bat de ses ailes
L'onde que brode un vif éclair.
Tombez, ô perles immortelles,
Pâles étoiles, dans la mer.
(Leconte de Lisle, Foèin. Barb., p. 223.)
The form in which the quintain precedes the quatrain
{abaab, cdde, &c.) is more uncommon :
Par toy, l'abondance, ayant pleine
Sa riche corne jusqu'aux bords,
A couvert la françoise plaine;
Par toy la plus légère peine
Suit les péchés de pied non tors ;
Par toy, par l'exploict de ta destre,
La France voit ses etendars,
Jadis trahis par nos soudars,
Toy n'estant point encor leur maistre.
(Ronsard, Œtivres, ii. p. 296.)
Example of abbab, eded :
Vois-tu comme le flot paisible
Sur le rivage vient mourir?
Vois-tu le volage zéphyr
Rider d'une haleine insensible
L'onde qu'il aime à parcourir ?
Montons sur la barque légère
Que ma main guide sans efforts.
I90 THE STROPHE
Et de ce golfe solitaire
Rasons timidement les bords.
(Lamartine, Méditations, p. 114.)
Victor Hugo especially is fond of the nine-line strophe
made up of three tercets {aab, ccb, ddb) :
Le peuple, hommes, femmes,
Court . . . Partout les flammes
Aveuglent ses yeux ;
Des deux villes mortes
Assiégeant les portes
A flots furieux,
La foule maudite
Croit voir, interdite.
L'enfer dans les cieux !
(V. Hugo, Orientales, p. 22.)
Toutes ces villes d'Espagne
S'épandent dans la campagne
Ou hérissent la sierra ;
Toutes ont des citadelles ,
Dont sous des mains infidèles
Aucun beffroi ne vibra ;
Toutes sur leurs cathédrales
Ont des clochers en spirales ;
Mais Grenade a l'Alhambra. (Ibid. p. 187.)
The same poet has used an unusual form of this strophe
{abb, bac, cca), but one which suits the subject admirably, in
La Ronde du Sabbal :
Voici le signal ! —
L'enfer nous réclame ;
Puisse un jour toute âme
N'avoir d'autre flamme
Que son noir fanal !
Puisse notre ronde.
Dans l'ombre profonde.
Enfermer le monde
D'un cercle infernal !
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 302.)
Unusual likewise is the nine-line strophe found in Alfred
de Vigny's Mada?ne de Soubise. It opens with four lines on
runes plates, which are followed by a quintain {aabb, cddcd) :
Huguenot, profane,
Lui dit Marie-Anne,
Sur ton corselet
Mets mon chapelet.
Tu prieras la Vierge,
Je prierai le Roi :
THE STROPHE 191
Prends ce palefroi.
Surtout prends un cierge,
Et viens avec moi, {Poèin. Ant. et Mod., p. 166.)
The isometric strophe of nine lines was more largely used
by the trouvères than at any other period of French litera-
ture. With them it consists of a quatrain and a cauda in
which the rimes could be arranged in any order :
A droit se plaint et a droit se gaimente,
Qui toz jors sert sans guerredon avoir.
Tant ai Amor servi a mon pooir,
Qu'adès i ai espérance et atente ;
N'onques por ce qu'ele m'a fait doloir
N'en poi avoir a nul jor autre rente.
Nel di por ce que j'encor m'en repente,
Por Den, Amors, ainz ai mis mon pooir
En vos servir et trestote m'entente.
(Gantiers d'Espinal, Chansons, p. 104.)
Next in point of frequency to the decasyllable for this
strophe is the line of seven syllables, as in this specimen
{abab, ababc) :
J'aim par costume et par us
La, ou je ne puis ataindre,
Et chant com amis et drus
Qui d'amor ne se sait faindre.
S'en ai molt de mal élis :
Mais ne m'en doi mie plaindre
Por si dolz fais mettre jus :
Ja Deus ne me laist enfraindre
Un sol jor de bien amer ! (Blondels de Neele ^)
STROPHE OF TEN LINES.
The ten-line strophe has been largely used by all French
lyric poets, especially in the isometric form in lines of seven
or eight syllables. Its usual structure is as follows: — a
quatrain with cross rimes, followed by two tercets, each
of the same nature, in which the two first lines have each
their own peculiar rime and the third lines rime together
{abab, ccd, eed) :
Durant cette saison belle
Du renouveau gracieux,
Lorsque tout se renouvelle
Plein d'amour délicieux,
Ny par la peinte prérie,
Ny sus la haye fleurie,
' J. Brakelmann, Les plus anciens chansonniers, p. 161.
192 THE STROPHE
Ny dans le plus beau jardin,
Je ne voy fleur si exquise
Que plus qu'elle je ne prise
La rose au parfum divin. (Baïf, Fo^s. Chois., p. 253.)
Peuples, qu'on mette sur la tête
Tout ce que la terre a de fleurs ;
Peuples, que cette belle fête
A jamais tarisse nos pleurs ;
Qu'aux deux bouts du monde se voie
Luire le feu de notre joie ;
Et soient dans les coupes noyés
Les soucis de tous ces orages,
Que pour nos rebelles courages
Les dieux nous avoient envoyés.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 44.)
Quand le premier chantre du monde
Expira sur les bords glacés,
Où l'Ebre effrayé dans son onde
Reçut ses membres dispersés ;
La Thrace, errant sur les montagnes,
Remplit les bois et les campagnes
Du cri perçant de ses douleurs :
Les champs de l'air en retentirent,
Et dans les antres qui gémirent
Le lion répandit des pleurs. (Lefranc de Pompignan '.)
Example of ahab, ccb, ddb :
Mais déjà l'ombre plus épaisse
Tombe et brunit les vastes mers ;
Le bord s'efface, le bruit cesse,
Le silence occupe les airs.
C'est l'heure où la Mélancolie
S'assied pensive et recueillie
Aux bords silencieux des mers,
Et, méditant sur les mines,
Contemple au penchant des collines
Ce palais, ces temples déserts.
(Lamartine, LUdltations,\!. 115.)
Example oiatah, ccd, aad:
On dit que jadis le poète,
Chantant des jours encor lointains,
Savait à la terre inquiète
Révéler ses futurs destins.
Mais toi, que peux-tu pour le monde ?
Tu partages sa nuit profonde;
Le ciel se voile et veut punir ;
Les lyres n'ont plus de prophète,
Et la Muse, aveugle et muette,
Ne sait plus rien de l'avenir !
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 27.)
1 Crépet, iii. p. 253.
THE STROPHE 193
Another form of this strophe, common in the seventeenth
century, consisted of two quatrains — the first on rimes
einbrassées and the second on runes croisées — separated by
two lines {cc) on rimes plates [abba, cc, dede)'.
Les Muses hautaines et braves
Tiennent le flatter odieux,
Et comme parentes des Dieux
Ne parlent jamais en esclaves ;
Mais aussi ne sont-elles pas
De ces beautés dont les appas
Ne sont que rigueur et que glace,
Et qui le cerveau léger,
Quelque service qu'on lui fasse,
Ne se peut jamais obliger.
(Malherbe, Œuvres, i. p. loS.)
This Structure was especially affected by Théophile de
Viau (1590-1626):
Parmi ces promenoirs sauvages
J'oy bruire les vents et les flots,
Attendant que les mattelots
M'emportent hors de ces rivages.
Icy les rochers blanchissans,
Du choc des vagues gemissans,
Hérissent leurs masses cornues
Contre la cholere des avis,
Et présentent leurs têtes nues
A la menace des esclairs. {Œuvres, i. p. 1S2.)
It is still found in the Odes of J.-B. Rousseau, but has not
been employed by the Romanticists :
O Dieu, qui par un choix jDropice
Daignâtes élire entre tous
Un homme qui fût parmi nous
L'oracle de votre justice;
Inspirez à ce jeune Roi,
Avec l'amour de votre loi
Et l'horreur de la violence,
Cette clairvoyante équité,
Qui de la fausse vraisemblance
Sait discerner la vérité.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 12.)
Théophile de Viau frequently modified this combination
by arranging the two quatrains on rimes embrasse'es or on
rimes croisées (abba, cc, deed or abab, cc, dede) :
Lors qu'on veut que les Muses flattent
Un homme qu'on estime à faux.
Et qu'on doit cacher cent deffaux
Afin que deux vertus esclattent,
KASTNEK O
194 THE STROPHE
Nos esprits, d'un pinceau divers,
Par l'artifice de nos vers.
Font le visage à toutes choses,
Et, dans le fard de leurs couleurs,
Font passer de mauvaises fleurs
Sous le teinct de lys et de roses.
{Œuvres, i. p. 161.)
O grand maistre de l'univers,
Puissant autheur de la nature.
Qui voyez dans ces cœurs pervers
L'appareil de leur imposture ;
Et vous, saincte mere de Dieu,
A qui les noirs creux de ce lieu
Sont aussi clairs que les estoilles,
Voyez l'horreur où l'on m'a mis,
Et me desveloppez des toiles
Dont m'ont enceint mes ennemis!
{Œuvres, ii. p. 153.)
The same poet also presents examples in which the
quatrain on cross rimes is placed first, and that on enclosed
rimes last {abab, cc, deed) :
Escrivains tousjours empesches
Après des matières indignes,
Coulpables d'autant de péchez
Que vous avez noircy de lignes,
Je m'en vay vous apprendre icy
Quel deust estre vostre soucy.
Et dessus les justes ruines
De vos ouvrages criminels,
Avecques des vers éternels
Peindre l'image de Luynes. {Œuvres, i. p. 157.)
Yet another type, which is occasionally found in the
seventeenth century, consisted of two quatrains followed by
two lines on rimes plates {abba, cdcd, ee) :
Que je trouve doux le ravage
De ces fiers torrents vagabonds.
Qui se précipitent par bonds
Dans ce vallon vert et sauvage ;
Puis, glissant sous les arbrisseaux
Ainsi que des serpents sur l'herbe,
Se changent en plaisants ruisseaux.
Où quelque naïade superbe
Règne comme en son lit natal
Dessus un trône de cristal. (Saint-Amant '.)
A few instances of this form can be quoted from nineteenth-
century poets, of which the following is one :
' Crépet, ii. p. 507.
THE STROPHE 195
An pays où se fait la guerre
Mon bel ami s'en est allé ;
Il semble à mon cœur désolé
Qu'il ne reste que moi sur terre !
En partant, au baiser d'adieu,
Il m'a pris mon âme à ma bouche.
Qui le tient si longtemps, mon Dieu !
Voilà le soleil qui se couche,
Et moi, toute seule en ma tour,
J'attends encore son retour.
(Gautier, Focs. CompL, i. p. 267.)
It was likewise not unknown to the poets of the Pléiade^
except that they preferred to dispose the two quatrains on
cross rimes (abab, cdcd, ee) :
Cette flèche d'élite encoche
Sur le nerf de ton arc tendu,
Entese l'arc et la décoche.
J'oy, j'oy le son qu'il a rendu,
La flèche prompte j'oy voiler :
Tranche le vent et le traverse ;
Elle siffle et sillonne l'air.
Deux cœurs d'un beau coup elle perce,
Deux cœurs de deux amants heureux,
Autant aimez comme amoureux.
(Baïf, Poés, Chois., p. 5S.)
None of the forms mentioned represent that of the dizain,
which was so much favoured by the poets of the first half of
the sixteenth century, but abandoned by Ronsard and his
school as old-fashioned.
The dizain consists of two quintains, each on two rimes,
the second quintain reproducing the rime-arrangement of
the first in inverse order {ababb, ceded) :
En ce coing-cy ténébreux et secret.
Gist le plus grand de tous les mesdisans,
Lequel eut plus à mourir de regret
Que vieil resveur qui mourut de dix ans,
Non pour laisser ses biens grands et duisans.
Bien qu'il eust mis en eux tout son désir;
Mais n'ayant fait jamais que desplaisir
Et congnoissant sa mort plaire à chacun.
Eut grand ennuy de faire ce plaisir.
Et qu'on peust dire au moins en fit-il un.
(Melin de Saint-Gelais, Œiiv. CompL, ii. p. 274.)
The dizain was revived to a certain extent in the eighteenth
century, and likewise used chiefly for the epigram in single
strophes, but never for longer poems in successions of
strophes, as frequently in the sixteenth century :
2
196 THE STROPHE
Ce petit homme à son petit compas
Veut sans pudeur asservir le génie ;
Au bas du Pinde il trotte à petits pas,
Et croit franchir les sommets d'Aonie,
Au grand Corneille il a fait avanie . . .
Mais, à \Tai dire, on riait aux éclats
De voir ce nain mesurer un Atlas,
Et, redoublant ses efforts de pygmée,
Burlesquement roidir ses petits bras
Pour étouffer si haute renommée! (Écouchard Lebrun '.)
However, the poets of the seventeenth and eighteenth
centuries have not confined themselves to the traditional
form of the dizain ; on the contrary, they have frequently
used any of the ordinary types of the ten-line strophe for
the epigram and epitaph :
Le temps, par qui tout se consume,
Sous cette pierre a mis le corps
De l'Arétin de qui la plume
Blessa les vivants et les morts ;
Son encre noircit la mémoire
Des monarques de qui la gloire
Etait indigne du trépas ;
Que s'il n'a pas contre Dieu même
Vomi quelque horrible blasphème.
C'est qu'il ne le connaissait pas. (Maynard ^.)
In the nineteenth century the dizain of Clément Marot
and his school was revived by Théodore de Banville, who
has left twenty-four specimens of dizains à la manière de
Clement Marot ^.
The ten-line isometric strophe was not infrequently em-
ployed by the lyric poets of the North of France. It opened
with a quatrain on cross or enclosed rimes, and even some-
times with two pairs of lines on rimes plates, while the
arrangement of the rimes in the cauda was optional :
De la plus dolce amor
Me convient a chanter.
Qui jamais a nul jor
Puisse joie doner :
Tant ai dolce dolor
Por ma leal amie.
Qui ja n'iert desservie.
Si proi Deu et aor
Qu'ele m'aint sans falser.
Car mes cuers l'en afie. (Blondels de Neele *.)
' Crépet, iii. p. 344. ^ Ibid. ii. p. 417.
^ See Les Cariatides, \\ -43- ' Brakelmann, p. 157.
THE STROPHE 197
STROPHE OF ELEVEN LINES.
This Strophe occurs but very rarely outside the chant royal,
a kind of poem with a fixed form much in vogue in the
fifteenth century, which will be noticed hereafter. A few
of the Neo-Romantic and Symbolist poets of the nineteenth
century, however, have occasionally tried their hand at this
species of strophe :
Qui dira la mer végétale ?
Algues, varechs et goémons,
Tout l'immense herbier qu'elle étale.
C'est ainsi que nous le nommons.
Trois mots pour le peuple sans nombre
Qui tapisse au fond de son ombre
Ses ravins, ses plaines, ses monts !
Trois pauvres mots pour cette flore
Multiforme et multicolore
Que sans relâche fait éclore
L'éternel printemps des limons !
(Richepin, La Mer, p 306.)
It will be noticed that this strophe is nothing but the
ordinary type of the ten-line strophe with the rime e repeated
in the tenth line [ahah, cc, deeed). One or two of the poets of
the seventeenth century also experimented with the following
style of strophe :
O grand Dieu, calme cet orage
Qui m'abyme dans les ennuis !
Toi seul, dans l'état où je suis,
Me peut garantir du naufrage.
La mer enflée, en un moment,
Pousse ma barque au firmament,
La précipite dans la boue,
Et, malgré l'art des matelots,
Le vent contraire, qui se joue,
La pirouette sur la proue,
Et la rejette sur les flots. (Racan*.)
The onzain was likewise not unknown to the O.F. lyric
poets :
Remembrance d'un vis
Frés et vermeil et cler,
A mon cuer si sospris
Que ne m'en puis torner;
Et se j'ai le mal quis,
Bien le doi endurer.
Or ai je trop mespris,
* Quoted by Quicherat, p. 571.
198 THE STROPHE
A ins le doit molt amer.
Cornent que jel comper,
N'i a riens, ce m'est vis,
Fors de merci trover. (Blondels de Neele '.)
STROPHE OF TWELVE LINES.
The twelve-line strophe is constructed in the same way
as the ordinary strophe of ten lines, except that the two
additional lines are introduced by trebling the rimes c and e
respectively of each of the tercets which terminate the strophe
of ten lines {abab, cccd, eeed). This construction of the twelve-
line strophe, which was invented by Victor Hugo, and which
is so admirably calculated to fuse together the different ele-
ments of the rhythmic period, has been the only one used
since the beginning of the nineteenth century :
Lorsqu'à tes yeux une pensée
Sous les traits d'un homme a lui,
Tu la fais marbre, elle est fixée.
Et les peuples disent : C'est lui.
Mais avant d'être pour la foule.
Longtemps dans ta tête elle roule
Comme une flamboyante houle
Au fond du volcan souterrain ;
Loin du grand jour qui la réclame
Tu la fais bouillir dans ton âme ;
Ainsi de ses langues de flamme
Le feu saisit l'urne d'airain.
(V. Hugo, Feuilles (T Automne, p. 51.)
The few poets of the seventeenth century who used the
twelve-line strophe formed it according to the scheme abba,
cc, dedede :
Au fond de votre solitude,
Princesse, songez quelquefois
Que le climat où sont les rois
Est un séjour d'inquiétude ;
Que les orages dangereux
Pour ceux qu'on croit les plus heureux
S'élèvent sur la mer du monde ;
Et que, dans un port écarté,
Tandis que la tempête gronde,
On rencontre la sûreté
D'une paix solide et profonde
Que l'on possède en liberté. (Chaulieu ^)
' Brakelmann, p. i:;4.
- (Quoted by Quicherat, p. 264.
THE STROPHE 199
It was employed less economically by Ronsard and his
school, but also according to a scheme differing from that
accepted by modern poets, and which consisted of an
opening and final quatrain separated by four lines on rimes
plates — the whole on six rimes (abah, ccdd, e/fe) :
Tes mains s'armèrent alors
De l'horreur de deux grand's haches,
Sous un beau harnois de cors
Tout l'estomach tu te caches;
Une menassante creste
Flotoit au haut de ta teste,
Refrappant la gueule horrible
D'une Méduse terrible :
Ainsi tu allas trouver
Le vilain monstre Ignorance
Qui souloit toute la France
Dessous son ventre couver.
(Ronsard, Œuvres, ii. p. 49.)
The structure aab, ccb, dde,fef is occasionally found in the
same poet :
Une âme lasche et couarde
Au peril ne se hazarde ;
Et d'où vient cela que ceux
Qui pour mourir icy vivent
L'honneste danger ne suivent,
A la vertu paresseux ?
Miserable qui se laisse
Engloutir à la vieillesse !
Heureux deux et trois fois l'homme
Qui desdaigne les dangers !
Tousjours vaillant on le nomme
Par les peuples estrangers. (Ibid. p. 64.)
The twelve-line strophe is occasionally met with in the
works of the troiiveres, and was frequently utilized by
Rutebeuf according to the scheme aab, aab, bba, bba :
Sainte roine bele.
Glorieuse pucele,
Dame de grace plaine,
Par qui toz biens révèle,
Qu'au besoing vos apele
Délivrez est de paine,
Qu'a vos son cuer amaine
Ou pardurable raine
Aura joie novele ;
Arosable fontaine
Et delitable et saine,
A ton fil me rapele !
(Rutebeuf, Miracle de Théophile, 11, 433 sqq.)
200 THE STROPHE
II. Heterometric Strophes.
Heterometric strophes agree with the corresponding iso-
metric strophes as regards the disposition of the lines and
rimes. The measures which are most commonly combined
in the heterometric strophes are the Alexandrine with lines of
six or eight syllables. It should also be mentioned that out-
side the chanson it is unusual to combine more than two
different kinds of lines.
STROPHE OF TWO LINES.
The heterometric strophe of two lines is rare and not often
found, except in modern poetry :
Elle était rieuse, elle était vermeille,
Plus légère que l'abeille !
Ses cheveux tombaient en flots triomphants,
Blonds comme ceux des enfants,
Et resplendissaient, fiers de leur finesse,
Sur ce front pur de déesse . . .
(Théodore de Banville, Les Exilés, p. i6S.)
STROPHE OF THREE LINES.
The same may be said of the strophe of three lines :
I) est au fond des bois, il est une peuplade
Où, loin de ce siècle malade,
Souvent je viens errer, moi, poète nomade.
Là tout m'attire et me sourit,
La sève de mon cœur s'épanche, et mon esprit
Comme un arbuste refleurit, &c.
(A. Brizeux, Histoires Poétiques, ii. p. 6.)
Or in these lines of De Banville, modelled on those of the
Breton poet, and addressed to him :
Poète, il est fini l'âpre temps des épreuves.
Quitte nos solitudes veuves,
Et dors, libre et pensif, bercé par tes grands fleuves!
Au milieu des brumes d'Arvor,
Repose ! Ta chanson va retentir encor
Sur la lande où sont les fleurs d'or, &c.
{Les Exilés, p. 159.)
STROPHE OF FOUR LINES.
The different combinations of this strophe are very nu-
merous, although the type with enclosed rimes is much
scarcer than in the isometric form.
THE STROPHE 201
The combination of two Alexandrines and two decasyllabic
lines alternating on cross rimes is unusual :
Encore que t' aimer ne soit fatal, je t'aime
Parce que ton cœur est selon mon cœur.
Mais ne te pare point, chère. Reste toi-même,
Prends garde d'enrubanner ta douceur.
(Fernand Gregh, La Maison Je V Enfance, p. 87.)
A very common form of the heterometric strophe of four
lines is that which consists of two Alexandrines and two lines
of eight syllables, generally on cross rimes, though enclosed
rimes are also occasionally found :
Ainsi I'oyseau de cage, alors qu'il se délivre
Pour se remettre dans les bois,
Trenve qu'il a perdu l'usage de son vivre.
De ses aisles et de sa voix.
(Théophile de Viau, Œuvres, ii. p. 50.)
Au banquet de la vie, infortuné convive,
J'apparus tm jour, et je meurs !
Je meurs, et sur ma tombe, où lentement j'arrive,
Nul ne viendra verser des pleurs. (Gilbert '.)
Quand je renonce à vivre et succombe à ma tâche,
Et meurs en condamnant les dieux.
Du mal qui m'a tué, tu peux, sans être un lâche.
Pleurer à la face des cieux.
(Victor de Laprade, Œuvres, ii. p. 289.)
Dans l'air léger flottait l'odeur des tamarins;
Sur les houles illuminées.
Au large, les oiseaux, en d'immenses traînées,
Plongeaient dans les brouillards marins.
(Leconte de Lisle, Poem. Barb., p. 191.)
Not infrequently lines of six syllables replace those of
eight, as in Malherbe's famous CoJisolatmi à Monsieur du
Pen'er :
Mais elle étoit du monde, oil les plus belles choses
Ont le pire destin ;
Et rose elle a vécu ce que vivent les roses,
L'espace d'un matin. {Œ.tivres, i. p. 39.)
Occasionally the order is reversed, the second and fourth
lines being Alexandrines :
C'est moi, qui du plus haut des cieux.
Du monde que j'ai fait, règle les destinées:
C'est moi, qui brise ses faux dieux.
Misérables jouets des vents et des années.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 41.)
^ Crépet, iii. p. 477.
202 THE STROPHE
Three Alexandrines followed by a line of eight syllables or
by one of six syllables :
Done un nouveau labeur à tes armes s'apprête ;
Prends ta foudre, Louis, et va comme un lion
Donner le dernier coup à la dernière tête
De la rébellion. (Malherbe, Œuvres, i. p. 277.)
Ah ! laissez-les couler, elles me sont bien chères.
Ces larmes que soulève un cœur encor blessé !
Ne les essuyez pas, laissez sur mes paupières
Ce voile du passé. (A. de Musset, Poéi. N'ottv., p. 187.)
An Alexandrine followed by a line of eight or of six
syllables, which itself is followed by two additional lines of
twelve .syllables :
Je vous abhorre, G dieux ! Hélas ! si jeune encore,
Je puis déjà ce que je veux ;
Accablé de vos dons, ô dieux, je vous abhorre.
Que vous ai-je donc fait pour combler tous mes vœux?
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 171.)
L'ombre de vos lauriers admirés de l'envie
Fait l'Europe trembler;
Attachez bien ce monstre, ou le privez de vie,
Vous n'aurez jamais rien qui vous puisse troubler.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 150.)
Comparatively rare is the form consisting of two Alexan-
drines and two trisyllabic lines alternating, on cross rimes :
II est des jours abjects où, séduits par la joie
Sans honneur,
Les peuples au succès se livrent, triste proie
Du bonheur. (V. Hugo, Châtiments, p. 345.)
Two lines of ten syllables alternating with two lines of five
or of four syllables, with cross rimes :
Vous qui m'aiderez dans mon agonie,
Ne me dites rien ;
Faites que j'entende un peu d'harmonie,
Et je mourrai bien.
(Sully l'rudhomme, Poésies, ii. p. 84.)
Tu dors sans faste, au pied de la colline,
Au dernier rang,
Et sur ta fosse un saule pâle incline
Son front pleurant.
(Th. Gautier, Pois. CompL, i. p. 51.)
Two lines of six syllables are sometimes found combined
in the same way with two decasyllabics :
THE STROPHE 203
Ne s'effroyer de chose qui arrive,
Ne s'en fâcher aussi,
Rend l'homme heureux, et fait encor qu'il vive
Sans peur ne sans souci.
(Ronsard, Œuvres, ii. p. 225.)
Ne meurs pas encore, ô divin Désir,
Qui sur toutes choses
Vas battant de l'aile et deviens plaisir
Dès que tu te poses.
(Sully Prudhomme, Poé.sies, i. p. 367.)
Rarer is the variation ai^^b^^^h^^a,^^ occurring, for example,
in a chorus of IMontchrestien's La Cartaginoise (1601):
Toute vostre grandeur
N'est que vapeur qui se perd en fumée ;
C'est de la cire aussi tost consumée,
Qu'elle a senti l'ardeur. (^Tragédies, \>. 125.)
Three decasyllabic lines followed by a line of five or three
sylLibles :
Avec ses sanglots, l'instrument rebelle,
Qui sent un pouvoir plus fort que le sien,
Donne l'harmonie enivrante et belle
Au musicien. (De Banville, Odel., p. 129.)
O mon enfant, tu vois, je me soumets,
Fais comme moi ; vis du monde éloignée ;
Heureuse ? non ; triomphante ? jamais.
— Résignée 1 — (V, Hugo, CouL, i. p. 9.)
More frequent than the above is the type in which the first
three lines are octosyllabic :
Mon bras pressait ta taille frêle
Et souple comme le roseau ;
Ton sein palpitait comme l'aile
D'un jeune oiseau. (Ibid. p. 93.)
Dans ce nid furtif où nous sommes,
O ma chère âme, seuls tous deux,
Qu'il est bon d'oublier les hommes.
Si près d'eux !
(Sully Prudhomme, Poisies, ii. p. 170.)
Still more frequent is the four-line heterometric strophe
consisting of two lines of eight syllables and two of four
syllables alternating on cross rimes :
On dit : * Triste comme la porte
D'une prison.' —
Et je crois, le diable m'emporte,
Qu'on a raison.
(A. de Musset, Pois, A'okv., p. 201.)
204 THE STROPHE
Je veux lui dire quelque chose,
Je ne peux pas ;
Le mot dirait plus que je n'ose,
Même tout bas.
(Sully Prudhomme, Poàies, ii. p. 31.)
Qu'as-tu fait, ô toi que voilà
Pleurant sans cesse.
Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà,
De ta jeunesse ? (Verlaine, Choix, p. 198.)
The combination of shorter measures in the heterometric
strophe of four Hnes, as indeed in all strophes, is very unusual
in the classical period, but of frequent occurrence in the O.F.
period and in the sixteenth century. The Romanticists have
reinstalled a large number of these older rhythms with happy
effect : two lines of seven, six, or five syllables alternating
with two lines of five, four, or two syllables, on cross rimes :
II est dans l'île lointaine
Où dort la péri.
Sur le bord d'une fontaine.
Un rosier fleuri. (De Banville, (?(/(?/., p. 139.)
Fleur pure, alouette agile,
A vous le prix !
Toi, tu dépasses Virgile,
Toi, Lycoris ! (V. Hugo, Coiit., i. p. iio.)
Amour, sois le support
De ma pensée,
Et guide à meilleur port
Ma nef cassée. (Ronsard, Œuv.,'\\.y>.220.)
Eux sous l'onde bleue
En feu
S'en vont à la queue
Leuleu. (Ricliepin, La Mer, p. 74.)
The following rhythm, found in A. de Musset, Théophile
Gautier, and Théodore de Banville, is also very graceful :
C'était, dans la nuit brune,
Sur le clocher jauni,
La lune.
Comme un point sur un i.
(A. de Musset, Fran. Po('s., p. 104.)
Les dieux eux-mêmes meurent.
Mais les vers souverains
Demeurent
Plus forts que les airains.
(Th. Gautier, Émaux et Camiis, p. 226.)
THE STROPHE
STROPHE OF FIVE LINES.
The favourite combinations in this strophe are those of the
Alexandrine and the octosyllabic line.
A common type consists of four Alexandrines followed by
one octosyllabic line :
Hélas ! que j'en ai vu mourir de jeunes filles !
C'est le destin. Il faut une proie au trépas,
Il faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles,
Il faut que dans le bal les folâtres quadrilles
Foulent des roses sous leurs pas.
(V. Hugo, Orientales, p. 197.)
Three Alexandrines followed by two octosyllabic lines :
Un ravin de ces monts coupe la crête noire ;
Comme si, voyageant du Caucase au Cédar,
Quelqu'un de ces Titans que nul rempart n'arrête
Avait fait passer sur leur tête
La roue immense de son char. (Ibid. p. 115.)
Another frequent combination runs thus: — one Alexandrine,
one octosyllabic line, two Alexandrines, and lastly a second
octosyllabic hne, the verses of the same length riming to-
gether :
Je lui dirais : Je veux un ciel riant et pur
Réfléchi par un lac limpide,
Je veux un beau soleil qui luise dans l'azur,
Sans que jamais brouillard, vapeur, nuage obscur
Ne voilent son orbe splendide.
(Th. Gautier, Poés. Compl., i. p. 18.)
Occasionally this strophe presents the alternation of Alex-
andrines and octosyllabic lines :
Mon frère, que jamais la tristesse importune
Ne trouble tes prospérités !
Va remplir à la fois la scène et la tribune :
Que les grandeurs et la fortune
Te comblent de leurs biens, au talent mérités.
(André Chénier, Poésies, p. 446.)
One octosyllabic line, three Alexandrines, and a second
octosyllabic line which rimes with the first line of twelve
syllables :
Vous dont le poétique empire
S'étend des bords du Rhône aux rives de l'Adour,
Vous dont l'art tout-puissant n'est qu'un joyeux délire,
Rois des combats du chant, rois des jeux de la lyre,
O maîtres du savoir d'amour !
(V. Hugo, Odes cl Ballades, p. 163.)
2o6 THE STROPHE
Four octosyllabic lines followed by one Alexandrine :
De ce cortège de la Grèce
Suivez les banquets séducteurs ;
Mais fuyez la pesante ivresse
De ce faux et bruyant Permesse
Que du Nord nébuleux boivent les durs chanteurs.
(André Chénier, Poésies, p. 433.)
Four consecutive lines of ten syllables and one of five
riming with the second line :
Une étoile d'or là-bas illumine
Le bleu de la nuit, derrière les monts;
La lune blanchit la verte colline :
Pourquoi pleures-tu, petite Christine?
Il est tard, dormons.
(Leconte de Lisle, Poaii. Barb., p. 103.)
The same arrangement, except that the decasyllabic lines
are replaced by octosyllabic lines, and the line of five
syllables by one of four :
Ce cœur qui ne sait rien encore,
Couvé par tes tendres chaleurs,
Devine et pressent son aurore ;
Il s'ouvre à toi qui fais éclore
Toutes les fleurs.
(Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 42,)
A couple of initial octosyllabic lines, then two lines of six
or four syllables enclosing a third line of eight syllables, the
verses of equal length riming together :
Moy, qui devant que d'estre né
Avois esté prédestiné
D'une dame poète,
Dès mon enfance j'ay sonné
Une amour contrefaite.
(Baif, Poés. Chois., p. 147.)
O printemps, alors que tout aime,
Que s'embellit la tombe même.
Verte au dehors.
Fais naître un renouveau suprême
Au cceur des morts !
(Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 33.)
The blending of lines of seven and five syllables according
to the scheme a^a-^h^h^a^ occurs frequently in the virelais of
Froissart :
Sc loyalement sui servie
Lt bellement suppliie
De mon doulc ami,
THE STROPHE 207
Il n'a pas le temps en mi
Perdu, je li certifie. {Poésies, ii. p. 72.)
A pretty arrangement of lines of six and three syllables is
found in Théodore de Banville :
L'eau dans les grands lacs bleus
Endormie
Est le miroir des cieux :
Mais j'aime mieux les yeux
De ma mie. {Stalactites, p. 2 2.)
STROPHE OF SIX LINES.
Five Alexandrines and one line of eight syllables riming
with the third Alexandrine have remained consistendy in
vogue since the classical period :
Souvent, quand mon esprit riche en métamorphoses
Flotte et roule endormi sur l'océan des choses,
Dieu, foyer du vrai jour qui ne luit point aux yeux,
Mystérieux soleil dont l'âme est embrasée,
Le frappe d'un rayon, et, comme une rosée,
Le ramasse et l'enlève aux cieux.
(V. Hugo, Feuilles tfAiitotiiiie, p. 43.)
Two Other favourite models consist of four Alexandrines
riming two by two coupled with two octosyllabic or hexa-
syllabic verses in the third and sixth lines riming together :
Que t'importe, mon cœur, ces naissances des rois,
Ces victoires qui font éclater à la fois
Cloches et canons en volées,
Et louer le Seigneur en pompeux appareil,
Et la nuit, dans le ciel des villes en éveil.
Monter des gerbes étoilées ? (Ibid. p. 27.)
Similarly in the poets of the Renaissance :
Les douces fleurs d'Hymette aux abeilles agréent,
Et les eaux de l'esté les altérez recréent ;
Mais ma peine obstinée
Se soulage en chantant sur ce bord foiblement
Les maux auxquels Amour a misérablement
Soumis ma destinée. (Ronsard, Œuvres, ii. p. 221.)
The poets of the second half of the sixteenth century more
frequently used the decasyllabic line instead of the Alexandrine
in those two combinations :
Non quand j'auroy de Pétrarque les vers,
Sufisamment ne seroyent découvers
Par moy tes honneurs et tes graces ;
2o8 THE STROPHE
Sufisamment par son humble chanter
Je ne pourrois au vray représenter
Tes cruaiTtez et tes audaces. (Ba'if, Poifs. Ckot's., p. le^^.)
Quand j'estois libre, ains que l'amour cruelle
Ne fut éprise encore en ma mouelle,
Je vivois bien heureux ;
Comme à l'envy, les plus accortes filles
Se travailloient, par leurs flammes gentilles,
De me rendre amoureux! (Ronsard, Foi^s. Chois., p. 36.)
Of frequent occurrence also is the variety made up of four
Alexandrines followed by two octosyllabic or hexasyllabic
lines :
Qu'on change cette plainte en joyeuse fanfare !
Une rumeur surgit de l'Isthme jusqu'au Phare.
Regardez ce ciel noir plus beau qu'un ciel serein.
Le vieux colosse turc sur l'Orient retombe,
La Grèce est libre, et dans la tombe
Byron applaudit Navarin.
(V. Hugo, Orientales, p. 58.)
L'ambition guidait vos escadrons rapides :
Vous dévoriez déjà dans vos courses avides
Toutes les régions qu'éclaire le soleil :
Mais le Seigneur se lève, il parle, et sa menace
Convertit votre audace
En un morne sommeil.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 45.)
Four Alexandrines, one line of eight or six syllables, and
a sixth line of twelve syllables :
Soudain, comme un volcan, le sol s'embrase et gronde . . .
Tout se tait ; et mon œil, ouvert pour l'autre monde,
Voit ce que nul vivant n'eût pu voir de ses yeux.
De la terre, des flots, du sein profond des flammes.
S'échappaient des tourbillons d'âmes
Qui tombaient dans l'abîme ou s'envolaient aux cieux.
(V. Hugo, Orientales, p. 37.)
O honte ! ô de l'Europe infamie éternelle !
Un peuple de brigands sous un chef infidèle
De ses plus saints remparts détmit la sûreté ;
Et le mensonge impur tranquillement repose
Où le grand Théodose
Fit régner si longtemps l'auguste vérité.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, i, p. 129.)
Two Alexandrines followed by four lines of eight syllables :
Mes odes, c'est l'instant de déployer vos ailes.
Cherchez d'un même essor les voûtes immortelles \
Le moment est jiropice . . . Allons !
La foudre en grondant vous éclaire.
THE STROPHE 209
Et la tempête populaire
Se livre au vol des aquilons.
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 75.)
Or inversely :
Seigneur, dans ton temple adorable
Quel mortel est digne d'entrer ?
Qui pourra, grand Dieu, pénétrer
Ce sanctuaire inapénétrable,
Où tes saints inclinés, d'un œil respectueux.
Contemplent de ton front l'éclat majestueux ?
(J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. i.)
Two Alexandrines and two octosyllabic lines followed by
one Alexandrine and one octosyllabic line :
Ceux qui tiennent le soc, la truelle ou la lime,
Sont plus heureux que vous, enfants de l'art sublime !
Chaque jour les vient secourir
Dans leurs quotidiennes misères ;
Mais vous, les travailleurs pensifs, aux mains légères,
Vos ouvrages vous font mourir.
(Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 105.)
Among the combinations of the Alexandrine and the octo-
syllabic line, in which the octosyllabic opens the strophe, the
most usual models are :
Louez Dieu par toute la terre,
Non pour la crainte du tonnerre
Dont il menace les humains ;
Mais pour ce que sa gloire en merveilles abonde,
Et que tant de beautés qui reluisent au monde
Sont des ouvrages de ses mains.
(Malherbe, Œuvres, i. p. 245.)
Tel qu'au soir on voit le soleil
Se jeter aux bras du sommeil,
Tel au matin il sort de l'onde.
Les affaires de l'homme ont un autre destin ;
Après qu'il est parti du monde,
La nuit qui lui survient n'a jamais de matin.
(Ibid. p. 269.)
Dieu seul doit faire notre espoir,
Dieu, de qui l'immortel pouvoir
Fit sortir du néant le ciel, la terre et l'onde ;
Et qui, tranquille au haut des airs.
Anima d'une voix féconde
Tous les êtres semés dans ce vaste Univers.
(J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 25.)
The following variation is found in André Chénier's
Versailles, and in a few of the Romanticists :
2IO THE STROPHE
O Versaille, ô bois, ô portiques,
Marbres vivants, berceaux antiques.
Par les dieux et les rois Elysée embelli,
A ton aspect, dans ma pensée,
Comme sur l'herbe aride une fraîche rosée,
Coule un peu de calme et d'oubli.
(A. Chénier, Potfsies, p. 299.)
Five decasyllabic lines followed by one of five syllables :
D'un ciel attiédi le souffle léger
Dans le sycomore et dans l'oranger
Verse en se jouant ses vagues murmures ;
Et sur le velours des gazons épais
L'ombre diaphane et la molle paix
Tombent des ramures.
(Leconte de Lisle, Pohii. Barb., p. 152.)
A graceful combination of lines of ten and five syllables is
found in Alfred de Musset :
Voyez- vous, ma chère, au siècle où nous sommes,
La plupart des hommes
Sont très inconstants.
Sur deux amoureux pleins d'un zèle extrême,
La moitié vous aime
Pour passer le temps. {^Poés. No2iv., p. 257.)
The type consisting of four octosyllabic lines followed by
two lines of ten syllables is met with in the poets of the
Renaissance :
Sus, Muse, il faut que l'on s'esveille,
Je veux sonner un chant divin.
Ouvre doncques ta docte oreille,
O Bouju, l'honneur Angevin,
Pour escouter ce que ma lyre accorde
Sur sa plus haute et mieux parlante corde.
(Du Bellay, Œuv. Chois., p. 116.)
The admixture of shorter measures is confined almost
entirely to the pre-classical and Romantic poets.
Two pairs of octosyllabic lines, each with its own rime,
separated by verses of six, four, or three syllables, riming
together in the third and sixth line :
Au seul souffler de ton haleine.
Les chiens, effroyez, par la plaine
Aiguisent leurs abois ;
Les fleuves contremont reculent ;
Les loups effroyablement huilent
Après toi par les bois.
(Ronsard, Œuvres, ii. p. 158.)
THE STROPHE 211
L'eau frémit, le poisson changeant
Émaille la vague d'argent
D'écaillés blondes ;
Le saule, arbre des tristes vœux,
Fleure, et baigne ses longs cheveux
Parmi les ondes. (De Banville, Stalactites, p. 37.)
Chansons frêles du clavecin,
Notes grêles, fuyant essaim
Qui s'efface,
Vous êtes un pastel d'antan
Qui s'anime, rit un instant.
Et s'efface.
(Fernand Gregh, La Maison de V Enfance, p. 151.)
Less common are the following models, in which octo-
syllabic lines are also mixed with short measures :
Mais moy, tant que chanter pourra}',
Je louray
Tousjours en mes Odes la rose,
D'autant qu'elle porte le nom
De renom
De celle où ma vie est enclose.
(Ronsard, Œuvres, ii. p. 430.)
Aimons-nous, belle,
D'un cœur fidelle,
En malheur et prospérité :
Au feu l'épreuve
De l'or se treuve.
De l'amour en l'adversité. (Baïf, P. Ck., p. 190.)
Lines of seven and five syllables are occasionally found
combined in the poets of the Renaissance according to the
scheme a^ a„ h.. c, h„ c^ :
Tous les chants des amans sont
Pleins d'un mal que point ils n'ont,
Pleins de tourmens et de pleurs,
De glaces et flammes :
Mais feintes sont leurs douleurs, ,
Ainsi que leurs âmes. (Etienne Jodelle ^)
Another type of the heterometric six-line strophe is con-
structed according to the scheme a^a^^h^c^c^^h^:
Sara, belle d'indolence,
Se balance
Dans un hamac, au-dessus
Du bassin d'une fontaine
Toute pleine
D'eau puisée à l'Ilyssus.
(V. Hugo, Orientales, p. 125.)
' See Contemporains de Ronsard, p. 165.
P 2
212 THE STROPHE
Sainte - Beuve, Victor de Laprade, Théophile Gautier,
Théodore de Banville, Richepin, &c., have also successfully
attempted this strophe :
Rime, qui donnes leurs sons
Aux chansons.
Rime, l'unique harmonie
Du vers, qui, sans tes accents
Frémissants,
Serait muet au génie.
(Sainte-Beuve, Pois. Compl., p. 29.)
Voici l'immense domaine
Où promène
Ses caprices, fleur des airs,
La demoiselle nacrée
Diaprée
De reflets roses et verts.
(Th. Gautier, Poà. CompL, i. p. 26.)
Soit ! Nul à cette bataille
N'est de taille.
L'impossible m'a hanté !
Mais de semblables défaites
Sont des fêtes
Poitr un cœur de ma fierté.
(Richepin, I.a Mer, p. 366.)
It was borrowed by the Romanticists from the poets of the
school of Ronsard, with whom it was a particularly favourite
rhythm, examples of its use occurring in the works of Ron-
sard, Baif, Remi Belleau, Du Bellay, Jean de la Taille, &c. ;
and also in some of the choruses of Garnier's tragedies :
Quand je voy tant de couleurs
Et de fleurs
Qui esmaillent un rivage.
Je pense voir le beau teint
Qui est peint
Si vermeil en son visage.
(Konsard, Poés. Chois., y. 42.)
Le ciel retire de nous
Son courroux,
Et nous est ores propice :
Nous devons, pour le bienfait
Qu'il nous fait.
Aux Immortels sacrifice.
(Gamier, Antigone, 1. 1622 sqq.)
This particular form of the heterometric strophe of six
lines was not, however, invented by the poets of the Pléiade;
instances of it occur already in the medieval drama, but con-
structed as a rule on two rimes instead of three :
THE STROPHE 213
O doulx Jhesus, que feray
Ou iray
A ma dure desplaisance ?
En ta deffaulte mourray
Et cherray
En piteuse doleance.
(Arnould Greban, Passion, 11. 28066 sqq.)
Clément Marot had likewise already made use of it in one
of the Psaumes de David:
Or tout ce que je désire,
Très cher Sire,
Tu le veois clair et ouvert :
Le soupir de ma pensée
Transpercée
Ne t'est caché ne couvert. {Œuvres, iv. p. 118.)
Some poets have modified the order of the lines of seven
and three syllables, as in this example {a^a^b.^c^c^b^:
Quand nous chantons nos amours,
Les vieux chênes sont-ils sourds?
Non sans doute.
Mais à leurs pieds, par bonheur,
Dans l'ombre, un beau promeneur
Nous écoute.
(Victor de Laprade, Œuvres, ii. p. 228.)
Ronsard and Bonaventure Desperiers have combined them
in one or two poems according to the formula a^a^b^c^c^b^:
Le malade.
Foible et fade
De la fiebvre dont il ard,
En soupire
Et désire
Le médecin et son art.
(Desperiers, Œuvres, p. 51.)
The strophes of Victor Hugo's poem entitled Les Paysans
au Bord de la Mer are identical with the strophe quoted from
De Laprade, except that the third and sixth lines contain four
instead of three syllables and are on masculine rimes,
whereas the longer lines are on feminine rimes :
Les pauvres gens de la côte.
L'hiver, quand la mer est haute
Et qu'il fait nuit,
Viennent où finit la terre
Voir les flots pleins de mystère
Et pleins de bruit.
{Légende des Siècles, iii. p. 165.)
214 THE STROPHE
A few strophes of rare occurrence present the combination
of lines of six or five syllables with dissyllabic lines:
Heureux qui meurt ici
Ainsi
Que les oiseaux des champs !
Son corps près des amis
Est mis
Dans riierbe et dans les chants.
(Richepin, La Mer, p. 153.)
Au rhytlime ailé d'or
Il fallait encor
Un maître.
Fou de volupté
Alors j'ai dompté
Le Mètre ! (Banville, Odd., p. 109.)
STROPHE OF SEVEN LINES.
The heterometric strophe of seven lines is even scarcer
than the corresponding isometric strophe. Alexandrines
with lines of eight, and occasionally of six syllables, are
practically the only combinations that occur in modern
poetry.
Six Alexandrines followed by one octosyllabic line :
Là dormait une mare antique et naturelle,
Où, vers le piège lent des brusques hameçons,
Montaient et se croisaient des lueurs de poissons,
Où mille insectes fins venaient mirer leur aile ;
Eau si calme qu'à peine une feuille y glissait.
Si sensible pourtant que le bout d'une ombrelle
D'un bord à l'autre la plissait.
(Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 121.)
Six octosyllabic lines followed by one Alexandrine :
Si la loi du Seigneur vous touche,
Si le mensonge vous fait peur.
Si la justice en votre cœur
Règne aussi bien qu'en votre bouche;
Parlez, fils des hommes, pourquoi
Faut-il qu'une haine farouche
Préside aux jugemens que vous lancez sur moi?
(J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 9.)
The poets of the seventeenth and eighteenth centuries
affected the type a^^ h^ h^^_ o^ c^ a^o c^ :
Fanny, belle adorée aux yeux doux et sereins,
Heureux qui n'ayant d'autre envie
THE STROPHE 215
Que de vous voir, vous plaire et vous donner sa vie,
Oublié de tous les humains,
Près d'aller rejoindre ses pères,
Vous dira, vous pressant de ses mourantes mains :
Crois-tu qu'il soit des cœurs sincères ?
(A. Chénier, Poésies, p. 289.)
Victor Hugo has occasionally constructed this strophe
according to the scheme «,2 a^ b^ c^o c^ c^ b^ :
O toi dont le pinceau me la fit si touchante.
Tu me la peins, je te la chante,
Car tes nobles travaux vivront ;
Une force virile à ta grâce est unie ;
Tes couleurs sont une harmonie;
Et dans ton enfance un génie
Mit une flamme sur ton front.
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 239.)
The model o^b^^a^b^^a^a^b^^ has been utilized with good
effect by Victor de Laprade in Les Symphonies :
Tombe sans bruit, neige éternelle;
Couvre de ton linceul ces prés jadis si verts.
Tombe sans bruit, neige éternelle.
Sur ce corps où brillaient tant de charmes divers,
Sur cette âme qui fut si belle.
Tombe sans bruit, neige éternelle,
Enveloppe à jamais ce corps et l'univers.
{Œuvres PoéL, ii. p. 32.)
Five Alexandrines followed by two lines of six syllables,
according to the scheme «j, a^j b^^ c^^ fj, ^& ^a '•
O peuple des faubourgs, je vous ai vu sublime ;
Aujourd'hui vous avez, serf grisé par le crime,
Plus d'argent dans la poche, au cœur moins de fierté.
On va, chaîne au cou, rire et boire à la barrière.
Et vive l'empereiTr ! et vive le salaire ! . . .
Mangez, moi je préfère
Ton pain noir, liberté.
(V. Hugo, Châtimenls, p. 56.)
The O.F. lyrical poets sometimes formed this strophe of
four octosyllabic and three decasyllabic lines :
Bone dame, ki tant amés
Toute rien qui tent à honour,
Merveille m'ai que vos crées
Nouvele de losengeour.
Qu'à grant dolor ont lor vie atornée
Cil jangleour, ki n'ont autre pensée
Fors à blasmer et de honir amours.
(Ernaut Caupain '.)
' Trouvères Belges, ii. p. loy.
2i6 THE STROPHE
The blending of shorter measures in the seven - Hne
heterometric strophe is very rare in modern poetry :
L'enfant est roi parmi nous
Sitôt qu'il respire ;
Son trône est sur nos genoux
Et chacun l'admire.
Il est roi, le bel enfant !
Son caprice est triomphant
Dès qu'il veut sourire.
(De Laprade, Œtiv. Peêt.^ ii. p. 196.)
In O.F. lyrical poetry, however, the combination of lines
of seven syllables with shorter measures is not unusual :
Ja par longue demorée
Que face de moi aidier,
Ne sera entrobliée
L'amors, dont partir ne quier ;
Tant ai cbier
Celi qui en son dongier
M'a mis, quant il li agrée.
(Gantiers d'Esjiinal, Chansons, No. iii.)
STROPHE OF EIGHT LINES.
The heterometric strophe of eight lines is not much found
except in shorter measures.
Five Alexandrines followed by two lines of eight syllables
and a sixth line of twelve syllables according to the scheme
Tu vois qu'aux bords du Tibre, et du Nil et du Gange,
En tous lieux, en tous temps, sous des masques divers,
L'homme partout est l'homme, et qu'en cet univers
Dans un ordre éternel tout passe et rien ne change;
Tu vois les nations s'éclipser tour à tour,
Comme les astres dans l'espace ;
De mains en mains le sceptre passe ;
Chnque peuple a son siècle, et chaque homme a son jour.
(Lamartine, Méditations, p. 70.)
Much more usual is the type a^ h^ a^, h^ c^ d^^ c^^ d^ :
Pourquoi m'apportez-vous ma lyre,
Spectres légers? — que voulez- vous?
Fantastiques beautés, ce lugubre sourire
M'annonce-t-il votre courroux ?
Sur vos écharpes éclatantes
Pourc[uoi flotte à longs plis ce crêpe menaçant ?
Pourquoi sur des festons ces chaînes insultantes,
Et ces roses teintes de sang ?
(V. Hugo, 0</cs et Ballades, p, 33.)
THE STROPHE 217
Thdophile Gautier presents a peculiar type in which seven
lines of six syllables are followed by one Alexandrine :
Avril est de retour.
La première des roses,
De ses lèvres mi-closes,
Rit au premier beau jour ;
La terre bienheureuse
S'ouvre et s'épanouit ;
Tout aime, tout jouit.
Hélas ! j'ai dans le cœur une tristesse affreuse.
{Poù. Coinpl., i. p. 319.)
Scarcely more common is the following form, in which
Alexandrines and lines of six syllables alternate on cross
rimes :
Car il est deux trésors qu'on ne peut appauvrir.
Qu'on creuse à fantaisie ;
Il est deux ruisseaux purs, d'oii coule, sans taiir,
Toute la poésie :
La nature et le cœur. — Deux célestes forêts !
La musique y fourmille ;
J'y chercherais la mienne, et je l'y trouverais.
Si j'étais jeune fille.
(De Laprade, Œiiv. Poet., i. p. 80.)
Decasyllabic lines alternating with octosyllabic lines on
cross rimes :
Savez-vous bien ce que fut cette vieille
Au teint hâve, aux traits amaigris?
D'un grand spectacle autrefois la merveille,
Ses chants ravissaient tout Paris.
Les jeunes gens, dans le rire ou les larmes,
S'exaltaient devant sa beauté ;
Tous, ils ont dû des rêves à ses charmes :
Ah ! faisons-lui la charité.
(Béranger, Œitv. CoiiipL, ii. p. 333.)
Decasyllabics are made to alternate on cross rimes wiih
lines of four syllables in Victor Hugo's incomparable
Gastibeha :
Gastibelza, l'homme à la carabine,
Chantait ainsi :
Quelqu'un a-t-il connu doîia Sabine,
Quelqu'un d'ici?
Dansez, chantez, villageois ! la nuit gagne
Le mont Falou.
— Le vent qui vient à travers la montagne
Me rendra fou !
{Les Rayons et ks Ombres, p. 29.)
2i8 THE STROPHE
A pretty model of this strophe constructed as follows —
''lo'^io'^io'^io'^T'^io^io'^io — is found in many of the ballades of
Christine de Pisan :
Or est venu le très gracieux moys
De May le gay, ou tant a c'e doulçours,
Que ces vergiers, ces buissons et ces bois,
Sont tout chargiez de verdure et de flours,
Et toute riens se resjoye.
Parmi ces champs tout flourist et verdoyé,
Ne il n'est riens qui n'entroublie esmay,
Pour la doulçour du jolis moys de May.
{^Œuvres Poétiques, i. p. 35.)
The alternation of the line of seven with that of ten syl-
lables in this strophe is very unusual, both in Modern and in
Old French lyric poetry :
Tant ai amé c'or me covient hair,
Et si ne kier mais amer,
S'en tel leu n'est c'on ne sache menter
Ne dechevoir ne fausser.
Trop longuement m'a duré cheste paine,
C'Amours m'a faite endurer;
Et non por cant loial amour chertaine
Vourai encor recovrer.
(Conon de Béthune, Chansons, No. viii.)
The structure {o^^b^a^^b^ c\gb.c\,,bS) of the above strophe
is particularly interesting as being directly borrowed by
Conon from Bertran de Born's ^ :
Ges de disnar no fora oimais matis.
Qui agues près bo hostau,
E fos dedintz la charns e'l pas e"l vis,
E'l fuocs fos clars com de fau, &c.^
Another structure, found in the works of the trouvères, is
«10 -^lo «10 ^'10 «10 ^1 ^'i «7 '■
Faus est ki trop en sen cuidier se fie ;
Om voit aucun sour l'espoir d'enrekir
Enprendre tant dont il après mendie ;
Tou che me fait de li proiier cremir !
Car mius me vient user toute me vie
En men joli souvenir,
Ke par trop taillant désir
Perdre tout a une fie !
(Adam de la Halle, Canchonstind rartures,-^. 50.)
' For direct borrowings by the trouvères from the troubadours, as
regards the stnicture of the strophe, see Paul Meyer, Romania, xix.
p. I3sqq.
* Cf. ed.^ Stimming, p. 127.
THE STROPHE 219
An example of the form ^lo^io'^io'^e^jo^io'^io'^e cccurs in
Du Bellay's poem Contre les Pe'trarquistes :
Ce n'est que feu de leurs froides chaleurs,
Ce n'est qu'horreur de leurs feintes douleurs,
Ce n'est encor' de leurs soupirs et pleurs
Que vent, pluye et orages ;
Et, bref, ce n'est à ouïr leurs chansons
De leurs amours, que flammes et glaçons,
Flesches, liens et mille autres façons
De semblables outrages.
{Δivres Choisies, p. 2 78.)
Many types of this strophe, in which the octosyllabic line is
mixed with shorter lines, especially that of four syllables, are
found in the poetry of the Romanticists :
Example of the form a^ b^ a^ b^. c^ d^ c^ d^. :
Amour à la fermière ! elle est
Si gentille et si douce !
C'est l'oiseau des bois qui se plaît
Loin du bruit dans la mousse.
Vieux vagabond qui tend la main,
Enfant pauvre et sans mère,
Puissiez-vous trouver en chemin
La ferme et la fermière ! (Hégésippe Moreau '.)
Example of the form af.û^agb"^rgC^c^b"^, invented by
Casimir Delavigne (1793-1843):
La peur qui met dans les chemins
Des personnages surhumains,
La jDeur aux invisibles mains,
Qui revêt l'arbre
D'une carcasse ou d'un linceul,
Qui fait trembler comme un aïeul,
Et qui vous rend, quand on est seul,
Blanc comme un marbre ^.
The above kind of strophe has been revived in modern
times by Maurice Rollinat :
Quand le soleil rit dans les coins,
Quand le vent joue avec les foins,
A l'époque oii l'on a le moins
D'inquiétudes ;
Avec Mai, le mois enchanteur
Qui donne à l'air bonne senteur,
11 nous revient, l'oiseau chanteur
Des solitudes. (^Les Névroses, p. 147.)
' Crépet, iv. p. 431.
* Quoted by Le Goffic and Thieulin, p. 121.
220 THE STROPHE
Example of lines of eight and four syllables alternating on
cross rimes :
Sa grandeur éblouit l'histoire.
Quinze ans il fut
Le dieu que traînait la victoire
Sur son affût ;
L'Europe sous sa loi guerrière
Se débattit. —
Toi, son singe, marche derrière
Petit, petit. (V. Hugo, Châlimenls, p. 311.)
Example of the form a^ h^ a^ h^ c^ â^ c^ d^ :
La cour se fleurit de souci
Comme le front
De tous ceux-ci
Qui vont en rond
En flageolant sur leur fémur
Débilité
Le long du mur
Fou de clarté. (Verlaine, Choix, p. 3.:i.)
Example of the form a^ a^ a^ b^ c^ c^ c^ b^ :
Que j'aime à voir, dans la vallée
Désolée,
Se lever comme un mausolée
Les quatre ailes d'un noir moûtier !
Que j'aime à voir, près de l'austère
Monastère,
Au seuil du baron feudataire,
La croix blanche et le bénitier !
(A. de Musset, Prem, Poes., p. ici.)
The combination of octosyllables with shorter measures
also occurs frequently in the O.F. lyrical poets, who were
likewise fond of mixing the line of seven syllables with
shorter measures.
Example of lines of eight and seven syllables alternating
on cross rimes :
Tout tens ai en dolor esté
Et mainte lerme plorée,
Li plus biaus jors ouan d'esté
Me semble pluie ou gelée,
Quant el pais que je plus hé
M'estuet fere demorée;
Ja n'aurai joie en mon aé,
S'en France ne m'est donée.
(Gonticr de Soignies'.)
' Trouvcrcs Belges, ii. p. 13.
THE STROPHE 221
Example of the form a^ b^ a^ h^ b^ c^ c^ b^ :
E, las, i n'est mais nus ki aint,
Ensi c'on deveroit amer;
Cacuns l'amant or endroit faint
Et veut gouir sans endurer!
Et pour chou se doit bien garder
Chele c'om prie;
Car tant est li feme proisie,
C'on ne li set ke reprouver !
(Adam de la Halle, Canchons itnd Partiires, p. 96.)
Example of the form a^ b^ a., b^ b,^ fg c^ b^ :
Amours ne me veut ouir
Pour proiier ne pour cant faire
Ne pour loiaument servir
Ne pour douchement atraire,
Ains m'est si contraire
Et me dame aussi,
K'i ne lour est riens de mi
Ne dou mal ke me font traire ! (Ibid. p. 347.)
Example of the form ^, b.^ a^ b^^ b^ b^ a^ b.^ :
Chançons, Phelipe salue
Le conte séné,
Qui a France maintenue
Et resconforté
Proece enmieldré,
Chevalerie honoré,
Largece, qui iert vencue
Ra mis en sa poesté. (Gantiers d'Espinal '.)
Example of the form a^ b^ a. b. b^ a^ a^ b„ :
Fine amors m'envoie
Talent de chanter,
Quar mis m'a en voie
De si haut amer
Que ja n'i quit achiever,
Car grant folie feroie,
Nis s'a ma dame disoie,
Dont me vient li maus d'amer. (Carasaiis^)
STROPHE OF NINE LINES.
This strophe is rare in modem poetry, the most effective
type being composed of three tercets, each consisting of two
Alexandrines and one octosyllabic line, each pair of Alex-
' Brakelmann, p. 29. ^ Trouvères Belges, ii. p. 96.
222 THE STROPHE
andrines as well as the three octosyllabic lines riming
together, respectively {a^^ a,^ b^ c^^ c,^ b^ d^^ d^^ b^ :
Ainsi, quand nous cherchons en vain dans nos pensées,
D'un air qui nous charmait les traces effacées,
Si quelque souffle harmonieux,
Effleurant au hasard la harpe détendue.
En tire seulement une note perdue,
Des larmes roulent dans nos yeux !
D'un seul son retrouvé l'air entier se réveille,
Il rajeunit notre âme et remplit notre oreille
D'un souvenir mélodieux. (Lamartine, I/arm., p. loi.)
Two Alexandrines followed by seven lines of seven syl-
lables :
Dieu dit, et le jour fut ; Dieu dit, et les étoiles
De la nuit éternelle éclaircirent les voiles ;
Tous les éléments divers
A sa voix se séparèrent ;
Les eaux soudain s'écoulèrent
Dans le lit creusé des mers;
Les montagnes s'élevèrent,
Et les aquilons volèrent
Dans les libres champs des airs.
(Lamartine, MtIditatioMS, p. 152,)
A type constructed according to the scheme (^s^i^s^sh^n
^^12^12^8 ^^so occurs in Lamartine :
Ce qu'on appelle nos beaux jours
N'est qu'un éclair brillant dans une nuit d'orage;
Et rien, excepté nos amours,
N'y mérite un regret du sage.
Mais que dis-je ! on aime à tout âge :
Ce feu durable et doux, dans l'âme renfermé,
Donne plus de chaleur en jetant moins de flamme ;
C'est le souffle divin dont tout homme est formé,
Il ne s'éteint qu'avec son âme. (Ibid, p. 69.)
Jean-Baptiste Rousseau has used the form ^g ^,2 <^8 ^12^8^3
d^^c^^d^ in his Can fates:
Vous, dont le pinceau téméraire
ReiDrésente l'hiver sous l'image vulgaire
D'un vieillard foible et languissant,
Peintres injurieux, redoutez la colère
De ce dieu terrible et puissant.
\, ■ Sa vengeance est inexorable :
Son pouvoir, jusqu'aux cieux, fait porter la terreur ;
Les efforts des Titans n'ont rien de comparable
Au moindre effet de sa fureur. {Œuv., i. p. 235.)
Happier is the combination of decasyllabic and octo-
syllabic lines according to the form a^J>^a^„b^c^^d^c^^c^^d^:
THE STROPHE 223
Mais tout à coup j'ai vu dans la nuit sombre
Une forme glisser sans bruit.
Sur mon rideau j'ai vu passer une ombre ;
Elle vient s'asseoir sur mon lit.
Qui donc es-tu, morne et pâle visage,
Sombre portrait vêtu de noir?
Que me veux-tu, triste oiseau de passage ?
Est-ce un vain rêve? est-ce ma propre image
Que j'aperçois dans ce miroir ?
(A. de Musset, Poés. Noiiv., p. 57.)
The heterometric strophe of nine lines is more common in
O.F. poetry.
Four decasyllabic lines followed by five lines of five syl-
lables, the rimes being arranged according to the formula
ababccaac :
Chanson m'estuet chanter de la meillor
Qui onques fu ne qui james sera ;
Li siens douz chanz garit tote dolor,
Bien ert gariz cui ele garira.
Mainte ame a garie,
Huimes ne dot mie
Que n'aie bon jor,
Quar sa grant dosor
N'est nus qui vos die. (Rutebeuf, p. 200.)
Decasyllabics are also sometimes found combined with
lines of six syllables, the order of the rimes being frequently
ababbbcca, as in the following example :
Lors quant rose ne fuelle
Ne flor ne voi paroir,
Ne n'oi chanter par bruelle
Oisels al main n'al soir,
Alors iîorist mes cuers en son voloir
En bone amor qui m'a en son pooir.
Dont ja ne quier issir,
Et s'il est riens qui m'en doie partir,
J'a nel quier savoir ne ja nel vuelle.
(Le Chastelain de Coucy '.)
Lines of eight and of four syllables combined according to
the scheme a^ b^ bg ag a^ b^ a^ a^ b^ :
Ki a droit veut amors servir
Et canter de goieus talent.
Penser ne doit a maus k'i sent,
Mais au bien ki I'em puet venir !
Che fait cueillir
* Brakelmann, p. 117.
224 THE STROPHE
Sens et valour et hardement
Et les mavais bons devenir ;
Car cascuns bee a deservir,
Puis k'il i tent!
(Adam de la Halle, Canchons iind Fartures, p. 291.)
Still more frequent in O.F. is the mixture of shorter
measures in this strophe.
Example of the form a^ b^ a^ b^ a,^ b^ b., a^ a^ :
Mais j'espoir qu'aurai aïe,
Ce me fait chanter;
Il m'est vis, que que nus die,
Par bien espérer
A on plus jolie
Joie qu'à penser
C'on ne poroit achiever ;
Puis qu'espérance est faillie,
Joie est abaisie. (Gillibert de Berneville^.)
The same poet has also used the type a^ b^ a^ b^ c^ b. c. b, b^ :
Adès ai esté jolis,
Bien m'en vant,
Encor le serai toz dis
Mon vivant,
Et ferai chançon plus lie
Conques ne fis, por itant
Que celé cui j'aim m'en prie
Et dit à moi qiTe je chant,
S'en ai le cuer plus joiant -.
The heterometric nine-line strophe also occurs in a few of
the ballades of the Middle French poets, as in the following
example— «10 Z^^, a,^ b,^^ r, c^^^ d^^ c^, d^, :
Noble, plaisant, très gracieuse et belle.
Bonne, vaillant, sage, bien aournée.
Prenez en gré ma balade nouvelle
Que j'ay faite pour vous ceste journée.
Car ou que soie
Vostre je suis et obéir vouldroie,
Amer, chérir vo gracieux corps bel.
Si vous doint Dieux quanque pour moy voldroie
Ce plaisant jour premier de l'an nouvel.
(Christine de Pisan, Œuvres Fo4t., i. p. 230,)
STROPHE OF TEN LINES.
Combinations of Alexandrines and octosyllabic lines are
almost the only forms found since the beginning of the
classical period.
* Trouvères Beiges, \. p. 61. ^ Ibid. i. p. 52.
THE STROPHE 225
The most harmonious structure of this strophe is that used
by Victor Hugo in several of his Odes — a^„ b^^ a^^ b^ c^^ c^ d^ f,2
e d '
La Loire vit alors, sur ses plages désertes,
S'assembler les tribus des vengeurs de nos rois,
Peuple qui ne pleurait, fier de ses nobles pertes.
Que sur le trône et sur la croix.
C'étaient quelques vieillards fuyant leurs toits en flammes,
C'étaient des enfants et des femmes.
Suivis d'un reste de héros ;
Au milieu d'eux marchait leur patrie exilée,
Car ils ne laissaient plus qu'une terre peuplée
De cadavres et de bourreaux.
(V. Hugo, Odes et Ballades, p. 29.)
Victor Hugo has also occasionally used the variation
^12 ^12 <^12 ^12 ^12 ^8 ^8 ^^12 ^11 ^8 '•
Je disais : ' Oh ! salut, vierge aimable et sévère !
Le monde, ô Liberté, suit tes nobles élans ;
Comme une jeune épouse il t'aime, et te révère
Comme une aïeule en cheveux blancs !
Salut ! tu sais, de l'âme écartant les entraves.
Descendre au cachot des esclaves
Plutôt qu'au palais des tyrans;
Aux concerts du Cédron mêlant ceux du Permesse,
Ta voix douce a toujours quelque illustre promesse
Qu'entendent les héros mourants.' (Ibid. p. 91.)
Four Alexandrines followed by six heptasyllabic lines :
Soit que de tes lauriers la grandeur poursuivant
D'un cœur où l'ire juste et la gloire commande.
Tu passes comme un foudre en la terre Flamande,
D'Espagnols abattus la campagne pavant ;
Soit qu'en sa dernière tête
L'Hydre civile t'arrête,
Roi, que je verrai jouir
De l'Empire de la terre.
Laisse le soin de la guerre,
Et pense à te réjouir. (Malherbe, Œuvres, i. p. 26.)
Or six octosyllabic lines followed by four Alexandrines :
Grand Richelieu, de qui la gloire,
Par tant de rayons éclatants,
De la nuit de ces derniers temps
Éclaircit l'ombre la plus noire ;
Puissant esprit, dont les travaux
Ont borné le cours de nos maux,
Accomplis nos souhaits, passée notre espérance.
Tes célestes vertus, tes faits prodigieux,
KASTNER Q
226 THE STROPHE
Font revoir en nos jours, pour le bien de la France,
La force des héros et la bonté des dieux.
(Jean Chapelain '.)
Nine octosyllabic lines followed by one Alexandrine :
Roi des campagnes azurées,
Qui des astres fais tes maisons,
Grand flambeau, par qui les saisons
Sont si justement mesurées,
Ame dont le monde est le corps,
Soleil, qui de tant de trésors
Rends partout les plaines fécondes ;
Lorsque, couronné de splendeur,
Tu sortiras du sein des ondes.
Du Dieu qui te conduit adore la grandeur.
(Antoine Godeau'.)
Eight octosyllabic lines followed by two Alexandrines :
Mes juges, mes dieux tutelaires,
S'il est juste que vos choleres
Me laissent désormais vivant ;
Si le traict de la calomnie
Me perce encor assez avant,
Si ma Muse est assez punie,
Permettez que d'oresnavant
Elle soit sans ignominie,
Afm que vostre honneur puisse trouver des vers
Dignes de les porter aux yeux de l'univers.
(Théophile de Viau, Œuv)-es, ii. p. 169.)
Nine lines of six syllables followed by one of ten syllables :
Ma belle amie est morte :
Je pleurerai toujours ;
Sous la tombe elle emporte
Mon âme et mes amours.
Dans le ciel, sans m'attendre.
Elle s'en retourna ;
L'ange qui l'emmena
Ne voulut pas me prendre.
Que mon sort est amer !
Ah ! sans amour, s'en aller sur la mer !
(Th. Gautier, Poés. Coinpl., i. p. 271.)
Shorter measures are found combined in the medieval
poets and in those of the sixteenth century.
Example of the form a^ b^ a^ b^ c^ c^ d^ e^ e^ d^ :
La froide humeur des monts chenus
Enfle desja le cours des fleuves,
' Crépet, ii. p. 467. -' Id. ii. p. 563.
THE STROPHE 227
Desja les cheveux sont venus
Aux forests si longuement veuves,
La terre au ciel riant
Va son teint variant
De mainte couleur vive :
Le ciel, pour luy complaire,
Orne sa face claire
De grand' beauté naïve.
(Du Bellay, Œuv. Chois., p. m.)
Example of the form a^ l>^ a^ h^ r. r ^ d^ e^ e^ d^ :
Resveillez-vous, chascun fidèle,
Menez en Dieu joie orendroit.
Louenge est tresséante et belle
En la bouche de l'homme droit.
Sur la doulce harpe
Pendue en escharpe
Le Seigneur louez ;
De lucz, d'espinettes,
Sainctes chansonnettes
A son nom jouez.
(Clément Marot, Œuvres, p. 393.)
Example of the form a^ h^ a^ h^ c^ c\ d^ e^ e^ d^ :
Laissons le lit et le sommeil
Ceste journée :
Pour nous l'aurore au front vermeil
Est desja née.
Or que le ciel est le plus gay
En ce gracieux mois de may,
Aimons, mignonne ;
Contentons nostre ardent désir :
En ce monde n'a du plaisir
Qui ne s'en donne. (Jean Passerat '.)
Example of the form a^ h^ a., b^ a^ b^ a^ b^ b^ a^ :
Chançon, va t'en sanz demore
El dolz pais
Ou mes cuers cline et aore
Soirs et matins,
Trop par mi cort li mais sore
Dont je languis.
He Deus ! verrai je ja l'ore
Qu'un très dolz ris
Puisse avoir de son cler vis,
Qui si m'ocit et acore? (Morissesde Creon^.)
* Contemporains de Ronsard, p. 288.
"^ Brakelmann, p. 53.
Q 2
228 THE STROPHE
STROPHE OF ELEVEN LINES.
This Strophe is very rare, especially in modern poetry.
The most harmonious structure is (J^/j^d^^a^dj^c^à^dj^e^d^^e^^^
employed by Lamartine in the Harmonics :
Je voudrais être la poussière
Que le vent dérobe au sillon.
La feuille que l'automne enlève en tourbillon,
L'atome flottant de lumière
Qui remonte le soir aux bords de l'horizon ;
Le son lointain qui s'évapore,
L'éclair, le regard, le rayon,
L'étoile qui se perd dans ce ciel diaphane,
Ou l'aigle qui va le braver,
Tout ce qui monte, enfin, ou vole, ou flotte, ou plane,
Pour me perdre, Seigneur ! me perdre ou te trouver.
(^Harmonies, p. 158.)
Lamartine has also constructed this strophe as follows :
J'étais né pour briller où vous brillez vous-même,
Pour respirer là-haut ce que vous respirez,
Pour m'enivrer du jour dont vous vous enivrez,
Pour voir et réfléchir cette beauté suprême
Dont les yeux ici-bas sont en vain altérés !
Mon âme à l'œil de l'aigle, et mes fortes pensées,
Au but de leurs désirs volant comme des traits,
Chaque fois que mon sein respire, plus pressées
Que les colombes des forêts.
Montent, montent toujours par d'autres remplacées.
Et ne redescendent jamais! (Ibid. p. 156.)
In O.F. poetry the heterometric strophe of eleven lines is
not so scarce, the most usual forms being those in which the
line of seven syllables is combined with that of five or four
syllables.
Example of the form a^ b^ a^ h^ c^ c. d^ d^ e^ e^ d^ :
Frans cuers gentius esleus
Pour toutes valours achaindrc,
Cors sagement maintenus
Pour les mesdisans refraindre,
Resgars pour ouvrir — ,
Cors pour cuers dedens ravir,
Sage, unie et bien ensignïe,
I n'est nus ki pensast mie
Enver vous folour ;
Car cacuns de vo valour
S'abaubist et umelïe!
(Adam de la Halle, Canchons und Parltires, p. 177.)
THE STROPHE 229
Adam de la Halle has also employed the form a^ b. a^ b^ b^
c,b,c^b^b^c^:
E, dame de grant vaiUanche
Plus ke je ne vois disant,
Douche et noble en contenanche,
Sage en uevre et em parlant,
De cuer goiant
Vous ai servie toudis
Con fins amis en cantant
Et si ne puis estre ouis
En rekerant !
De che n'avés pas servant
Au cuer le vis? (Ibid. p. 68.)
The trouvère Gonthier de Soignies presents a type in
which the lines of seven and four syllables are very gracefully
distributed :
Bels m'est Tans en mai, quant voi
Le tens florir ;
Oisel chantent doucement
A I'enserir.
Toute nuit veil et tressail,
Ne puis dormir.
Car à ce m'estuet penser
Ke plus désir.
Moult hai ma vie,
S'a tel tort me fait morir
Ma douce amie '.
STROPHE OF TWELVE LINES.
The heterometric strophe of twelve lines is still more rare
than that of eleven lines. The most notable example of its
use occurs in Théophile Gau tier's Alberhis, where it is con-
structed according to the formula ^12 «12 1^12 ^12 ^12 ^12^^12^12^12
/i-2/i2 ^8 :
Sur le bord d'un canal profond dont les eaux vertes
Dorment, de nénufars et de bateaux couvertes,
Avec ses toits aigus, ses immenses greniers.
Ses tours au front d'ardoise où nichent les cigognes.
Ses cabarets bruyants qui regorgent d'ivrognes,
Est un vieux bourg flamand tel que les peint Teniers.
— Vous reconnaissez-vous ? — Tenez, voilà le saule,
De ses cheveux blafards inondant son épaule
Comme une fille au bain ; l'église et son clocher,
L'étang où des canards se pavane l'escadre ;
11 ne manque vraiment au tableau que le cadre
Avec le clou pour l'accrocher. {Po^s. ConipL, i. p. 123.)
^ Trouvères Belges, il, p. 6.
230 THE STROPHE
Victor de Laprade has introduced in his Ode des Argo-
nautes some strophes of twelve lines in which Alexandrines
alternate with octosyllabic lines on cross rimes, according to
the formula ahabcdcdefef :
Terrible en est l'abord : le roi défend sa proie.
Un dragon, veillant jour et nuit
Au pied du hêtre sombre où la toison flamboie,
Siffle et bat ses flancs à grand bruit.
Lançant de leurs naseaux des vapeurs enflammées,
Des taureaux, des coursiers sans frein,
Dans les champs de la guerre écrasent les armées.
Le sang baigne leurs pieds d'airain ;
La terre tremble au loin ; plein de leur souffle immonde.
L'air est mortel aux assaillants . . .
Nous, sans crainte, marchons, chercheurs du nouveau monde
Les destins cèdent aux vaillants !
(^Œuvres Poitiques, i. p. 173.)
The O.F. poets preferred for this strophe the line of seven
syllables combined with that of four or five syllables :
Se me metes en obli.
Amors, j'ai mon tens usé,
Et se me getés de ci,
Maint grant joliveté
Encore por vos ferai,
A cest besoing nomerai
Beatris, là où je pens :
Or m'est doublés tous mes sens ;
Huimais à chant ne faudrai.
Point ne m'esmai :
En la prison
De legier ferai chanson.
(Gillibert de Berneville \)
The following type is also found in Gillibert de Berneville :
Amors, mon cuer avez pris ;
Certes, n'en sui pas dolens,
Ains en sui liés et jolis;
Mes venés toutes dedens,
Vo comandemens
N'iert jà desdiz;
S'il est trop petiz
Li cuers et il fent,
Plus joliement
Ne puis estre occis;
De ma mort plevis
La pès bonement^
* Trûuv}res Belges, i. p. 79. ^ Ibid, p, 123.
THE STROPHE 231
Combination of more than Two Metres.
Since the classical period it is the rule not to use more
than two different measures in the same strophe, except in
the case of the chanson, however, in which three (and some-
times four) different metres are often found mixed, as in the
following strophe from Béranger, constructed according to
the scheme a^ b^ a^ b^ c^ d^ d^ d^ d^^ c^ d^ :
Trinquer est un plaisir fort sage
Qu'aujourd'hui l'on traite d'abus.
Quand du mépris d'un tel usage
Les gens du monde sont imbus,
De le suivre, amis, faisons gloire.
Riant de qui peut s'en moquer :
Et pour choquer,
Nous provoquer,
Le verre en main, en rond nous attaquer,
D'abord nous trinquerons pour boire.
Et puis nous boirons pour trinquer.
{Œuvfes CompL, i. p. loS.)
The above rule is not invariably observed in modern
poetry, although the exceptions to it are very few :
Si, mauvais oiseleur, de ses caresses frêles
Il abaissait sur toi le délicat réseau,
Comme d'un seul petit coup d'ailes
S'affranchirait l'oiseau !
(Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 137.)
Or this seven-line strophe of Théodore de Banville, con-
structed according to the scheme a^b^a^^a^b^c^c^:
Aimons-nous et dormons
Sans songer au reste du monde !
Ni le flot de la mer, ni l'ouragan des monts.
Tant que nous nous aimons
Ne courbera ta tête blonde.
Car l'amour est plus fort
Que les dieux et la mort! {Odelettes, p. 144.)
The rule was not infrequently broken by the poets of the six-
teenth and those of the beginning of the seventeenth century :
Amour, tu n'es qu'une passion folle
D'une ame de loisir ;
Qui sans raison la transporte et l'affolle
D'un excessif désir,
Qui vient sans peine
Prompte et soudaine ;
232 THE STROPHE
Qui ne s'apaise
Qu'a grand malaise
Pai' mille ennuis pour un fraile plaisir.
(Baif, Poés. Chois., p. 193.)
Romps tes fers bien qu'ils soient dorés.
Fuis les injustes adorés;
Et descends dans toi-même à l'exemple du sage.
Tu vois de près ta dernière saison :
Tout le monde connaît ton nom et ton visage;
Et tu n'es pas connu de ta propre raison. (Maynard '.)
In O.F. poetry no such rule obtained, and the strophes in
which three (or more) measures are used are numberless :
D'amors ne doit estre honorés
Hon ki ne set bons devenir,
Ains doit estre à tel fuer menés
Ke dame ne le doit oir.
Mais li felon plein de rage
Sèvent si bel de langage
Et lor mos polir,
C'on ne set choisir
Liquel ont loial courage.
(Gillibert de Eerneville^)
* Crépet, ii. p. 411. - Trouvères Belges, 1. p. 82.
CHAPTER X
OF CERTAIN FIXED FORMS OF FRENCH
POETRY
I. The Sonnet.
Of all the poems with a fixed form none can compare in
importance with the sonnet, which, taking into consideration
the French sonnet only, can be briefly defined as a poem of
fourteen lines composed of two quatrains, generally of iden-
tical structure, followed by two tercets. The sonnet is the
only kind of poem with a fixed form which can escape the
reproach of arbitrariness ; nay, centuries of almost constant
favour, not only in the Romance-speaking countries, but also
in England, have demonstrated the inevitableness of its form
as the fittest vehicle for the concise expression of an isolated
poetic thought :
Ne ris point du sonnet, ô critique moqueur *.
Par amour autrefois en fit le grand Shalcespeare ;
C'est sur ce luth heureux que Pétrarque soupire,
Et que le Tasse aux fers soulage un peu son cœur.
Camoëns de son exil abrège la longueur ;
Car il chante en sonnets l'amour et son empire.
Dante aime cette fleur de myrte et la respire,
Et la mêle au cyprès qui ceint son front vainqueur.
Spenser, s'en revenant de l'île des féeries,
Exhale en longs sonnets ses tristesses chéries ;
Milton, chantant les siens, ranimait son regard.
Moi je veux rajeunir le doux sonnet en France.
Du Bellay le premier l'apporta de Florence^,
Et l'on en sait plus d'un de notre vieux Ronsard.
(Sainte-Beuve, Poisies Complètes, p. 124.)
^ For the most part this sonnet is a paraphrase of Wordsworth's
Sonnet oti the Sonnet.
^ Not strictly true. Cf. pp. 235-7.
234 CERTAIN FIXED FORMS
The sonnet is of Italian origin, having evolved from the
fusion of two stramhotti, one of eight lines on the scheme
abababab, and the other of six lines on the scheme cdcdcd,
which, by being both divided into two equal parts, the second by
analogy with the first, gave abab, abab, cdc, dcd. Subsequently
there developed by the side of the above form the scheme
abba, abba, cde, cde, and many variations for the two tercets
which will be noticed hereafter \ Some writers have wished
to argue that the sonnet is of Provençal origin ^ but they have
probably been led astray by the fact that the oldest iniitations
of the Italian sonnet were written in that language by two
Italian poets — Dante da Majano^ and Paul Lanfranc de
' This is the view of Biadene, Morfologia del sonetto nei sec. xiii e
xiv, Roma, iS88, pp. 217-18. Other scholars prefer to trace tlie origin
of the sonnet to a single fourteen-line canzone-strophe — a cohla esparsa,
to use the Provençal term. Cf. T. Casini, I.e foj'mc meiriche italiane,
Firenze, 1890, p. 36.
2 A passage in the ]"ies des plus célèbres et anciens poètes provetisaux
(Lyon, 1575) of Michel Nostredame, a brother of the famous astrologer,
seems to be the source of this error. We see it crop up again in the
Art Politique of Vauquelin de la Fresnaye (begun in 1574) :
Et comme nos François les premiers en Provence
Du Sonnet amoureux chantèrent l'excelence,
D'avant l'Italien, ils ont aussi chantez
Les Satyres .... (Livre ii, 11. 715-18.)
The same mistake is found in some modern writers, e.g. Lubarsch,
Veislehre, p. 410; while others, such as De Gramont, Prosodie, p. 248,
and Aubertin, Versification française, p. 266, beat about the bush.
The fact that the word sonet occurs frequently in Provençal in the
general sense oi poem, song, although it is never used to designate any
special poem with a fixed form, may have helped to lead some writers
astray :
Quan vei pe"ls vergiers despleiar
Los cendatz grocs, indis e blaus,
M'adoussa la votz dels chevaus
Edh sonet que fan li joglar.
(Bertran de Born, éd.* Stimming, p. 83.)
^ The sonnet of Dante da M.ajano runs as follows (see Bartsch,
Chresiomathie Provençale, p. 319) :
Las, so que m'cs al cor plus fins e cars,
ades vai de mi parten e loignan,
e la pena el trebail ai tot ses pars,
on montas vetz n'ai greu languir ploran.
Quel fis amors mi ten el cor uns dars
on eu ere quel partirs non er ses dan,
tro qu'a mi dons, ab los sieus gens parlars,
prenda merses del mal qu'eu trag tan gran.
CERTAIN FIXED FORMS 235
Pistoja. The oldest Italian sonnet, and consequently the
oldest in any language, was composed by Pier delle Vigne,
Secretary of State to Frederick II of Sicily, about the year
1220:
Pero ch' Amore non si pu6 vedere,
E non si tratta corporalemeiite,
Manti ne son di si folle sapére
Che credono ch' Amore sia niente !
Ma poi ch' Amore si face sentère
Dentro del cor signoreggiar la gente,
Molto maggiore pregio de' avère
Che se '1 vedesse visibilemente.
Per la \drtute della calamita
Como lo ferro attrae non si vede,
Ma si lo tira signorevolmente.
E questa cosa à credere m'invita
Che Amore sia, e dammi grande fede
Che tuttor sia creduto fra la Gente.
But the first principal writer of the sonnet was Fra Guittone
d' Arezzo, who flourished about 1250, and who has left more
than two hundred examples of this form of verse. He was
followed by Dante, Petrarch, and a host of other poets.
Melin de Saint-Gelais and Clément Marot were the first
French poets to introduce, and that simultaneously, the sonnet
into France ; at all events there is not sufficient evidence to
give the priority to either. We possess about twenty sonnets
of Melin de Saint-Gelais, and a dozen of Clément Âlarot (of
which more than half are closely modelled on Petrarch).
The following specimens, the first from INIarot, and the
second from JMelin de Saint-Gelais, will show in how far
they succeeded in their task :
Adolescens, qui la peine avez prise
De m'enrichir de les non mérité.
Pour en louant dire bien vérité,
Laissez-moy là, et louez moy Loïse.
C'est le doux feu dont ma Muse est esprise,
C'est de mes vers le droit but limité :
Haulsez la donc en toute extrémité,
Car bien prisé me sens quand on la prise.
Leu fora sim volgues mi dons garir
de la dolor qu'ai al cor tan soven,
quar en lei es ma vida e mon morir.
Merse l'enquer a ma domna valen,
que per merse déjà mos precs coillir
e perdon fassa al mieu gran ardimen.
236 CERTAIN FIXED FORMS
Et n'enqnerez de quoy louer la faut :
Rien qu'amitié en elle ne défaut ;
J'y ay trouvé amitié à redire.
Mais, au surplus, escrivez hardiment
Ce que voudrez ; faillir aucunement
Vous ne sçauriez, sinon de trop peu dire.
{Œuvres, iii. p. 62.)
One of the best of Melin's is the following :
II n'est pas tant de barques à Venise,
D'huistres à Bourg, de lièvres en Champagne,
D'ours en Savoye, et de veaux en Bretaigne,
De cygnes blancs le long de la Tamise,
Ne tant d'Amours se traitant en l'église,
De différents aux peuples d'Alemaigne,
Ne tant de gloire à un seigneur d'Espaigne,
Ne tant se trouve à la Cour de feinlise,
Ne tant y a de monstres en Afrique,
D'opinions en une republique,
Ne de pardons à Romme aux jours de feste,
Ne d'avarice aux hommes de pratique,
Ne d'argumens en une Sorbonique,
Que m'amie a de limes en la teste. (Œ'?«';ri',i. p. 2S8-9.)
Although Melin de Saint-Gelais and Clément INIarot were
the first to compose sonnets in French, the credit of having
really acclimatized that species of poetic composition on
French soil belongs to two poets of the Pléiade — Pontus
de Tjard and Du Bellay, whose Ej'reurs amoureuses and
Olive^ respectively both appeared in 1549. In this case it is
possible, though by no means easy, to determine the question
of priority with some degree of certainty. Du Bellay says,
in the preface to his Olive, that the earliest pieces of the
collection were written four years before their publication :
Ce fut pot4rquoy, à la persuasion de Jaques Peklier, je choisis
le Somiet, et l'Ode, deux poèmes de ce kmps-là (c'est depuis
quatre aus) encores feu usitez etitre les nostres : étant le Sonnet
d'Italiefi devenu François, co?nme Je croy, par JMellin de Saine t-
Gelais'^. As a set-off, however, may be quoted Pontus de
Tyard's declaration in the dedication of the 1573 edition
' Originally the Olive contained 50 sonnets, which were ultimately
increased to 150. The Erreurs of Pontus consist of 138 sonnets and
24 other poems.
^ Œuvres, ed. Marty-Laveaux, p. 72,
CERTAIN FIXED FORMS 237
of his Œuvres Poétiques, according to which it is legitimate
to conclude that the Erj-eurs must have been begun in 1543,
or one year before L'Olive: Vous suppliant lotîtes [vertueuses,
doctes et gentilles Demoiselles) de prejidre garde par le fil de
ceste longue cojitinuance co7)imence'e il y a trente ans, co7nbien
entre nous a este' la 7nutation du stile Poétique estrange. The
testimony of Ronsard, in an elegy addressed to his friend
La Peruse, also affords evidence in favour of Pontus' claim :
Presque d'un temps le mesme esprit divin
Dessommeilla Du Bellay Angevin
Long temps devant, d'un ton plus haut que luy,
Tyard chanta son amoureux ennuy,
Qui jusqu'à l'os consumoit sa mouelle
Pour les beaux yeux d'une dame cruelle.
{Œuvres, vi, p. 44.)
But as i\Ielin de Saint-Gelais and INIarot had already
experimented wilh the sonnet, the real point at issue is to
know whether Du Bellay or Pontus de Tyard was the first
to publish a collection of sonnets. The following passage in
Pasquier's Recherches (1560-65), in which Ronsard's assertion
is warmly contested, can leave little doubt that the priority in
that sense belongs to the former : Celuy qui le premier apporta
l'usage des So?inefs fut le mesme du Bellay . . . encores que je
sçache bien que Ronsard . . . l'attribue à Pontus de Thiart :
mais il s'abuse, et je m'en croy, pour T avoir veti et observe'.
L' Olive cour oit par la France deux ans, voire trois, avant les
Erreurs amoureuses de Thiart^.
It may also be mentioned that the privilege of Du Bellay 's
Olive is dated 1548 (INIarch 20), whereas that of Pontus de
Tyard's collection bears the same date as the year of
publication.
In imitation of Du Bellay and of Pontus de Tyard, and in
response to the latter's recommendation in the Défense et
Illustration de la Langue Française ^, where the sonnet is
placed in the same rank with the classical genres, all the poets
' Recherches de la France, liv. vii, chap. vi. p. 703,
' Compare pp. 116-7. The passage runs as follows : Sonne may ces
beaux Sonnets, nan moins docte que plaisatite Invention Italienne, con-
forme de Nom àVOdc, et différente d' elle , seulement pour ce, que le Sonnet
a certains vers reiglez et limitez. . . . Pour le Sonnet donques tu as
Pétrarque et quelques modernes Italiens.
238 CERTAIN FIXED FORMS
of the time, it may be said without exception, vied with each
other in composing sonnets. To quote the most important
poets only of that period, it has been computed that Ronsard
wrote 709 sonnets out of a total of 1396 poems, Du Bellay
495 out of 789, and Baïf 482 out of 971. This extraordinary
vogue of the sonnet continued during the whole of the six-
teenth century, and the proportion in the works of Desportes,
who stands quite at the close of the century, is no less
remarkable than in those of his predecessors — 443 sonnets
out of a total of 781 poems.
In the early years of the seventeenth century the sonnet
was still in fashion, more especially in précieux circles —
Gombaud (1576-1660), Maynard (1582-1646), Malleville
(1597-1647) — but from the rise of the classical school till
the conclusion of the century it continued more and more to
lose ground, in spite of Boileau's eulogistic words in the Art
Poétique :
Un sonnet sans défaut vaut seul un long pocme. (ii. 94.)
It was practically discarded in the eighteenth century.
At the beginning of the nineteenth century it was reinstalled
by Sainte-Beuve, and although the Romanticists proper (more
particularly Victor Hugo, of whom we possess only one
solitary sonnet) have cultivated it in a lesser degree than
succeeding poetic schools, it has since then almost regained
the great favour it enjoyed in the sixteenth century. The
best-known French sonnet-writers of the nineteenth century
among the Romanticists are Sainte-Beuve, Auguste Barbier,
and Félix Arvers, whose fame rests upon one perfect speci-
men ; among the Parnassiens — Sully Prudhomme, François
Coppée, Eugène Manuel, Joséphin Soulary, Armand Silvestre,
Albert Mérat, and especially De Heredia, who has practicall}^
confined himself to that poetic form. Of the Symbolists, the
following have tried their hand successfully at the sonnet —
Stéphane Mallarmé (1842-98), Paul Verlaine (1844-96),
Albert Samain (1859-1900), Henri de Régnier (b. 1864),
and Ferdinand Herold (b. 1865).
An examination of the sonnets of the Italian masters in
this species of poetic composition shows that their verdict
was given in favour of two sonnet formations — the Guittonian
structure as to the two quatrains or octave {abba, abba), and
the co-relative arrangement of the two tercets or sestet cde,
CERTAIN FIXED FORMS 239
cde, or cdc, dcd, with a preference for the former, as in this
sonnet of Petrarch ^ :
S' una fede amorosa, un cor non finto,
Un languir dolce, un desiar cortese ;
S' oneste voglie in gentil foco accese,
Un lungo error in cieco laberinto ;
Se ne la fronte ogni penser depinto,
Od in voci interrotte a pena intese,
Or da paura, or da vergogna offese ;
S' un pallor di viola e d' amor tinto ;
S' aver altrui pii'i caro che se stesso ;
Se sospirare e lagrimar mai sempre,
Pascendosi di duol, d' ira, e d' affanno ;
S' arder da lunge et agghiacciar da presso
Son le cagion ch' amando i' mi distempre ;
Vostro, donna, il peccato, e mio fia '1 danno".
French poets, more especially those of the nineteenth
century, have allowed themselves much greater liberty in
the structural laws of the sonnet, the essential conditions of
which may be summed up in the following way: — Fourteen
lines of like measure, divided into two successive quatrains
on two rimes embrassées {abba, abba) or on two alternate
rimes {abab, abab), or even other combinations of the rime-
sounds, followed by two tercets on two or three rimes
arranged in any order.
It is advisable ", however, to arrange the rime-sounds of
the two tercets in such a way that they do not present any
combination of rimes reproducing that of the quatrains.
* Here is the translation of this sonnet of Petrarch by Sir Thomas
Wyatt (1503-42), who, together with the Earl of Surrey (c. 1517-47),
was the first English poet to introduce this kind of poem :
If amorous fayth, or if an hart unfained,
A swete languor, a great lovely desire,
If honest will, kindled in gentle fire,
If long error in a blind mase chained,
If in my visage each thought distayned.
Or if my sparkelyng voice, lower, or hier.
Which fear and shame so wofully doth tyre.
If pale colour, which love, alas, hath stayned ;
If to have another than myself more dere,
If wailyng or sighyng continually,
With sorofuU anger fedyng busily ;
If burnyng a farre of, and fresyng nere.
Are cause that by love my selfe I stroy :
Yours is the fault, and mine the great annoy.
' Le Rime di F. Feu-ana, ed. Carducci e Ferrari, Firenze, 1899,
p. 318. ^ Cf. De Gramont, p. 254.
2 40 CERTAIN FIXED FORMS
A small amount of calculating will show that there are five
combinations of the tercets which admit of quatrains with
ri7nes embrassées {abba, abba), the form of the octave most
commonly used :
1. abba, abba — ccd, ede.
2. „ „ — cdc, dee.
3- „ „ —cdc, dcd.
4. „ ,, — ccd, cdd.
5- <, ,, — ccd, cdc.
On the other hand, there are eight combinations of the
tercets possible when the quatrains have cross or alternate
I. abab, abah — cdd, cce.
„ — ccd, eed.
„ — cdc, cdd.
„ — cdd, ccd.
„ — ccd, dcd.
,, — cdd, cdd.
,, — ccd, ccd.
„ • — cdc, cdc.
Many French sonnets, however, are found in which this
recommendation is not observed.
We will new proceed to examine the most usual combina-
tions of the rime-sounds in the French sonnet, dividing them
into two large classes — those with the octave on runes em-
brasse'es, and those with the octave on cross rimes. In this
way the arrangement of the rimes in the tercets will alone
have to be considered.
I.
The most usual scheme of the French sonnet, and the
one which prosodists declare to be the only regular French
sonnet, probably because it was employed almost exclusively
by the classicists, is as follows : abba, abba — ccd, ede.
It was sparingly used by the poets of the sixteenth century :
Je liay d'un filet de soye cramoisie
Vostre bras l'autre jour parlant avecques vous ;
Mais le bras seulement lut caj^tif de mes nouds
Sans vous pouvoir lier ny cœur ny fantaisie.
Beauté que pour maistrcsse unique j'ay choisie,
I.e sort est inégal : vous triomphez de nous ;
Vous me tenez esclave, esprit, bras et genous,
Et Amour ne vous tient ny prinsc ny saisie.
CERTAIN FIXED FORMS 241
Je veux parler, maistresse, à quelque vieil sorcier,
Afin qu'il puisse au mien vostre vouloir lier.
Et qu'une mesme playe à nos cœurs soit semblable.
Je faux : l'amour qu'on charme est de peu de séjour ;
Estre beau, jeune, riche, eloquent, agréable,
Non les vers enchantez, sont les sorciers d'amour.
(Ronsard, Pois. Chois., p. 58.)
But almost exclusively by the poets of the seventeenth
century :
Le silence régnait sur la terre et sur l'onde ;
L'air devenait serein et l'Olympe vermeil,
Et l'amoureux Zéphir, affranchi du sommeil.
Ressuscitait les fleurs d'une haleine féconde ;
L'Aurore déployait l'or de sa tresse blonde,
Et semait de rubis le chemin du soleil ;
Enfin ce dieu venait, au plus grand appareil
Qu'il soit jamais venu pour éclairer le monde ;
Quand la jeune Philis, au visage riant,
Sortant de son palais plus clair que l'Orient,
Fit voir une lumière et plus vive et plus belle.
Sacré flambeau du jour, n'en soyez pas jaloux ;
Vous parûtes alors aussi peu devant elle.
Que les feux de la nuit avaient fait devant vous.
(Claude de Malleville ^)
And largely by those of the nineteenth century :
Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal,
Fatigués de porter leurs misères hautaines,
De Pal os de Moguer, routiers et capitaines,
Partaient, ivres d'un rêve héroïque et brutal.
Ils allaient conquérir le fabuleux métal
Que Cipango mûrit dans ses mines lointaines,
Et les vents alizés inclinaient leurs antennes
Aux bords mystérieux du monde Occidental.
Chaque soir, espérant des lendemains épiques.
L'azur phosphorescent de la mer des Tropiques
Enchantait leur sommeil d'un mirage doré ;
Ou penchés à l'avant des blanches caravelles.
Ils regardaient monter en un ciel ignoré
Du fond de l'Océan des étoiles nouvelles.
(José Maria de Heredia, ^Œuvres,'' Trophées, p. 3.)
Ayant poussé la porte étroite qui chancelle,
Je me suis promené dans le petit jardin
Qu'éclaircit doucement le soleil du matin,
Pailletant chaque fleur d'une humide étincelle.
' Crépet, ii. pp. 477-S.
KASTNER R
242 CERTAIN FIXED FORMS
Rien n'a changé. J'ai tout revu : l'humble tonnelle
De vigne folle avec les chaises de rotin.
Le jet d'eau fait toujours son murmure argentin
Et le vieux tremble sa plainte sempiternelle.
Les roses comme avant palpitent ; comme avant,
Les grands lis orgueilleux se balancent au vent,
Chaque alouette qui va et vient m'est connue.
Même j'ai retrouvé debout la Velléda
Dont le plâtre s'écaille au bout de l'avenue —
Grêle, parmi l'odeur fade du réséda.
(Paul Verlaine, Choix de Poifsies, p. 8.)
The arrangement of the tercet ccd, eed, which rationally
ought only to be added to quatrains on alternate rimes, was
the favourite form of the poets of the Pléiade, and has also
been used to some extent by the Romanticists and subsequent
poetic schools. Although it is not generally recommendable,
for reasons given above, it would be idle to dogmatize upon
the point.
I quote as an example of this form the first sonnet (ad-
dressed to Maurice Scève) of the Erreurs a?noureuses of
Pontus de Tyard :
Si en toy luit le flambeau gracieux,
Flambeau d'Amour, qui tout gent cœur allume.
Comme il faisoit lors, qu'à ta docte plume
Tu feis hausser le vol jusques aux cieux :
Donne, sans plus, une heure à tes deux yeux
Pour voir l'ardeur, qui me brusle et consume
En ces Erreurs, qu'Amour sur son enclume
Me fait forger, de travail ocieux.
Tu y pourras recognoistre la flame.
Qui enflame si hautement ton ame,
Mais non les traits de ta divine veine.
Aussi je prens le blasme en patience,
Prest d'endurer honteuse penitence,
Pour les erreurs de ma jeunesse vaine. {Œuvres, p. ii.)
, Le soleil sous la mer, mystérieuse aurore,
Eclaire la forêt des coraux abyssins
Qui mêle, aux profondeurs de ces tièdes bassins,
La bête épanouie et la vivante flore.
Et tout ce que le sel ou l'iode colore,
Mousse, algue chevelue, anémones, oursins,
Couvre de pourpre sombre, en somptueux dessins.
Le fond vermiculé du pâle madrépore.
De sa splendide écaille éteignant les émaux,
Un grand poisson naviguera travers les rameaux ;
Dans l'ombre transparente indolemment il rôde ;
CERTAIN FIXED FORMS 243
Et, brusquement, d'un coup de sa nageoire en feu,
Il fait, par le cristal morne, immobile et bleu,
Courir im frisson d'or, de nacre et d'émeraude.
(José Maria de Heredia, ^ Œuvres^ Trophies, p. 130.)
The sestets cdc, dee and cdc, dcd were also much used
by the poets of the sixteenth century. Since then they have
been neglected.
The following sonnet of Scévole de Sainte-Marthe (1536-
1623) can be instanced as an example of the first form :
Graves sonnets, que la docte Italie
A pour les siens la première enfantés,
Et que la France a depuis adoptés,
Vous apprenant une grace accomplie ;
Assez des-jà vostre gloire annoblie
Par tant d'esprits, qui vous ont rechantez,
Fait que de vous les haults cieux sont hantez,
Fait que de vous ceste terre est remplie.
Venez en rangs aussi petits huitains.
Venez dizains, vrais enfans de la France :
Si au marcher vous n'estes si hautains,
Vous avez bien dessous moindre apparence
Autant de grace, et ne méritez pas
Qu'un estranger vous face mettre en bas '.
The second form {cdc, dcd) was used by Ronsard more
especially :
Ostez votre„ beauté, ostez votre jeunesse,
Ostez ces rares dons que vous tenez des cieux,
Ostez ce docte esprit, ostez-moy ces beaux yeux,
Cet aller, ce parler digne d'une déesse.
Je ne vous seray plus d'une importune presse,
Fascheux comme je suis ; vos dons si précieux
Me font, en les voyant, devenir furieux,
Et par le desespoir l'ame prend hardiesse.
Pour ce, si quelquefois je vous touche la main.
Par courroux vostre teint n'en doit devenir blesme ;
Je suis fol, ma raison n'obéyt plus au frein.
Tant je suis agité d'une fureur extrême ;
Ne prenez, s'il vous plaist, mon offence à desdain ;
Mais, douce, pardonnez mes fautes à vous mesme.
{Fouies Choisies, pp. 58-9.)
In the poets of the nineteenth century an almost endless
^ Contemporains de Ronsard, p. 245.
* R 2
244 CERTAIN FIXED FORMS
variety in the disposition of the rimes of the tercets is found.
A few of these irregular types are cited :
abba^ + ccd, eed
Durant que je vivais, ainsi qu'en plein désert,
Dans le rêve, insultant la race qui travaille.
Comme un fâche ouvrier ne faisant rien qui vaille
S'enivre, et ne sait plus à quoi l'outil lui sert.
Un soupir, né du mal autour de moi souffert.
M'est venu des cités et des champs de bataille,
Poussé par l'orphelin, le pauvre sur la paille,
Et le soldat tombé qui sent son cœur ouvert.
Ah ! parmi les douleurs, qui dresse en paix sa tente,
D'un bonheur sans rayons jouit et se contente,
Stoïque impitoyable en sa sérénité ?
Je ne puis: ce soupir m'obsède comme un blâme,
Quelque chose de l'homme a traversé mon âme,
Et j'ai tous les soucis de la fraternité.
(Sully Prudhomme, Poésies, i. p. 349.)
abba^ + cdd-
Mon Dieu m'a dit : Mon fils, il faut m'aimer. Tu vois
Mon flanc percé, mon cœur qui rayonne et qui saigne.
Et mes pieds offensés que Madeleine baigne
De larmes, et mes bras douloureux sous le poids
De tes péchés, et mes mains ! Et tu vois la croix,
Tu vois les clous, le fiel, l'éponge, et tout t'enseigne
A n'aimer, en ce monde où la chair règne,
Que ma Chair et mon Sang, ma parole et ma voix.
Ne t'ai-je pas aimé jusqu'à la mort moi-même,
O mon frère en mon Père, ô mon fils en l'Esprit,
Et n'ai-je pas souffert, comme c'était écrit ?
N'ai-je pas sangloté ton angoisse suprême
Et n'ai-je pas sué la sueur de tes nuits,
Lamentable ami qui me cherches où je suis?
(Paul Verlaine, Sagesse, pp. 72-3.)
The scheme abba^-\-cdd, cee is found in Verlaine, Théo-
phile Gautier, and José Maria de Heredia and other poets of
the nineteenth century ; less usual are the following :
abbcC' + cdc, ddc
Je vous ai vue enfant, maintenant que j'y pense.
Fraîche comme une rose et le cœur dans les yeux.
— Je vous ai vu bambin, boudeur et paresseux ;
Vous aimiez lord Byron, les grands vers et la danse.
Ainsi nous revenaient les jours de notre enfance,
Et nous parlions déjà le langage des vieux ;
Ce jeune souvenir riait entre nous deux,
Léger comme un écho, gai comme l'espérance
CERTAIN FIXED FORMS 245
Le lâche craint le temps parce qu'il faut mourir ;
Il croit son mur gâté lorsqu'une fleur y pousse.
O voyageur ami, père du souvenir !
C'est ta main consolante, et si sage et si douce,
Qui consacre à jamais un pas fait sur la mousse,
Le hochet d'un enfant, une larme, un soupir.
(Alfred de Musset, Poésies Nouvelles, p. 236.)
abba' + ccd, dee
Le Séraphin des soirs passe le long des fleurs . . .
La Dame-aux-Songes chante à l'orgue de l'église ;
Et le ciel, où la fin du jour se subtilise.
Prolonge une agonie exquise de couleurs.
Le Séraphin des soirs passe le long des cœurs . . .
Les vierges au balcon boivent l'amour des brises ;
Et sur les fleurs et sur les vierges indécises
Il neige lentement d'adorables pâleurs.
Toute rose au jardin s'incline, lente et lasse,
Et l'âme de Schumann errante par l'espace
Semble dire une peine impossible à guérir . . .
Quelque part une enfance très douce doit mourir . . .
O mon âme, mets un signet au livre d'heures,
L'Ange va recueillir le rêve que tu pleures.
(Albert Samain^.)
IL
Sonnets with quatrains on cross rimes [ahah, abab) are
hardly ever found in the works of French sixteenth-century
poets. In the seventeenth century a few occur in those of
^laynard, Sarrazin, and Théophile de Viau. Such quatrains
are characteristic of the poets of the nineteenth century,
with whom they are very plentiful, though less so than those
on enclosed rimes, as :
abab'^ + ccd, eed
Aux vitraux diaprés des sombres basiliques
Les flammes du couchant s'éteignent tour à tour;
D'un âge qui n'est plus précieuses reliques,
Leurs dômes dans l'azur tracent un noir contour;
Et la lune paraît, de ses rayons obliques
Argentant à demi l'aiguille de la tour,
Et les derniers rameaux des pins mélancoliques
Dont l'ombre se balance et s'étend alentour.
Alors les vibrements de la cloche qui tinte
D'un monde aérien semblent la voix éteinte.
Qui par le vent portée en ce monde parvient;
* Van Bever et Paul Léautaud, Poêles d" Aujourd'hui, p. 315.
246 CERTAIN FIXED FORMS
, Et le poète, assis près des flots, sur la grève,
Écoute ces accents fugitifs comme un rêve,
Lève les yeux au ciel, et triste se souvient.
(Théophile Gautier, Foa. Coiiipl., i. p. i6.)
abab'^ + cdd, cee
Immuable splendeur du Beau ! gloire du Juste !
Derniers autels de ceux qu'ont trahis leurs autels !
Vous gardez comme on garde un héritage auguste,
I-e secret de la mort qui nous fait immortels.
Ainsi qu'aux flots du bronze une image s'incruste.
Des âges ont passé que vos sceaux éternels
Ont marqués, pour le Temps, d'une empreinte robuste
Et que notre mémoire a rendus solennels ;
Des âges où la force, éprise de lumière,
Demandait à l'Esprit son ennoblissement.
Où la pensée était l'âme du dévouement.
Où la Patrie était, dans tout cœur, tout entière.
Où vingt ans reliaient la tombe et le berceau
Par un sillon de gloire, et se nommaient Marceau !
(Armand Silvestre, Sonnets Héroïques, p. 96.)
Although many other examples of different combinations
of the tercets in the sonnet with the octave on cross rimes
could be adduced, the above specimens ought to suffice to give
the reader a clear idea of this species of sonnet in French.
III.
Nineteenth-century French poets also present a not in-
considerable number of sonnets in which the octave is made
up of two quatrains differing in structure, as in the following
sonnet of Alfred de IMusset :
Qu'il est doux d'être au monde, et quel bien que la vie !
Tu le disais ce soir par un beau jour d'été.
Tu le disais, ami, dans un site enchanté.
Sur le plus vert coteau de ta forêt chérie.
Nos chevaux, au soleil, foulaient l'herbe fleurie :
Et moi, silencieux, courant à ton côté.
Je laissais au hasard flotter ma rêverie ;
Mais dans le fond du cœur je me suis répété :
— Oui, la vie est un bien, la joie est une ivresse ;
Il est doux d'en user sans crainte et sans souci,
Il est doux de fêter les dieux de la jeunesse,
De couronner de fleurs son vers et sa maîtresse.
D'avoir vécu trente ans comme Dieu l'a permis.
Et, si jeunes encor, d'être de vieux amis.
{Foc'sics N'oirocllcs, p. 153.)
Other modem poels, instead of constructing the sonnet on
CERTAIN FIXED FORMS 247
four or five different rimes, make use of six or seven, as will
be apparent from this sonnet of Henri de Régnier's Siks.
The scheme is abba, cddc + eef, ggf:
J'avais marché longtemps, et dans la nuit venue
Je sentais défaillir mes rêves du matin,
Ne m'as-tu pas mené vers le Palais lointain
Dont l'enchantement dort au fond de l'avenue,
Sous la lune qui veille unique et singulière
Sur l'assoupissement des jardins d'autrefois
Où se dressent, avec des clochettes aux toits.
Dans les massifs fleuris, pagodes et volière ?
Les beaux oiseaux pourprés dorment sur leurs perchoirs ;
Les poissons d'or font ombre au fond des réservoirs,
Et les jets d'eau baissés expirent en murmures.
Ton pas est un frisson de robe sur les mousses.
Et tu m'as pris les mains entre tes deux mains douces
Qui savent le secret des secrètes serrures.
{Preiniers Poèmes, p. 123.)
]\Ielin de St.-Gelais and Clément INIarot used the deca-
syllabic line in their sonnets \ At first the poets of the
school of Ronsard adhered to this measure, but they gradually
abandoned it in favour of the Alexandrine, and from that
time up to the present day the line of twelve syllables has
remained the standard line for the French sonnet. Occa-
sionally poets, more especially modern poets, have made use
of lines of four, six, or eight syllables by way of experiment :
Ainsi, quand la fleur printanière
Dans les bois va s'épanouir.
Au premier souffle du zéphyr
Elle sourit avec mystère.
Et sa tige fraîche et légère.
Sentant son calice s'ouvrir.
Jusque dans le sein de la terre
Frémit de joie et de désir.
Ainsi, quand ma douce Marie
Entr'ouvre sa lèvre chérie,
Et lève en chantant ses yeux bleus.
Dans l'harmonie et la lumière
Son âme semble tout entière
Monter en tremblant vers les cieux.
(A. de Musset, Poésies Noïivelles, p. 211.)
* The decasyllabic line, which was still the longest line in use at the
time, is the measure recommended by Sibilet in his Art Poétique ; speak-
ing of the sonnet he says : . . . et n'' admet suivant son pois antres vers
que de dix syllabes (p. 88).
2 48 CERTAIN FIXED FORMS
Or the following by Théodore de Banville in lines of four
syllables :
Sur la colline,
Quand la splendeur
Du ciel en fleur
Au soir décline,
L'air illumine
Le front rêveur
D'une lueur
Triste et divine.
Dans un beau ciel,
O Gabriel!
Tel tu rayonnes ;
Telles encor
Sont les madonnes
Dans les fonds d'or. iStaladifes, p. 83.)
The hackneyed Épiiaphe d'une jeune fille, by Paul de
Rességuier, is nothing but a piece of clever trifling :
Fort
Belle
Elle
Dort !
Sort
Frêle,
Quelle
Mort !
Rose
Close —
La
Brise
L'a
Prise.
Finally it should be mentioned that a few modern poets,
notably Verlaine \ have sometimes placed the two tercets
before the quatrains. Such sonnets are known in French as
sonnets renversés.
It would appear that Auguste Brizeux (1803-55) was the
first French poet to attempt this experiment ; adding precept
to example, he says himself:
Les rimeurs ont posé le sonnet sur la pointe.
Le sonnet qui s'aiguise et finit en tercet :
Au solide quatrain la part faible est mal jointe.
Je voudrais commencer par où l'on finissait.
Tercet svelte, élancé dans ta grâce idéale,
Parais donc le premier, forme pyramidale !
^ Choix, p. 314.
CERTAIN FIXED FORMS 249
Au-dessous les quatrains, graves, majestueux,
Liés par le ciment de la rime jumelle,
Fièrement assoiront leur base solennelle.
Leur socle de granit, leurs degrés somptueux.
Ainsi le monument s'élève harmonieux,
Plus de base effrayante à l'œil et qui chancelle,
La base est large et sûre et l'aiguille étincelle,
La pyramide aura sa pointe dans les cieux.
{Histoires Poétiques, ii. p. 24S.)
Originally, in France as well as in Italy, Spain, and
Portugal, the sonnet was almost exclusively confined to the
expression of tender or elegiac sentiments. Since then it has
enlarged its sphere considerably, and may be used as the
vehicle for almost any poetic conception. A perusal of the
sonnets quoted above will make this point clear.
II. The Rondel and Rondeau.
Let it be said at once that rondeau is simply a more
modern form of the word rondel, just as peau is of pel,
chapeau of chapel, &c., and that it is consequently applied to
a more modern form of the rondel.
The rondel or rondeau is so named because it was originally
intended as an accompaniment to the dance called ronde or
rondel, still surviving in the western provinces of France, in
which the dancers joined hands and went round in a circle
according to the time of the song, the soloist and chorus
taking alternate parts, while a minstrel not infrequently ac-
companied the whole song on a kind of violin called the
viole.
The age and bulk of the popular rondels or rofidels de
carole, as they were primitively called, is not very great, the
majority being scattered in certain romances of the thirteenth
century, such as the Roman du Chastelain de Coney and
Adenet's Cleomades, but they represent older types, and are
sufficiently numerous to establish their close resemblance to
the earliest literary rondels \ those of Guillaume d'Amiens and
Adam de la Halle, who both flourished in the thirteenth
century. These can be divided into three short strophes :
the first composed of two or three lines, rarely of four ; the
second of a single line followed by the first line of the first
strophe, forming a refrain; the third of as many lines as
^ Adam de la Ilalle was the first to use the name rondel. {Œuvres,
p. 207.)
2 50 CERTAIN FIXED FORMS
there are in the first strophe, followed by the repetition of
the whole of the first strophe as a refrain. The lines can
have as few as two syllables and as many as eleven, and need
not all be of the same measure. Although in this early
period its intimate connexion with music causes the rondel to
assume great variety of structure, yet it is noticeable that the
type which received the name of iriolef^ at the end of the
fifteenth century, and has come down to us unchanged under
that name, preponderates to a large extent. Its structure is
represented by the following scheme: AB \ aA \ abAB, in
which the capital letters correspond to the refrain-lines. As
a rule the lines are all octosyllabic in this favourite type.
These details will appear more clearly in the following rondel
of Guillaume d'Amiens :
Hareu ! cominant m'i maintendrai
Qu'Amors ne m'i laissent durer?
Apansez sui que j'en ferai ;
Uareti! coinniant nCi maiittcndrai?
A ma dame consoil prendrai
Que bien me le savra doner.
Hareu ! comment m'i maintendrai
Qu'Amors 7ie Jiii laissent durer "^'^
In the fourteenth century the rondeau underwent a radical
change : excepting dramatic poetry, in which it remained in
vogue throughout the Middle Ages ^ and continued to be
sung, it was transformed from a musical composition into
a purely literary genre following certain rules. The Art de
Die tier (1392) of Eustache Deschamps, who himself com-
posed a large number of rondeaux^ teaches that there are
three distinct types of them, all composed in decasyllabic
lines ^ The first kind, called rondel sangle (simple) by
Deschamps, is identical with the one just quoted from
Guillaume d'Amiens, as the following specimen from the
former's works wdll show :
Toute joye est descendue sur my,
Quant j'ay oy de ma dame nouvelle,
Car elle m'a appelle nom d'amy.
Toute joye est descendue sur my.
' The name triolet occurs for the first time in La Chasse et le Depart
d' Amours (circa 1485) of Octovien de Saint-Gelais and Biaise d'Auriol.
Cf. the edition of 1509, ce. i. v°.
^ Paul Heyse, Komanische htedita, p. 54sqq.
' Cf. L. Millier in Stengel's Ausgaben und Âbhandlungen, No. xxiv.
* Œuvres, vii. pp. 2S4-7.
CERTAIN FIXED F0R1\IS 251
Lors a mon cuer et tout mon corps frémi ;
Amours en moy par ce se renouvelle :
Toute joye est descendue sur my.
Quant ■•'ay oy de ma dame nouvelle.
(Deschamps, Œuvres, iv. p. 64.)
The second type, which seems peculiar to the fourteenth
century, presents the follovvino; arran2;ement : ABA \ abAB\
abaABA, or ABB \ ahAB \ abb ABB:
Beau fait aler ou chaste! de Clermont,
Car belle y a et douce compaignie,
Qui en dançant et chantant s'esbanye.
Les dames la tresbonne chiere font
Aux estrangicrs : si convient que je dye :
Beau fait aler ou chastel de Clerviont,
Car belle y a et dozue compaignie.
Une en y a qui les autres semont
En toute honour et en joyeuse vie.
C'est paradiz ; et pour ce a tous escrie :
Beau fait aler ou chastel de Clermont,
Car belle y a et douce compaignie,
Qui en dançant et chantant s'esbanye. (Ibid. p. 76.)
The third type, called rondel double^ probably because each
rime - combination is repeated twice, is constructed thus :
ABBA I abBA \ abbaABBA, or ABAB \ abAB \ abab
ABAB. We quote again, as in the above case, from Des-
champs :
Joyeusement, par un tresdoulx joir,
En joyssant menray vie joyeuse,
Comme celui qui se doit resjoir
Et joye avoir en la vie amoureuse.
Si joyeux sui, chascuns le puet oir
A mon chanter; tresplaisant, gracieuse,
Joyeusement, par utt tresdoulx joir.
En ioyssant menray vie joyeuse.
Rien ne me faut quant je vous puis veir,
Tresdouce fleur, nouvelle et précieuse ;
Si veil courroux et tristece fuir,
Chanter pour vous et de voix doucereuse :
Toyeusement, par un tj'esdoulx joir,
En joyssant menray vie joyeuse,
Comme celui qui se doit 7-esjoir
Et joye avoir e7i la vie amoureuse. (Ibid. p. 33.)
The rondeaux'^ of the great chronicler Froissart (c. 1337-
c. 1 4 10), who comes next in point of time, can be passed by
' Froissart employs both the term rondeau and rondelet {Poàies, ii.
p. 396 sqq.) of the 8-line rondeau.
252 CERTAIN FIXED FORMS
with little comment, as they are all, with few exceptions,
ro7ideaux simples of the type already described. On the
contrary, those of Christine de Pisan (c. 1363-c. 1430) are
noteworthy, not so much because they offer examples of
rondeaux having as many as eight lines in the first strophe,
either all of the same length or of unequal length :
Vous en pourriez exillier
Un millier
Des amans par vo doulz œil,
Plain d'esveil,
Qui ont fait maint fretillier
Et veillier.
Je m'en sens plus que ne sueil
Et m'en dueil, &c.
(^Œuvres Poétiques, i. p. 174.)
as on account of a tendency, of the highest importance in
the evolution of the rondeau, to curtail the refrain. Instead
of repeating half of the first strophe at the end of the second,
and the whole of the first strophe at the end of the poem,
it becomes usual at this period, especially with rondeaux
that have more than five lines in the first strophe, to repeat
only one or two lines of the latter at the end of the second
and third strophe. Thus :
Que me vault done le complaindre
Ne moy plaindre
De la douleur que je port
Quant en riens ne puet remaindre ?
Ains est graindre
Et sera jusqu'à la mort.
Tant me vient doulour attaindre.
Que restraindre
Ne puis mon grant desconfort ;
Que me vault donc le complaindre ?
Quant cil qu'amoye sanz faindre
Mort estraindre
A voulu, dont m'a fait tort;
Ce a fait ma joye estaindre,
Ne attaindre
Ne poz puis a nul deport ;
Que me vault donc le complaindre?
(Christine de Pisan, Œuvres Poétiques, i. p. 148.)
In the fifteenth century rondeaux are still divided into
rondeaux sùnples and rondeaux doubles, the latter name being
applied not only to the rondeaux doubles of Deschamps, but
also to all those that had more than four lines in the first
CERTAIN FIXED FORMS 253
strophe. To distinguish between these two kinds of ron-
deaux doubles, the name of ro7ideau quatram, which we shall
use henceforth, was sometimes given to the shorter ron-
deau double of Deschamps. Although numerous examples
of rondeaux with full refrain are still found in the works of
Charles d'Orléans (1391-1465), as in the following rondeau
quatrain :
Sot œil raporteur de nouvelles,
Ou vas-tu V et ne seiz pour quoy,
Ne sans prendre congié de moy,
En la compaignie des belles ?
Tu es trop toust acointé d'elles :
Il te vausist mieulx tenir quoy;
Sot œil 7-aporteur de 7ionvelles,
Ou vas-tu ? et fie seiz for quoy ?
Se ne change manières telles,
Par raison ainsi que je doy
Châtier te vueil sur ma foy :
Contre toy j'ay assés querelles.
Sot œil raporteur de nouvelles,
Ou vas-tu, et ne seiz pour quoy,
Ne sans prendre congié de moy.
En la compaignie des belles ?
{Poésies Complètes, i. p. 159.)
the tendency to cut down the refrain, noticed in the rondeaux
of Christine de Pisan, became still more marked in the
middle of the fifteenth century, so that, instead of repeating
the refrain or part of the refrain after the second and last
strophe, the first word only was repeated, or sometimes the
first two or three words. This peculiarity is probably to be
explained by the fact that the copyists, instead of writing out
the full refrain, were content to put down the first word or
two or three w^ords, and leave the reader, who was acquainted
with the rondeau-ïoïxni,, to fill in the rest of the refrain for
himself. But when the readers had lost touch with the real
nature of the rondeau they no longer understood the purpose
of this abbreviation, and the refrain-character of this kind of
poem was lost sight of. At first this mutilated refrain, called
rentrement by the theorists of the time, seems to have been
confined to rondeaux in decasyllabic lines, but already in the
beginning of the sixteenth century it was used in all kinds of
rondeaux, excepting the old rondel simple or triolet, to judge
by a remark in the Art et Science de Rhetor icque (1539) of
Gracien du Pont, which teaches that the rondeau in general
254 CERTAIN FIXED FORMS
âoiht rentrer et reprendre les deux premiers lignes du premier
couplet ou bien le premier 7not et aulcipie foys le premier et le
second'^. Very soon after, the rentrement completely ousted
the full refrain.
In this way, and starting from the fifteenth century, there
developed two special shortened forms of the rondeau. From
the rondeau quatrain or rondeau double of Deschamps {abba |
abBA I abbaABBA) of sixteen lines there evolved, by sub-
stituting two rentrements for the six refrain-lines, a rondeau
of twelve lines which was known at this period as rondeau
simple, in opposition to a second shortened form, which
evolved from a rondeau oi \.'^tXi\.y-ont XvciQ^iaabba \ aabAAB\
aabbaAABBA) by reducing the eight refrain-lines to two
rentrements. This form of fifteen lines, which appropriated
the name of rofideau double, and which is now called rondeau
simply, replaced all the other types in the sixteenth century,
and is now the sole survivor of the many rondeau-ioxva^.
The rondeau simple of twelve lines is not found later than the
early part of the sixteenth century. An example of each,
from Clément Marot's works, is appended :
Au bon vieiilx temps un train d'amour regnoit,
Qui sans grand art et dons se démenoit,
Si qu'im boucquet donné d'amour profonde
S'estoit donné toute la terre ronde :
Car seulement au cueur on se prenoit.
Et si, par cas, à jouyr on venoit,
Sçavez-vous bien comme on s'entretenoit ?
Vingt ans, trente ans; cela duroit ung monde
Au bon viculx temps.
Or est perdu ce qu'amour ordonnoit.
Rien que pleurs fainctz, rien que changes on n'oyt,
Qui vouidra donc qu'à aymer je me fonde,
Il fault, premier, que l'amour on refonde
Et qu'on la meine ainsi qu'on la menoit
Au bon vieuhx temps. {Œuvres, p. 193.)
D'estre content sans vouloir davantage.
C'est ung trésor qu'on ne peult estimer,
Avoir beaucoup et tousjours plus aymer,
On ne sçauroit trouver pire héritage.
Ung usurier trouve cela servage ;
Mais ung franc cueur se doibt à ce sommer
D^estre content.
' fol. xxiii. v°.
CERTAIN FIXED FORMS 255
Qui veiilt avoir de richesse bon gage,
Sans en ennuy sa vie consumer,
Pour en vertus se faire renommer,
Tasche tousjours d'avoir cet advantage
D'estre content. (Ibid. p. 206.)
The rondeau was held in great favour during the fourteenth,
and still more so during the fifteenth century. In the first
few decades of the sixteenth century, however, its popularity
waned considerably, although several examples are still found
in the works of Jean Marot (1450- 1524), Jean Bouchet
(1475-1555), Victor Brodeau(d. 1 540), and Roger de CoUerye,
( 1 494-1 538), whose best rondeaux are little inferior to those
of Clément Alarot.
Already in Clément INIarot's time the rondeau was con-
sidered old-fashioned, as can be gathered from the following
passage in Sibilet's ^r/ /"t?^//^//^ (1548) : — Et défait tu lis
peu de Rondeaus de Saingelais, Sève, Salel, Heroët : c|' cens de
Marot sont plus exercices de jetinesse fonde's sur l' imitatioji de
son père qu œuvres de tele estofe que sont cens de son plus grand
eage : par la maturité' duquel tu trouveras peu de rondeaus
creus dedans so?i jardin'^, and was completely discarded,
together with all the medieval genres, by Ronsard and his
school: Puis me laisse, says Du Bellay, toutes ces vieilles
Poesies Françoyses aux Jeux Floraux de Thoulouze, et au
puy de Rouan : comme Rondeaux, Ballades, Vyrelaiz, Chantz
Royaulx, Chansons, et autres telles episseries, qui corrompent le
goust de nostre Langue, et ne servent si noti à porter temoin-
gnaige de nostre ignorance ^. After suffering a total eclipse for
more than fifty years, it was taken up again by the précieux
poets of the beginning of the seventeenth century, more
particularly by Voiture (1598 -1648), who, together with
Clément INIarot, remains unsurpassed in this kind of poetry.
Some of his rondeaux, such as the one following, though
* See pp. 88-9 of the 1556 (Lyons) edition.
"^ See pp. 1 1 2-1 1 3 of the Deffence of Du Bellay; and Pasquier in the
Reclierches de la France (livre vii, chap. 5), after having described the
form of the rondeau, ballade, and chant royal, says : Si ces trois espèces
de Poésie estaient encores en usage, je ne les vous eusse icy represetitées
comme sur un tableau : vous les recevrez de moi comme nue antiquaille.
In the Art Poétiqtie of Vauqnelin de la Fresnaye (1605, but begun in
1574) much the same attitude is adopted as by Du Bellay:
Et des vieux chants Royaux décharge le fardeau,
Oste moy la Ballade, oste moy le Rondeau.
(livre i, 11. 345-6-)
2 56 CERTAIN FIXED FORMS
inferior in grace and simplicity to those of Marot, are un-
equalled for brilliancy and wit :
En bon français politique et dévot,
Vous discourez plus grave qu'un magot ;
Votre chagrin de tout se formalise,
Et l'on dirait que la France et l'Eglise
Tournent sur vous comme sur leur pivot.
A tout propos, vous faites le bigot,
Pleurant nos maux avecque maint sanglot,
Et votre cœur espagnol se déguise
En bon français.
Laissez l'Etat et n'en dites plus mot.
Il est pourvu d'un très-bon matelot ;
Car, s'il vous faut parler avec franchise,
Quoique sur tout votre esprit subtilise,
On vous connoît, et vous n'êtes qu'un sot
En bon français '.
In the latter part of the seventeenth century, and during
the whole of the eighteenth, the rondeau was quite neglected,
the only notable exception being afforded by the Englishman
Anthony Hamilton (1646-17 20), who, by his wit and wonder-
ful command of French, has won an honoured place in the
literature of that language. In the follow'ing specimen he has
given a perfect imitation of Clément Marot's manner:
Mal-à-propos ressuscitent en France
Rondeaux qu'on voit par belles dénigrez ;
Mal-à-propos, selon l'antique usance,
Devant les yeux d'inexperte Jouvance,
Gaulois discours ores se sont montrez.
Blondins propos scroient mieux savourez
Près de tendrons en fleur d'adolescence.
Du vieil Marot vient la fine éloquence
]\Ial-à-propos.
Vous, jeunes gars, bien fringans, bien parez,
Voulez-vous voir leurs cœurs d'amour navrez ?
Quittez rondeau, sonnet, ballade, stance;
En bon français contez-leur votre chanse,
Et soyez sûrs que jamais ne viendrez
Mal-à-propos ~.
But it was again revived, somewhat artificially it must be said,
by some of the Romanticists, notably Alfred de Musset and
Théodore de Banville. Like the poets of the seventeenth cen-
tury, they have used the rondeau of fifteen lines exclusively,
* Crépet, ii. pp. 490-91. ^ Id. iii. p. 104.
CERTAIN FIXED FORMS 257
but not infrequently allowed themselves greater liberty in the
arrangement of the rimes, as the following quotation from
De Musset will show, in which the scheme ababa \ aba-\-
renirement \ abbaa + renirement replaces the older aabba \ aab
+ rentremeni \ aabba + refitre?nent, which occurs in the earlier
rondeaux and in those of Voiture :
Dans son assiette arrondi mollement,
Un pâté chaud, d'un aspect délectable.
D'un peu trop loin m'attirait doucement.
J'allais à lui. Votre instinct charitable
Vous fit lever pour me l'offrir gaîment.
Jupin, qu'Hébé grisait au firmament,
Voyant ainsi Vénus servir à table,
Laissa son verre en choir d'étonnement
Dans son assiette.
Pouvais-je alors vous faire un compliment?
La grâce échappe, elle est inexprimable ;
Les mots sont faits pour ce qu'on trouve aimable,
Les ret;ards seuls pour ce qu'on voit charmant ;
Et je n'eus pas l'esprit en ce moment
Dans son assiette. {Poés. Nouv., p. 260.)
The rimes are regularly combined in the rondeaux of
Théodore de Banville :
Sa mère fut quarante ans belle.
Dans ses yeux la même étincelle
D'amour, d'esprit et de désir,
Quarante ans pour notre plaisir
Brilla d'une grâce nouvelle.
Le même éclat paraît en elle ;
C'est par cela qu'elle rappelle
Notre plus charmant souvenir.
Sa mère.
Elle a les traits d'une immortelle.
C'est Cypris dont la main attelle
A son chariot de saphir
Les colombes et le zéphyr;
Aussi l'enfant au dard l'appelle
Sa mère. {Odes Funamhiîesqties, p. 201 '.)
Théodore de Banville has also composed rondeaux qua-
trains (with an abridged refrain) in imitation of those of
Charles d'Orléans:
Tout est ravi quand vient le jour
Dans les cieux flamboyants d'aurore.
Sur la terre en fleur qu'il décore
La joie immense est de retour.
^ See also Cariatides, pp. 280 and 283»
KASTNER s
2 58 CERTAIN FIXED FORMS
Les feuillages au pur contour
Ont un bruissement sonore ;
Tout est ravi quand vient le Jour
Dans les cieux flamboyants d'aurore.
La chaumière comme la tour
Dans la lumière se colore,
L'eau murmure, la fleur adore,
Les oiseaux chantent, fous d'amour.
Tout est ravi quand vient le jour.
{Rondels, p. 239-40.)
Subsequently the rondeau was taken up by Maurice
Rollinat (b. 1846), who has composed over a hundred
poems of this kind in the collections of verse Dans les
Brandes (1877) and Les Névroses (1883), either of fifteen
lines with the first two or three words repeated as a refrain,
or more commonly of the type just described.
III. Bergerette and Rondeau Redoublé.
From the rondeau there developed the so-called bergerette,
which did not survive the first half of the sixteenth century.
It is defined as follows by Fabri ; — Bergerette est en tout
semblable a Ï espèce de rondeau, excepte' que le couplet du inilieu
est tout entier, et d'aultre liziere ^ ; et le peult Ven faire d'aultre
taille de plus ou moins de lignes que le premier bastoti, ou
semblable a liiy"^. Thus, instead of the form abha \ abAB \
ohbaABBA of the rondeau quatrain, for example, the berge-
rette presents the scheme abha \ cdcd \ abba ABB A, or
abba \ ccdccd \ abba ABB A, as the second strophe can ex-
ceed the first in length :
Je ne requier que vostre grace,
Ou jamais Dieu ne me doint bien.
Et si n'est en ce monde rien
Que pour vostre honneur je ne face.
Helas ! se j'eusse le pouoir,
De quoy j'ay bien la voulonté,
Vous pouriés bien apercevoir
Entièrement ma leaulté.
La mort du tout brief me defface,
Se vostre ne suis plus que mien ;
Ce que je dy, je le maintien,
Et maintiendray a la tout passe :
' The word lisière is used with the meaning of rime by medieval
theorists; the word baston is generally equivalent to //«^, but sometimes,
as in the above case, it means strophe.
'^ Le grand et vrai art de pleine rhétorique, éd. Héron, ii. p. 71.
CERTAIN FIXED FORMS 259
le ne requier que vostrc grace,
Ou jamais Dieu ne me doint bien.
Et si n'est en ce monde rien
Que pour vostre honneur je ne face ^.
Bergereites simples, corresponding to the rondeau simple,
are not found, but bergerettes doubles, especially with a
shortened refrain, according to the scheme aabba \ ccdccd \
aabba + rentremenf, are abundant ^.
The rondeau redouble', which also evolved from the rondeau,
is simply an enlarged rondeau quatrain, consisting of twenty-
four lines + a ren/remenl. The last lines of the second, third,
fourth, and fifth quatrains are, respectively, refrains of the
first, second, third, and fourth lines of the first quatrain. The
last, or sixth, quatrain should, according to the rules, repro-
duce the opening quatrain, but it not infrequently happens
that the alternation in the rimes of the different quatrains
is extended to the quatrain preceding the renirement.
Rondeaux redoublés have never been very much in vogue ;
they are very rare previous to the sixteenth century, and
even at that period only isolated examples occur. Clément
Marot, for example, only composed one, styling it rondeau
par/aid, which is as follows :
En liberté maintenant me pourmaine,
Mais en prison pourtant je fuz cloué ;
Voylà comment Fortune me demaine :
C'est bien et mal. Dieu soit de tout loué.
Les envieux ont dit que de Noué
N'en sortiroys ; que la mort les emmaine !
Maulgré leurs dens le neu est desnoué ;
En liberté maintenant vie pourmaine.
Pourtant, si j'ay fasché la Court Rommaine,
Entre meschans ne fuz one alloué :
De bien famez j'ay hanté le dommaine,
Mais en prison pourtant je fuz clou^.
Car aussitost que fuz desadvoué
De celle là qui me fut tant humaine,
Bien tost après à sainct Pris fuz voué;
Voylà comment Fortune me demaine.
J'euz à Paris prison fort inhumaine;
A Chartres fuz doulcement encloué ;
^ See G. Raynaud, Rondeaux et autres poésies du xv°^ siècle. Paris,
1889, p. 82.
* G. Raynaud, op. cit., Nos. Iv., Ixv., Ixx., c„ cxx„ &c.
S 2
26o CERTAIN FIXED FORMS
Maintenant voys où mon plaisir me maine :
C'est bien et vial. Dieu soit dti tout loué.
Au fort, amys, c'est à vous bien joué,
Quand vostre main hors du per me ramaine.
Escript et faict d'un cuer bien enjoué,
Le premier jour de la verte semaine
En liber tt'. {Œuvres, ii. p. 165.)
A few isolated examples also occur in the works of
Mme Deshoulières and La Fontaine. Théodore de Ban-
ville ^ is the only modern poet who has tried his hand at this
complicated rondeau-ïoxva.
IV. The Triolet.
It has already been pointed out that the triolet is nothing
but a favourite type of the early rondeau or rondel as it was
then called, to which was applied the name of triolet at the
end of the fifteenth century, and which has come down to
the present time unchanged in its form. This will be obvious
from a comparison of the roiideh already quoted, or of this
specimen from Jean Froissart :
Amours, Amours, que volés de moi faire ?
En vous ne puis vëoir riens de seiir :
Je ne cognois ne vous ne vostre afaire.
Amours, Amours, que voids de moi faire?
Le quel vault mieulz : pr}'er, parler, ou taire ?
Dittes le moi, qui avés bon elir.
Amours, Amours, que vola de moi faire?
En vous ne puis vëoir riens de seiir. {Poésies, ii. p. 41.)
with the two following modern examples — one from the
seventeenth and the other from the nineteenth century :
Monseigneur le prince d'Elbeuf
Qui n'avait aucune ressource
Et qui ne mangeait que du bœuf,
Monseigneur le prince d' Elbeiif
A maintenant un habit neuf
Et quelques justes dans sa bourse.
Monseigneur le prince d^Eibeuf
Qui n^ avait aucune ressource. (Marigny'.)
Fraîche sous son petit bonnet,
Belle à ravir, et point coquette,
Ma cousine se démenait
Fraîche sous son petit bonnet.
^ See Cariatides, pp. 286 and 289. - Crepet, ii. p. 621.
CERTAIN FIXED FORMS 261
Elle sautait, allait, venait
Comme un volant sur la raquette:
Fraîche sous son petit bonnet,
Belle à ravir et point coquette.
(Alphonse Daudet, Les Prunes'^.)
The only real point of difference between the modern
triolet and the rotidel is not one of form, but of matter. In
O.F. it was used almost exclusively for love-poetry, whereas
since the seventeenth century it is reserved principally for
playful or light satiric pieces. It should also be noted that
the triolet uses practically no other measure but the octo-
syllabic line, and is never heterometric, as is sometimes its
prototype. The chief representative of the triolet among
modern poets is Théodore de Banville, to whom are due
about thirty poems of that form :
Pour bien faire le Triolet
Il faut trop d'esprit. Je m'arrête.
Je ne vois plus que Briollet
Pour bien faire le Triolet.
Oh ! mener ce cabriolet
Sur le mont à la double crête ! . . .
Pour bien faire le Triolet
Il faut trop d'' esprit. Je m^ arrête.
{Occidentales, p. 108.)
V. The Ballade.
Like the rondeau, the ballade was originally a dance-song
(Prov. ballar = to dance). Such are the earliest ballades of
the North of France, called baletes, and which, like the
primitive Provençal balladas, were much simpler and less
fixed in their form than the poems which at a later date
came to be denoted by the name of ballades, and which
evolved from them. These O.F. popular baletes are generally
composed of three strophes of no definite structure, with
a refrain of several lines, but also of varying length, at the
beginning of the poem and at the end of each strophe :
A u citer les ai, les Jolis >nalz :
Cornent en guariroie'^
Kant li vilains vaint a marchiet,
Il n'i vait pas por berguignier,
Mais por sa feme a esgaitier.
Que nuns ne li forvoie.
Au cuer les ai, les Jolis malz :
Cornent en guariroie?
' See De Banville, Petit Traita, pp. 216-217.
262 CERTAIN FIXED FORMS
Vilains, car vos traites au lai,
Car vostre alainne m'ocidrait.
Bien sai c'ancor deportiroit
Vostre amor et la moie.
Ah cner les ai, les jolis malz :
Cornent en gtiariroie ?
Vilains, cuidez vos tout avoir,
Et belle dame et grant avoir?
Vos avériez la hairt au col
Et mes amins lai joie.
Dieiis, J'ai a eiier les jolis malz :
Cornent en gua)-iroie?
(Bartsch, Rom. und Fast., p. 21.)
Although the Provençal hallaâas ^ are not unlike the O.F.
halètes, there is no real evidence that they preceded them, or,
even if they did, that they served as a model for them. Both
the form and name are sufficiently simple to have been in-
vented independently in the North and South of France.
Ballade''', the Provençal form of the word, was not introduced
in the North of France till the second half of the thirteenth,
and finally ousted the O.F. word balele at the beginning of
the fourteenth century, for no special reason apparently.
It was at this period that it became customary to denote
by the name of ballade exclusively a poem composed of three
strophes with a refrain of one Hne at the end of each, and of a
final half-strophe called the envoi, repeating the same refrain.
The ballade, in its commonest form, consists of three
strophes of eight or ten lines each, written on identical
rimes, as is also the envoi which terminates the poem. If
the ballade is written in decasyllabic lines, the strophes are
ordinarily of ten lines, and the eyivoi of five ; if, on the other
hand, the octosyllabic line is used, the strophes are ordinarily
of eight lines, and the e^ivoi of four. The last line of the
first strophe must be repeated as refrain at the end of the
' See Bartsch, Chrest07nathie Provençale, p. 245-6.
* See Paulin Paris in vol. xxiii. p. 616 oi V Histoire littéraire. In this
the earliest (soon after the middle of the thirteenth century) example
the word occurs under the form harade. The next oldest example is
furnished by the Jeti du Pèlerin of Adam de la Halle, composed about
1300;
. . . savoit canchons faire
Partures et motes entés ;
De che fist il a grans plantés,
Et balades je ne sai quantes.
{Œnv. Compl., éd. De Coussemaker, p. 4 18.)
CERTAIN FIXED FORMS 263
two other strophes and of the ejtvoi, which etivoi frequently
addresses the person to whom the poem is dedicated by
some such title as prince, sire, reine, dame ^
As an example of the ballade written in the octosyllabic
measure the well-known Ballade des Dames du Temps Jadis
of Villon is quoted :
Dictes moy ou, n'en quel pays,
Est Flora, la belle Romaine;
Archipiada ne Thaïs,
Qui fut sa cousine germaine ;
Echo, parlant quand bruyt on maine
Dessus rivière ou sus estan,
Qui beauté eut trop plus qu'humaine ?
Alais ou sont les neiges d' autan ?
Ou est la très sage Helois,
Pour qui fut chastré et puis moyne
Pierre Esbaillart a Sainct Denys?
Pour son amour eut cest essoyne.
Semblablement, ou est la royne
Qui commanda que Buridan
Fust jette en ung sac en Seine ?
Mais ou sont les neiges d'antan ?
La royne blanche comme ung lys,
Qui chantoit a voix de sereine ;
Berthe au grand pied, Bietris, AUys;
Harembourges, qui tint le Mayne,
Et Jehanne, la bonne Lorraine,
Qu'Anglois bruslèrent a Rouen ;
Ou sont els. Vierge souveraine ? . . .
Mais ou sont les neiges d'antan ?
Envoi.
Prince, n'enquerez de sepmaine
Ou elles sont, ne de cest an,
Que ce refrain ne vous remaine :
Mais ou sont les neiges d'antan? {Œuvres, p. 47.)
The Ballade des Pendus, written by the same poet when
he expected to swing with his companions on the gibbet of
IMontfaucon, is equally beautiful, and will serve as a good
example of the ballade written in decasyllabic lines :
Frères humains qui après nous vivez,
N'aiez les cuers contre nous endurcis;
' This peculiarity is explained by the fact that originally the ballade
was addressed to the prince or president of the puys, or medieval
literary guilds, in the poetic competitions which took place from time to
time. Subsequently when each poet had his patron or patroness the
form of allocution was varied to suit the case.
204 CERTAIN FIXED FORMS
Car se pitié de nous povres avez,
Dieu en aura plus tost de vous mercis.
Vous nous voiez cy atachez, cinq, sis ;
Quant de la chair, que trop avons nourrie,
Elle est pieça dévorée et pourrie.
Et nous, les os, devenons cendre et poudre.
De nostre mal personne ne s'en rie.
Mais priez Dieu que tous 7!ous veuille absouldre !
Se vous clamons frères, pas n'en devez
Avoir desdaing, quoy que fusmes occis
Par justice ; toutesfois vous sçavez
Que tous hommes n'ont pas bon sens assis.
Excusez nous, puis que sommes transis,
Envers le filz de la Vierge Marie,
Que sa grace ne soit pour nous tarie,
Nous préservant de l'infernale fouldre.
Nous sommes mors : ame ne nous harie,
Mais priez Dieu que tous jious veuille absouldre !
La pluye nous a huez et lavez
Et le soleil desséchez et noircis ;
Pies, corbeaulx nous ont les yeux cavez
Et arraché la barbe et les sourcilz ;
Jamais, nul temps, nous ne sommes rassis ;
Puis ça, puis la, comme le vent varie,
A son plaisir sans cesser nous charie,
Plus becquetez d'oiseaulx que dez a coudre.
Ne soiez donc de nostre confrarie ;
Mais priez Dieu que totis nous veuille absouldre !
Envoi.
Prince Jésus, qui sur tous a maistrie,
Garde qu'Enfer n'ait de nous seigneurie :
A luy n'avons que faire ne que souldre.
Hommes, icy n'a point de moquerie,
Afais priez Dieu que tous nous veuille absouldre !
(^Œuvres, p. 153.)
The preceding rules, however, were never very strictly
applied. It is easy to quote ballades in which the strophes
have not eight or ten lines, but six, seven, nine, eleven,
twelve, thirteen, or fourteen lines. Strophes are also found
in which a shorter line is introduced in the middle for the
sake of variety.
Strophes of seven lines are particularly common in the
poets of the fourteenth century :
Seulete sui et seulete vueil estre,
Seulete m'a mon douz ami laissiée ;
Seulete sui, sanz compaignon ne maistre,
Seulete sui, dolente et courrouciée,
Seulete sui en langueur mesaisiée.
CERTAIN FIXED FORMS 265
Seulete sui plus que nulle esgarée,
Senleie sui sanz ami deviotirée.
(Christine de Pisan, Œuvres Poétiques, i. p. 12.)
Here is one of nine lines from the ballades of Charles
d'Orléans :
Nouvelles ont couru en France,
Par mains lieux, que j'estoye mort ;
Dont avoient peu desplaisance
Aucuns qui me hayent a tort ;
Autres en ont en desconfort.
Qui m'ayment de loyal vouloir,
Comme mes bons et vrais amis ;
Si fais a toutes gens savoir
Qri encore est vive, la souris. ( Œuvres, ii. p. 64.)
The following ballade-%ixo'^\it from Eustache Deschamps
has twelve lines :
Qui saroit bien que c'est d'Amour servir,
Et comment homs se puet faire valoir
Quant de dame puet grace desservir.
En bien amer mettroit tout son vouloir,
Désir, penser, cuer et corps et pouoir.
Car par amour vient honneur et prouesse.
Estât, renom, biau maintien, gentillesse,
Humileté et toutes les vertus.
C'est ce qui met tous les royaulmes sus ;
Maiz sans luy est vaillance, honneur, perie ;
Amer pour ce doivent roys, princes, dus
Artnes, amours, dames, chevalerie. (^Δivres, iv. p. 267.)
Quite commonly, too, ballades are found with a shorter or
longer e7ivoi than the rules prescribe, and still more commonly
without any envoi, as in the poems of Froissart, for example,
or in this specimen from Christine de Pisan :
Nous devons bien, sur tout aultre dommage,
Plaindre cellui du royaume de France,
Qui fut et est le règne et heritage
Des crestiens de plus haulte poissance ;
Mais Dieux le fiert adès de poignant lance,
Par quoy de joye et de soulaz mendie ;
Pour noz péchiez si porte la penance
A'ostre bon Roy qui est en maladie.
'C'est grant pitié ; car prince de son aage
Ou monde n'yert de pareille vaillance.
Et de tous lieux princes de hault parage
Desiroient s'amour et s'aliance.
De tous amez estoit très son enfance ;
Encor n'est pas, Dieux mercis, reffroidie
Ycelle amour, combien qu'ait grant grevance
Nostre bon Roy qui est en maladie.
266 CERTAIN FIXED FORMS
Si prions Dien, de très hnmble corage,
Que au bon Roy soit escu et deffence
Contre tous maulz, et de son grief malage
Lui doint santé ; car j'ay ferme créance
Que, s'il avoit de son mal allegance,
Encor seroit, quoy qii'adès on en die,
Prince vaillant et de bonne ordenance
Nost7-e bon Roy qtti est en vialadie.
{Œuvres Poitiques, i. p. 95.)
The fate of the ballade in French Hterature bears a close
similarity to that of the rondeau. Elaborated in the fourteenth
century by Guillaume de Machaut and his school, it ^vas
cultivated for two hundred years without any interruption
till the rise of the Pk'iade. Its chief representatives in that
period, besides Machaut himself, are Jean Froissart, Eustache
Deschamps, Alain Chartier (c. 1 392-1 440), Christine de
Fisan, Henri Baude (c. 1430-86), Guillaume Coquillart
(c. 1422-1510), François Villon, the greatest of all ballade-
poets, the two Saint-Gelais, Jean Bouchet (1476-1555), and
Clément IMarot. After the Pk'iade, who proscribed it alto-
gether ^ it regained a little of its former popularity in the first
half of the seventeenth century, thanks to Voiture, Sarrazin,
Mme Deshoulières, and especially La Fontaine, w-ho has
left no less than thirteen ballades, several of them being
irregular in that the strophes are written on different rimes,
or the proportion between the strophe and envoi is not
observed. But in the second half of the seventeenth and
during the whole of the eighteenth century it was quite
forgotten. It has been revived in the nineteenth century
principally by Théodore de Banville, who has handled it
with great skill.
An example — regular — is quoted from La Fontaine, in
which it is easy to discern an imitation of the famous rondeau
of Voiture, Ma foi, c est fait :
Trois fois dix vers, et puis cinq d'ajoutés,
Sans point d'abus, c'est ma tâche complète ;
Mais le mal est qu'ils ne sont pas comptés :
Par quelque bout il faut que je m'y mette.
Puis, que jamais ballade je promette,
Dussé-je entrer au fin fond d'une tour,
Nenni, ma foi ! car je suis déjà court;
Si que je crains que n'ayez rien du nôtre.
Quand il s'agit de mettre un œuvre au jour,
Fromeltre est t/n, et tenir est un autre.
1 Cf. p. 255.
CERTAIN FIXED FORMS 267
Sur ce refrain, de grâce, permettez
Que je vous conte en vers une sornette.
Colin, venant des universités,
Promit un jour cent francs à Guillemette ;
De quatre-vingts il trompa la fillette,
Qui, de dépit, lui dit pour faire court ;
' Vous y viendrez cuire dans notre four ! '
Colin répond, faisant le bon apôtre :
' Ne vous fâchez, belle, car, en amour,
Promettre est un, et tenir est un autre^
Sans y penser j'ai vingt vers ajustés.
Et la besogne est plus d'à demi faite.
Cherchons-en treize encor de tous côtés,
Puis ma ballade est entière et parfaite.
Pour faire tant que l'ayez toute nette.
Je suis en eau, tant que j'ai l'esprit lourd ;
Et n'ai rien fait si par quelque bon tour
Je ne fabrique encore un vers en ôtre ;
Car vous pourriez me dire à votre tour :
Promettre est un, et tenir est U7t autre.
Envoi.
O vous, l'honneur de ce mortel séjour,
Ce n'est pas d'hui que ce proverbe court ;
On ne l'a fait de mon temps ni du vôtre;
Trop bien savez qu'en langage de cour
Protnettre est un, et tenir est un autre.
{Œuvres, ix. p. 12.)
Banville has left Trente-six Ballades Joyeuses, and a few
other specimens scattered in his different collections of verse :
Je veux chanter ma ballade à mon tour !
O Poésie, ô ma mère mourante,
Comme tes fils t'aimaient d'un grand amour
Dans ce Paris, en l'an mil huit cent trente !
Pour eux les docks, l'autrichien, la rente.
Les mots de bourse étaient du pur hébreu ;
Enfant divin, plus beau que Richelieu,
Musset chantait, Hugo tenait la lyre,
Jeune, superbe, écouté comme un dieu.
Mais à prisent, c'est bien fini de rire.
C'est chez Nodier que se tenait la cour.
Les deux Deschamps à la voix enivrante
Et de Vigny charmaient ce clair séjour.
Dorval en pleiirs, tragique et déchirante.
Galvanisait la foule indifférente.
Les diamants foisonnaient au ciel bleu !
Passât la Gloire avec son char de feu,
On y courait comme un juste au martyre,
Dût-on se voir écrasé sous l'essieu.
Mais à présent, c''est bien fini de rire.
268 CERTAIN FIXED FORMS
Des joailliers comme dans Visapour
Et des seigneurs arrivés de Tarente
Pour Cidalire ou pour la Pompadour
Se provoquaient de façon conquérante,
La brise en fleur nous venait de Sorrente !
A ce jourd'lini les rimeurs, ventrebleu !
Savent le prix d'un lys et d'un cheveu ;
Ils comptent bien ; plus de sacré délire I
Tout est conquis par des fesse-Mathieu :
Mais à présent, c'est bien Jini de rire.
Envoi.
En ce temps-là, moi-même, pour un peu,
Féru d'amour pour celle dont l'aveu
Fait ici-bas les Dante et les Shakspere,
J'aurais baisé son brodequin par jeu !
Mais à prisent, c'est bien fini de rire.
{Ballade de ses Regrets, Trente-six Ballades Joyeuses, p. i.)
The example of De Banville has been followed by Richepin,
and more especially by Maurice Rollinat, who has utilized
this form a dozen times in the Névroses alone.
A few of the Symbolists, notably Verlaine and Laurent
Tailhade {b. 1854), have likewise attempted the ballade^.
Ballads containing six strophes are called ballades doubles ^. <
Finally it should be mentioned that the ballades of Victor
Hugo ^ have absolutely nothing in common with the French
ballade as above described. On the contrary, they are essen-
tially Germanic in character — lyric-dramatic pieces, generally
in short lively strophes, not infrequently recalling the old
ballads of Percy's Reliques, or those of Burger in German,
and the more popular of those written by Goethe.
VI, The Chant-Royal and Serventois.
The chant-royal or chatison royale* is a kind of elaborate
and grandiose ballade addressed generally to a king or a
' A. van Bever et Paul Léautaud, Poètes d''Anjonrd'Iuii, p. 337.
^ See Villon, Œuvres, p.'iôi, and Nos. xx. and xxii. of De Banville's
Trente-six Ballades Joyeuses.
^ See Odes et Ballades.
* The raison d'etre of the xisixne chant royal \s not certain. L'Infortuné,
the anonymous author of the Instructif de la Seconde Rhétorique {circa
1500), gives the following explanation, due in part to a confusion oi chant
with champ : Item il est diet champ royal, pource que de lotîtes espèces de
rithme c'est lapins royal le, noble, on tnagistralle : et ou F en couche les plus
CERTAIN FIXED FORMS 269
divinity. It consists of five strophes usually of eleven or
ten decasyllabic lines. The strophes are written on the
same rimes, as is also the envoi of five, six, or seven lines.
The last line of the first strophe is repeated as a refrain at
the end of the other strophes and also of the envoi.
Elevation of diction, restriction to the decasyllabic measure
— which was then the heroic line — and a compulsory refrain,
also called palinod or pahnode ^ by medieval theorists in this
kind of poem, are the chief points which differentiate the
chant-royal from the ballade.
The chant-royal was cultivated in the fourteenth, fifteenth,
and first half of the sixteenth century, notably by Eustache
Deschamps, Crétin, and Clément Marot. It has been aban-
doned since, and only taken up by a few modern poets more
to show their virtuosity than anything else :
Force de corps, qu'est devenu Sanson ?
Ou est Auglas, le bon praticien î
Ou est le corps du sage Salemon
Ne d'Ypocras, le bon phisicien ?
Ou est Platon, le grant naturien,
Ne Orpheus o sa doulce musique ?
Tholomeus o son arismetique,
Ne Dedalus qui fist le bel ouvrage ?
Hz sont tous mors, si fu leur mort inique ;
Tuit y viotirront, et H fol et H saige.
Qu'est devenus Denys, le roy felon?
Alixandre, Salhadin, roy paien,
Albumasar? Mort sont, fors que leur nom.
Mathussalé, qui tant fu ancien,
Virgille aussi, grant astronomien,
JuUes Cesar et sa guerre punique,
graves substances. Parquoy c'est voluntiers V espèce practiquce en piiy
là, ou en pleine audience, comme en champ de bataille V en juge, le
meilleur est qui est le plus digne d' avoir le prix, après qtie l'en a bien
batu de F une part et d'aultre, ifc. (Fol. xxxvi).
Fabri (1521) adopts the same view as l'Infortuné, but Sibilet
(1548, first edition) gives a more ingenious explanation: . . . car le
chant royal n'est autre chose qu'une balade surmontant la balade com-
mune en nombre de coupletz et en gravité de matière. Aussi s'appelle il
chant royal de nom plus grave ou a cause de sa grandeur et majesté
qu'il n'appartient estre chanté que devant les roy s, ou pour ce que
véritablement la Jin du chant royal n'est autre que de chanter les
louanges, preeminences et dignités des roy s tant immortelz que morteh
(p. 120).
* Besides being synonymous with refrain, the word palinod or
palinode was also used in the fifteenth century to designate a kind of
elaborate rondeau.
2 70 CERTAIN FIXED FORMS
Auffricanus Scipio, qui Auffrique
Pour les Rommains conquist par son bernage ?
Rédigez sont ceulz en cendre publique ;
Tidt y mourront, et li fol et li saige.
Ou est Artus, Godeffroy de Bullion,
Judith, Hester, Penelope, Arrien,
Semiramis, le poissant roy Charlon,
George, Denys, Christofle, Julien,
Pierres et Pois, maint autre cretien,
Et les martires ? La mort à tous s'applique ;
Nulz advocas pour quelconque réplique
Ne seet plaidier sans passer ce passage,
Ne chevalier tant ait ermine frique ;
Tult y JHOîirront, et li fol et li saige,
Puisqu'ainsi est, et que n'y avison ?
Laisse chascun le mal, face le bien.
A ces princes cy dessus nous miron
lit aux autres qui n'emportèrent rien
A leurs trépas fors leurs bien fais, retien,
Pour l'ame d'eulz ; leur renom authentique
N'est qu'a leurs hoirs d'exemple une partie,
D'eulz ressembler en sens, en vasselage ;
Ce monde est vain, decourant, erratique ;
Tiiit y mourront, et li fol et li saige.
Mais j'en voy pou qui en deviengne bon
Et qui n'ait chier l'autrui avec le sien ;
De convoitise ont bannière et panon
Maint gouverneur de peuple terrien ;
Las, homs mortelz, de tel vice te absticn.
En gouvernant par le droit polletique ;
Ce que Dieu dit regarde en Levitique,
Si ne feras jamais pechié n'oultrage.
Preste est la mort pour toy bailler la brique ;
Tiiit y jHOurront, et li fol et li saige.
L' Envoy.
Princes mondains, citez, terres, donjon,
Biauté de corps, force, sens, riche don,
Joliveté, ne vostre hault parage,
Ne vous vauldront que mort de son baston
Ne vous fiere soit a bas ou hault ton ;
Tuit y mourront, et li fol et li saige.
(Eustache Deschamps, Œuvres, iii. p. 183.)
The first strophe and the envoi of Banvilîe's chant-royal,
entitled Monsieur Coquardeau., is given as a specimen from
modem poetry :
Roi des Crétins, qu'avec terreur on nomme,
Grand Coquardeau, non, tu ne mourras pas.
Lépidoptère en habit de Prudhomme,
Ta majesté t'affranchit du trépas,
CERTAIN FIXED FORMS 271
Car tu naquis aux premiers juurs du monde,
Avant les deux et les terres et l'onde.
Quand le métal entrait en fusion,
Titan, instruit par une vision
Que son travail durerait une semaine,
Fondit d'abord, et par provision,
Le front serein de la BHise humaine.
Envoi.
Prince des sots, un système qu'on fonde
A ton aurore a soif de ta faconde.
Toi, tu vivais dans la prévision
Et dans l'espoir de cette invasion
Le Réalisme est ton meilleur domaine.
Car il charma dès son éclosion
Le front serein de la Bêtise humaine.
(^Odes Funambulesques, pp. 263 and 266.)
A couple of examples can also be found in Les Névroses
of INIaurice Rollinat.
In the fourteenth and fifteenth centuries chanls royaux
composed in honour of the Virgin Mary were generally
known as serventois. They usually lack the envoy, or if
they have one it is curtailed to a few lines \ Thus these
later medieval serventois have nothing in common with the
Provençal sirventés ^, which were generally political or pole-
mical in character, and which could assume any form.
^ The Art de Dictier of Eustache Deschamps {^Œuvres, vii. p. 2S1)
says : ' Serventois ' sont faiz de cinq couples (strophes) comme les
' chançons royaulx ' ; et sont communément de la Vierge Marie, sur la
Divinité ; et n^y souloit on point faire de refrain, mais a present on les y
fait, servens comme en une ' balade.^ For examples cf. Miracles de Notre
Dame, ii. 276 (Paris, 1877), in the Anciens Textes. In Fabri's time the
serventois was generally constructed without any refrain at the end of each
strophe : £t sont de semblable nature ajix champs royaulx, excepté qu'ilz
sont sans palliiwde ; et si est V envoy voluntaire de deux lignes ou plus
de semblable ou différente terminaison {Rhétorique, ii. p. 109).
^ In the twelfth and thirteenth centuries a few French serventois
resembling the Provençal compositions of that name occur, as e. g. the
poem of Jacques de Cisoing in Scheler's Trouvères Belges, ii. 74. How-
ever, the name was at that period usually applied to what the French
term poésies d'agrément, and not to satiric pieces, or, as in the fourteenth
and fifteenth centuries, to religious poems. The earliest mention of the
word serventois, as applied to religious poetry, seems to be the following
in Rutebeuf :
Et mes sires Phelipes et li bons cuens d'Artois,
Et li cuens de Nevers, qui sont preu et cortois.
Refont en lor venue a Dieu biau se>-veniois.
(Rutebeuf, ed, Kressuer, p. 43.)
272 CERTAIN FIXED FORMS
VII. The Virelai.
The virelai or chanso7i baladée, also a dance-song, of which
the older and correct name is vireli — the form virelai being
due to a false etymology from virer and lai — is nothing but
a bergerette of several strophes, or rather a succession of two
or three bergerettes. Accordingly virelais of only one strophe
are more appropriately called bergerettes. It has already
been mentioned that the verse-group following the initial
refrain in the bergerette was written on rimes differing from
those of the refrain. This rule is observed faithfully on the
whole by Machaut, Froissart, and Christine de Pisan, less so
by Eustache Deschamps, who does not scruple to introduce
into the second verse-group rimes that have already done
duty in the refrain, although he rarely reproduces the rime-
arrangement of the refrain in that part of the virelai. It
should also be noticed that the verse-group following the
opening refrain is composed of two parts, called clos and
ouvert by Deschamps \ which correspond metrically. The
virelai, which was much affected in the fourteenth and
fifteenth centuries, died out at the beginning of the sixteenth
1 Deschamps' definition of the virelai in the Art de Didier {Œuv.
Compt.,\\\, p. 281), though rather confused, agrees with the explanation
given above. But for the proper understanding of the passage it is
necessary to remember that the word ver {vers) was frequently used at
that time with the meaning of strophe. This is proved by more than
one passage in contemporary writers. Thus Froissart, speaking in his
Espinette Amoureuse of a virelai with one strophe, which he has just
terminated, adds in explanation :
Dou virelay lors plus ne fis ;
Dont je croi que je meffis,
Car encor y deuïst avoir
Dou mains tui ver, au dire voir.
{Poésies, i. p. 159.)
Deschamps' definition is as follows : Apres s'ensuit V ordre de faire
' fhançons baladées,^ que Pen appelle ' virelais,^ lesqueh doivent avoir
trois couples comme iine ' balade^ chascune couple de deux vers, et la
tierce semblable an refrain, dont le derrain ver doit, et au plus près que
Pen puet, estre servant a reprandre ledit refrain, ainsi commue le penul-
time vers d^une couple de ' balade ' doit servir a la 7'ebriche (another word
for refrain) d'icelle. Et est assavoir que ^ virelais^ se font de plusieurs
manières, dont le refrain a aucunefois iiii. vers, aucunefois v., aucunefois
VII,, et est la plus longue forme qu'il doye avoir, et les deux vers après le
' clos ^ et r ' ouvert ' doivent estre de ill. vers ou de deux et demi, brisiez
aucunefois, et aucunefois non. Et le vers après doit estre d'' autant et de
praeillc rime comme le refrain . . .
CERTAIN FIXED FORMS
273
century, and has not since been revived, if we except one or
two specimens composed for the sake of illustration in
manuals on prosody, or by modern poets \, and which have
no resemblance to the old virelais, constructed as they
are on a totally false idea of the nature of that kind of
poem.
The rules will appear more clearly from a quotation of
a virelai taken from the Voir Dit of Machaut :
Donee, plaisant et débonnaire, \
Onques ne vi vo dons via ire
Ne de vo gent cors la biauté, \ h.
Mais je vous jur en loianté
Que sur tout vous aim sans meffaire.)
ouvert
clcs
Strophe I -/
Strophe II
Strophe III
' Certes, et je fais mon deii,
Car j'ay moult bien aperceii \
Que de mort m'avez respite \
Franchement sans avoir treû ; j
Qu'a ce faire a Amours meii >
Vo gentil cuer plain de pité. )
Si ne doi pas estre contraire -i
A faire ce qui vous doit plaire
A tous jours mais ; qu'en vérité \ C
Mon cuer avés et m'amisté
Sans partir, en vo dous repaire
Douce, plaisant et débonnaire,
Onques ne vi vo dous viaire
A'e de vo gent cors la biauté,
Mais Je vous jur en loiauti
\ Que sur tout vous aim sans t?teffaire.
Ne m'avez pas descongneii,
Ains m'avez très bien cogneii
Par vostre grant humilité
En lit de mort ou j'ay geii ;
Belle, quant il vous a pleii,
Que vous m'avez resuscité.
Si que je ne m'en doi pas taire,
Ains doi par tout dire et retraire
Le grant bien qu'en vous ay trouvé,
La douçour, le bien, l'onnesté
Qui en vo cuer maint et repaire.
^ Douce, plaisant et débonnaire, &c.
' Et de fortune m'a neii
Et fait dou pis qu'elle a peii,
Vostre douçour l'a sormonté
Qui m'a de joie repeii
Et sa puissance a descreii
Et son orgueil suppedité.
-C^
' See De Banville, Odes Funa?>tbulesques, p. 256.
KASTNER T
274
CERTAIN FIXED FORMS
Pour ç'avez mon cuer, sans retraire,
Qu'Amours, qui tout vaint et tout maire,
Le vous ha franchement donné.
Se li vostre le prent en gré,
Onques ne vi si douce paire.
\Douce, plaisant et débonnaire, &c.
CMachaut, Voir Dit, pp. 77-8.)
B'
B
The virelais of Guillaume de Machaut are ail of three
strophes; those of Eustache Deschamps of two or three
strophes ; and those of Froissart and of Christine de Pisan
of two only, as in the following example :
On dist que f ai bien manière^
D^estre orgillousette ;
Bien ajiert à estre Jiere
Jo7U pticelette.
Hui main matin me levai
Droit à l'ajournée ;
En un jardinet entrai ) -^
Dessus la rousée ; \
Strophe I ■/ Je cuidai estre premiere
Ou clos sur l'erbette,
Mes mon doulc ami y ere,
Coeillans la flourette.
On dist que j^ai bien manière, 8cc. \ C^
Un chapelet li donnai
Fait de la vesprée ;
Il le prist, bon gré l'en sçai ;
I Puis m'a appellee.
Strophe II : ' Voeilliés oïr ma proyere,
Très belle et doucette, •
Un petit plus que n'affiere
Vous m'estes durette.'
^ On dist qne fai bien manière, &c.
(Froissart, Poé.sies, ii. p. 83.)
Finally an example is given from the poems of Christine
de Pisan :
Comme autre fois me suis plainte
Et complainte.
De toy, des loi al Fort ten e,
Qui conwîîine
Es a tous, en guise mainte,
Et mollit faintte.
Si n'es pas encore lasse
De moy nuire,
Ainçois ta fausse fallace ) t>
Me fait cuire
B
CERTAIN FIXED FORMS
275
Strophe I
a
I Le cuer, dont j'ay couleur tainte;
\ Car attainte
Suis de douleur et rancune,
Non pas une
Seule mais de mille ençainte
\ Et estrainte,
Comme autre fois me suis plainte, &c. [Cj
Mais il n'est riens qui ne passe ;
Pour ce cuire
Me convient en celle masse
Pour moy duire.
En tes tours qui m'ont destrainte
Strophe II ■/ . Et contrainte,
1 Si que n'ay joye nesune
O enfrune !
Desloial! tu m'as enpaintte
En grant craintte,
1 Comme autre fois ?ne suis plainte, &c.
{Œuvres Poétiques, i. p. 104.)
As in the case of the rondeau, the refrain of the virelai was
cut down in time, and eventually reduced to a rentrement.
Virelais in isometric strophes, such as the one of IMachaut,
are not unusual, but those in mixed measures are more
numerous by far.
VIII. The Lai.
Another kind of poem much favoured by the poets of the
fourteenth and fifteenth centuries, and which has since com-
pletely died out, is the hi. The lai consists of a varying
number of strophes, generally twelve or thirteen, falling
naturally into two halves, each strophe differing metrically
from the preceding one, and the last strophe of all agreeing
metrically with the first strophe of the whole poem. The
number of lines in each strophe was not fixed, and could
vary from sixteen to twenty-four according to Eustache
Deschamps, and from twelve to thirty according to Fabri,
but, as a matter of fact, strophes of less than twelve and of
more than thirty-six lines are found in the lais of the four-
teenth and fifteenth centuries. Some of the strophes were
isometric, but by far the greater proportion present a blending
of two or three or four measures, those of three, five, and
seven syllables preponderating \
* Compare V Art de Didier of Deschamps {Œuvres Complètes, vii.
p. 287) : Itern, quant est des ' /aiz,' c'est une chose longue et malaisée à
fai?-e et trouver, car il y fault avoir xii. couples (strophes), chascune
T 2
2 76 CERTAIN FIXED FORMS
As these hris are as a rule extremely long, extending not
infrequently to 250 or 300 lines, it is only possible to quote
a few strophes, which we do from the Lay de Deportement of
the poet Eustache Deschamps :
Puis qtCil me convient partir,
U'amoiirs martir,
Las que foray ?
Ou iray ?
Que devendray,
Fors qzie languir,
Quant m'amour et mon plaisir
Deguerpiray ?
Cest celle que je désir
D'ardetit désir
De cuer vray
partie en deux, qui font xxiiii. Et est la couple aucunefoiz de Vlll.
vers, qui font xvi. ; aucunefoiz de IX., qui font xviii. ; aucunefoiz de
dix, qui font XX.; aucunefoiz de xii., qui font xxilir., de vers entiers ou
de vers coppez. Et convient que la taille de chascune couple a deux
paragrafos soient d'une rime toutes differens Vune à Vautre, excepté tant
seulement que la derreniere couple des xil., qui font xxilll., et qui est et
doit estre conclusion du ' lay^ soit de pareille rime, et d'' autant de vers,
sanz redite, comme la premiere couple.
Already in the first half of the sixteenth century French prosodists
were ignorant of the real structure of the lai. Sibilet, for example,
says (p. 136) : Le ' Lay' ou ' Arbre fourchu ' {car je les reçoy, îf te les
baille pour Jitesme chose) sefoit en sorte, que les uns vers sont plus cours,
que les autres, d'où luy vient le nom d' * Ai-bre fourchu' : £?* se posent en
symbole à la forme, que cest exemple pris de Maistre Alain Chartier te
7nonstrera plus clairement, qu' autres préceptes ; and after quoting the lai
of Chartier beginning with the words :
Trop est chose avanturée,
the stracture of which he obviously does not understand, he goes on
to say in a vague way : Je ne fay donné cest exemple pour regie
universelle à observer en tous Lays : car en ce, qui touche la croisure
et symbolisation des vers, elle est tout ainsi variée comme il plaist
à son auteur. But what is more strange is that all the modern
French prosodists are equally at sea when discussing the form of
the lai (cf. e. g. De Gramont, p. 300). Sibilet is just as much in the
dark when speaking of the virelai : Le ' Virelay ' a mesme licence,
qu'a le ' Lay ' en la variation de la croisure des vers, nombre d'iceux
et des couplets. . . . Toute la difference que j'y treuve, est une, qtii est
que le ' Virelay ' n'a point de branches plus courtes unes, qzi' autres :
et encor qtCil se foice de petits vers comme le ''Lay,' ils sont toutefois
tous de mesme longueur, &^ de mesme nombre de syllabes (p. 137) —
and a few pages further on he propounds the following startling theory :
Car à vray dire, les petits vers Trochaiques, que tu lys aux Tragedies
Greques et Latines, sont le patron, auquel les anciens ont formé le 'Lay'
et ' l'irelay.'
CERTAIN FIXED FORMS 277
Celle a qui fay
Mon recourir ;
Par lui puis vivre ou mourir :
Potir ce nCesniay.
Car de Dydo ne d'Elaine,
De Judith la soiTveraine,
Ne d'Ester ne de Tysbée,
De Lucresse la Rommaine,
Ne d'Ecuba la certaine
Sarre loial ne Medée
Ne pourroit estre trouvée
Dame de tant de biens plaine :
C'est l'est oille trasmontaine,
Aurora la désirée.
C'est l'ymage pure et saine
De toute beauté humaine,
C'est la bien endotrinée,
En chant tresdouce seraine.
En honnour la premeraine,
D'umilité aournée,
Dame de douçour clamée,
De beau parler la fontaine,
De toute grace mondaine
En ce monde renommée.
And after several other strophes, this final strophe, agreeing
metrically with the first :
Pour ce prie a Souvenir
Que tost venir,
Quant nCen tray,
Sanz delay.
Face ce lay
Au départir
A ma dame, et sanz mentir
Liez en se ray.
Avec moy le vueil tenir
Et retenir
Et tant feray
Que j'aray f
Quant revendray,
Par poursuir
Grace, honnour et remcrir,
g y mourray.
{Œuv. Compl, ii. pp. 335-43-)
Compare also this specimen from Froissart :
De coer avioureusement
Et liement
Voeil com mender faire un lay,
Car fen ai commandement
Présentement
2 78 CERTAIN FIXED FORMS
D'amours ; mes voir Je ne sçai,
Quant bien ni'avise, comment
Joiousement
Le puisse faire, car fai
Demoré en un tourment
Moult longement :
Cest le point pourquoi m'esmai.
Car je n'oi
Ne ne voi
Chose qui riens me puist plaire ;
Peu m'esjoi,
Ains larmoi,
Quant ma dame est si contraire
Devers moi,
Quant pour soi
Porte au coer griefté et haire,
Et bien croi
Morir doi
Puis qu'elle voelt le cop traire.
And after nine more strophes, all differing metricaily, the
poem ends with the following strophe, which reproduces the
metrical arrangement of the initial strophe — a,, a^ h^ a.^ a^ h^
a^ a^ b.j a. a^ h^ :
Car je ne quier autrement
Alan coer dolent
Desconforter, mes, pour vrai,
Réconforter bellement
Et humblement.
Ma dame adiès servirai,
Car mieuls ne puis vraiement
Temps ne jouvent
E7nployer. Dont de coer gai,
Attendans son bon talent,
Très liement
Nuit et Jour Je chanterai.
{/Wsies, ii. pp. 269-76.)
Originally the /aï (Erse /aid) was a piece of music played
on the harp or ro/le (a kind of small harp), in accompaniment
to a song of lyric character in the Keltic language. Before
the musical performance began, the minstrel related, by
way of introduction, under what condition or in honour of
what noteworthy event the melody had been composed. At
a later date the name of /at was extended to these ex-
planatory narratives, and in imitation of them there developed
in the French language the narrative /ai in octosyllabic
riming couplets, which may be described as a verse novelette,
CERTAIN FIXED FORMS 279
the theme of which was a story of love or adventure, and
which had nothing in common with the lais of the fourteenth
and fifteenth centuries described above. The finest examples
of these early narrative lais in the French language are due
to the poetess Marie de France \ who resided at the English
court, probably under Henry II ^.
IX. The Villanelle.
The word villanelle or villanesque was applied in the second
half of the sixteenth century to literary imitations of rustic
songs. The only particularity of these villanelles was the
refrain recalling their popular origin, their form being in
other respects undefined. Such, for example, is the well-
known poem of Du Bellay, Le Vanneur de Ble\ or this one
of Jacques Gré vin ^ (1538-70) :
Reçoy, mignonne, entre tes bras ma vie,
Reçoy mon cueur et mon ame asservie.
Et pour guerdon donne ce don de grace
Que je pourchasse.
Laisse moy vivre et pauvre et miserable.
Si malheureux je te suis agréable,
Et pour guerdon donne ce don de grace
Que je pourchasse.
Reçoy de moy tout ce qu'une maitresse
Peut recevoir d'une serve jeunesse,
Et pour guerdon donne ce don de grace
Que je pourchasse.
Fais moy mourir, si mourant je t'aggrée.
Fais si tu veux mille maux à ma playe,
Et pour guerdon donne ce don de grace
Que je pourchasse ^
It was only in the seventeenth century that Richelet and
other prosodists reserved the term villattelle for one of these
rustic songs by Jean Passerai (1534-1602), also a contem-
porary of Ronsard, the form of which is more complicated
and regular than in those of the other poets of the sixteenth
century :
' See Die Lais der Marie de France, hrsg. von K. Warnke, Halle,
1885.
* The word lai is also used in O. F. in the general sense of song or
poem.
^ Cf. also Desportes, Œuvres, p. 450.
' Contetnporains de Ronsard, p. 202.
2 8o CERTAIN FIXED FORMS
J' ay perdu ma totirterelle :
Est-ce point celle que j'oy ?
y^e vetix aller après elle.
Tu regrètes ta femelle,
Hélas ! aussi fai-je moy :
J'ay perdu ma tourterelle.
Si ton amour est fidelle,
Aussi est ferme ma foy,
yê veux aller après elle.
Ta plainte se renouvelle ;
Tousjours plaindre je me doy :
l^ay perdu ma tourterelle.
Et ne voyant plus la belle,
Plus rien de beau je ne voy ;
Je veux aller après elle.
Mort, que tant de fois j'appelle,
Pren ce qui se donne à toy :
/^ay perdu ma tourterelle.
Je veux aller après elle ^
Accordingly the villanelle may be defined as a poem
divided into tercets of lines of seven syllables on two different
rimes. The first and third line of the first tercet are repeated
alternately as the third line of the other tercets, and together
at the end of the last strophe, which thus becomes a quatrain.
The number of strophes is not fixed, but should not exceed
six, the number used by Passerat, who was the first and
remains the best writer of such a trifle. If a larger number
of strophes is used, the repetition is apt to become mono-
tonous. No very serious attempt has been made to revive
this species of poetic composition, if we except the collection
of villanelles of J. Boulmier, one of the minor poets of the
nineteenth century :
Cen est fait, je deviens sage.
Sage, hélas 1 faute de mieux ;
Et voilà poui-tjuoi f enrage.
Espérance, ô doux mirage.
Tu n'enchantes plus mes yeux ;
Cen est fait, je deviens sage.
Plus de fol enfantillage,
Plus d'enivrement joyeux;
Et voilà pourquoi j'' enrage.
A cheval sur un nuage.
Plus de chasse aux rêves bleus ;
C^cn est fait, je deviens sage.
' Contemporains de Ronsard, p. 290,
CERTAIN FIXED FORMS 281
Hiver, ton blanc paysage
A déteint sur mes cheveux ;
Et voilà pourquoi f enrage.
Chaque jour, à mon visage
Le miroir dit : ' Pauvre vieux ! '
Cen est fait, je deviens sage,
Et voilà pourquoi f enrage. {Villanelles, p. 60.)
Philoxène Boyer (iSay-ôY) has left one well-known ex-
ample of this form, La Marquise Aurore (which differs
slightly from Passerat's model in that the third line of the
first tercet is repeated before the first line), and the buffoon-
lyrical collection of Théodore de Banville, entitled Odes
Funambulesques, contains two specimens — Villanelle de Buloz
and Villanelle des pauvres houssetirs ; but Leconte de Lisle
is the only French poet who has applied the villanelle to
serious subjects, although we have but two such poems from
his pen, the following being in tercets of eight syllables :
Le Temps, V Étendue et le Nombre
Sont tombés du noir firmament
Dans la mer immobile et sombre.
Suaire de silence et d'ombre,
La nuit efface absolument
Le Temps, V Étendue et le A'ombre.
Tel qu'un lourd et muet décembre,
L'Esprit plonge au vide dormant,
Dans la mer i/umobile et sombre.
En lui-même, avec lui, tout sombre,
Souvenir, rêve, sentiment,
Le Temps, r Étendue et le N'ombre,
Dans la mer immobile et sombre.
{Poèmes Tragiques, p. 40 '.)
Among more modem poets may be mentioned Maurice
Rollinat, who has written some half-dozen poems of this
type^ all of which have at least ten tercets, and some as
many as twenty.
X. The Sestina.
The originator of this complicated form is the troubadour
Arnaut Daniel, who flourished at the end of the twelfth
century. Of his sestinas only one has come down to us,
which deserves quotation, however, as being the model on
' Cf. Derniers Poèmes, p. So.
^ Cf. Les Névroses, pp. 133, 191, 223, &c.
282 CERTAIN FIXED FORMS
which all subsequent poems of that type have been con-
structed :
Lo ferm voler qu'el cor vn^intra
N-om pot ges becx escoyssendre ni oigla
De lauzengier, qui pert per mal dir €arma ;
E car no I'aus batr' ab ram ni ab veria,
Sivals a frau, lai on non aurai oncle,
lauzirai ioy, en vergier o dins cambra.
Quan mi sove de la cambra
On a mon dan sai que nulhs horn non intra,
Ans me son tug plus que fraire ni oncle,
Non ai membre no^m fremisca, neis Vongla,
Aissi com fai l'efans denan la veria :
Tal paor ai no"l sia trop de Varma.
Del cors l'i fos, non de Varma,
E cossentis m'a celât dins sa cambra !
Que plus mi nafra'l cor que colps de veria,
Car lo sieus sers lai on ilh es non intra.
De lieys serai aissi cum cams et ongla ;
E non creirai castic d'amie ni à'o7icle.
Ane la seror de mon oncle
Non amiei plus ni tan, per aquest' arma\
t^u'aitan vezis cum es lo detz de Vongla,
S'a lieys plagues, volgr'esser de sa cambra.
De me pot far l'amors, qu'ins el cor xtVintra,
Mielhs a son vol qu'om fortz de frevol veria.
Pus floric la seca veria
Ni d'en Adam foron nebot ni oncle.
Tan fin amors cum selha qu'el cor vd'intra,
Non cug qu'an c fos en cors, ni es en arma.
On qu'illi estey, fors en plass'o dins ca7nbra,
Mos cors no's part de lieys tan cum ten Vongla.
Qu' aissi s'enpren e ^enongla
Mos cors an lieys cum l'escors' en la veria,
Qu'ilh m'es de ioy tors e palais e cambra,
E non am tan fraire, paren ni oncle.
Qu'en paradis n'aura doble ioy wHarma,
Si ia nulhs hom per ben amar lai intra.
Amautz tramet son cantar d'ongl' e d'oncle
Ab grat de lieys que de sa veri'a Varma,
Son Dezirat, qu'a pretz dins cambra itiira *.
An examination of Arnaut's poem will show, first, that it
consists of six rimeless strophes, the terminal words of the
leading strophe being repeated in all the subsequent strophes
in ascending and descending order alternately, each strophe
' U. A. Canello, La vita e le operc del trovatore Arnaldo Danielle,
Halle, 1883, No. xviii.
CERTAIN FIXED FORMS 283
beginning with the last terminal word of the preceding, till
they are all exhausted :
1st Str. 2nd Str. 3rd Str. 4th Str. sth Str. 6th Str.
163542
216354
354216
421635
542163
635421
Secondly, the sixth strophe is followed by a final half-
strophe or tornada, which, according to a general rule of
Provençal poetry, reproduces the structure of the second half
of the last strophe ^ Thirdly, the terminal words of the first
three lines of the last strophe reappear in order in the body
of the lines of the tornada. Lastly, it should be noticed that
the lines are of ten syllables, except the first of each strophe,
which has only seven.
Like the ierza rhiia and the sonnet, the sestina was im-
ported into France in the sixteenth century from Italy, where
it had been cultivated by Dante, Petrarch, Firenzuola,
Sannazaro, Tasso, and other poets. The Italians themselves,
and Dante first of all, as he tells us^, had borrowed its
form from Arnaut Daniel, while allowing themselves some
deviations in the structure of the tornada.
The first French poet to try his hand at this kind of poem
was Pontus de Tyard (c. 1521-1603), one of the minor
poets of the Pléiade, but he found no support among the
other members of the group, and the two sestinas which he
has left in the Erreurs Amoureuses (1549) are the only two
specimens previous to the nineteenth century.
The most striking innovation in the sestinas of Pontus de
Tyard is the introduction of rime (alcbca in the first strophe),
in spite of the fact that contemporary theorists were not
adverse to a lack of rime in that species of poetic com-
position ^ :
* See Las Leys d' A mors in Gratien-Arnoult, Menu wens de la Httira-
ittre romane, i. p. 338.
^ Dante, alluding to his own first sestitia, remarks in the De Vîdgari
Eloqiientia, lib. ii. cap. 10: Htijusmodi stantiae tisus est fere in
omnibus cantionibus Arnaldus Danielis ; et nos emu secttti sumits aim
diximus :
al poco giorno, ed al gran ccrchio t/' ombra.
^ Cf. T. Sibilet, Art Poétique François, ed. 1556, Lyons, p. 144.
2 84 CERTAIN FIXED FORMS
Le plus ardant de tous les Elemens
N'est si bouillant, alors que le Soleil
Au fort d'esté le fier Lyon enjlaine,
Comme je sens aux doux trets de ton ceil
Estre enflammée et bouillante mon ame :
Le triste corps languissant en tounnens,
A ces piteux travaux, à ces iourmens,
N'ont les hauts Cieux, et moins les Elemens,
Fait incliner, ou descendre mon anie :
Mais, comme on voit les rayons du Soleil
Eschauffer tout çà bas, ainsi ton œil
Rouant sur moy de plus en plus rcycnjlaine, &c.
The relation between the sixth strophe and the concluding
half-strophe, or eiivoi as it is called in French, is also not
observed :
Fuyant le jour de ce mien beau Soleil,
Tout m'est obscur, et rien ne voit mon œil.
Que deuil, ennui, et funèbres tourmetis :
Tourmens si grands, que ma douloureuse ame
Meut à pitié le Dieu, qui tant vcHetiflame,
Mesme le Ciel, et tous les Ele/nens.
Plustost ne soit resoult en Elemens
Ce corps, ny Vame au Ciel sur le Soleil
Puisse saillir, que doux ne me soit Yœil,
Lequel rcCenJlame, et me tient en tourmens.
{Œuvres, p. 33-4'.)
The use of rime was maintained by the Comte de Gramont,
the author of a collection of sestinas published in 1872 ^ who
can be said to be the only French poet who has successfully
grappled with the intricacies of that form of composition, but,
instead of using three different rimes, like Pontus de Tyard,
De Gramont uses only two {abaabb in the first strophe), and
the Alexandrine instead of the decasyllabic line. His arrange-
ment of the terminal words of the final half-strophe, however,
as also the study on the history of the sestina preceding his
collection, prove that he too was ignorant of the general
principle which governs the structure of the iornada in
Provençal poetry :
^ Cf. also p. 77 of Œuvres, ed. Marty-La veaux, in the collection
entitled La Pléiade Française.
^ Sexfines, précàù'es de VJiistoire de la sextine dans les langues
dérivées dti latin, Paris, 1872. From the poetic point of view De
(}ramont's definition of the sestina is very happy : une rêverie, oil les
mêmes idées, les mêmes objets se présentent à P esprit sous des aspects
successivement différents, mais qui conservent des uns aux autres une
certaine ressemblance, ondoyant et se transformant comme les nuages
de Pair.
CERTAIN FIXED FORMS 285
Non loin encor de l'heure où rougit la nuit sombre,
En la saison des nids et des secondes _/f^?<nf,
J'entrai dans un bosquet, non pour y chercher Vombre,
Mais parce qu'on voyait, sous les feuilles sans nombre^
Palpiter des rayons et d'étranges couleurs,
Et l'aurore au soleil y disputer ses pleurs.
Mon sang, dans le trajet, teignit de quelques pleurs
Les aiguillons du houx et de la barrière sombre
Que l'épine et la ronce aux vineuses couleurs
Avaient lacée autour de l'asile des fleurs.
Dans la clairière enfin quel m'apparut leur no?nbre,
Alors que du fourré j'atteignis le pénombre !
Harmonieux réseau de lumière et à'ombre\
Là tous les diamants de la rosée en pleurs,
Les perles à foison, les opales sans notnbre,
Dans la neige et dans l'or ou le rubis plus sombre.
Frémissaient, et, filtrant de la coupe d^ç.'à fletirs,
Allaient du doux feuillage argenter les couleurs.
C'est alors qu'une fée aux charmantes couleurs,
Sortant comme du tronc d'un grand chêne sans ombre,
Qui défendait du nord le royaume àezjleurs,
Apparut à mes yeux encor vierges de pleurs.
Elle me dit : * Ainsi tu fuis la route sombre.
Et de mes ouvriers tu veux grossir le nombre.
Contemple mes trésors, et choisis dans le nombre.
Avec art, à loisir, assemble leurs couleurs,
Compose ta guirlande, et, si le vent plus sombre
En bannit le soleil et les sèche dans Yombre,
Répands-y de ton âme et la flamme et les pleurs :
Des rayons immortels jailliront de ces ^eurs.'
Je vous cueillis alors, chères et chastes fleurs,
Et je n'ai plus tenté d'accroître votre nombre.
Celle-là n'a voulu que mon sang et mes pleurs,
A qui je destinais vos royales couleurs ;
Et je suis revenu, pour vous sauver de X ombre,
Vers la fée elle-même, avec le cœur bien sombre.
Plus sotnbre en est le deuil qui s'entoure de fleurs.
U ombre pour nous calmer a des oublis sans nombre;
Mais aux couleurs du jour se ravivent les pleurs.
{Se.xtincs, p. 16.)
Apart from those of De Gramont, a few sestinas can be
found in the works of one or two other poets of the nineteenth
century, notably Joséphin Soulary (18 15-91), but they are
merely isolated experiments, more or less meritorious.
A device analogous to that presented by the sestina, but
simpler, is seen in two pieces of Leconte de Lisle's Pomes
286 CERTAIN FIXED FORMS
Tragiques, consisting of six strophes having the same rime-
words in each, but alternately in reversed order, so that the
same arrangement reappears in strophes i, 3, and 5, and in
2, 4, and 6 :
Les roses d'Ispahan dans leur gaîne de mousse.
Les jasmins de Mossoul, les fleurs de Voranger
Ont un parfum moins frais, ont une odeur moins dottce,
O blanche Leïlah ! que ton souffle léger.
Ta lèvre est de corail, et ton rire léger
Sonne mieux que l'eau vive et d'une voix plus dottce,
Mieux que le vent joyeux qui berce Voranger,
Mieux que l'oiseau qui chante au bord du nid de mousse.
Mais la subtile odeur des roses dans leur mousse,
La brise qui se joue autour de Voranger
Et l'eau vive qui flue avec sa plainte dotice
Ont un charme plus sûr que ton amour léger \
O Leïlah ! depuis que de leur vol léger
Tous les baisers ont fui de ta lèvre si douce.
Il n'est plus de parfum dans le pâle oranger.
Ni de céleste arôme aux roses dans leur mousse, &c.
{Poèmes Tragiques, p. 48'.)
XI. The Ïambe.
The name ïambe has been applied in French poetry, since
the beginning of the nineteenth century, to denote a poem of
indeterminate length composed of verses of twelve and eight
syllables alternating on cross rimes. The iambe was first
introduced into French poetry by André Chénier (1762-94),
in imitation of the Epodes or iambi of Horace, of which the
first ten are written in the metre copied — externally — by
Chénier. Horace himself had imitated the famous Archi-
lochus of Paros (b.c. 700), whose "lan^oi served as a vehicle
for vehement and violent invective, whereas only the earlier
Epodes of Horace bear that character. The iambe in French
is also used, as in Greek, solely for purposes of polemic and
invective :
S'il est écrit aux cieux que jamais une épée
N'étincellera dans mes mains,
Dans l'encre et l'amertume une autre arme trempée
Peut encor servir les humains.
Justice, vérité, si ma bouche sincère,
Si mes pensers les plus secrets
* Cf. p. 142 of the same collection.
CERTAIN FIXED FORMS 287
Ne froncèrent jamais votre sourcil sévère.
Et si les infâmes progrès,
Si la risée atroce ou (plus atroce injure !)
L'encens de hideux scélérats
Ont pénétré vos cœurs d'une longue blessure,
Sauvez-moi ; conservez un bras
Qui lance votre foudre, un amant qui vous venge.
Mourir sans vider mon carquois !
Sans percer, sans fouler, sans pétrir dans leur fange
Ces bourreaux barbouilleurs de lois,
Ces tyrants effrontés de la France asservie.
Egorgée ! . . . O mon cher trésor,
O ma plume I Fiel, bile, horreur, dieux de ma vie !
Par vous seuls je respire encor.
(André Chénier, Poàies, p. 470.)
Besides André Chénier, the most famous representatives of
the taf)ibe are Auguste Barbier (1805-82) and Victor Hugo ':
Mais, Ô honte ! Paris, si beau dans sa colère,
Paris, si plein de majesté
Dans ce jour de tempête où le vent populaire
Déracina la royauté ;
Paris, si magnifique avec ses funérailles,
Ses débris d'hommes, ses tombeaux,
Ses chemins dépavés et ses pans de murailles
Troués comme de vieux drapeaux ;
Paris, cette cité de lauriers toute ceinte,
Dont le monde entier est jaloux.
Que les peuples émus appellent tous la sainte,
Et qu'ils ne nomment qu'à genoux,
Paris n'est maintenant qu'une sentine impure.
Un égout sordide et boueux,
Oil mille noirs courants de limon et d'ordure
Viennent traîner leurs flots honteux;
Un taudis regorgeant de faquins sans courage,
D'effrontés coureurs de salons,
Qui vont de porte en porte, et d'étage en étage,
Gueusant quelque bout de galons :
Une halle cynique aux clameurs insolentes,
Où chacun cherche à déchirer
Un misérable coin de guenilles sanglantes
Du pouvoir qui vient d'expirer.
(Auguste Barbier, ïambes, La Curée.)
Edouard Grenier^ (b. 1819) and Théophile Gautier^ have
also left good examples of this particular form.
* See Châiimejits, p. 295 sqq.
^ Cf. ïambes (1852) in Œuvres Complètes, éd. Charpentier, Paris,
1882, pp. 13-29.
^ Poésies Complètes, i. p. 93 &c.
288 CERTAIN FIXED FORMS
XII. The Pantoum or Pantoun.
The pantoum is quite a modern importation from the
Malay. The Malay pantoum, translated by the Orientalist
Ernest Fouinet, and reproduced by Victor Hugo in his Notes
to the Orientales, seems to have suggested, twenty years later,
to the scholar Charles Asselineau the idea of composing
a pantoum in verse. His example was soon followed by
others, notably Théodore de Banville and Mlle Louisa
Siefert.
TX^ç. pantoum is a poem of indeterminate length, composed
of strophes of four lines each. The second and fourth line
of each strophe reappear as the first and third lines re-
spectively of the next strophe ; and in the concluding strophe
the first line of the poem is repeated as the last line. More-
over, in the course of the poem two different themes must be
pursued concurrently, one in the first two lines and the other
in the next two lines of each strophe :
Sur les bords de ce flot céleste
Mille oiseaux chantent, querelleurs.
Mon enfant, seul bien qui me reste,
Dors sous ces branches d'arbre en fleurs.
Mille oiseaux chantent, querelleurs.
Sur la rivière un cygne glisse.
Dors sotis ces branches d ^ arbre en Jleurs,
O toi, ma joie et mon délice !
Sur ta rivière îitt cygne glisse
Dans les feux du soleil couchant.
toi, ma joie et mon délice,
Endors-toi, bercé par mon chant !
Dans tes feux du soleil couchant
Le vieux mont est brillant de neige.
Endors-toi, bercé par mon chant.
Qu'un dieu bienveillant te protège !
Le vieux mont est brillant de neige,
A ses pieds l'ébénier fleurit.
Quun dieu bienveillant te protège l
Ta petite bouche sourit.
A ses pieds l'ébénier fleurit,
De brillants métaux le recouvrent.
Ta petite bouche sourit,
Pareille aux corolles qui s'ouvrent.
De brillants inétaux le recouvrent.
Je vois luire des diamants.
Pareille aux corolles qui s'ouvrent,
Ta lèvre a des rayons charmants.
CERTAIN FIXED FORMS 289
Je vois luire des diamants
Sur la montagne enchanteresse.
Ta lèvre a des rayons charmants,
Dors, qu'un rêve heureux te caresse !
Sur la montagne enchanteresse
Je vois des topazes de feu.
Dors, qu'un songe heureux te caresse,
Ferme tes yenx de lotus bleu !
Je vois des topazes de feu
Qui chassent tout songe funeste.
Ferme tes yeux de lotus bleu
Sur les bords de ce flot céleste! (Th. de Banville'.)
Banville has left a second example of a pantoum in the
Odes Funatnbulesqties ^, but as it is merely a burlesque it can
hardly be taken into account.
The panlouin of Mile Louisa Siefert quoted by Banville in
his Pelit Traite', though superior in many respects to the one
composed by himself, does not observe the rule that two
themes should be pursued at once by a parallel development.
The only poet, besides Banville and Mile Siefert, who
battled successfully with the intricacies of the pantoian, was
Leconte de Lisle, to whom we owe five such poems, remark-
able for artistic grace and finish. One is here appended :
Sous l'arbre où pend la rouge mangue
Dors, les mains derrière le cou.
Le grand python darde sa langue
Du haut des tiges de bambou.
Dors, les mains derrière le cou,
La mousseline autour des hanches.
Du haut des tiges de bambou
Le soleil filtre en larmes blanches.
La mousseline atitoitr des hanches,
Tu dores l'ombre, et l'embellis.
Le soleil filtre en larmes blanches
Parmi les nids de bengalis.
Tu dores V ombre, et V embellis,
Dans l'herbe couleur d'émeraude.
Parmi les nids de bengalis
Un vol de guêpes vibre et rôde.
Dans Vherbe couleur d\'meraude
Qui te voit ne peut t'oublier !
Un vol de guêpes vibre et rôde
Du santal au géroflier.
^ Petit traiti de poésie française, p. 251.
^ p. 267.
2 90 CERTAIN FIXED FORMS
Qui te voit ne peut t'' oublier ;
Il t'aimera jusqu'à la tombe.
Du santal au gérojlier
L'épervier poursuit la colombe.
// f aimera jusqiCà la tombe !
O femme, n'aime qu'une fois !
L'c'pei-vier poursuit la colombe ;
Elle rend l'âme au fond des bois.
fein/ne, iiaime qu'une fois !
Le Prahs sombre approche et tangue.
Elle rend l'âme au fond des bois
Sous l'arbre oîi pend la rouge mangue.
{Poèmes Tragiques, p. 30.)
XIII. 'J'he Glose.
A mere cuiiosily is the glose, which was imported from
Spain at the beginning of the seventeenth century, but which
has never really become acclimatized in France, only two or
three examples occurring in the course of that century. As
its name indicates, the glose is a poem, in strophic form, in
which another well-known poem is commented or parodied,
in such a way that each of the lines of the poem parodied,
starting from the first, reappears as the last line of each
strophe of the glose.
The Spanish and Portuguese glose is generally elegiac or
didactic, whereas the few that exist in French are satirical.
Such, for example, is the well-known glose of Sarazin on the
famous Sonnet de Job of Benserade, the merits of which, being
opposed by a certain coterie to Voiture's Sojinet d'Uranie,
gave rise to the quarrel of the Johelins and Uranis/es, which
for some time split the fashionable assembly of the Hôtel de
Rambouillet into two factions :
Sonnet de Job.
Job de mille tourments atteint
Vous rendra sa douleur connue,
Mais raisonnablement il craint
Que vous n'en soyez point émue.
Vous verrez sa misère nue,
Il s'est lui-même ici dépeint ;
Accoutumez-vous à la vue
D'un homme qui souffre et se plaint.
Bien qu'il eût d'extrêmes souffrances,
On voit aller des patiences
Plus loin que la sienne n'alla.
CERTAIN FIXED FORMS 291
Car s'il eut des maux incroyables,
Il s'en plaignit, il en parla ;
J'en connois de plus misérables.
(Isaac de Benseradc.)
Glose à Monsieur Esprit
sur le Sonnet de AL de Benserade.
Monsieur Esprit, de l'Oratoire
Vous agissez en homme saint
De couronner avecque gloire
Job de mille tourments atteint.
L'ombre de Voiture en fait bruit,
Et, s'étant enfin résolue
De vous aller voir cette nuit.
Vous rendra sa douleur connue.
C'est une assez fâcheuse vue,
La nuit, qu'une Ombre qui se plaint ;
Votre esprit craint cette venue
Et raisonnablement il craint.
Pour l'apaiser, d'un ton fort doux
Dites: J'ai fait une bévue.
Et je vous conjure à genoux
Que vous nen soyez point émue.
Mettez, mettez votre bonnet.
Répondra l'Ombre, et sans berlue
Examinez ce beau Sonnet,
Vous verrez sa misère nue,
Diriez-vons, voyant Job malade,
Et Benserade en son beau teint :
Ces vers sont faits pour Benserade,
// s^est lui-même ici dépeint?
Quoy, vous tremblez, Monsieur Esprit?
Avez-vous peur que je vous tue ?
De Voiture qui vous chérit,
Accoutumez-vous à la vue.
Qu'ay-je dit qui vous peut surprendre
Et faire pâlir votre teint ?
Et que deviez-vous moins attendre
D'un homme qui souffre et se plaint ?
Un Auteur qui dans son écrit.
Comme moy, reçoit une offense,
Souffre plus que Job ne souffrit.
Bien qu'il eût d'extrêmes souffrances.
Avec mes vers une autre fois
Ne mettez plus dans vos Balances
Des Vers, où sur des Palefrois
On voit aller des patiences.
U 2
292 CERTAIN FIXED FORMS
L'Herty, le Roy des gens qu'on lie,
En son temps auroit dit cela;
Ne poussez pas votre folie
Plus loin que la sienne n'alla.
Alors l'Ombre vous quittera
Pour aller voir tous vos semblables,
Et puis chaque Job vous dira
S'il souffrit des maux incroyables.
Mais à propos, hier au Parnasse
Des Sonnets Phœbus se mêla
Et l'on dit que de bonne grâce
// s'en plaignit, il en parla.
J'aime les Vers des Uranins,
Dit-il, mais je me donne aux Diables
Si pour les vers des Jobelins
J'en cannois de plus misérables.
(Jean François Sarazin.)
XIV. The Acrostiche,
In conclusion a few words may be said of the acrostiche
and a few other literary amusements, which cannot be looked
upon as serious forms of poetry. The acrostic is often written
in praise of a person, its Hnes are equal in number to the
letters which make up the name of that person, and each
line begins with one of those letters, the whole being dis-
posed in such a way as to form the name which the acrostic
celebrates.
A few instances of acrostics could be quoted from the
fourteenth and fifteenth centuries, but, though they were used
sparingly at all times, the majority are to be found in the
works of the poets of the first half of the sixteenth century,
and in those of the poets of the Hôtel de Rambouillet.
The best-known acrostic is that in rondeau-ïoxm addressed
by Clément Marot to his friend the poet Victor Brodeau^,
but, as it is rather hackneyed, I have preferred to quote
another rondeau of Cldment Marot in which the initial letters
spell his own name :
Comme Dido, qui moult sc courrouça
Zors qu'Eneas seule la délaissa
En son pays, tout ainsi Maguelonne
' Œuvres, ii. p. 1 39.
CERTAIN FIXED FORMS 293
Mena, son dueil. Comme trèssaincte et bonne
^n l'hospital toute sa fleur passa.
iVuUe fortune onques ne la blessa,
Toute constance en son cueur amassa,
J/ieulx espérant, et ne fut point félonne
Comme Dido.
^insi celluy qui toute puissance a
/'envoya cil qui au boys la laissa
Oh elle estoit ; mais, quoy qu'on en blasonne,
Tant eust de deuil, que le monde s'estonne
Que d'un cousteau son cueur ne transpersa.
Comme Dido. {^Œuvres, ii. p. 127.)
The same feat was accomplished, but without any close
observance of the rules, in the following rondeau of Roger de
CoUerye :
iVaison me meult que toy, monsieur Fichet,
Oil que tu sois, Greffier de la Grurye,
Gié de sçavoir Roger de Collerye,
En te rendant de salus un bichet.
Relever fault son amy quant il chet,
De cueur entier en doulce accolerye
Raison me meult.
C(7/lander doy, trop plus qu'un gros achept,
Z'honneur qu'en toy je voy, sans flatterie ;
En concluant, évitant menterie,
Kiens en amour certaine ne déchet;
Raison me meult. {Œuvres, p. 250.)
Melin de Saint-Gelais ^ in the same period, and Voiture
in the beginning of the seventeenth century, also afford
several examples of acrostics. The few that occur in
modern poetry are the outcome of a challenge or a wager,
or were specially constructed as illustrations for treatises
on prosody. Such, for example, is the acrostic of Alfred
Glatigny, composed for Théodore de Banville's Pelù Traité
de Poésie Française, and addressed to Clément Marot :
Cest un rimeur cher au pays gaulois,
Zevé dès l'aube, et de sa belle voix
émerveillant Echo qui se réveille,
il/aître ingénu, le pays où la treille
Eitnà. ses bras chargés de raisins clairs,
iVburrit ta Muse aux regards pleins d'éclairs,
Tbinon qui rit, les deux poings sur les hanches,
yl/erle gentil qui siffles dans les branches
An renouveau, nous sommes Allemands,
jÇusses, Chinois, ténébreux, endormants ;
bon Marot, trouverons-nous encore
Ton chant naïf et sa note sonore ^ ?
' Œuvres, i. pp. 236-7. 2 p^(i( Traiti, p. 255.
2 94 CERTAIN FIXED FORMS
XV. Bouts Rimes.
Botds rimes was the name given to words riming together
according to the rime-arrangement of a given form of poem,
preferably and generally the sonnet. The list of these words
being given (the more incongruous the better), the task of
the versifier was to fill up the fines with padding which
agreed with the terminal words.
Bouts rimes, which have fortunately almost died out since
the eighteenth century, were a fashionable pastime among
the pre'cieux and pre'cieuses of the Hôtel de Rambouillet and
other literary coteries of the time :
Sonnet en Bozits Rimez
stir rOr.
Ce métal précieux, cette fatale . . . fluye.
Qui vainquit Danaé, peut vaincre . . . Vimivers.
Par lui les grands secrets sont souvent . . . découverts.
Et l'on ne répand point de larmes qu'il . . . liesstiye.
Il semble que sans lui tout le bonheur nous . . . fitye,
Les plus grandes citez deviennent des . . . deserts,
Les lieux les plus charmans sont pour nous des . . . enfers ;
Enfin tout nous déplaist, nous choque et nous . . . ennuyé.
Il faut pour en avoir ramper comme un . . . Uzard,
Pour les plus grands défauts c'est un excellent . . . fard.
Il peut en un moment illustrer la . . . canaille.
Il donne de l'esprit au plus lourd . . . anitnal.
Il peut forcer un mur, gagner une . . . bataille.
Mais il ne fait jamais tant de bien que de . . . vial.
(Madame Deshoulières, Poésies, i. p. 12.)
Artificiality and complicated jugglery reached their height
in the sonnets 7ne'sostiches, losange's, serpentins, croix de Saint-
André, and the rest, which also found adherents at this
period among the haunters of the fashionable salons.
CHAPTER XI
ATTEMPTS TO IMITATE CLASSICAL AND
GERMANIC METRES
Finally there remain to be noticed the several attempts
that have been made at different times to base French
verse on the principles that govern that of the classical or
of the Germanic languages.
I. Quantitative Verse.
Recent research has established that the first attempt to
write such verse in French was that of one Michel de
Bouteauville \ vicar of Guitrancourt near Nantes, who in
1497 composed an Art de 77iélrifier frmiçois, in which he
endeavoured to prove that Latin metres could be imitated
in French. He also wrote a long historical poem in distichs
on the principles he had laid down. Both these works re-
mained unpublished.
It was only natural that the poets of the Renaissance in
their enthusiasm for antiquity should renew the attempt, as
indeed a large number of them did. According to d'Aubigné ^
the priority belongs to a certain IMousset, who had translated
the Iliad and Odyssey into hexameters. Plusieurs, says
d'Aubigné writing in 1630, se sont vante's d'avoir mis au
Jour les premiers vers mesure's, comme Baïf, Jodele et autres
plus nouveaux ; mais il me souvietit d'avoir veu, il y a plus de
soixante ans, F Iliade et l' Odysse'e d'Homère compose'es, plus de
quarante ans auparavant, en vers exaynetres ou he'roiques par
mi nommé Mousset. et encore puis-je dire un commence?nent qui
estait en ces termes :
1 See V. Thomas, Ann. de la facultî des lettres de Bo-deaux, 1883,
P- 325-
* Œuvres, iii. p. 272.
296 ATTEMPTS TO IMITATE
Chante, déesse, le cœur furieux et Pire d' Achilles
Periiicictise qui fust . . .
But as nothing is known of this Mousset or of his works, it
is more probable, in spite of d'Aubigné's assertion to the
contrary, that Pasquier was in the right when he wrote in
the Recherches de la France ^ : — Le premier qui entreprist de
faire voir que nostre langue française est capable de vers
mesurez tels que les Grecs el les Romains, fust Esiienne fodelle,
en ce distique qu'il mit Van mil cinq cens cinquante-trois sur les
œuvres poe'tiques d' Olivier de Magny :
Phebtts, Amour, Cypris, veut sauver, nourrir et orner
Ton vers, cuer et chef d'ombre, de flamme, de fleurs ^
Voilà le premier coup d' essay qui fust fait en vers rapportez,
lequel est vraiment un petit chef -d^ œuvre. In 1555 Nicolas
Denizot, known by the name of Comte d'Alsinois (an ana-
gram of Nicolas), followed suit with the following distich :
_ v^u— — — 'M'Vy— \J \J — ^ y^ — —
Vois derechef, ô aime Venus, Venus aime, rechanter
Ton les immortel par ce poëte sacré.
A few years later (1559) Pasquier himself contributed an
elegy in fourteen distichs :
Rien ne me plaist sinon de te chanter et servir et orner.
Rien ne te plaist mon bien, rien ne te plaist que ma mort . . .
Ou si dans le miel vous meslez un venimeux fiel,
Veuillez Dieux que l'amour r'entre dedans le Chaos :
Commandez que le froid, l'eau, l'Esté, l'humide, l'ardeur :
Brief que ce tout par tout tende à l'abisme de tous . . . &c.
In 1562 Jacques de la Taille wrote a treatise, only pub-
lished in 1573, entitled La manière de faire des vers en
français, comme en grec et en latin, not only to guide those
who were eager to introduce quantitative verse into French,
but also to make the road to Parnassus more inaccessible to
rimesters, he tells us. Apart from the general consideration
that quantitative verse is impracticable in French, the rules
laid down by Jacques de la Taille in order to determine
' Recherches, i. p. 731.
^ These lines scan as follows :
\j \j —
Phebus, Amour, Cypris, veut sauver, nourrir et orner
Ton vers, cuer et chef, d'ombre, de flamme, de fleurs.
CLASSICAL AND GERMANIC METRES 297
quantity are purely arbitrary and in direct contradiction to
facts.
But the would-be introduction into French of the classical
metrical system is chiefly associated with the name of A.ntoine
dç BaiT (1532-1589), one of the seven members of the
Pléiade. AU the poets of the sixteenth century we have
mentioned or will have occasion to mention, with the
exception of Rapin, only wrote short pieces in the quanti-
tative measure. It was a fashion, as Belleau, one of Bait's
contemporaries, says, and il en fallait faire, pour dire : fen
ay faif^. Baïf, on the contrary, has left several volumes of
such verse. After having tried and abandoned a fifteen-
syllable verse, the so-called vers bdifin, which has nothing
in common with his classical metres, he resolved^ (about
1567) to lead the French muse on the thorny path of
quantitative verse. He separated systematically, but with
no less arbitrariness than Jacques de la Taille, French
syllables into shorts and longs, and in order to fix quantity
with the help of the eye he also made use of the phonetic
spelling of Ramus, save a few unimportant modifications^.
For example, the hexameter of Hesiod :
T^y S" àper^î ibpura 9io\ npoirapotOfv tOrjKav
becomes with Baïf:
— ^.^\^_ \j \j — \^
Mçs Içs inmortgls ont mis odavant de la vgrtu
Pèin' è suer.
' Cf. Les Bigarrures du Seigneur des Accords (Tabourot\ Rouen,
1591, p. 49. '
^ Pasquier {^Recherches, i. p. 731) explains Baïf's resolve as follows:
Jean-Antoine de Baïf , marri que les '■Amours^ composés en rhonneitr
de sa Méjine, puis de Francine, ne lui sticcédoient envers le peuple, de
telle façon qu'il dé.siroit, fit vcexi de ne faire de là en avant que des vers
mesurez,
^ See Baïf's VA B Ç du langaje frajtso^s in Becq de Fouquière's
Poésies Choisies de J. A. de Baïf, p. 323. Also the exposition of
Baïf's system in the Appendix of the same work. It is interesting to
note that Jacques de la Taille had already expressed the opinion that
phonetic spelling was a necessity in quantitative verse. On p. 10 of
La manière de faire des vers en françots, canine en grec et en latin
(1573) he says: Pour certain il nest possible d^esclaircir exactement
la Prosodie Françoise , sans f observation des Accens et de V Ortographe
reformée. It is therefore not improbable that Baif borrowed the idea
from his predecessor.
298 ATTEMPTS TO IMITATE
Baïf wished to apply not only a special kind of ortho-
graphy to his vers mesurés, as such verses were called in the
sixteenth century, but also a special kind of music, and the
principal object of the Academy^ which he founded in 1570
in conjunction with the musician and composer Thibaut de
Courville was, to quote the words of their petition to the King,
de renouveler l'ancienne façon de cotnposer vers mesurés pour y
accommoder le chant pareillement mesu7-é selon Vart métrique.
Baïf's most important volume of quantitative verse, and the
only one that was published at the time, bears the title of
Et rênes de poézie /rausoèze an vers mczurés (1574), and con-
sists of two parts, the first part containing fifteen original
pieces in hexameters, iambic trimeters, Sapphics, Alcaics,
hendecasyllables, &c., and the second part translations from
Hesiod, Pythagoras, and Naumachus. The first piece of the
first part, addressed to the King, will give an idea of his French
quantitative hexameters :
Un temps fut que la Grèce n'avoit las nombres et les piez,
Un temps fut que n'étoient aux Latins. L'un et l'autre s'acontrant
Lors d'une simple façon come nous possible cadençoit,
Les vers moyens mesurez de cela qui de rime le nom tient.
Mais quelqu'un le premier décora la Grèce de beaux vers.
Bien mesurés, nombreux, chantre et poète tous les deux.
Quand sa façon gentile courut, l'ancienne se perdit, &c.
The hexameters of the translations are still more painful
to read, as Bait evidently strives to observe the order of
words of the original, and even to reproduce any plays on
words or niceties that may occur. Thus the following lines
of Hesiod's Works and Days :
Koi Kfpafievs KipafXH kotÎh Kat tÎktovi tÎktojv
KoX TTTOJxos iTToixw (pdoi'éd KOi doiSos àotSw
are rendered :
Quand le potier envi' le potier, le maçon le maçon point,
Gueux à gueux s'attaquant, au chantre le chantre se prendra.
The Sapphic strophe is no more successful :
Toi le preux Henri, | qui, la France gardant,
Frère bien loyal ) secourabl' à mon Roi,
' For interesting details of this Academy see the preface of Becq de
Fouquière's Poesies Choisies de J. A. de Baïf. The chief source is
Bulaeus, Historia vuiversitatis parisiensis (i665-i673\ vi. p. 713 sqq.
CLASSICAL AND GERMANIC METRES 299
Maintenant ses droits, | de ta Mère suivis
L'utile conseil.
Nor the Alcaic :
_ — w — — — ws>— w —
Au noble Cliau | par qui le beau renom
Des vertueux vit | franc d'oublieuse mort :
Au nom de Henri fais me chanter
_ \J w— WW— w — —
Quelque propos non ouï du François.
Baïf also translated into quantitative verse the Psalms
(1567-73), which remained unprinted till a few years ago,
and likewise three books of Chajisonneiies, mostly in Ana-
creontic metre (w — ^ — w ), containing over 200 poems,
of which only a few have been printed for the first time in
Becq de Fouquière's Poésies Choisies de J. A. de Bdif. The
Chansonnettes are much superior to Baïf's other productions
in quantitative verse, from the fact that quantity and accent
often coincide :
O chère sœur, tu m'as donc
Laissé dedans le bourbier
Du monde vain et trompeur !
Au ciel ton âme montant
En terre laisse ton corps . . .
Adieu, soûlas et plaisir.
Je vis de pleurs et sanglots.
Je hais du jour la clarté ;
Sans toi le jour ce m'est nuit ^
After what we have seen of Baïf's vers viesure's it will not
be surprising to learn that his experiment was a total failure.
The public refused his Christmas gift. The P satanés'^
and Chansonnettes remained unpublished, and the contem-
poraries of the author of the Etrennes scoffed openly at his
quantitative verse. Pasquier declares in the Recherches:
qii aussitôt que cette sienfie Poésie vit la lumière, elle inourut
comme un avorton^ ^ and Pithou went so far as to call Baïf
a madman. Even his friends seem to have advised him to
abandon the attempt :
* Cf. Poisies C/ioisies, p. 368.
^ The Psalms were published for the first time in 1888 by E. J.
Groth, under the title of Baifs Psaxitier.
^ Recherches, i. p. 733.
300 ATTEMPTS TO IMITATE
Mes amis me regardans
Forcener en mesurant mes vers, mes oreilles tous les jours
Viennent rebattre : Baïf, suis le chemin que chacun va,
Car tu ne verras point réussir l'emprise de ton temps . . .
{Eirennes.)
Although Baif apparently foresaw that his strange verse
would not meet with unqualified praise, to judge from the
following passage :
Ris t'en, je m'en ri : moque-t'en, tu es moqué ;
Le vrai je cherche, bien le cherchant l'ai trouvé
Si bien tu m'entends, tu ne t'en saurois moquer:
Si mal tu m'entends, t'en moquant tu es moqué, &c. ^
this Utter lack of success seems to have discouraged him.
He turned the Psahns into ordinary riming verse (1587), and
composed Les Mimes, enseignements et proverbes (1576-97,
published) in octosyllabic sixains with quite a medieval ring
— an eloquent change from the Sapphic and Alcaic ode.
When poets saw that these imitations of classical measures
could only be an enigma for the public, they hit upon the
idea of adding rime to their vers mesure's, and favoured
those classical metres which admitted of syllabism. The
first to try this innovation was Claude de Buttet (in 1586).
This statement is corroborated by Pasquier : — La douceur
de la ri7)ie s'est telleinent insinuée en nos esprits que quelques-uns
estimèrent, que pour (l'endre) telle manière de vers agréables, il y
falloit encore ajouter par supplement la rime au bout des mots.
Le premier qui nous en montra le chemin fut Claude Butet,
dans ses œuvres poe'tiques, mais avec un assez malheureux
succès^; and Buttet himself says of his Sapphic verse: — Ce
vers, par autre avant moi non mis en avant, rimé à la mode
accoîitumée (chose si difficile que nul ne le sait qui ne V essaie),
lequel f ai /ait expressément toîiiber par sons féminins, car
autrement ils ne pouvaient avoir grace ^. But as the e mute
never counts at the end of the lines his so-called Sapphic
verses have only ten syllables :
Prince des Muses, joviale race,
Viens de ton beau mont subit, et de grace,
* See Poésies Choisies, p. 322, where the piece is reproduced in the
phonetic spelling adopted by Baif.
^ Reclierclies, i. p. 733.
^ Les a'uvres poétiques de Marc Claude de Bnftef, par A. P, Soupe,
p. xxxvi.
CLASSICAL AND GERMANIC METRES 301
Montre moi les jeux, la lyre ancienne
Dans Mytilène. {Ode à Apollon '.)
Buttet was followed by Nicolas Rapin, who, next to Baïf,
is the French poet who has written the largest number of
quantitative verses. His verses are to a certain extent re-
deemed by the fact that there is present in them a clearly-
marked tendency to make quantity and accent coincide, in
fact some of them, such as the Alcaic decasyllabics and
the anapaestic metres, are purely accentual. Rapin thus
forms a link between the strictly quantitative verses and the
accentual verses which have been attempted in modern times,
and which are likewise not practicable in French, though not
absolutely impossible, like the vers mesurés of Bai'f and others.
In the following Iambic Trimeters the quantity and accent
are occasionally at variance :
Dupny, qui des Cieux, ] ou tu fays ton doux séjour,
Nous oys lamenter, | et plorer ce triste jour
Que ton bel esprit, | dans la fange non souillé
Du monde boiirbeux, | laissa son corps despouillé,
Tu ris de nos pleurs, | et te plains de nous qu'à tort.
Marris de ton bien, | nous plaignons en vain ta mort'^.
The following lines in a poem addressed to Sainte-Marthe,
and composed in Sapphics, are interesting as containing an
allusion to Baif^:
Bien qu'il eust l'esprit de sciances instruit,
Son savoir resta miserable et sans fruit,
Ses labeurs ingrats et sa Muse sans pris
Vindrent à mépris.
J'ay depuis son temps le nuage éclarcy
Et de miel françois sa rudesse adoucy,
J'ay bridé son cours et de près reserré
Son stile ferré.
The following war-song, composed in anapaestic feet fol-
lowed by anacreontics, is perfectly accentual:
Chevaliers | généreux, | qui avez j le coura|ge françois.
Accourez, accourez, secourir l'héritier de vos Rois:
Secourez vostre Roy naturel, si vaillant, si guerrier !
A la peine, à la charge, à l'assaut, le premier, le dernier :
^ Œuvres, p. 99.
'^ Compare K. Eduard Miiller, Ûùer accenluirend-fiietrische Verse
(Rostock Diss., 1882), p. 23.
* Ibid. p. 25.
302 ATTEMPTS TO IMITATE
V, J. ^ 1 ^ J. J.
Un Roy ne s'est jamais veu
De tant de grace poiirveu'.
Passerai has also left a few verses of this kind, and Pasquier,
who, as has been noticed, had previously composed a few
quantitative verses without rime, likewise followed the fashion
of adding rime in this specimen written on the model of the
versus phalaceiis of Catullus and Martial (— ^ | — «^ v^ — (^
— \j — \j\ cîn dônô lëpïdûm novum Hbelliim) :
Tout soudain que je vis, Belonne, vos yeux
Ains vos rais imitans cet astre des Cieux,
Votre port grave-doux, ce gracieux ris.
Tout soudain je me vis, Belonne, surpris,
Tout soudain je quittay ma franche raison
Et peu caut je la mis à vostre prison -.
The last vers viesurés of the sixteenth century were com-
posed by Agrippa d'Aubigné (i 550-1 630), who in the same
way made use of rime in all his classical metres except the
hexameter :
Quand le jour s'enfuit, le serain brunissant,
Quand la nuict s'en va, le matin renaissant,
Au silence obscur, à l'esclair des hauts jours
J'invoque toujours ^.
The verses of Rapin and the other poets who employed
rime are certainly more harmonious than the earlier quanti-
tative verse of Jodelle and Bai'f, but this result is due to this
very introduction of rime, and because one naturally reads
their verses as ordinary French poetry without paying any
regard to the supposed quantity. And if any critics have been
able to discover any cadence in the following rimed Ode of
Passerat in the metrum ionicum a minore, in which each foot
is composed of a pyrrhic and a spondee {y \j ), and of
which the first few lines follow * :
\j\j — —
Ce petit dieu I cholere, archer, | léger oiseau,
k^\^— — \j ^ — ~^ \j \j ^ ■ —
A la parfin | ne me lerra ] que le tombeau,
Si du grand feu | que je nourri | ne s'amortit | la vive ardeur.
* See K. E. MUUer, p. 30.
» Ibid. p. 37.
3 Ibid. p. 43.
* Foàies françaises de f can Fasscrat (^ed. Blanchemain), i. p. 76.
CLASSICAL AND GERMANIC METRES 303
Un esté froid, | un hiver chauLt | me gelle et fond,
Mine mes nerfs, | glace mon sang, | ride mon front,
Je me meurs vif, | ne mourant point | je seiche au tems | de ma verdeur.
it is because they read it, without taking the quantity into
consideration, as ternary Alexandrines with the cesura at the
fourth and eighth syllable.
No attempts to introduce classical metre occur in the
seventeenth century. In the eighteenth century several
theorists, notably l'Abbé d'Olivet in the Traité de la prosodie
française (c. 1730), strove to revive a cause that was hope-
lessly lost. They found one distinguished supporter in the
person of Turgot, the well-known Minister of Louis XVI,
who in 1778 published: Didon, poème en vers me'triques
hexamètres, divise' en trois chants, traduit du quatrième livre
de t Ene'ide de Virgile, avec le commencement de l'Ene'ide, et les
seconde, huitième et dixième Eglogues du îué'me auteur. Turgot's
hexameters are even worse than those of Baïf, and the prin-
ciples on which he establishes quantity just as arbitrary and
more fluctuating :
Anne, ma | sœur, quels | troubles nou\'eaux ont | assailli j mes sens ?
Seul ce Troyen a pu quelques moments suspendre ma tristesse . . .
Ombre adorée, à qui mes serments ont engagé mon cœur !
O cher époux ! mes vœux, mon amour t'ont suivi ! qu'avec toi
Ils soient ensevelis au fond de la tombe 1 &c.^
I have already hinted at some of the reasons that mili-
tate against the introduction into French of classical metrical
principles. I will now sum up the chief causes which
rendered the adoption of those principles impossible.
The first and foremost is that there does not exist in
French between the short and long syllables a proportion
for the ear which can serve as a basis for a cadence such
as that which verses demand". Another difficulty which
results from this general objection is the large number of
syllables whose quantity is uncertain.
' See K. E. Millier, p. 46.
* Gaston Paris in the preface to the French translation of Tobler's
Versbatt. Compare also the words of Cardinal Perron in Ferroniana
(ed. 1669, Paris}, p. 249 : N'ostre langue n'est pas capable de vers
mesurez, prciiiicreiiient pane qiCelle n^ a point de longues, et se prononce
quasi tout d'une teneur sans changement de voix.
304 ATTEMPTS TO IMITATE
Secondly, the frequent conflict between the prose accent
and the rhythmical accent, so common in classical verse,
would have been intolerable to the French ear, however
weak the accent may be in that language as compared to the
Germanic languages. An examination of the earlier vers
vies tirés, such as those of Baïf, will make this clear. In fact
it was for that reason that Rapin and others strove to avoid
that conflict, but in so doing they made their verses differ in
one essential principle from those of the Greeks and Romans.
Thirdly, the adoption of rime by the later partisans of vers
tncsure's, while entailing the introduction of a principle foreign
to classical prosody, was at the same time an acknowledg-
ment that one of the principal factors of rhythm in French
poetry is rime, without which no French poetry worthy of the
name has ever been written.
II, Accentual Verse.
Although no accentual verses were written in French before
the nineteenth century, they found an isolated supporter at
the beginning of the seventeenth century in the person of one
Louis du Gardin, Professor of Medicine in the University of
Douay, who in a supplement to his Premieres Addresses du
Chemin de Parnasse^ (1630) laid down certain rules for
composing French verses on accentual principles, and at the
same time rejected the attempts of the earlier writers of
quantitative verse.
The situation of Douay makes it appear probable that
Du Gardin's attempt is due to the influence of the neighbour-
ing German and Flemish-speaking countries, and presumably
to a knowledge of one or both of these languages on the part
of the Douay professor.
Considering that philology did not exist as a science when
he wrote, and that it was not till much later that the prin-
ciples of accentuation in French were determined, the results
attained by Du Gardin are remarkably free from error.
This will be apparent from the following quatrain in lainbic
Trimeters which the author quotes as an illustration (p. 284) :
' The full title of the book is ; Les premieres Addresses du Chemin
de Parnasse, par M. Louys Du Gardin, Docteur et Professeur ordinaire
en Médecine, en V Université de Douay. Douay, 1630.
CLASSICAL AND GERMANIC METRES 305
/ / / / / /
Bon Dieu, quel confort I quel soulas délicieux !
/ / / / /
Qu est grande la joye ! ô qu'immense la douceur,
./ / / / / /
Que je sens au fond de ma bouche et de mon coeur,
/ / / / / /
Sauveur, quand de toy à ta table suis repeux ^ !
But, new as were Du Gardin's ideas, they do not seem to
have penetrated beyond the small university town, and the
Premieres Addresses du Parnasse very quickly fell into utter
oblivion.
The earliest and most remarkable of the poets of the
nineteenth century who have tried their hand at accentual
verse is André van Hasselt (1815-74), probably Belgium's
greatest poet, to whom we owe a whole volume of such
verses, included in the third volume of his complete Poésies,
under the title of Études rhythmiques. The earliest of these
pieces seem to date back to 1836.
In the case of Van Hasselt, there is no doubt that his
accentual verse is to be explained on ethnological grounds,
for it is known that he was of Flemish origin, and also that
he composed a certain number of verses in that language ^.
The following strophes from the poem Les Rhytknies^
embody Van Hasselt's new rhythmical program :
Allons, mes oiseaux si légers, si fidèles,
/ / / /
Au bord de vos nids déployez vos deux ailes ;
/ . / / /
Oiseaux du printemps par la brise emportés,
/
Chantez !
' It is hardly necessary to point out that confort and délicieux in 1. i
are wrongly accented, and also that several words that are accented by
Du Gardin are enclitics or proclitics, and consequently not capable of
bearing the stress.
^ Compare a curious passage from a poem addressed to the members
of the Belgian Academy :
Même l'un d'eux prétend, grammairien unique,
Qu'il se peut que j'aurais l'esprit trop germanique.
Que j'écris en français et pense en allemand,
Que c'est là procéder abominablement.
Et que, toujours épris de rhythme et de cadence.
Je donne à mes chansons trop de leçons de danse.
Enfin, que sais-je encor? Mais, n'importe, je vais
Dans mon propre chemin, qu'il soit bon ou mauvais.
(Poàies, iv. p. 225.)
' Études rhytlimiques, p. 69.
3o6 ATTEMPTS TO IMITATE
lambe, trochée, amphimacre, anapeste,
Et toi, choriambe à l'allure si leste,
Prenez votre essor radieux à travers
Mes vers . . .
The heavy, mournful cadence of the metre is less suitable
to the subject in this case ^ :
/ / / / / /
La harpe du printemps résonne dans les cieux.
Le chant des gais oiseaux remplit les airs joyeux,
Et l'ombre entend jaser l'écho du bois sonore.
Avril depuis longtemps sourit aux arbres verts.
Les bords charmants du lac de fleurs se sont couverts.
Et l'aube aux doux rayons va voir les nids éclore.
On the other hand, the metre is most appropriate in this
strophe from the poem entitled Cloche die Soir ^ :
Cloche du soir, musique si douce,
/ / / /
Seul au milieu du calme des bois,
Seul je l'écoute, assis sur la mousse.
L'hymne plaintif que chante ta voix.
Or again in the translation of Goethe's Erlkonig ^ :
Qui chevauche ainsi par la nuit et le vent ?
/ / /
Qui chevauche ainsi par la plaine?
C'est le père ayant dans ses bras son enfant
Qu'il réchauffe avec son haleine.
The general objection to accentual verse in French is that
the stress-accent is not sufficiently marked to sustain the
cadence, being not only much less intense than in the
Germanic languages, but even less so than in the other
Romance languages. Moreover the French ear, being ac-
customed to freer and more varied rhythmical groups, finds
a succession of lines on the same rhythm intolerably mono-
tonous, however effective they may sound in a short p>oem :
so that, while the accentual verses are not absolutely ridiculous,
like the quantitative verses written in French, yet they entail
certain conditions and requirements that are not compatible
with the genius of the French language. It is for that reason
that they have been rejected, although the bold experiment
of Van Hasselt subsequently called forth a few emulators.
In 1856 a certain Ducondut published an Essai de rhythmiqtie
* Études rkythmîques, p. 4.
^ See p. 119 0Î Études rhyihmiqttes, ^ Ibid. p. 55.
CLASSICAL AND GERMANIC IMETRES 307
française, in which he recommended the adoption of the
Germanic metrical system, and added poems by himself in
illustration :
Quittez la ville, o belles !
Et vous, pour les charmer,
O fleurs, brillez, comme elles !
Tout aime, il faut aimer,
Parez, dès l'aube écloses.
Les champs, heureux séjour.
Quand vient le mois des roses,
Doux mai, saison d'amour ^ !
It is difficult to discover any cadence in the above extract ;
still more so in the following ^ :
Tous, travaillons ! c est la règle commune.
/ / / /
Puisque chaque homme est doué de deux mains:
Or, les deux mains, et cinq doigts à chacune,
Sont les outils qu'ont reçu les humains.
Ducondut has been followed by Louis Dumur ^ in the col-
lections of poems entitled Lassitudes and La Neva, but
Dumur differs from his predecessors in that he counts the
secondary accent as well as the principal accent, as in the
following specimen :
/ / / . / ft /
Puissante, magnifique, illustre, grave, noble Reine,
/ / / / / / /
O Tsaritza de glaces et de fastes ! Souveraine,
/ / / / / / /
Matrone hiératique et solennelle et vénérée. {La N'îva *.)
which is obviously modelled on Surrey's :
/ . / / / / / /
I save within my troubled head a heap of thoughts appear.
But the principal accent in French not being sufficiently
intense to bear the rhythm, it follows that the secondary
accent is still less capable of fulfilling that part. So that, if
* Essai de rhythmiqtie française , p. 140.
^ Ibid. p. 210.
^ M. Louis Dumur is of Swiss origin, so that his experiment can also
be explained ethnologically. He expounds his system in the preface to
Lassitudes, where he says inter alia: La cadence par V accent tonique
adoptée, je men sers pour former des pieds — à f exemple de V anglais, de
V allemand, du russe — et en particulier des pieds iambiques et anapes-
tiques, les plus appropriés 01 français. Compare also Charles Morice, La
littérature de tout à F heure, pp. 316-318.
' Quoted by Clair Tisseur, p. 34.
X 2
3o8 CLASSICAL AND GERMANIC METRES
the principal accents alone are taken into consideration, the
lines quoted above no longer have seven beats each, but
become ordinary French verses of fourteen syllables :
Puissante, magnifique, illustre, grave, noble Reine,
/ / / /
O Tsaritza de glaces et de fastes ! Souveraine, &c.
Some of Dumur's accentual verses resemble more closely
Germanic versification in that they show an equal number of
accents, but not necessarily an equal number of syllables :
/ / / / /
Ah ! Saint-Pétersbourg a pris des finesses charmantes.
Alors qu un soleil de printemps, ruisselant du ciel d or,
Sur la neige immolée encor sous le froid et qui dort,
/ / / / /
La couvrait des baisers qu'épandraient les amants aux amantes \
But they are ail the worse for that.
The most recent writer of French accentual verse is
F. Sabatier, who in 1893 translated Goethe's Faust into the
metre of the original ^.
^ Clair Tisseur, p. 3^.
^ The exact title is : F. Sabatier, Le Faust de Goethe traduit en
français dans le metre de Voriginal et suivant les règles de la versification
allemande (1893).
CHAPTER XII
RIMELESS POETRY
Although it is a mistaken conception to believe, as De
Banville and some of the Romanticists did, that the rhythm
of French poetry depends solely on rime, nevertheless rime is
of such importance as a fundamental principle of French
versification that all attempts to write rimeless verse in that
language, rare as they have been, were bound to end in
failure. In order to convince oneself of the truth of this
assertion it sufilices to repeat the experiment made with a few
lines of Racine by Voltaire in the Preface (1729) of his
Œdipe :
Tout h monde connaît ces vers:
Ou me cachera Fuyons dans la nuit infernale;
Mais que dis-je ■ Mon père y tient Punie fatale,
Le sort, dit-on, Va mise en ses sévères mains ;
Alinos juge aux enfers tous les pâles humains.
Mettez à la place :
Oie me cacher' Fuyons dans la nuit infernale;
Mais que dis-je / Mon père y tient F time funeste,
Le sort, dit-on. Va mise en ses sévères mains ;
Minos Juge aux enfers tous les pâles mortels.
Quelque poétiqtie que soit ce morceau, fera-t-il le même plaisir, dé-
pouillé de la rime ?
It has already been noticed that the first French poets of
the sixteenth century who composed verses on the model of
classical metres renounced rime. In the same century^
certain poets, independently of quantitative versification, at-
tempted to write rimeless verse, or vers blancs as the French
call it, in imitation of the Italian versi sa'olit, which owing
to the success of such poems as Trissino's Sofomsba (1515),
Ariosto's Comédie, Rucellai's Api, and Alemanni's Coliivazione
* Vers blancs proper are unknown in O.F. poetry. Certain chansons
de geste, however, present a rimeless line, shorter than the preceding
lines, at the end of the laisse or section — probably an artifice intended
to bring home to the audience the termination of each laisse. The same
peculiarity occurs in the lyrical parts of the chantefable oi Aucassin et
Nicolette, and also in a few medieval religious poems.
310 RIMELESS POETRY
(1546), became subsequently usual in that language for certain
kinds of poetry.
Of these French poets of the sixteenth century, Bonaventure
des Periers (d. 1543 c.) seems to have been the first to use
vers blancs, in his translation of one of Horace's Odes.
Neither Du Bellay nor Ronsard was averse to blank verse,
and they have each left a few pieces of that kind. The
former expresses himself as follows in the literary manifesto
of the Ple'iade : Atdreineni, qui ne voudroit reigler sa Rythnie
comme fay dit, il vaudrait beaucoup mieux ne rymer point :
mais faire des vers libres, comme a fait Pétrarque en quelque
endroit : et de nostre tens le Seigneur Loys Alejuan, en sa non
jnoins docte, que plaisante Agriculture ^ Alais tout ainsi que
les Peintres, et Statuaires mettent plus grand' industrie à faire
beaux, et bien proportioJinez les corps qui sont nuds, que les
autres, aussi faudr oit il bien que ces Vers non rymez, f eussent
bien charnuz, et nerveux: afin de compenser par ce moyen le
default de la Rythme"^. But, although Ronsard and Du
Bellay were not absolutely hostile to such verse, it is signifi-
cant that they did not persist in their first experiment, and
that their example seems to have acted as a deterrent upon
their followers. The only considerable collection of vers
blancs in the sixteenth century is due to Blaise de Vigénère,
who in 1558 translated the Psalms in vers libres or prose
mesure'e, as he calls it. Vigénère's artless explanation of the
reasons that induced him to choose blank verse for his trans-
lation of the Psalms is instructive, and applicable to writers
of all such verse in French : Bien est-il vrai, he says in his
Preface to the King, qtiil est mal aise' et quant et quant un peu
chatouilleux, pour la contrainte des omoiotelestes ou rimes es
^ i.e. Alemanni's Coltivazione.
^ Deffence et illustration de la langue françoy se, p. 132. On the
other hand all early ï"rench theorists before and after Du Bellay are
unanimously hostile to rimeless verses. Already in the fifteenth century
Molinet, alias Henry de Croy (of. Reprint of 1832, b. i), expresses his
opinion in no uncertain manner : Baguenaudes sont couplets faits a
z'onlcnti^ contenant certaines quantitcs de sillabes sans rime et sans
raison pou recommandée yino repidsée de bons ouvriers. Sibilet (p. 144)
says that such verses demeurent autant froids, comme un corps sans
sang, et sans anie. Tabourot's opinion (^Bigarrures, \). 149) is no more
favourable, and Deimier (p. 312), after mentioning the blank verse of
Ronsard and Vigénère, adds the amusing remark : lis ont aussi peu
d'' harmonie et de douceur pour Pouye, qu'un fruict par trop vert et une
rave gelée de goust et de saveur pour la bouche.
RIMELESS POETRY 311
langues vulgaires : car cela ne se peult bonnement faire satis
chercher de bien longs desîours, attendu que ce poëte [David) est
brief et succinct. Au moyen de quoy, Sire, pour mon égard,
ne me sentant pas si expert ny versé en ryme françoise que
f espère y frapper coup qui vaille . . . il m'a semblé devoir tenir
un moye?i chemin entre deux, non du tout destitué de mesures,
cadences et nombres, ny du tout astreinct aux lois et règles
estroictes de la Poésie ^.
In the beginning of the seventeenth century the Academician
Méziriac, in his commentary to his translation of Ovid's
Epistles, translated several passages from classical poets
into vers blancs. In the same century they were used by
D'Urfé in the pastoral play of Silvanire (1627),
In the eighteenth century the study of English literature
revived the question of the adaptability of blank verse in
French, but, although a few sporadic attempts were made to
apply them in French poetry ^, the verdict of Voltaire repre-
sents the opinion not only of his contemporaries, but also of
all Frenchmen since that time. In the Avertissement du
Traducteur of his translation in blank verse of the first part
of Shakespeare's _/-«/«« Caesar, Voltaire says : Les vers blancs
ne coûtent que la peine de les dicter ; cela n'est pas plus difficile
à faire qu'une lettre. Si on s'avise de faire des tragédies en
vers blatîcs et de les jouer sur notre théâtre, la tragédie est
perdue. The same opinion is repeated, in different words, in
the article Ri?ne of the Dictionnaire Philosophique, in the
preface to Œdipe, and also in the dedication of Mérope to
Scipione Maffei.
In the nineteenth century vers blajics were recommended
by the poet Marc Monnier for translations, and found an
ardent partisan in the mystic Fabre d'Olivet (i 768-1825),
who upheld the use of rimeless verse varying in gender from
one line to another — vers eumolpiques, as he called them after
the founder of the mysteries of Eleusis — more especially for
philosophic, theosophic, and epic poetry, and generally for all
kinds of sustained poetry in which serious thoughts pre-
ponderate over sentiment and fancy. Fabre d'Olivet has
himself left Les vers dorés de Pythagore traduits en vers eu-
molpiques français (18 1 3). A few years later D'Olivet found
* Le Psautier de David, par Blaise de Vigénère, Paris, 1588.
"^ Notably by Marmontel in the novel Les Incas (1777).
312 RIMELESS POETRY
a successor in the Comte de Saint-Leu (Louis Bonaparte), the
author o{ Essai sur la versification (1825), in which rime is
represented as a hindrance to French poetry and its abandon-
ment proposed. As examples of rimeless poetry the author
cites the blank verse composed by himself, which includes a
complete tragedy in five acts, an opera in two acts, and
]\Iolière's Avare reduced to verse. Twenty years later the
Comte de Saint-Leu published his last work in vers blancs,
Le Retour, a kind of rimed chronicle celebrating the deeds
of Napoleon, and more especially the Return from Elba ;
Je chante le retour d'un prince généreux
Qui sut quitter le trône et le reconquérir
Sans combats, sans traités et par le seul concours
Des cœurs de ses sujets, naguère ses égaux.
Vainement contre lui s'armèrent à la fois
L'aveugle préjugé, le cruel fanatisme
Et le noble ramas de gothiques seigneurs :
Il parut, et vainquit par sa seule présence ....
After perusing such verses one readily concurs in Voltaire's
opinion that rimeless poetry, in so far as French is concerned,
is very little different from prose.
The objections to rime of Houdart de la Motte (1672-
1731), who acquired some notoriety in the eighteenth century
as an uncompromising adversary of poetry in general, are
valueless, based as they are on the contention that all that
has ever been said in poetry could have been better expressed
in prose, and that poetry is nothing more than rimed prose \
The accusations of Fenelon in the Lettre a r Académie (1716)
are less paradoxical, but totally impertinent in so far that
they are only applicable to poetasters ^
^ See Œuvres, vol. v.
^ Notably the following passage : Souvent la rime, çu^un poète va
chercJicr bien loin, le réduit à allonger et à faire languir son discours ; il
lui faut deux 011 trois vers postiches pour en amener un dont il a besoin.
Or again : La rime gène plus quelle n''orne les vers. Elle les charge
d'épithètes, elle rend souvent la diction forcée et pleine d^me vaine
parure. En allongeant les discours, elle les affaiblit. Souvent on a
recours à un vers inutile pour en amener un bon.
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BV HORACE HART, M. A., PRINTER TO THE UNIVERSITY
>.
UC SOUTHERN REGIONAL LIBRARY FACILITY
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University of California, San Diego
DATE DUE
OCT Id 1974
nni 1 8 1974
NOV 113 1974
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MAY Î 8 1379
CI 39
UCSD Libr.