UNIVERSITY OF CAUFORNIA SAN DIEGO 3 1 I c 822 02668 5677 A History of French Versification by LT E'.' Kastner, M.A. Assistant Lecturer in French Language and Literature at the Owens College, Manchester Oxford At the Clarendon Press Henry Frowde, M. A. Publisher to the University of Oxford London, Edinburgh New York Printed jw Englam-. PREFACE In the present work I have endeavoured to apply the historical and scientific methods of Tobler's Versba7i to a concise yet complete history of French versification, without any pretence, however, of rival- ling his minute scholarship or his wealth of detail. But instead of confining myself to the treatment of certain phases of the subject only \ and of devoting my attention chiefly to the Old French period, I have dealt most fully with the period extending from Marot to the present day, and have included several chapters omitted by Tobler, and discussed fully certain points in others which he has only skimmed or to which he is content to give a passing reference. Yet, though the character of the work I proposed to myself precluded any detailed examination of medieval French versification, the continuity of the subject seemed to require a complete if succinct ex- position of the laws of Old and Middle French versification. In this part of my work I found, as was to be expected, that Tobler's results had almost invariably to be accepted, yet I considered it necessary to make them my own and to corroborate them by new examples from my own reading in order properly ^ Apart from the Introduction, Tobler's Vei'sbau contains only four chapters, dealing respectively with syllabism, the interior structure of the line, hiatus, and rime. a 2 iv PREFACE to estimate their scope and appreciate their relative importance in the subsequent development of French verse ^. On the other hand I venture to think that the part of my book dealing with the period from Marot to Verlaine will be found to contain a full and accurate presentment of the problems involved in the study of more modern French versification, based on the results of modern scholarship and a personal investigation of the sources. I trust also that the treatment of those portions of older French versifi- cation omitted by the author of the Versbau, with regard to which I have had to rely almost exclusively on my own research, may be considered equally satisfactory. As the different authorities I have utilized are enumerated in the Bibliography prefixed to the book, I may be excused for mentioning here only those to which I have constantly referred. Of these I have derived most help from Stengel's admirable contri- bution to Grober's Griindriss, while of the disserta- tions and papers accessible to me the most useful were Langlois' De artibus rJietoricae rhytJimicae in Francia ante litter arum renovationem editis, and Zschalig's Die Verslehren von Fabric Dm Pont nnd Sibilet, whose conclusions, however, I was in nearly every case able to check or supplement from a first- hand acquaintance with the most important early French treatises on poetry. I also found Souriau's Vévohition du vers français an xvii^ siècle useful, ^ I may say that such has been my practice throughout as regards the examples ; in the few cases where I have departed from that course I have duly acknowledged my source. PREFACE V and frequently consulted, seldom without profit, Bellanger's Études sur la rime française^ and Jean- roy's Les origines de la poésie lyrique en France au moyen-âge. Occasional reference has likewise been made to the standard French manuals — Quicherat, Becq de Fouquières, De Gramont, &c. — but, as their treatment of the subject differs diametrically from the one here adopted, the debt I owe them is not large. In fact it is in that divergence of treatment that lies my chief excuse for the publication of the present work. It will be noticed that I have not included a chapter on the origins of Romance metres. The omission is intentional, and due to the conviction that no advantage could accrue, in a book of this scope, from, the discussion of problems which are as yet not only far from settled, but which indeed have not advanced much beyond the purely hypothetical. On the other hand, it seemed to me that it was no longer possible to ignore the reforms advocated and carried out by the group of the Symbolists during the last twenty years. These reforms, inspired as they are in the main by the laudable intention of doing away with the glaring antagonism existing between the traditional canons of French versification and modern pronunciation (as a consequence of which French verses are frequently only true on paper), have made it difficult, if not impossible, for future poets to write verses according to rules justified three hundred years ago, but which have since become meaningless or only serve to disturb poetic rhythm. If I am taken to task for having devoted too much space to the poems with a fixed form, my answer is vi PREFACE that the incomplete and — as far as certain of these forms are concerned — positively misleading state- ments in the existing standard treatises are respon- sible. In other cases I have felt bound to insist on certain points, obvious enough to a Frenchman, in the interests of English students. Finally, it should be mentioned that no normaliza- tion of the orthography has been attempted in the citations from older French ; in all cases the spelling of the various editions quoted has been adopted with the slight modification that consonantic i and u are replaced by the lettres ramistes j and v (as in modern spelling), and the acute accent placed on e whenever its insertion made for clearness. There remains the pleasant task of thanking Pro- fessors T. F. Tout and James Tait of Owens College, whose kindly advice did much to encourage me in my task. Thanks are also due to Mr. E. E. Kellett, of the Leys School, for valuable suggestions, and to Mr. A. R. Ainsworth, of King's College, Cambridge, for reading through a large part of the proofs. L. E. Kastner. Manchester, March, 1903. CONTENTS PAGE Bibliography xiii-xx CHAPTER I. Principles of French Versification .... 1-3 CHAPTER II, The Counting of Syllables 4-38 E mute {e, -es, -ent) at the end of the line ... 4 Elision of e mute (not followed by s or -nt) at the end of a word in the body of the line before a vowel or h mute 5 Occasional elision of the e of the enclitic pronoun le . 6 Optional elision of e (or z) in certain Old French mono- syllabic words .6 E mute between consonants in the body of a word . . 7 E mute {-e, -es, -ent) at the end of a word before a con- sonant or h aspirate in the body of the line ... 7 The pronunciation of e mute in Modern French . . 7 Antagonism between the pronunciation of e mute in Modern French and the rules of French versification . 1 1 Attempts to reconcile this antagonism . . . .12 £ mute in popular poetry 13 E mute following an accented vowel . . . .14 E mute in the body of a word following an unaccented vowel or diphthong 18 Contiguity of sonorous vowels in the body of a word . 20 Synaeresis 20 Diaeresis 25 CHAPTER III. Rime 39-8i Masculine and feminine rime 39 Assonance 40 viii CONTENTS PAGE The essential condition of good rime . . . .41 Cases in which the final syllable of a feminine rime can be composed of an atonic word 41 Differences in this respect between Old and Modem French versification ....... 42 Words can only be coupled in rime if they also give a correct rime in liaison ....... 42 Occasional violation of this rule 43 Rime between long and short vowels . . . -44 Rime between diphthongs and the simple vowels which correspond to their second element . . . .46 Rime between diphthongs and the corresponding dissyl- labic combinations of the same vowels . . . .46 Rime between words the final consonants of which are written but not pronounced alike 47 Rich rime 48 Rich rime desirable in certain cases 48 The history of rich rime in French versification . . 49 The dangers of rich rime 53 Double or leonine rime 55 Rich leonine rime ........ 55 Rime between homonyms 55 Ri?ne équivoque ........ 56 Rime between a simple word and its compound, and between compounds of the same word . . . • 58 Grammatical rime ........ 59 Rime batelée .60 Rime renforcée or léonine 60 Rime brisée ......... 60 Rime couronnée . ........ 60 Rime emperihe 6 1 Rimefratrisée or enchaînée 6 1 Rime entrelacée . . . . . . . . .61 Rime annexée . . 61 Ritne rétrograde 6 1 Rime senée 62 Rime en écho 62 Règle de P alternance des rimes . . . . . -63 Ri7nes plates or suivies ....... 67 Rifnes croisées ......... 67 CONTENTS ix PAGE Rimes embrassées . -67 Rimes redoublées 67 Rimes mêlées ......... 68 Vers libres or vers irrégîdiers ...... 68 Assonances and rimes which are no longer correct on account of changes in French pronunciation . . 70 Rimes normandes . . . . ■ . ■ -77 Treatment of Latin and foreign words in rime by modem French poets 80 CHAPTER IV. The Cesura 82-106 The césure eiijambaJite or overflowing cesura . . -83 The epic cesura ........ 84 The lyric cesura ........ 87 The hiatus lyric cesura ....... 88 Correspondence between the pause at the cesura and the end of a syntactic and logical member . . . -89 Position of the cesura in the dodecasyllabic line or Alexandrine 91 The ternary or Romantic Alexandrine . . . -94 Position of the cesura in the decasyllabic line . . .98 Position of the cesura in the hendecasyllabic line . .102 Position of the cesura in the enneasyllabic line . . 103 Position of the cesura in the line of thirteen syllables . 104 Position of the cesura in the line of fourteen syllables . 105 Position of the cesura in the so-called vers baïfins, and in lines of more than fifteen syllables .... 106 CHAPTER V. Enjambement or Overflow ..... 107-119 Enjatnbement in the octosyllabic line . . . .107 Enja7nbement in the decasyllabic line . . . .107 Enjambement in the Alexandrine 109 Attitude of the French classicists as regards enjambement 1 1 1 The Romanticists and ^«;a;«^^;;zé?«/ . . . -115 CHAPTER VI. Hiatus 120-130 The rules which govern the use of hiatus in modem French poetry . . . . . . . .120 X CONTENTS PAGE The use of hiatus in Old and Middle French . . . 121 Attitude of certain modem French poets as regards hiatus 125 Inconsistency of the rules such as they now stand . .126 CHAPTER VII. The so-called Poetic Licences .... 131-139 CHAPTER VIII. History of the various French Metrical Lines 140-158 The octosyllabic line 140 The decasyllabic line 142 The Alexandrine 144 The heptasyllabic line 148 The hexasyllabic line I49 The pentasyllable line 15 1 The tetrasyllable line 152 The trisyllabic line 152 The dissyllabic line 154 The monosyllabic line I54 The enneasyllabic line 155 The hendecasyllabic line ....... 157 CHAPTER IX, The Strophe 159-232 General considerations on the strophe . . . -159 Strophes of more than twelve lines ..... 163 Various methods of linking together a group of strophes in Old French 164 Isometric strophes from two to twelve lines . . 165-199 Vers ternaires . . . . . . . . .166 Terza rima or rime tierce . . . . . .167 Ottava rima or octave 1 86 Heterometric strophes from two to twelve lines . 200-230 Combination of more than two measures in the same strophe 231 CHAPTER X. Of certain Fixed Forms of French Poetry . 233-294 The sonnet 233 CONTENTS xi PAGE The rondel and rondeau 249 The bergerette and rondeau redoublé .... 258 The triolet 260 The ballade 261 The chant-royal and serventois ..... 268 The virelai ......... 272 The lai 275 The villanelle 279 The sestina 281 The iambe ... . . . • . . . 286 The pantoum 288 T\\.e glose . 290 The acrostiche 292 Bouts rimes 294 CHAPTER XI. Attempts to imitate Classical and Germanic Metres 295-308 I. Quantitative Verse 295 II. Accentual Verse 304 CHAPTER XII. Rimeless Poetry 309-312 BIBLIOGRAPHY Adam de la Halle, Œuvres, p. p. Coussemaker. Paris, 1872. Canchons und Partures, hgg. v. R. Berger. Halle, 1900. Aiol et Mirabel unci Elie de Saint Gille, hgg. v. W. Foerster. Heilbronn, 1876-80. Alexis (la vie de Saint Alexis), p. p. Gaston Paris et L. Pannier. Paris, 1872. Amis et Àniiles und Jourdain de Blaivies, hgg. v. C. Hoffmann. Erlangen, 1852. Ancien Théâtre Français. See Viollet le Duc. 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CHAPTER I PRINCIPLES OF FRENCH VERSIFICATION A VERSE can be defined as a series of words united by a rhythm (or succession of timesj divisible into measures which by their disposition give pleasure to the ear. While the poetic rhythm of the classical languages depends princi- pally on the quantity of the syllables, and that of the Germanic languages on their intensity, in the Romance tongues, and consequently in French, the rhythm of poetry is chiefly based on a fixed number of syllables in each line regardless of their quantity, together with the addition of rime (asso- nance or vowel-rime at first and later full rime), which serves the purpose of indicating more forcibly the end of the line or rhythmical entity. Yet French verse is in a measure accentual in so far that the last sounded syllable of the line must be a stressed syllable, as also the last sounded syllable immediately preceding the cesural pause. The place of the other accents ^, however, is free, and it is largely to this freedom in the disposition of the accents, other than that at the cesura and at the end of the line, that French versification owes one of its chief advantages — the multiplicity of possible rhythmical periods and combinations. If, for example, the opening lines of Racine's Athalie are examined : Oui, je viens dans son temple | adorer l'Éternel ; Je viens selon l'usage | antique et solennel, ^ The word accent is used throughout in the sense of tonic accent or stress-accent. French words are accented on the last syllable {donner), but if the last syllable is mute the accent falls on the penultimate or last syllable but one {dénne, donnes, donnent). Those words that are accented on the last syllable are termed oxytonic, and those that are accented on the last syllable but one, paroxytonic. A proparoxyfonic is a word accented on the syllable before the penultimate, but such words are unknown to French, and only occur in certain of the Romance languages, notably in Italian. In French versification an oxytonic word is known as masculine, and a paroxytonic word as feminine, irrespective of their grammatical gender. ; -f KASTNER B 2 PRINCIPLES OF FRENCH VERSIFICATION it will be noticed that {a) the number of syllables is the same in both lines \ (^) that both the lines have an accented syllable at the cesura and at the end of the line, but (r) that the second line has not the same number of stress-accents as the first. To sum up, the fundamental principles of French verse are (i) syllabism, (2) rime, and (3) to a certain extent accentuation, and so closely are they united and related that all attempts — fortunately only isolated experiments " — to write French verses without the strict observance of these three principles have ended in failure. Finally it should be noticed that the laws which govern the accentuation of single French words do not necessarily apply when these words are united in the sentence. On the contrary, in the living enchainment of the sentence it frequently happens, under the impulse of emotion or for the sake of emphasis, that the normal accentuation is disturbed by the action of the so-called accerit oratoire"^ (or accent emphatique, as it is sometimes called), through which the accent is not infre- quently placed on words that are usually unstressed, or shifted on to a syllable which under ordinary circumstances only bears a secondary accent. Thus in the following lines from Racine's Andromaque, in which Hermione after having egged on Orestes to murder Pyrrhus turns round on him and bitterly reproaches him for the deed, the normal accentuation would be modified as follows under the play of the emotions, although, in a matter where a good deal depends on subjective treatment, it is certain that no two readers would invariably agree in the accentuation of all the words of the same passage : Tais-toi, perfide, Et n'impute qu'à toi ton lâclie parricide. Va faire chez tés Giecs admirer ta fureur: Va, je la désavoue, et tu me fais horreur. * This is not true of strophic poetry; see chap. ix. ^ For such experiments see chap. xi. ^ The importance of the accetjt oratoire has been clearly demonstrated by G. Paris in his Étude sjir le rôle de l'accent latin dans la langue française. He sums up his view by saying (p. 17'): La langue française a développa les accents secondaires aux dépens de l'accent principal et dû7iné à l'accent oratoire ntie puissance exceptionnelle ; elle a, en un t?iot, effacé l accent tonique, autant que lui a permis la nicessiti de conserver l'unité et le caractère de ses mots. PRINCIPLES OF FRENCH VERSIFICATION 3 Barbare, qu'as-tu fail ? avec quelle furie As-tu tranche le cours d'une si belle vie? Avez-vous pu, cruels, l'immoler aujourd'hui, Sans que tout votre sang se soulevât pour lui? Mais parle: de son sort qui t'a rendu l'arbitre? Pourquoi l'assassiner? qu'â-t-il fait? à quel titre? Qui te l'a dit? (Act v. Se. 3.) CHAPTER II THE COUNTING OF SYLLABLES L The e mute (^-e, -es, -enf), which ought more properly to be termed the féminine e, at the end of the line is never counted in scansion. Thus the following lines : Seigneur dans cet aven dépouillé d'artifice ; (Racine.) Parmi les noirs déserts et les mornes silences ; (V. Hugo.) Et les vastes eaux se remuent ; (Ibid.) are scanned thus, without taking into account the feminine endings {-e, -es, -eni): Sei-gneur-dan-cct-ta-veu-dé-pou-yé-dar-ti-fic' ; Par-mi-les-noirs-dé-serts-et-les-mor-nes-si-lenc'; Et-les-vas-tes-eaux-se-re-mu' '. * Thus although the first and second of the lines quoted above really contain thirteen syllables and one syllable more than the following line, for example : Le faux est toujours fade, ennuyeux, languissant, they are both known as dodecasyllalnc lines (^Alexandrines), the line with an oxytonic or masculine termination being the normal line in French and that which gives its name to each class of verse. Never- theless the two must not be looked upon as identical in any way or interchangeable, but as different species of one and the same verse. Italian, on the other hand, proceeds in exactly the opposite fashion. In that language, as also in Spanish, the feminine syllable at the end of the line is counted, and it is the line with a paroxytonic ox feminine ending which is looked upon as the normal line. Consequently a line containing the same number of syllables as a French feminine deca- syllabic line, for example, is called endecasillabo in Italian : Vinse le crude immdgini di morte ; and a masculine endecasillabo is known as endecasillabo triinco (truncated) as opposed to the normal endecasillabo piano, because it only contains ten syllables in reality : La coppia allor fra quelle bcstie entr6. Eut on the other hand, as Italian possesses proparoxy tonic words or parole sdrucciole (gliding), as they are called in that language {capita. THE COUNTING OF SYLLABLES 5 IL Mute e not followed by -j or -;// is elided in the body of the line if the next word begins with a vowel or h mute : Dit-on quell(6') aventur((?) a terminé ses jours? (Racine.) Lent(e) et molle rivièr(e) aux roseaux murmurants. (V. Hugo.) It should be noticed that stops do not in any way affect elision : Le vent impétueux qui soufflait dans ses voiles L'envelopp(t') : étonnéC*?), et loin des matelots, Elle tombée;, elle cri(^), elle est au sein des flots. (A. Chénier.) Mort(6') ! et moi, je suis là, stupide qui l'appelle. (V. Hugo.) III. Before the so-called // aspirée mute e cannot be elided. Thus the following line of Racine : Quelle honte pour moi, quel triomphe pour lui, scans as follows : Quel-le-on-te-pour-moi-quel-tri-om-phe-pour-lui. But as the h aspirée has been silent since the end of the seventeenth century, a few poets have sometimes taken the liberty of eliding e before it : Bien que votre parente, est-ell(e) hors de ces lieux. (Corneille'.) Aurait rendu comme eux leur dieu mêmfé) haïssable. (Voltaire, Aizire, Act i. Se. 2.) The rule is that onze, onzième, oui, ouate should be treated as if they began with h aspirate, but occasionally Vonze and Vonzihne are found in certain poets, while there are also examples of otn treated in the same way : Tu l'as formé pour moi, Mascarill(e) ? — Oui, pour vous. (Molière, Œuvres, i. 151, 394.) férdcnd), an endecasillaho ending with one of those words really consists of twelve syllables, and is known as endecasillabo sdrucciolo : L'invidia, figliuol mio, se stéssa lacera. The ?ame applies of course to the other kinds of lines. Lastly, it should be mentioned that versi bi- or even qtiadrisdruccioli are possible in Italian, though little used, as that language also possesses words in which the tonic accent is followed by three or even as many as five atonic syllables. * Quoted by Quicherat, p. 5 7, note 3. 6 THE COUNTING OF SYLLABLES , Or again : J'étais à la carnpagn(^). — Oui, depuis deux journées. (Ibid. iii. i8i, 255.) IV. The elision of mute e before a following vowel or h mute sometimes takes place, contrary to spelling and pronunciation, in the case of the enclitic pronoun le : C'est de Léon qu'il parle, escoutons7(^) un peu dire. (Garnier, Bradamcnte, 1. 1023.) Laissez-//) au moins ignorer que c'est vous. (Voltaire, Enfant Prodigue, Act iv. Se. 3.) Coupe-/;j) des côtes de la Manche. {Poà. Compl., p. 235.) Les moineaux des vieux toits pcpi(f«/) à ma fenêtre. (Ibid. p. 35.) Other poets of the same group, more especially Jean Moréas, have revived the treatment that Ronsard had recommended in the A rt Poétique : Qui a le cœur couard, ;/^" d'une faible mère. {Fouies, p. 152.) Sous le beau teint des fleurs nouées en sertissures. (Ibid. p. 180.) This procedure is reasonable enough ^, as indeed is any that makes the free insertion of such words possible in the body of the line, but it has found no support outside the school of the Symbolists. ^ But on the other hand it is absurd to count the 'e' tiow—s\so m imitation of the poets of the Pléiade : Ainsi que tu le fais, ô àoié-e Provence. (,Moréas, Foésies, p. 178.) KASINEt; C 1 8 THE COUNTING OF SYLLABLES XIL However, since Malherbe, the termination -aient of the imperfect indicative and conditional tenses, and the forms aient, soietit of the present subjunctive of avoir and être respectively, are invariably monosyllabic, and admitted in the body of the verse \ At the end of the line they are counted as masculine rimes. Que les bords soient semez de mille belles fleurs. (Ronsard, Pois. Chois., p. 32.) Quelques prix glorieux qui me soient proposés. (Racine, Iphighiie, Act iv. Se. 8.) Les destins n'ont jamais de faveurs qui soient pures. (A. Chénier, Poésies, p. 7,) Soient contents d'être cuits tout vivants dans des fours. (V. Hugo, Lége7ide des Siècles, iv. p. 176.) Je rougis que mes yeux aiettt pu te méconnaître. (A. Chénier, Poàies, p. 47.) Qu'ils aient honte du moins de n'en pas plus souffrir. (Sully-Prudhorame, Poésies, il. p. 37.) Mes yeux ne voyaient plus, je ne pouvais parler. (Racine, Phèdre, Act i. Se. 6.) Où des pleurs souriaient dans l'œil bleu des pervenches. (V. Hugo, Contempt., i. p. 15.) Vos pleurs vous trahiraient, cachez-les à ses yeux. (Racine, Bajazet, Act il. Se. 5.) The extension of the rule that governs the use of aiciit and soient to the third person plural of other verbs is a licence which is met with occasionally in nineteenth-century poets : Sophistes impuissants qui ne croient qu'en eux-mêmes. (A. de Musset, Poés. N'oiiv., p. 96.) Les sphères fuient et les axes frémissent. (Sully-Prudhomme, Poésies, i. p. 164.) Y voient par la raison tout l'azur balayé. (Ibid. iii. p. 52.) Xin, Mute e in the body of a word, following an un- accented vowel or diphthong, is neither pronounced nor reckoned as a syllable : Ma foi, sur l'avenir bien fou qui ze /i{é)ra. (Racine, Plaideurs, 1. i.) * They began to be counted as monosyllables already in the thirteenth century, but only very exceptionally. This treatment gained ground gradually, and was the rule with the poets of the sixteenth century — without exception as regards the imperfect and conditional, and almost invariably as regards the subjunctives aient and soient. THE COUNTING OF SYLLABLES 19 T)t% Jlajnboi{è)incnts passaient sur les faces des anges. (V. Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 117.) Jour qui terriji\è)rait s'il n'était l'espoir même. (Ibid. p. 116.) In O. F. the e was pronounced in all cases, and consequently counted in the measure of the line : Par num d'ocire cnvei-e-rai le mien. {Roland, 1. 43.) Dame, ja voir ne cri-e-rai Merci, ainz vos merci-e-rai. (Chrestien de Troyes, Ivain, 11. 1975-6.) Au plus qitoi-e-vient que je peus. (Froissart, Poésies, i. p. 225.) The e in this position began to get mute in the fourteenth century already in certain words; at least, examples are found in which it is not counted in the measure of the line : Et puis devenray nonne et pri{e)rai Dieu merchi. {H. Capet, 1. 4814.) In the sixteenth century it had become quite mute . Lanoue -^-'^^ /^'^^ (1596) says^ à propos of remuement, cruemetit, &c. : lis sont maintenant prononcez sans l'e avec un ti apostrophé. He says elsewhere: ^ desfiera' . . . 'priera' . . . La concurrence de ces deux voyelles au milieu du mot en rendant la prononciation rude, on se dispense maintenant d'en retrancher ime et apo- stropher ti et dire ^desfi'ra,' 'pri'ra.' On peut se servir de fun et de l'autre. Nevertheless the old use of counting the e is still occasionally found in poets of the sixteenth century : Gay-e-ment de son gré part en gaye saison. (Baif, Pois. Chois., p. 160.) Even till the seventeenth century there is some uncertainty about the treatment of -aye-, which is still used, by Molière especially, in the old way, probably on account of the semi- consonantic nature of j' : Fût-ce mon propre frère, il me la pay -e- roll. {L'Etourdi, Act iii. Se. 4.) Mais je vous avou(e)rai que celte gay-e-U Surprend au dépourvu toute ma fermeté. {Dom Garde, Act v. Se. 6.) XIV. IModern French has proceeded most arbitrarily with regard to the spelling of those words which contain a mute e ^ C. Thurot, i. p. 145. C 2 20 THE COUNTING OF SYLLABLES after an unaccented vowel or diphthong. It has kept the e mute in some {enrouement, enjouement, ralliement, crierie, tuerie, &c.), while in others there only exists the form without the e mute {agre'ment, braiment, e'ternument, &c.) ; or again, double forms in some cases, one with the mute e, and the other with a circumflex accent on the preceding vowel instead {aboiement and aboiment, de'nouement and dénoûynent, payement zxià paîment, remercienmit znd reiner ciment, &c.). Poets sometimes take the liberty of extending the shorter spelling to words which are not accepted in that form by official orthography, probably with the idea of guiding the eye and approximating the spelling to the pronunciation : Et tandis qu'ils joûront, riront et dormiront. (y. Hugo, Feiiiltes d'Autûiiuie, p. 12.) J'étendrai la doctrine et la déplairai toute. (Sully-Pnidhomme, Poésies, ii. p. 17.) This procedure w-as still more common in the sixteenth century, when there was no official spelling : Quoy ? tûro}>-]e tous ceux de qui j'ay deffiance ? (Garnier, Cornélie, 1. 1425.) Or an apostrophe was used to indicate the omission of the e : Fri'roit qu'un trait de feu lui accablast le chef. ^ (Ronsard, I^oà. CJiois,, p. 367.) XV. When (excepting e t)iute) vowels happen to be con- tiguous in the body of the word, the question is to ascertain whether they belong to different syllables, or to the same syllable and consequently form a diphthong. The only way of arriving at a logical result in this matter is to set aside the empiric methods of treatises on French Versification, and to apply etymological principles, as was first done by Tobler. The two vowels form a diphthong if they are derived from : (rt) One single accented vowel, e.g. bien (bene), fiel {/el), fièvre {febrem), hier {heri), quiert {quacrit), pied {pedem), pierre {petra), avoir {habere), croire {crêd{é)re), foi {/idem), mois {j/ië{n)sem), voit {vïdet), voile {vêla), Sec. {b) The combination of an accented vowel withj; {i), e.g. cuir {coriuni), foison {fûsionem), joie {gaudia), gloire {gloria), hui in aujourd'hui (hÔdie), poison {potionem), soin {sutiium), premier {primarium), and ail the words in which -ier is a con- tinuation of the Latin -arium, as also those as have replaced an older -er {-arem) by -ier, e. g. s^ ng l i ct^ pilier, &c. THE COUNTING OF SYLLABLES 21 (c) The combination of a vowel with a vocalized consonant, e.g. e/roï/ {stnciuvi),fait {/aciu?}i),/7-m't [frûchan), huit ioclo), lait (Jactefii), mieux (jnelius), nuit (fidctem). Here also may be classed certain words of German origin, in which the w has been vocalized, e. g. ouais {weh), ouest {west), marsouin (jnarswtn). I. Exceptions to {a): Hier ^jIierJ) in 0. F. is properly in- variably monosyllabic : 1er par matin devant la porte. {Roman de Renart, i. p. lo.) It was often reckoned as dissyllabic during the sixteenth and the first half of the seventeenth century, and since Racine and Boileau that treatment of the word has prevailed, although not always followed : Moindre estoit hi-er nostra ennuy. (Gamier, Marc- Antoine, 1. 234.) Je l'observais hi-er, et je voyais ses yeux. (Racine, Athalie, Act i. Se. i.) Le césar d'aujourd'hui heurtait celui à^hi-er. (V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 192.) Tu crois donc en ce Dieu que tu niais hi-er 1 (Leconte de Lisle, Poèmes Tragiques, p. 52.) Tous les vaincus à'hi-er n'ont pas l'air soucieux. (Sully-Prudhomme, Poésies, ii. p. 269.) But: Hier dans sa belle humeur elle entretint Valère. (Corneille, Horace, Act i. Se. i.) Puisque ce n'est que àihier que vous m'en fîtes part. (Molière, Ecole des iMaris, Act ii. Se. 9.) Hier encor j'empochais une prime d'un franc. (V. Hugo, Châtiments, p. 105.) Lierre {hed{e)ram + the article), which has now correctly resumed its diphthong, was treated contrary to the rule by the poets of the sixteenth century : Un grand chesne je vy embrassé de Ii erre. (Baïf, Poù. Chois., p. 213.) Je plante mon li-erre au pied de tes lauriers. (Régnier, Sat. i. p. 8.) But in modem poets : Une église des champs que le lierre verdit. (V, Hugo, Contemplatiofis, ii. p. 261.) The word miel {mël), which according to its derivation 2 2 THE COUNTING OF SYLLABLES should only have one syllable, was occasionally used in a dis- syllabic form in the verb emmieller by a few poets of the sixteenth century : Emmi-ella les graces immortelles. (Ronsard, Pois. Chois., p. 2.) Que la mouche du Grec leurs lèvres einvii-elle. (Régnier, Sat. ix. p. 69.) But also regularly in the same poets: O muse, je t'invoque, ctiuniclle moy le bec. (Régnier, Sat. x. p. 81.) Un parler eminicUe de sa lèvre coulait. (Ronsard, Pocs. Chois., p. 7.) 2. Exceptions to {h) : The / and e of ie (from a + i) are distinct if ie is preceded by a mute + a l iquid ( a-i-saii:, od povre gent Perneit la nuit herbergement. (Marie de France, Lais, p. 182.) Fa-y-sans 1 pa-y-sans ! hélas ! vous aviez tort. (_V. Hugo, Légende des Siècles, iv. p. 49.) But in the sixteenth and part of the seventeenth century the word paysan was often pronounced and counted as p^-san : Le pai-sant d'autres soins se sent l'âme embrasée. (Régnier, Sat. xi. p. 75.) And in Molière : Et la bonne i^-saniie apprenant mon désir. {Ecole des Femmes, Act i. Se. i.) Synaeresis has taken place in the words piètre, O. F. pe-estre (^pedesireni), and pioche : C'est pitié de te voir en si piètre abandon. (Leconte de Lisle, Foèm. Barb., p. 329.) Ceux qu'il voit revenir des c'namps portant leurs pioches. (Coppée, Foésies, ii. p. 30.) Rouet {rota + itam) varies : II est dans l'atrium, le beau roii-et d'ivoire. (V. Hugo, Contemplations, i. p. 82.) But: ^ Ne chercheroit-on pas le rouet de Marguerite ? (A. de Musset, Foésies N^otivelles, p. 9.) Suinter, derived from suin, which itself is a derivative of the root of su-er {siidare), should regularly have three syllables, but it is more commonly used now with the m diphthongated : Suintent, comme en un crible, à travers cette voûte. (V. Hugo, Châtiments, p. 307.) Dans le palais infect qui suinte et se lézarde. (Leconte de Lisle, Foèm. Barb., p. 56.) Viande {vivenda) has only had two syllables since the seventeenth century : Que de brûler ma viande, ou saler trop mon pot. (Molière, Femmes Savantes, Act ii. Se. 7.) Parmi les vins, les lulhs, les viandes, les flambeaux. (V. Hugo, Châtiments, p. 143.) In o. F. and Middle French the i and the a belonged to different syllables : THE COUNTING OF SYLLABLES 33 Ne por ce n'a pas estrangié Le bois por faute de vi-ande. (Rutebeuf, p. 233.) C'est vi-ande ung peu plus pesante. (Villon, Œuvre, p. 95.) This was also usually the scansion in the sixteenth century, and even at the beginning of the seventeenth century : Ainsi le plaisir sert au vice de vi-ande. (Garnier, Marc- Antoine, I. 1 1 76.) La faim se renouvelle au change des vi-andes. (Régnier, Sat. x. p. 88.) On a donné la chair de ton peuple en vi-ande. (Montchrestien, Tragédies, Aman, p. 258.) As a .general rule in O. F. the terminations ziof\s , -?'(?g of the imperfect indicative and present conditional were dis- syllabic according to their derivation from -ibatnus and -ibaiis respectively, whereas they were monosyllabic in the present subjunctive, being derived in that case from -iatniis and -iatis. In Modern French there are also some -ions and -iez that are monosyllabic and others dissyllabic, but the distinction is no longer one of etymology, but of euphony. In Modern French the rule is that -ions and -iez are monosyllabic, but if they are preceded by a muta cum liquida they become dis- syllabic : A peine nous sortions des portes de Trézène. (Racine, Phèdre, Act v. Se. 6.) De quel droit osiez-vo\xs l'aborder et le plaindre? (Musset, Poésies Nouvelles, p. 75.) But: Comment souffri-ez-xova cet horrible partage ? (Racine, Phèdre, Act v. Se. 3.) Vous devri-ez leur mettre un bon exemple aux yeux. (Molière, Tartuffe, Act i. Se. i.) Vous me défendri-ez peut-être de vous voir. (Musset, Poésies Nouvelles, p. 43.) It was only about the middle of the seventeenth century that the modern usage became the rule. It was unknown to the poets of the sixteenth, who invariably use -ions and -iez, preceded by the group mula cum liquida, as monosyllables : Si la terre était mienne, avec moy vous tiendriez. (Ronsard, Poés. Chois., p. 34.) Voudriez-voMS maintenant contre Dieu murmurer ? (Garnier, Les Juif ve s, 1. 1670.) KASrNT.R D 34 THE COUNTING OF SYLLABLES Or to ]\Ialherbe and the poets of the beginning of the seven- teenth century : Quoy? voudn'ez-vons cesser d'influer dedans moy Le desir et l'honneur, le respect et la foy? (Montchrestien, Tragédies, La Cartaginoise, p. 132.) Que vous ne voudriez pas pour l'empire du monde. (Malherbe, Œuvres, i. p. 13.) Molière has some examples of the old treatment in his earlier plays : Comme vous voudriez bien manier ses ducats. {Œuvres, i. p. 112.) Et vous devriez mourir d'une telle infamie. (Ibid., p. 514.) Racine does not depart from the modern rule, and since his time it has been strictly adhered to. 2. Exceptions to (h) : The word ancien is of three syllables in O. F. and Middle French, according to the rule : Si n'a garde d'aboi de chien Ne de reching d'asne anci-en, (Rutebeuf, p. 116.) Pour ses anci-ennes amours. (Villon, p. 86.) And usually also in the poets of the sixteenth century : Ton anci-en bonheur de toy se recula. (Gamier, Marc- Antoine, 1. 64.) Non pour faire courir, comme les anci-ens. Des chariots couplez aux jeux olympiens. (Ronsard, Pois. Cliois., p. 46.) Corneille still treats ancien in the old way : J'ai sçu tout ce détail d'un anci-en valet. {Menteur, Act iii. Se. 4.) But since the seventeenth century it has the value of a dis- syllable : Qui composait si bien Vancienne honnêteté. (Molière, Ecole des Claris, Act i. Se. 5.) Et ceci se passait dans des temps très anciens. (V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 52.) The word chrétien has followed much the same course : Ensuite des clirétiens une impie assemblée. (Corneille, Polyeucte, Act i. Se. 3.) Espère seulement, répond la foi chrétienne. (A. de Musset, Poésies A'ouvelles, p. 94.) THE COUNTING OF SYLLABLES 35 On the contrary, in O. F. and Middle French : Cresti-enlc n'a mes nul bon ami. {Aymeri de iVarbonne, 1. 592.) Recevez-moi, vostre humble chresti-enne. (Villon, Œuvres, p. 80.) But in the sixteenth century synaeresis is found much oftener than in the case of ancien : Qu'il en viendra de bien à nostre foy chrestienne. (Garnier, Bradainente, 1. 1873.) In Modern French synaeresis occurs frequently in the following words in -ten, more especially in comedy and lighter poetry : Nu comme le discours d'un acadéviicien. (A. de Musset, Premières Poésies, p. 311.) Nos troupes ont battu, dit-on, Jean f Atitrichien. (Rostand, Cyrano de Bergerac, Act v. Se. 5.) Almost invariably so in gardien : Les soins et le respect, ces gardiens de l'amour. (Augier, Gahrielle, Act v. Se. 8.) Gardienne de tout droit et de tout ordre humain. (V. Hugo, Châtiments, p. 171.) Le gardien vigilant de l'ordre universel. (Sully-Prudhomme, Poisies, ii. p. 340.) Others are : Mais que nous veut ici cette fille italienne! (A. de Musset, Premières Poésies, p. 240.) Venant du Pharisien partager le repas. (Ibid., p. 206.) Mais après un bon mois de neveu quotidien. (Augier, Philiberte, Act i. Se. 4.) Tu ne le connais pas, ô jeune Vénitienne ! (A. de Musset, Premières Poésies, p. 72.) Also frequently in comédien : Ne savais-tu donc pas, comédienne imprudente? (Id., Poésies Nouvelles, p. 91.) The word bréviaire is scanned bréviaire in modem poetry. In O. F. it had one syllable more, according to its etymology (breviariuni) : Qui n'a brevi-aires ne livres. (Gautier de Coincy, p. 509.) A. de Musset offers an example of the old treatment : Ses crimes noirciront un large brévi-aire. (^Premières Poésies, p. 339.) D 2 36 THE COUNTING OF SYLLABLES Circuit {circuitus) z,nà/orluil {/ortuitus) are dissyllabic in modern poetry : Quels bizarres circuits vous feriez sur ses pas ! (SuUy-Prudhomme, Poésies, i. p. I79-) Pour quelques nouveautés sauvages et fortuites. (V. Hugo, Contemplations, i. p. 68.) Both those words were counted as having three syllables till the middle of the sixteenth century : Que dira doncq' qu'un seul cas fortu-it ? (Clément Marot, Œuvres, p. 92.) Faisoit en l'air maints circu-is et tours. (ibid., p. 109.) Jésuite and pituite are treated in the same way : Ce héros que Dieu fit général des Jésuites. (V. Hugo, Châtiments, p. 298.) Monsieur, ne troublez pas la paix de vos pituites. (Id., Contemplatiotis, i. p. 69.) The words diable, diacre, diantre, and fiacre, in which the two succeeding vowels are / and a, have undergone a regular reduction, which, in the case of diable, already begins to appear in the fourteenth century : Le diable était bien vieux lorsqu'il se fit ermite. (A. de Musset, Premières Poésies, p. 209.) Diantre ! vous en parlez avec une chaleur ! (Augier, Philiherte, Act i. Se. 6.) Étant aux champs avec le diacre PoUion. (V. Hugo, Légende des Siècles, ii, p. 189.) Et n'allait plus qu'en fiacre au boulevard de Gand. (A. de Musset, Premières Poésies, p. 113.) In O. F. the i and the a belonged to different syllables, according to the derivation of those words from diabolus, diaconus, &c. : Puis se segna por les di-ables. {Roman de Renart, i. p. 32.) II fet du clerc archedi-acre. (Rutebeuf, p. 148.) Both the regular du-el, and duel, are found, the latter in- variably in Victor Hugo : C'est toi qui commenças ce périlleux du-el. (Gautier, Poésies Complètes, i. p. 243.) C'est le duel effrayant de deux spectres d'airain. (V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 21 7.) THE COUNTING OF SYLLABLES 37 Fiole {phtola) should be regularly of three syllables, but in modern poetry /}'c?/(? is used : Les vieux parfums rancis dans les fioles persanes. (V. Hugo, Châtiments ^ p. 307.) The words miasme^ miauler, piaffer, piastre, and piauler are either used regularly, or with synaeresis of the i and a : Ce n'est point là pleurer, c'est mi-auler, princesse. (La Fontaine, Œuvres, vii. p. 357.) Le vent beugle, rugit, siffle, râle et mi-atile. (Leconte de Lisle, Poèm. Trag., p. 74.) L'épervier affamé pi-aule. (Gautier, Émaux et Campes, p. 72.) But more often : Il découvre en miaulant ses crocs jusqu'aux gencives. (Sully-Prudhorame, Poésies, ii. p. 137.) Plus de pur sang piaffattt aux portes des donzelles. (V. Hugo, Châtif/ients, p. 17.) Par l'étroit pont de pierre, où la volaille piaule. (Coppée, Polies, ii. p. 96.) The and e oï poète belong to different syllables, but in the sixteenth century and part of the seventeenth the oe was often diphthongated {pwet) under the influence of the pro- nunciation of fz'^ which prevailed then. The satirist Régnier almost invariably treats the word in that way : Je ne sçay quel démon m'a fait devenir poète. (Sat. ii, p. 16.) As also frequently La Fontaine : Même précaution nuisit an poète Eschyle. {Œuvres, ii. p. 294.) De votre Altesse humble servant et Poète. (Ibid. ix. p. 211.) The regular su-icide, and suicide, both occur in modem poetry : Je vais au pays du charbon, Du brouillard et du su-icide. (Gautier, Émaux et Campes, p. 84.) Mon enfant, un suicide] ah, songez à votre âme. (A. de Musset, Premières Poésies, p. 126.) But in De iNIusset also : La spirale sans fin de ton long su-icide. {Pois. Nouv., p. II.) 1 Thurot, i. p. 545. 38 THE COUNTING OF SYLLABLES Viol is also frequently found instead of vi-ol : Tous les coups du malheur et tous les viols des lois. (Sully-Prudhomme, Foi^sies, ii. p. 237.) XVIL It will have been noticed that the rules given for ascertaining if two contiguous vowels in the body of a word belong to different syllables have practically no exceptions in O. F. and very few in sixteenth-century French. The fact that they still apply generally shows once again that the rules of French versification depend on an archaic pronunciation, and sadly require revision. The exceptions that do occur in modern poetry, and which have been noted above, are attempts to approximate the pronunciation of verse to that of the modern spoken language, but the majority of words in which diaeresis is the rule in verse have long since undergone synaeresis in the spoken language, according to the tendency that if, of two contiguous vowels, the first is high it changes, by a rapid articulation, into a consonant, i becoming/, u {u) becoming y, and ou becoming w, as in the following words : alouette, confia?ice, curieux, dialogue, diamant, e'tiidier, évanouir, idiot, lien, lion, Lo2iis, viuet, odieux, ruine, suer, tuer, persuader, &c., which have one syllable more in modern verse than in the modern spoken language. CHAPTER III RIME I. Two or more lines are said to rime if the vowel-sound of their last accented syllable and all the sounds that follow are identical. Thus : viatin : destin complice : supplice. If the accented syllable is the last syllable of the word, the rime is known as viasciditie {matin : destin) ; if it is followed by an unaccented vowel, which in French can only be the so-called mute e {-e, -es, -ent), it is known 2^ feminine {complice : supplice). However, the forms aient and soient of the present sub- junctive of avoir and être respectively, as also the ending -aient of the imperfect indicative and present conditional, are not only reckoned as monosyllabic in the body of the line, but also as masculine rimes at the end of the line: lis marchaient à côté l'un de l'autre; des danses Troublaient le bois joyeux ; ils marchaient, s' arrêtaient , Parlaient, s'interrompaient, et, pendant les silences. Leurs bouches se taisaient, leurs âmes cJmchotaient^. (V. Hugo, Contemplations, i. p, 104.) Although the bulk of feminine rimes have now practically ceased to exist owing to changes of pronunciation, the rules of French prosody forbid the riming together of masculine and feminine words. Accordingly two words such as mer and mère, though homophonous to all intents and purposes, cannot be coupled in rime. It has already been noticed that this rule has been infringed by a few modern poets. II. If the identity of sound only extends to the accented * That arrêtaient and cintcliotaient, in lines 2 and 4 respectively, are masculine rimes is proved by the requirements of the rule concerning the alternation of rimes. (See p. 63.) 40 RIME vowels and not also to the sounds that may follow, this vowel-rime is known as assonance. Thus : bel : per belle : ie'rre. When the vowel which determines rime is not followed by a consonant, rime and assonance are one and the same thing : loi : roi. In O.F. assonance was at first used exclusively till the beginning of the twelfth century, and it was a rule in epic poetry that all the lines of the same section or laisse joined by assonance should have the same assonance and gender : RoUanz ad mis I'olifant a sa buche : Empeint le bien, por grant vertut le sunet. Halt sunt li pui e la voiz est mult lunge : Granz trente liwes I'o'irent il respundre. Carles l'oït e ses cumpaignes tutes ; Co dit li Reis : Bataille funt nostre hume. Et li quens Guenes li respundit encuntre : Se desist altre, ja semblast grant mençunge. {^Roland, laisse clvii.) III. In the course of the twelfth century it was gradually supplanted by full rime\ at first in learned and court poetry, later also in the popular or national epic {chansons de geste). The opening lines of Ivai?i (c. 1172) of Chrestien de Troyes, the greatest of the French courtly poets, will serve as an example : Artus, li buens rois de Bretaingne, La cui proesce nos ansaingne Que nos soiiens preu et cortois, Tint cort riche come rois A cele feste qui tant coste. Qu'an doit clamer la pantecoste. La corz fu a Carduel an Gales. Après mangier parmi les sales Li chevalier s'atropelerent La ou dames les apelerent Et dameiseles et puceles. ^ The earliest instance of the use oirimem the full sense of the word, as distinct from assonance, occurs in the Norman rimed sermon beginning with the words : G^-ant mal fist Adam, and which was composed at the beginning of the twelfth century. (Cf. H. Suchier, Reimpredigt^ Halle, 1879.) RIME 41 Modern literary poetry only employs rime, but in popular poetry assonance is not yet quite extinct. Within the last twenty years a few of the poets of the group known as Symbolists have endeavoured, in conscious imitation of popular poetry, to reintroduce assonance, or rather to blend it with ordinary rime : Le lire de Bacchus résonne par les bourgs — Où neigèrent les roses roiiges Les pleurs pleuvront à leur tour. Des cortèges s'enrubannent aux vertes routes Selon le rire de Bacchus, et ses fifres, et ses tambours. (Gustave Kahn *.) IV. The one essential condition of good rime is that it should exist for the ear. Thus in spite of differences in spelling the following are excellent rimes since they are perfectly homophonous : enlace : embrasse apôtre : autre parole :folle humain : examen saùi : tien, &c. If in a feminine word that part of the rime which follows the tonic accent consists of a separate word which of its nature can only be atonic and enclitic, the rime is quite good if the enclitic word is Je : Parle : était-ce bien lui ? parle, parle, te dis-Je ; Où l'as-tu vu ? — Mon hôte, à regret je f afflige. (A. Chénier, Foéjies, p. 45.) Mais on poussera donc l'horreur jusqu'au prodige ? Mais vous êtes hideux et stupides, vous dis-je ! (V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 181.) — Hélas ! qu'en sais-je Que vous ne sachiez mieux, et que vous apprendrais-je'i (A. de Musset, Prem. Fois., p. 114.) Rimes in which ce occupies the same position are also found occasionally in Modern French, but are not to be recommended : Un baiser, mais à tout prendre, quest-cel Un serment fait d'un peu plus près, une promesse Plus précise . . . (Rostand, Cyrano de Bergerac, Act iii. Se. 9.) ^ Quoted by E. Vigié-Lecocq, La Poésie Contemporaine, p. 253. 42 RIME They also occur in the sixteenth century : Pour vous prier ; or devinez qui est-ce Qui maintenant en prend la hardiesse. (Clément Marot, Œuvres, p. 103.) La guerre est achevée, où est-ce, hélas où est-ce Que je dois employer ce reste de vieillessef (Gamier, Troade,\. 2167.) Old and Middle French poets allowed themselves much more liberty in respect to such rimes, and counted le, me, ie placed after a verb as atonic syllables, as also ce and qtce after prepositions : II vint a une soie garce. Car son pèlerinage par ce Tolir li vaut li anemis. (G. de Coincy, p. 291, 1. 16'.) De ce que vois, riens ne te desconforte ; Segurement sus ce que di endor te. (Froissart, Poésies, i. p. 171.) Such rimes, inadmissible now, are still found in Clément Marot's verse : O roy Françoys, tant qu'il te plaira perds-le, Mais si le perds, tu perdras wne perle. (^Œuvres, \>. 90.) Or again : Si ce ne fust ta grand' bonté qui à ce Donna bon ordre avant que t'en priasse. (Ibid. p. 95.) Till late in the fifteenth century French poets occasionally accented these monosyllabic words, and joined them to the preceding syllable, thereby forming a masculine rime which they nevertheless coupled with a feminine rime. In this way the line containing the monosyllabic word was shortened by a syllable : JÊp^ A la garite, à la garite . ^_^ ■■■ ■'' ' Fui tost, fui tost et giiaris t^ h^''!^. do Coincy, p. 64S '.) Entendez sa ' requeste en ré, Vecy ainsi qu'elle commence. (Froissart, Poesies, iii. p. 206.) V. With regard to the strict homophony of rimes it may be said that O.F. poets were most careful ; less so modern poets, who have often blindly followed rules set up before their time, and which have become absurd since, owing to changes of pronunciation, such as the one affecting those Avords that change their pronunciation in liaison, which » Cf. Toblcr, p. 164. "■ Id., p. 166. RIME 43 enjoins that these words can only be connected by rime if also in their liaison pronunciation they gave a correct rime. Accordingly the coupling of such words as in the following pairs is quite correct : nous : hups près : plaids dépens : francs honte's : chantez taknl : grand, &c. On the other hand the following rimes, although perfectly homophonous according to Modern French pronunciation, would be objectionable : nous : loup près : plaid dépens : franc bonté : chantez talent : grands, &c. This restriction as to words which would have a different pronunciation in liaison is more than irrational now, but it was not so during the Middle Ages and the sixteenth century, when final consonants were not only pronounced in liaison, but also before any pause, and consequently at the end of the line in verse. Since the beginning of the seventeenth century final consonants have become mute as a general rule before a pause, so that the modern rule is based on a pronunciation that had ceased to exist three hundred years ago. Occasionally, however, seventeenth-century poets emanci- pated themselves from the strict observance of the rule, more especially La Fontaine, in whose Fables the following examples are found among others : fort : encor fupiter : désert talon : long beaucoup : cou soûl : trou, &c. Instances are also not wanting in other poets of the same period. Exceptions are still more frequent in the poets of the nineteenth century : 44 RIME d'or : dort (V. Hugo.) clerc : éclair „ beaucoup : tout „ partout : loup, &c. „ More particularly in Alfred de Musset : tapis : tapi vianieau : têt effroi : froid ceci : sourcil eau : falot, &c. The Symbolists employ such rimes with still greater freedom. Most liberty among modern poets is taken in the case where the final mute consonants are preceded by a nasal vowel; frequent rimes being : sa}ig : chaynp plomb : sillon lien : vient commun : emprunt, &c. VI. It follows from the general principle, that two riming words should be perfectly homophonous, that a short vowel does not constitute a good rime with the corresponding long vowel. Such rimes, however, are used even by the most exact poets of the seventeenth century : Je sais sans me flatter, que de sa seule audace Un homme tel que moi doit attendre sa grâce, (Racine, Bajazet, 1. 1393.) Et, dans tous ces écrits la déclarant infâme, Par grâce lui laissa l'entrée en Vépigranime, (Boileau, Art Poét,, Canto ii. 1. 125.) Also quite commonly by those of the eighteenth and nineteenth century : Rivale de personne et sans demander grâce, Vient, le regard baissé, solliciter sa place. (A. Chénier, Poésies, p. 199.) Et rien ne reste là qu'un Christ pensif et pâle, Levant les bras au ciel dans le fond de la salle. (V. Hugo, Contemplations, i. p. 136.) The first French poet to raise a distinct objection to RIME 45 such rimes was Jean Bouchet in the Epistres Morales el Familières (1545)' : J'entends qui veult toutes reigles garder De rimerie, & bien y regarder, Voire doit on sans que le vers on griefve Avoir regard a la longue & la briefve, Qu'on congnoistra par le parler commun Sur la voyelle, ou ne pense chascun, En bon français ce mot cy advcrtisse Est long sur i, & brief ce mot notice. {Epistre, cvii.) Du Bellay also protested in the Deffeiice et Illustration de la Langue Françoyse"^, and Malherbe in the Commentary on Desportes' poems, but, probably because they saw that their protests were of no avail, theorists became more lenient in this respect, and were content to recommend a sparing use of such rimes. Thus in Port-Royal (ch. ii. art. 3) we read : // /ant éviter autant qu'on peut d'allier les rimes feminities qui ont la pénultième longue avec celles qui font brève. Ne'an- moiîis il y efi a de supportables, stirtout dans ta, parce que cette voyelle e'tant toujours assez pleine de sa nature la dijffe'rence du bref au long 71' est pas si grande quelle ne puisse être facilement aidée et corrigée par la prononciation. Rimes between è : é, not uncommon in modem poets, but never found in the classicists, also infringe the rule of . _ strict homophony : '''-/-.^Jo quais {=^quès) : entrecJwqués (Banville.) fricassés : sais ( = jfi') ^^ *^ (Verlaine.) Other instances are : - traqué : quai (V. Hugo.) escarpolette : reflète (Id.) querelle : grêle (Leconte de Lisle.) It should be noticed that the spelling ai does not invari- ably denote an open pronunciation, notably in the future and preterite of verbs in -er. Thus the following rimes fulfil the conditions of the most exact prosody : ^ Epistres morales et familières du Traverseur {nom de plume of Jean Bouchet). Poitiers, 1545, fol. xxi. v°. ^ Cf. p. 133 (éd. Person) : Et feray Jin à ce propos, (ayant sans pîus averty de ce mot en passant, cest, que tu te gardes de rythmer les motz manifestement longs avecques les brefz, aussi manifestement brefz, comme un ' passe,' et ' trace ^ un ' maître,' et ' mettre,' une ' ckeveltire,' et 'hure,' un * bast,' et ' bat,' et ainsi des autres. 46 RIME aùnerai : degré (Richepin.) abhorré : honorai (de Banville.) VIL Diphthongs can perfectly well be made to rime with the simple vowels which correspond to their second element — I'e : é, ni : /', &c. : Un juge, l'an passé, me prit à son se>-vice ; Il m'avait fait venir d'Amiens pour être Suisse. (Racine, Plaideurs, 1. 4.) Enfin qu'il me renvoie, ou bien qu'il vous le liv)-e. Adieu. S'il y consent, je suis prête à vous suivre. (Id., Andromaque, 1. 590.) La licence à rimer alors n'eut plus de frein ; Apollon travesti devint un Tabarin. (Boileau, Art Poét., Canto i. 1. 85.) Frappait ton pâle front dans le calme des nuits. Là tu fus sans espoir, sans proches, sans amis. (A. de Musset, Preni. Pois., p. 149.) Ce que j'écris est bon pour les buveurs de bière Qui jettent la bouteille après le premier verre. (Ibid., p. 137.) Sans peser, sans rester, ne demandant aux dieux Que le temps de chanter ton chant libre et joyeux ! (V. Hugo, Contemplations, p. 39.) VIII. Diphthongs can also be coupled with the corre- sponding dissyllabic combinations of the same vowel, naturally without the latter ceasing to be dissyllabic : Je ne vous ferai point ce reproche odi-eux. Que si vous aimiez bien, vous conseilleriez mieux. (Corneille, Œdipe, 1. 91.) Je te fis prisonnier pour te combler de biens : Ma cour fut ta prison, mes faveurs tes li-ens. (Id., Cinna, 1. 1447.) N'en doutez point, Seigneur, il fut votre soutien. Lui seul mit à vos pieds le Parthe et CIndi-en. (Racine, Esther, 1. 1114.) Rayonne, étourdissant ce qui s''cvanou-it ; Eden étrange fait de lumière et de ««//. (V. Hugo, Contemplations, p. 112.) Les harpes s'emplissaient d'un souffle harmoni-eux ; Le chœur mâle des voix s'épandait sous les cieux. (Leconte de Lisle, Poèm. Barb., p. 130.) IX. Two final syllables, although spelt alike, do not form a correct rime if they are differently pronounced. Some liberty, however, is allowed in the case of words of rare RIME 47 occurrence for which there are no rimes or only very few rimes. This is especially the case with masculine rimes that have a final sounded consonant. As such words are rare in French, poets not infrequently couple ihem to other masculine words the final consonant of which is silent, so that lines like the following really only satisfy the conditions of assonance but not of full rime : Que de fois sur vos traits, par ma muse polis. Ils ont mêlé la rose au pur éclat des lis ! (A. Chénier, Poésies, p. 274.) Il tombe de cheval, et, morne, épuisé, las, Il dressa ses deux mains suppliantes ; hélas ! (V. Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 14S.) Et sur ce, les pédants en choeur disent : ameii ! On m'empoigne ; on me fait passer mon examen. (Id., Contemplations, i. p. 66.) Une corne de buffle ou de rhinocéros; Le mur était solide et droit comme un héros. (Id., Légende des Siècles, i. p. 45.) To the same category belong the following : L'éléphant aux pieds lourds. Le lion, ce grand front de l'antre, l'aigle, Fours. (V. Hugo, Contemplations, i. p. 164.) Jette tout à ses pieds ; apprends-lui qui je sîtis ; Dis-lui que je me meurs, que tu n'as plus àe Jils. (A. Chénier, Poésies, p. 55.) In the last case, however, it is possible to read the word as 7?, adopting a pronunciation that is now old-fashioned, but which was the usual one at the end of the eighteenth century. Still more frequent are the instances in which one of the two words is a proper (chiefly classical) name : Le Tibre, fleuve-roi ; Rome, fille de Mars, Qui régna par le glaive et règne par les arts. (A. Chénier, Poésies, p. 182.) Il se passa deux ans, durant lesquels Cassius Et son ami l'abbé ne se parlèrent plus. (A. de Musset, Prem. Poés., p. 13S.) Et quand elle montrait son sein et ses bras nus. On eût cru voir la conque, et l'on eût dit Vénus. (V. Hugo, Contemplations, i. p. 60.) Et qui peuvent, baisant la blessure du Christ, Croire que tout s'est fait comme il était écrit. (Gautier, Poés. Compl., i. p. 204.) Others of the same kind are : Pathmos : mois, Cydnus : 48 RIME inconnus, Atropos : repos, Adonis .-punis, &c. — ail in Victor Hugo. Numerous examples can be quoted from the classical poets, although it is not certain that the final consonant of such proper names was sounded in the seventeenth century. The following cases occur in Racine alone : Porus : perdus, Titus : vertus, Lesbos : flots, Joas : soldats, Pallas : pas, &c. X. If in two riming words the identity of sound com- prises also the consonant preceding the accented vowel, then the rime is said technically to be rich. Thus : 7fiain : demain prit : esprit violence : balance, &c. Even such rimes as peuplier : sanglier or trembler : parler, in which the accented syllable begins with a mute {c, t, p, g, d, b,f, v) followed by a liquid (/, r), but in which the identity of sound does not extend to the mute, are likewise regarded as rick rimes. Rich rime is left to the option of the poet, but it is almost compulsory in modern poetry when ordinary rime {rime suf- fisante) is formed by endings of frequent occurrence, such as the following: é^s), ée^s), er^s); ie\s), ie'e{s), ier{s), i, i{s), ie{s) ; u, ue, ue{s). Rich rime is also required for most words ending in -a, -ir, -on, -ent, -ant, -eur, -eux, except, however, in the case where one of the riming words is a monosyllable. Thus, peur : humeur is irreproachable. This remark con- cerning monosyllabic words also applies to the other end- ings, quoted above, and which ordinarily require rich rime. Accordingly the following are blameless : Mais à qui prétend-on que je le sacrifie ? La Grèce a-t-elle encor quelque droit sur sa vit; ? (Racine, Andromaque, Act i. Se. 2,) Ame lâche, et trop digne enfin d'être déçue, Peux-tu souffrir encor qu'il paraisse à ta vue ? (Id., Bajazet, Act v. Se, 3.) Et d'avoir quelque part un journal inconnu Oil l'on puisse a plaisir nier ce qu'on a vu ! (A. de Musset, Fois. Notiv., p. 115.) RIME 49 XL With the exception of a few poets to be noticed subsequently, who practised rich rime extravagantly, it cannot be said that it is characteristic of Old French poetry. On the contrary, from the time that rime replaced assonance till the beginning of the fifteenth century, rich rime is the exception. It is unconscious and rare in the National Epic, in the longer narrative poems, and in the fabliaux. During the whole of the fifteenth and the early part of the sixteenth century rich rime and its degenerate varieties raged in the puerile metrical tricks of the poets known as the grands rhetor iqueiirs. Both Charles d'Orléans (1391-1465) and François Villon (1431-62) remained unaffected by the pre- vailing fashion. In fact the former seems rather to have avoided rich rime. Clément Marot (i 497-1 544) and the poets of his school, on the other hand, used rich rime as a principle, but rarely lapsed into the inanities of the grands rhe'ioriqueurs : Roy des Françoys, plein de toutes bontez, Quinze jours a, je les ay bien comptez, E des demain seront justement seize. Que je fuz faict confrere au diocese De sainct Marry, en l'église sainct Pris, Si vous diray comment je fuz surpris ; Et me desplaist qu'il fault que je le dye. Trois grands pendars vindrent, a l'estourdie, En ce palais, me dire en desarroy : ' Nous vous faisons prisonnier par le Roy.' Incontinent, qui fut bien estonné, Ce fut Marot, plus que s'il eust tonné, &c. (Marot, Prisonnier, Escript an Roy potir sa Délivrance^ Du Bellay, the spokesman of the school of Ronsard, the succeeding poetic group, is content to recommend rich but not over-curious rimes, and that only on certain conditions. In a well-known passage of the Deffence et lUustratioii de la Langue Françoise (\^i,()), the manifesto of the new school, he writes ^ : Quand je dy, que la Rythme doit estre riche, je n^entens qu'elle soit contrainte, et semblable à celle d'aulcîins, qui pense?it aiioir fait vn grand chef d'œuure en Françoys, quand Hz ont ryme vn ' imminent' et vn ' imiyient' vn ' miseri- cordieusement ' et vn ' mélodieusement,' et autres de semblable farine, encores qu'il iiy ait sens, ou raison, qui vaille. Mais la Rythme de notre Poëte sera voluntaire, non forcée : receue, ^ Cf. ad. Person, p. 131. 50 RIME non appelée : propre, non aliène : naturelle, non adoptiue : èref, elle sera telle, que le vers tumbant en icelle ne contentera moins îoreille, qu'tme lien armonieuse Musique tumbajite et un bon Et parfait accord. And although Ronsard himself was more careful of technically rich rime than Du Bellay, his recom- mendations in the Abrège' de F Art Poétique François (1565) are to the same effect. He prefers rime that is resonnante et d'u7i son entier et parfait \ but immediately after he makes the following significant restriction : Toutesfois tu seras plus soigneux de la belle invention et des juots que de la ryjue, la quelle vient assez aisément delle-niesme, après quelque peu d exercice et labeur"^. In spite of a positive statement^ to the contrary in Racan's Vie de Malherbe, there is no evidence in his works that the latter gave undue importance to rich rime. On the contrary, Malherbe and the classicists after him — Corneille, Racine, Molière, Boileau, &c. — paid even less attention to rich rime than the Pléiade. They were conscious that rime is an agreeable and indispensable part of French poetry, but they were never prepared to sacrifice exactness of thought and expression, as some modern poets have done, in order to be able to add the consonne d'appui at the end of the line. La rime est une esclave et ne doit qu'obéir sums up the attitude of the French classicists. The breaking up by the Romanticists of the regular classical Alexandrine, and the introduction of freer and more numerous rhythms, naturally and reasonably led to the necessity of richer rime than that usually employed by the classicists: the discordances, so to speak, of the interior of the line had to be compensated by a redoubling of the final sonority, and by a more distinct beat at the end of the line. Of the Romanticists, their leader, Victor Hugo, nearly invariably rimes richly, though it should not be overlooked that he attains his effects as much by the use of naturally sonorous syllables and expres- sive words as by technical rich rime : C'était l'heure où sortaient les chevaux du soleil. Le ciel, tout frémissant du glorieux réveil, Ouvrait les deux battants de sa porte sonore ; Blancs, ils apparaissaient formidables d'aurore ; Derrière eux, comme un orbe effrayant couvert d'yeux, Eclatait la rondeur du grand char radieux ; * Œuvres, vii. p. 326. * Ibid. p. 326. ' Œuvres de Malhe7-be, i. p. Ixxxiii. RIME 51 On distinguait le bras du dieu qui les dirige, Aquilon achevait d'atteler le quadrige ; Les quatre ardents chevaux dressaient leur poitrail d'or; Faisant leurs premiers pas, ils se cabraient encor Entre la zone obscure et la zone enflammée ; De leurs crins, d'où semblait sortir une fumée De perles, de saphirs, d'onyx, de diamants, Dispersée et fuyante au fond des éléments, Les trois premiers, l'œil fier, la narine embrasée. Secouaient dans le jour des gouttes de rosée . . . In this passage^ the naturally sonorous rimes soleil, réveil, sonore, aurore, though only sufficient, are much more musical and expressive than technically rich rimes such as the following which have the consonne d'appui, but in which the idea is weak and the sound insignificant : Est-ce là cette reine auguste et malheiiretise, Celle de qui la gloire et l'influence affreuse Retentit jusqu'à moi dans le fond des déserts? (Voltaire, Mérope.) Technically rich but insipid rimes of this sort, between two adjectives, two abstract nouns, or two verbs of the same nature, are rare in the classicists, but of frequent occurrence with the poets of the eighteenth century, whose rimes, as a rule, are deplorable. We quote another example, this time from Voltaire's Henriade : Momay, parmi les flots de ce torrent rapide. S'avance d'un pas grave et non moins intrépide, Incapable à la fois de crainte et de fureur. Sourd au bruit des canons, calme au sein de Vhorreur. The Romanticists followed in the wake of Victor Hugo, the majority with exaggeration, except Lamartine and Alfred de Musset, the latter of whom in more than one passage has made fun of the apostles of the consonne d'appui at all costs : Gloire aux auteurs nouveaux, qui veulent à la rime Une lettre de plus qu'il n'en fallait jadis ! Bravo ! c'est un bon clou de plus à la pensée. {La Coupe et les Lèvres: Premières Poésies, p. 211.) Or the following lines in Mardoche : Les Muses visitaient sa demeure cachée, Et, quoiqu'il fît rimer idée avec fâchée. On le lisait. (Ibid., p. 112.) * Quoted by Paul Stapfer, Pacifie et Victor Hugo, p. 297. E 2 52 RIME Thus in the following passage, taken at hap-hazard from MoUa, there are only two rich rimes out of a total of seven different rimes : Lorsque dans le désert la cavale sauvage, Après trois jours de marche, attend un jour d'orage Pour boire l'eau du ciel sur ses palmiers poudreux, Le soleil est de plomb, les palmiers en silence Sous leur ciel embrasé penchent leurs longs cheveux, Elle cherche son puits dans le désert immense, Le soleil l'a séché ; sur le rocher brûlant Les lions hérissés dorment en grommelant. Elle se sent fléchir; ses narines qui saignent S'enfoncent dans le sable ; et le sable altéré Vient boire avidement son sang décoloré. Alors elle se couche, et ses grands yeux s'éteignent, Et le pâle désert roule sur son enfant Les flots silencieux de son linceul mouvant. {Foés. Noïiv.^ p. 7.) Rich rime is even less frequent in Lamartine's verse : Mais peut-être au delà des bornes de la sphère, Lieux où le vrai soleil éclaire d'autres cieux, Si je pouvais laisser ma dépouille à la terre, Ce que j'ai tant rêvé paraîtrait à mes yeux. Là je m'enivrerais à la source que j'aspire ; Là je retrouverais et l'espoir et l'amour, Et ce bien idéal que toute âme désire, Et qui n'a pas de nom au terrestre séjour ! Que ne puis-je, porté sur le char de l'Aurore, Vague objet de mes vœux, m'élancer jusqu'à toi ! Sur la terre d'exil pourquoi resté-je encore? 11 n'est rien de commun entre la terre et moi. {Frem. Midit. Poét., p. 20.) The use of technically rich rime, which is the rule with Victor Hugo and the majority of the Romanticists, becomes still more pronounced with Théodore de Banville (1823-91) and his successors the Parnassiens (Leconte de Lisle, Hérédia, Coppée, &c.), although it should be stated at once that none of the group he helped to form ever went so far as their master did, in theory at all events. According to Banville the value of French verse depends solely on rime. La rime, we are told in his paradoxical Petit Traité de Poe'sie Française (1872), est ttiniqiie harmo7iie des vers et elle est tout le vers^, so that we are not surprised to see him add in another ^ Cf. ed. Lemerre, p. 40. RIME 53 passage : Sans consonne d'appui pas de rime, et par coftsequeni pas de poésie ; le poète consentirait plutôt à perdre en route un de ses bras ou une de ses Jambes quà marcher sans la con- sonne d' appui'^. XII. The dangers of this exaggerated cult of rich rime are obvious and many. From the fact that such rimes are comparatively few in number, poetry is apt to become very monotonous, or the poet striving to discover new rimes will be tempted to go and unearth such in some technical dictionary, and thus make use of words the meaning of which is unknown to the large majority of his readers. By restricting the vocabulary at his disposal he does the same to ideas, so that his verse is often nothing more than a string of common-places. Or, again, he is tempted to start with the rich rime and fill up the rest of the line with chevilles or padding ^, as in certain lines of Banville, who is prepared to defend the method^, although it should be noticed that when he does use padding it is, in almost every case, im- possible to detect it, so great is his metrical skill. However, it is very obvious in this passage ^ : Je revoyais mes jours d'enfant Cônler d'éineraude et de moire, Puis engouffrer leurs tristes flots Au fond d'une mer sombre et noire. The italicized part of the second line has no meaning. And in the following lines * le rythme is probably qualified as essentiel, because it is required to rime with ciel and providentiel in subsequent lines. Likewise le tendre cristal presumably only assumes reflets métalliques in the vicinity of basiliques : Dans un tendre cristal aux reflets métalliques, Montent, ressuscitant le rythme essentiel, Les clochetons à jour des sveltes basiliques. * Cf. éd. Lemerre, p. 42. ^ Cf. Musset's words iu the Frennères Poésies, p. 211 : Vous trouverez, mon cher, mes rimes bien mauvaises; Quant à ces choses-là, je suis un réformé. Je n'ai plus de système, et j'aime mieux mes aises; Mais j'ai toujours trouvé honteux de cheviller. ' Petit Traité, p. 50. * Quoted by Clair Tisseur in Modestes Observations sur l'Art de versifier, p. 173. 54 RIME Even in Victor Hugo a few passages might be quoted whicli are not above suspicion. Speaking of the poor usher, he sa)-s : Enfants, faites silence à la lueur des lampes! Voyez, la morne angoisse a fait blêmir ses tempes. Songez qu'il saigne, hélas ! sous ses pauvres habits. U herbe que mord la dent cruelle des brebis, C'est lui . . . {Contemplations, i. p. 172.) Thus the Romanticists, or rather their degenerate dis- ciples, after having raised the banner of Hberty in art and literature, and railed at the rigid rules and canons of the Classicists, became scandalized at the freedom of the Classi- cists in matters of rime, and in this respect have tightened and not loosened the shackles of the Muse. XIII. Within the last twenty years the Décadents and Symbolistes, whose object it was to replace the rhetoric of French poetry by that dreamy suggestiveness characteristic of some of the best of Germanic lyrical poetry, have reacted against this excessive cult of rich rime. Paul Verlaine (1844-96), whom the new school claimed as their chief, exclaims in his Art Poétique : /^Z-*<««* . Qui sonne creux et faux sous la lijne? n-^-^ {Choix de Pûêsies, p. 251.) The Symbolists claim absolute freedom in this matter as in all things, but as their poetry is generally vague and shadowy, they naturally affect a certain carelessness, and are frequently content with a semblance of rime or even assonance (cf. p. 41). XIV. In conclusion, it may be said that a liberal or sparing use of rich rime depends on the character of the subject in hand, and that sense should never be sacrificed to it. This remark does not naturally apply to comic poetry, in which what would be an abuse of rich rime in serious poetry often produces a very amusing effect, as in the buffoon-lyric verse of Banville — Odes Funambulesques, as he termed them : RIME 55 Ah ! dit Mauzin, voyant sa pâleur de lotus, Poëte, pour calmer ces affreux hiatus En un lieu que la foule évite, Et pour te voir tordu par ce rire usité Chez les hommes qu'afflige une gibbosité, Parle, que veux-tu? Dis-le vite! (p. i6o.) XV. Rimes in which the identity of sound in the termi- nation of the words begins with the vowel which precedes the tonic vowel, and includes all the following sounds, are called double or superfluous : Le fils de Claudius commence à ressentir Des crimes dont je n'ai que le seul repentir. (Racine, Brilt., iii. 3.) Nos vieux pins ont fourni leurs piques, dont racier Apporte dans 1 egout le reflet du glacier. (V. Hugo, Légende des Siècles, iii. p. 80.) Others of this kind are: inonder : abonder, Jouissance : licence, divers : univers, &c. In the Middle Ages such rimes were known as leonine, though this term was also used in another acceptation (cf. p. 60). If the identity of sound extends still further back so as to include the consonant, then rich leofiine rime results : félicite' : férocité' or utilité : tranquillité, &c. XVI. The same word cannot constitute a rime with itself, v Words, however, whose spelling is the same, but which have a different origin and meaning (homonyms), can very well be coupled together : /// {stalum) : été iœstateni), voie (ina) : voie (videat), nue {iiudani) : nue {fiubem), &c. Similarly : Je suis veuf, je suis seul, et sur moi le soir tombe, Et je courbe, ô mon Dieu ! mon âme vers la tombe, (V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 53.) Selon l'antique loi, nul vivant, s'il ne porte Sur sa tête un corps mort, ne peut franchir la porte. (Ibid., ii. p. loi.) Isolated exceptions, as the following from Victor Hugo, are to be regarded as involuntary : La rose épanouie et toute grande ouverte, Sortant du frais bouton comme d'une urne ouverte. {/légende des Siècles, iii. p. 41.) A word can also rime with itself, although in that case w there is no real homonyiny, when it is used in each line in quite a different sense : 56 RIME Tu me viens de réduire en un étrange point ; Aime assez ton mari pour n'en triompher point. (Corneille, Horace, Act ii. Se. 6.) Oil les sentiers français ne me conduisaient pas, Où mes pas de Le Brun ont rencontré les pas. (A. Chénier, Poésies, p. 163.) Souvent, comme Jacob, j'ai la nuit, pas à pas, Lutté contre quelqu'un que je ne voyais pas. (V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 199.) In O. F. poets rimes between the same word occur even more frequently than in modern poets, nor was it necessary that the two words should have a different meaning : et dit, quant il Vavra, Ces plus vius garçons qu'il avra La livrera. (Ch. de Troyes, Ivain, 1. 371.) Clerc a ese et bien sejonié. Bien vestu et bien sejorné. (Rutebeuf, p. 32, 1. 221.) In fact, certain O. F. poets, in imitation probably of Latin medieval claustral poetry, such as Gautier de Coincy and Rutebeuf, both belonging to the thirteenth century, prized them very highly, and endeavoured to place at the end of successive lines as many homonyms as possible riming together : \'alor de cors et bonté d'aine Garanz li soit la douce dame, Quant ele du cors partira, Qu'ele sache quel part ira. (Rutebeuf, p. 75, 11. 57-60.) Ave, Dame du ciel, dame terrestre, Par ta sainte douceur fai moi tel en terre estre, Haïr puisse le monde pour vivre vwndement ; Car bien voi qu'au besoing quan qu'a ou vionde meut. (G. de Coincy, i. p. 744, IL 273 ff.) Similar and still more extraordinary examples of this kind of jugglery are to be found in the works of Baudouin de Condé, who flourished soon after 1250, and also in those of his son, Jean de Condé. The former is especially fond of heaping up rimes made up of words with a uniform radical : En une pume fu la mors. D'un mors dont si fumes là mors, C'apres cc mors n'ot que remordre, Car tous fu li mondes la mors. Sacié, ce ne fu pas là mors Dont au cuer puisl joie remordre. RIME 57 Ha ! con ci ot mal mors à inordre, Qui nous fist mors et Dieu amordre Pour nous a mort, n'i fust amors Fors por nous de mort desa)nordre Et de pecié, pour nous remordre A lui dont fumes desamors. (Baudouin de Condé, no. xiv. p. i8i.) XVII. These rimes, termed equivoques by Gautier de Coincy, were again taken up in the fifteenth and the begin- ning of the sixteenth century, and became the rule in the poetry of the grands rhe'lon'queurs, who reigned supreme during all that period. The chief of Û\e?,e/acteurs, as they most appropriately styled themselves, were Meschinot (d. 1491) and Guillaume Crétin^ (d. 1525). The following specimen from the Epistre envoye'e à feu Monsieur t Admyral par ledict Crelin will show how far they went : Ainsi que don s'estime mieulx que achept, / La main qui signe excède le cachet. f ^ Pour ce supply' au Roy signer ma lettre, Aultrement suis en danger de mal estre, Veu le reffus qu'on m'a faict à sceller Le myen acquict. Doncques fault haulser l'air, Car en mautemps si sur moy gresle ou neige, D'estre à couvert bonnes espérances li'ay-je, &c. (^Poésies, p. 203.) Even a great poet like Clément IMarot furnishes not only isolated examples of the ri>ne equivoque {inortel être : tel être, sous France: souffrance, &c.), but thought fit to employ it throughout in one or two poems, such as the following e'pilre : En m'esbatant je fais Rondeaux en rime, Et en rimant bien souvent je m'enrit/te ; Bref, c'est pitié entre nous rimailleurs. Car vous trouvez assez de 7-ime ailleurs ; Et quand voulez mieux que moi rimassez; Des biens avez de la rime assez ; Mais moi, avec ma rime et ma rimaille. Je ne soustien (dont je suis marry) maille , . . ( Œuvres, i. p. 149.) We might be tempted to conclude that Marot was having a laugh at the metrical puerilities of his predecessors, did we not know that he placed Crétin, /e bon Cre'tin au vers e'quivoque, among the great poets of the time, and composed a poem in which the famous rhe'toriqucur is eulogized in no uncertain ^ Rabelais had a hit at Crétin {Pantagruel, iii. 21) in the person of the old French poet Raminagrobis. 58 RIME manner '. The fact is that the rime équivoque died hard. As late as 1548 Thomas Sibilet could still write in the Art Poétique François : Cesle espèce de ryme en equivoque {laquelle tu trouveras souvent ailleurs en Marot, âf telz faînes Poêles) . . . est la plus difficile, aussy est elle moins usite'e : ^- 7îe laisse pourtant à estre la plus elegante, comme celle qui fait cest unison et resemblance plus égale. S,- de ce plus poignante l'ouye ^ The year after (1549) it was disdainfully cast aside in the programme of the new school : Ces Equiuoques donq . . . 7ne soint chassez bien loin ^ ; and in spite of a protest in the Quintil Horaiian *, a counter-manifesto to Du Bellay's Dcffence et Illustration, it was completely discarded by the new school. When equivocal rime does occur in modern poetry, it is used exclusively with the idea of producing a comic effect, as in Banville's Opinion sur Henry de la Madelhie, in triolet-form : J'adoie assez le grand Lama, Mais j'aime mieux La Madelène. Avec sa robe qu'on lama J'adore assez le grand Lama. Mais La Madelène en Vâme a Bien mieux que ce damas de laine. J'adore assez le grand Lama, Mais j'aime mieux La Madelène. {Odes Ftinambtilesques, p. 224.) XVIII. Rimes between a simple word and its compound, and between compounds of the same word, are allowed, unless the prefixes have still a living force and express such modifications of the meaning as are naturally suggested by the prefix. Accordingly donne : pardonne, lance : e'lance, vient : souvient, maudit : dit, souvenir : avenir, discours : secours, would be quite correct, but the following would not be tolerated : suit : poursuit. Immain : inhumain, prendre : re- prendre, content : jne'content, &c. : Mais puisque tu le veux, puisque c'est toi qui viins Me faire souvenir, c'est bon, je me souviens. (Hugo, Hem. i. 4.) Je veux tout oublier. Allez : je vous pardonne, C'est la leçon qu'au monde il convient que je donne. (Ibid., iv. 6.) Rimes between a simple word and its compound, or * Œuvres, p. 129. ^ p. 45 of the 1556 (Lyon) edition, ' éd. Person, p. 131. * p. 209 of the Appendice to Person's éd. of the Deffence et Illus- tration of Du Bellay. RIME 59 between two compounds of the same word, were subject to no such restriction in Old French : N'autrni que lui mesler n'i quiert Mes se ses lions le requiert. (Ch. de Troyes, Ivain, 1. 4455.) Et nos seriiens délivrées Qui a honte somes livrées. (Ibid., 1. 5291.) It follows that the poets like G. de Coincy, Baudouin de Condé, &c., were especially partial to such rimes, which gave them an excellent opportunity of piling up words not only with a uniform radical, but with the same radical, as in the following Chanson pieuse : Pucele ou tuit quement li dcsvoii; Touz desvoiés a droite voie avote. Maint esgaré a par toi ravoié Li roys qui est veritez, vie at voie. Dame par cui sunt tout bien envoie, Tel volenté de toi servir m'envoie, Qu'en Paradis ta clere face voie. Ravoie-moi, lonc temps est forvoié. (Gautier de Coincy, p. 386.) The modem rule was first clearly formulated by Du Bellay in the Deffence et Illustration: Ces simples Ryinez avecques leurs composez, comme vu ' baisser ' et ' abaisser,' s' Hz ne changent, ou atigmente^it gra?ide?nent la signification de leurs simples, me soint chassez bien loing'^. XIX. There is a certain kinship between the rimes first mentioned and the so-called rime grammaticale, which was much favoured by certain O. F. poets, more especially Chrestien de Troyes. It consists of words joined together in one riming couplet, and again joined together in the next or one of the next riming couplets, but with a different inflection : Des que vos tant dit m'an avez, Se vos plus dire m'an savez] Nenil, font il, nos n'an savons Fors tant con dit vos an avons, {/z'ain, 11. 4951-4.) Grammatical rime did not survive the Middle Ages. The following example* in Sully-Prudhomme (b. 1839) is an isolated exception, but shows how even the most artificial rime-forms can be transformed in the hands of a real poet : Si quelque fruit, où les abeilles gotttent, Tente, y goûter ; ' p. 132, éd. Person. ' Quoted by Tobler, p. 178. 6o RIME Si quelque oiseau, dans les bois qui racontent, Chante, écouter ; Entendre au pied du saule où l'eau 7)iurmuye L'eau 7nurniurej- ; Ne pas sentir, tant que ce rêve dure, Le temps durer, &c. {Poésies, i. p. 139.) XX. In imitation of Provençal lyric poetry, O. F. poets occasionally offer examples of verses in which not only the endings of lines form a rime, but in which the cesura also rimes with the end of the line. But it was chiefly at the time of the grands rhetor iqimir s that the different kinds of interior rimes and other compli- cated rimes were especially in vogue, and each had its special name. , / I. Such are the riiiie hatek'e, in which the last word of the V line rimes with the cesura of the following line : Que n'avons-nous Juvenal et Horace"} Que n'est or' à ce un second Perse en vie Ou ung Lucain? qu'est-ce, mais que sera-ce? Armes, cnyrace et lance suyvant race De gens sans grâce, homme en jeu ne l'enr/jr, France est razy'- 195) Apart from the objections already made, it is urged as a proof that these verses are not dictated by emotional necessity, that they would not lose, but rather gain, by being arranged thus : Je leur dirai, que rien ne pleure ici, Et que le vent d'automne, aussi. Lui qu'on croit triste, est un hymne d'espoir ; Je leur dirai que rien n'est triste ici, matin et soir, &c. XXX. The changes which have taken place in French pronunciation explain many assonances and rimes which now appear incorrect, but which in their day were quite blameless. We shall only notice the principal ones in the O. F. period, but lay greater stress on those that affect the poets of the sixteenth century onwards : r. In O. F. the succession ai (whether derived from tonic * Walt Whitman's irregular Dietres seem to have been the starting- point of some of the vers-lihristes. It should perhaps be stated that the group includes not only Belgians, Greeks, and others, but also Ameiicans, of whom the tMO best-knojvn are Vielé-Griffm and Stuart Merrill. RIME 71 or atonic a +y or from tonic a followed by a nasal) was originally a diphthong which assonanced with a pure : 77iesfait : raht {St. Léger ^ lairmes : marbre {Alexis.) It is only in the twelfth century that it assumed the modern pronunciation of è {faire =/ère). 2. Au was also a diphthong, and, apart from assonancing with itself, it could assonance with pure a : revaus : mas {Htion de Bordeaux^ It is only from the sixteenth century that an has become a monothong, and even then the grammarian INIeigret \ though it should be stated that he was of Lyonese origin,' enjoins the pronunciation aotre., aocun,/aol, and not dire, &c. 3. Ot and ai were also diphthongs, and assonanced with and â respectively : poi : esforz joindre : curone. 4. Old French possessed originally three e sounds, which, till the twelfth century, were always kept apart and could not assonance or rime : e long and closed from a tonic free : mir {mare) ; e short and closed „ /, Î checked : sec {sïcaim) ; e short and open „ ê checked './p- {/errum). In INIodern French the quahty of e is no longer determined by its origin, but by the presence or absence of a following sonorous consonant : if a sonorous consonant follows the e it becomes open (è) ; if not, it is closed (/) : messager (= ??ies- sage'), but amer (= amer). 5. It was only in the sixteenth century that i and u were nasalized before ti or ;« followed by a consonant or termi- nating a word, so that the following assonances in O. F. would be perfectly correct : brims : plus vin .'plaisir, &c. But, on the other hand, the nasal sounds in and ain (ein), and en and an, which are now identical in sound, could not be coupled together. 6. Many poets of the sixteenth century used the southern ^ Thurot, i. p. 426. 72 RIME pronunciation on of c, especially before j or 2 *. This pro- nunciation, which had been fashionable at the courts of Henry II, Charles IX, and Henry III, the partizans of which were known as oitistes, disappeared at the beginning of the seventeenth century, though one example {épouse : arroiise) is found in La Fontaine's Conies'. De son amant enhardie s'approuche Luy essuyant l'écume de la bouche. (Baïf, Pois. Chois., p. 81.) Printemps, fils du Soleil, que la terre arrousit De la fertile humeur d'une douce rousée, Au milieu des œillets et des roses conceut. (Ronsard, Fois. Chois., p. 55.) Ronsard defends "^ the practice on the analogy of Greek, and also as lending greater sonority to the rime. 7. Poets of the south of France, in whose dialect the sound was unknown, often confused it with u^. These so-called rt?nes gasconnes are especially common in the Huguenot poet Du Bartas, himself a native of Gascony : Semblable au corcelet qui plus en sa. froidetir Est battu des marteaux, d'autant plus se fait dt(r*. 8, Instead of n {n mouï/ke) there existed in the sixteenth century, especially in learned words, the pronunciation simple n. This peculiarity, which has left a trace in the INIodern French s/gnef (pronounced sine/), accounts for such rimes as these ^ : Hà pais trop ingrat, vous n'êtes assez ci/^tie D'avoir pour citoyenne une ame tant divine ! (Garnier, Porcie, 1. 1750.) This pronunciation lingered till the beginning of the seven- teenth century: * Thurot, i. p. 240 ff. * He says in the Art Poétique : Tu pourras aussi à la 7?iode des Grecs, qui disent ovvofxa pour 6vop.a, adjouster un u après tin 0, pour faire la ryme plus riche et plus sonante, comme ' trottpe' pour' trope ^ ' Callioupe^ pour ' Calliope.'' {^Œuvres, vil. p. 329.) ^ Thurot, i. p. 445. * Quoted by Darmesteter and Hatzfeld, Le xvi^ Siècle en France, p. 209. ^ De Eèze says of this pronunciation in the De Francicœ ling-uœ recta pronunciatione (1584) : G quiescit ante n molle, ut 'signe' cum deri- vatis . . ., iti guibus g quiescit et n nativo suo sono . . . effertur, quasi scriptum sit 'sine,' etc. (cp. ed. Tobler, p. 75). RIME 73 Telle cette Princesse en vos mains résignée Vaincra de ses destins la rigueur obstinée. (Malherbe, Œuvres, i. p. 264.) 9. Similarly ordinary / occasionally replaced t {I moidlle'e) in a few words : II seroit inutile, Car vaincueur ou vaincu Roger n'aura ma fille. (Gamier, Bradamente, 1. 1412.) Comme ces laboureurs, dont les mains inutiles Laissent pendre l'hyver un toufeau de chenilles Dans une feuille. (Ronsard, Poés. Chois., p. 361.) Such rimes in modem poets are faulty : Hier, quand malgré moi je quittai son asile, Elle m'a dit : ' Pourquoi t'éloigner de Camille ' ? (A. Chénier, Poésies, p. 261.) 10. In O.F. and in the sixteenth century the vowel a often changed to ai before îi {?t mouillée), without necessarily being spelt so. Hence such rimes as : Ancontre le roi de Bretaingne S'an vont sor granz chevaus A^Espaingne. (Chrestien de Troyes, Ivain, 1. 2329.) J'en laisseray du tout faire à Espaigne, De qui la main en nostre sang se baigne. (Clément Marot, Œtivres, p. 7.) Mets fin à tes propos, ô Vierge, et ne dédaigne D'estre d' Agamemnon l'amoureuse compagne. (Gamier, Troade, 1. 425.) And in the Larmes de Saint-Pierre, one of Malherbe's early poems : Puisque tu m'as été si mauvaise compagne. Ton infidèle foi maintenant je dédaigne. {^Œuvres, i. p. 9.) Accordingly such words are sometimes found coupled with words ending in -eigne or -egne : Autant que Charles en Espaigne . . . Que nous vault ceci? pas un peigne. '^Patelin, v. 28.) Ou le comte Daulphin à! Auvergne . . . Mais où est le preux Charlemaigne ? (Villon, Œuvres, p. 50.) This pronunciation has only persisted in a few isolated words, such as MojitaigJie, châtaigne, baigner, &c. There existed also a dialectical pronunciation of -age, namely -aige: Si ai fait cestes grant outrage, Ne t'en caut, Robin ; encore ai-Je Du froumage . . . {Robin et Marion, v, 145.) 74 RIME si vous y 7>ieneray-je . . . Je t'affoleray bien le vîsaige. {Anc.th.fr., ii. 428.) Pour faire gluz à prendre oyseaulx ramaiges. Tous différens de chantz et de plumaiges. (Clément Marot, Œuvres, p. 332.) 11. Occasionally the poets of the sixteenth century, and those of the beginning of the seventeenth, more especially D'Aubigné and Alexandre Hardi, couple words ending in -eiiil with those ending in -eil. This peculiarity, due to a tendency to unround oi into œt, is authorized by the gram- marians and theorists of the time ^ : Comme un rosier privé de ses roses vermeilles. Un pré de sa verdure, un taillis de %&?, feuilles. (Gamier, Bradamente, 1. 815.) Je songeoy ceste nuict au poinct que le sommeil Couve plus doucement les paupières de Vail. (Montchrestien, Tragédies, Hector, p. 20.) N'éclipse les rayons de ton double Soleil, Me le promets-tu pas, ma lumière, mon ceiP. (Hardi, Didon, 1. 81.) 12. During the same periods, and even before, er was fre- quently pronounced as ar, which accounts for such rimes as the following, not uncommon in the fifteenth and sixteenth centuries : Or firent selon le décret Leurs amys, et bien y appert : Elles aymoient en lieu secret, Car aultre qu'eux n'y avoit part. (Villon, Œtivres, p. 64.) A ce fils de Thétis, à l'autre fleur des armes. Le ciel malin borna ses jours de peu de termes^. (Ronsard, Poù. Chois., p. 64.) 13. By a reaction against changes already accomplished, INIodern French has sometimes (in its wish to approximate to Latin pronunciation) reintroduced letters silent before the seventeenth century. Accordingly the following rimes were faultless in their time : ^ Compare Tabourot, Dictionnaire des Ri?nes (1587% p. 104. * Henri Etienne makes the following observation in the Apologie pour Hérodote (ed. Ristelhuber, ii. p. 135) : Et au langage de nos prédécesseurs, qu'en dirons-nous ' Quelles pensons-nous qiCestoyent les oreilles d'alors qui portaient patiemr?ient Mon frère ' Piarre ' .'' Mon frère ' Robart ' .^ La place ' Maubart ' ? Et toutesfois nostre Villon, un des plus éloquens de ce temps-là, parle ainsi. RIME 75 Je ne sçauroy blâmer du premier Bnite Contre Tarquin la vengeance Xrts-jiiste. (Vauquelin de la Fresnaye '.) Qui seule peut sous sa maistresse dextre Douter des dieux et le pare et le maistre. (Baif, Fo^s. Chois., p. 8i.) Et de ses limonniers hastant la course prompte Alla fondre en la mer, et s'y cacha de honte. (Gamier, Marc- Antoine, 1. 253,) Or this one in IMontchrestien's Hector (1604) : Tu fais dedans mon cœur un beau désir renaistre De l'aller accueillir, de luy tendre la destre. {Tragédies,-^. 59.) 14. In O.F. labials and palatals fell before the s of the inflection, both in spelling and pronunciation, in nouns and adjectives {drap, dras ; coup, cous ; duc, dus ; vif, vis, &c.). In the Middle period of French the consonant of the singular was reintroduced in the plural, but only in spelling and not in pronunciation. It was only in the seventeenth century that the reintroduced consonant penetrated into the pro- nunciation, though ]Modern French still keeps the old pronunciation in œufs, bœifs, cerfs, which are sounded œzis, bœus, and cers. Hence the following rimes : Aussi le soir, que les trouppeaulx espars Estoient serrés et remis en leurs pai'cs. (Clément Marot, Œuvres, p. 333.) Et plonger en douleurs, en larmes et regrets. Un jour qu'il sera grand, les familles des Grecs. (Garnier, Troade, 1. 1055.) Ils ont la clef du ciel et y entrent tous seuls Ou qui veut y entrer il faut parler à eux. (Ronsard, Poés. Chois., p. 370.) 15. The O. F. succession of hiatus vowels eil, due to the dropping of an intervocalic consonant, was reduced in Parisian French to u {niaturiwi > meiir > miir), but in certain districts of France (in Normandy and round Chartres) eii was not reduced to u, but became the diphthong ai ^. This dialectical pronunciation is used quite commonly by the poets of the fifteenth and sixteenth centuries : Allé s'en est, et je démettre Pauvre de sens et de sçavoir. Triste, failly, plus noir que metire. (Villon, Œuvres, p. 38.) X- >>«^-4at. " * See A. Darmesteter and Hatzfeld, Le xvi* Siècle en France, ii.** '^^*^V5'^ p. 280. dU'-e ; A moins que de leur rang le mien ne sauroit croître. (Corneille, Théodore, 1. 12.) Quel plaisir d'élever un enfant, qu'on voit croître Non plus comme un esclave élevé par son maître ! (Racine, Andromaqtie, 1. 1069.) Quel parti prendre ? où suis-je, et qui dois-je être ? Sur quel terrain puis-je espérer de croître ? (Voltaire, Le Pauvre Diable, 11. i and 4.) Such rimes, occasionally found in poets of the nineteenth century, only exist for the eye : J'ai foulé le bon goût et l'ancien vers françois Sous mes pieds, et, hideux, j'ai dit à l'ombre : Sois ! (V. Hugo, Contemplations, i. p. 20.) Comme pour réchauffer ses membres déjà roides, Hélas ! ce que la mort touche de ses mains froides Ne se réchauffe plus . . . (Id., Châtiments, p. 81.) The character of the play excuses the archaism in Rostand's Cyrano de Bergerac : Et se dire sans cesse : oh, pourvu que je sois Dans les petits papiers du Mercure François. (Act ii. Se. 7.) XXXI. Finally a word may be said of the treatment of Latin and foreign words by modern French poets. The final consonant of Latin words is generally ignored, in order to facilitate the coupling of such words with the large majority of French masculine rimes : Marguilliers aux regards vitreux; curés camus Hurlant à vos lutrins : Dcemoncm laudamus. (V. Hugo, Châtiments, p. 114.) Approchez-vous ; ceci, c'est le tas des dévots. Cela hurle en grinçant un ^ benedicat vos.' (Ibid., p. 35.) English words are pronounced as far as possible as if they RIME 8 1 were French words of similar spelling, except that the final consonants are more often sounded than not : Nous nons promenions parmi les décombres, A Rozel-Tower, Et nous écoutions les paroles sombres Que disait la mer. (V. Hugo, Châtiments, p. 243.) David, roi de Stirling, Jean, comte de Glascow ; Ils ont des colliers d'or ou des roses au cou. {Légende des Siècles, ii. p. 142.) Car il faut que demain on dise, quand il passe: ' Cet homme que voilà, c'est Robert Lovelace.'' (Musset, Prem. Pois., p. 337.) The English pronunciation is adopted for Shakespeare : Horror ! horror ! horror ! comme disait Shakspeare, — Une chose sans nom — impossible à décrire. (Gautier, Poés. CotnpL, p. 132.) German words are treated in the same way as English words : Hélas ! reprit Mardoche, un homme sur le haitt Du plus pointu des monts, serait-ce le Jung-Frau. (Musset, Prem. Pods., p. 121.) Such a rime as the following is indefensible : A vous faire oublier, à vous, peintre et poète, Ce pays enchanté dont la Mignon de Goethe, Frileuse, se souvient. . . . {GdiwWtT, Poés. Compl.,^. 124.) This one also supposes a ridiculous pronunciation of the word Hîiss : Car ils ne sont complets qu'après qu'ils sont déchus De l'exil d'Aristide au bûcher de Jean Lfuss. (V. Hugo, Cotitemplatjons, i. p. 75.) CHAPTER IV THE CESURA I. The cesura ^, in modern French verse, may be defined as a pause in the interior of the line, dividing the Une into so many parts, which pause indicates the end of a rhythmical period and enables the voice to rest after a given number of syllables, of which the last is accented and terminates the word. The parts of the line divided by the cesura are known as hemistiches. The term 'hemistich' {fniicrv^, half; crW;^©?, verse) should etymologically be used only of rhythmical divisions of equal length, as in the classical Alexmidrine or line of twelve syllables : Je leur semai de fleurs | le bord des précipices. (Racine.) But it is often applied for the sake of convenience, and, for lack of a better term, to any verse-members whether of equal or unequal length. It follows from the definition of the term ' cesura ' that only masculine words, or words that are accented on the last syllable, can occur immediately before the cesural pause. Words accented on the last syllable but one, or feminine words, can only occur as the last word preceding the cesura on condition that they end in e mute and the first word of the second hemistich begins with a vowel or h mute, in which case the e mute falls by elision : Oui, je viens dans son templ{e) \ adorer l'Éternel. (Racine.) Un poète est un mond{e) \ enfermé dans un homme. (Victor Hugo.) * The word césure, borrowed from Latin, and which has been the recognized term since the beginning of the seventeenth century, is not very happy as applied to French verse, nor is the older word coupe, the nature of the classical cesura differing essentially from that of French verse. The word 7-epos or reprise cV haleine, used by Ronsard in the Abrégé de V Art Poétiqjie {Œuvres, vil. p. 331), is much more felicitous. Modern theorists still use coupe and repos by the side of the official césure. THE CESURA 83 Feminine words ending in -es or -e?il cannot therefore occur before the cesura, as they do not suffer elision. An exception is made, however, in the case of the ending -atait of the imperfect indicative and present conditional, and also of the forms aient and soienl of the present sub- junctive of avoir and efre respectively, which, as well as the third persons plural of the imperfect indicative and con- ditional present, are reckoned as masculine words : Les prêtres ne pouvaient ( suffire aux sacrifices. (Racine.) Tous les miens tenteraient \ la faveur éclatante. (Molière.) Les feuilles s'empojirpraient \ dans les arbres vermeils. (Hugo.) Thus the feminine cesura is only apparent and does not really exist in modern French versification. II. This is true in Modern French of those lines which have only one cesura, but in those lines which can have two cesuras, more especially the Romantic Alexandrine, another kind of cesura, called ce'sure enjambante or over- flowing cesura, is found. As the line with more than one cesura was practically invented by Victor Hugo and regularly practised by him and his school for the first time in French poetry, the ce'sure enjatnbanie is scarcely ever met with before the Romantic poets. In the ce'sure enjambante the accent falls on the last syllable but one of feminine words, and the feminine e {-e, -es, -eni) that follows is carried on into the next hemistich : Vêtu I de probité candi\de et de lin blanc. (V. Hugo.) Le tonnir\re, ce coup de clô\che de la nuit. (Id.) On croit e7itén\dre un dieu de rabi\me marcher. (Id.) Grd\ve, il ne faisait plus à persdn\ne un reproche. (Id.) This cesura is a great gain to French poetry, and relieves the monotony produced by the invariable use of the masculine cesura ^ * The overflowitig cesura is found here and there in Old and Middle French poets in lines with only one cesura : Mais belle da\tne se doit bien garder. (Conon de Béthune.) Chascuns se van\te d'amer lealment. (Gautier d'Espinal.) Que la victoi\re venoit avec toi. (Eustache Deschamps.) It is quite common in the \\.&\\z\e7idecasillabo (and in the Spanish and G 2 aJà-C 84 THE CESURA By the side of the mascuHne cesura Old French and IMiddle French made use of two other kinds of cesuras, both feminine cesuras. III. The Epic Centra {césure e'pùjue), so called because it occurs almost exclusively in epic poetry. In the epic cesura the cesural pause is preceded by a final unelidable feminine syllable which does not count in the number of syllables making up the line, just in the same way as the feminine syllable that ends a line is not reckoned in the measure. In other words, Old and Middle French poets were at Hberty to treat the hemistich in the same way as the end of the line : Bons fut li %\e-cles \ al tens ancïenor. {A lexis, \. i.) Pois converst-rent \ ensenble longement. (Id., 1. 3i.) Li empere-r^ | Carles de France duke. (^Roland, \. i6.) Dis blanches n\\\-ks | fist amener Marsilies. (Id., 1. 89.) Si est l'estoi-r^ | del preu conte Aymeri. {Aymeri,\. 15.) Or in the Alexandrine : Li rois de sainte gloi-^é | qui en la crois fu mis. (AtolA.2.) Conquis avons les ter-res \ en viron et en lé. {Gui de Bourgogne^ 1. 13.) Argent ly demandoi-^w/ | bourgeois et escuiier. {Hugues Capet, 1. 24.) Un jorn fut li reis Char-/cj | al saint Denis mostier. {Pèlerinage, 1. i '.) Portuguese line of eleven syllables), and for that reason is sometimes known as césure italienne : Pute la tér\ra che quésto ricève. (Dante.) Di sélva in sél\va dal crudél s'invola. (Ariosto.) ^ A few statistics will show how very frequent the epic cesura is in the O.F. chansons de geste. If the first 500 lines of each of the following epics are examined the proportion of epic cesuras works out thus : Roland = 34 per cent. Kaoiil de Cambrai = 39 per cent. Ay/>ieri de Narbonne — 3 1 per cent. The percentage is still larger in those chanso?is composed in Alexan- drines : Charlemagne {Voyage de) => 51 percent. Aiol = 49 per cent. Gui de Bourgogne = 45 per cent. See for further details H. Otten, Ueber die Caesur im Altfranzésischen, Greifswald Dissert., 1884. THE CESURA 85 There are very few assured examples of the epic cesura in the literary lyric poetry of the trouvères, but it occurs quite commonly in the popular romances of the eleventh and twelfth centuries : Reynauz repai-r^ | devant el premier front. (Bartsch, Rom. iind Past., p. i, 1. 3.) A trente da.-fnes | que avec moi menrai. (Id., 1. 21.) Similarly in semi-popular lyric poetry, such as the chansons de toile of Audefrois li Bastars \ Bien fust ore la ter-ré | de mon père escillié. 'p. io2,l. 25.) Son errement li con-/6', | dont bien etoit certaine. (p. 103, 1. 75.) Already in the fourteenth century French poets strove to avoid the epic cesura, and, excepting popular poetry, it becomes rare in the works of the majority of the poets of the fifteenth and the beginning of the sixteenth centuries. It was then that Jean Lemaire de Belges (b. 1473), the best poet of the time, pronounced himself, according to Clément Marot's testimony, against this kind of cesura. In the latter's preface to the Adolescence Clémentine we read the following important declaration : . . . mais r Adolescence ira devajit, et la commencerons par la pretfiiere eglogue des Bucoliques virgilianes, translatée {certes) en gra7ide jeunesse, comme pourrez en plusieurs sortes cong7ioistre, 7nesme?nettt par les couppes /emenines que Je nobservois encor alors, dont Jehan Lemaire de Belges {eti les in aprenant) me repritit"^. On this passage of jNIarot, prosodists ^ have based the assertion that Lemaire had formulated in his works a direct prohibition of the epic cesura. The conclusion is unwarranted. His works would be searched in vain for any passage that could be construed into an explanation or allusion to any rule of the kind. It is probable that ]Marot means that he had learnt the lesson from Lemaire's example, whose poetic works only contain five or six instances of epic cesura, or, what is still more probable, that he had received the precept by word of mouth. In any case Marot took the lesson to heart, and, if his early works are excepted, it may be said that he ' Cf. Stengel, Ausgaben und Abhandlungen, xciv. p. 96 sqq. * Œuvres, iv. p. 1 89. ' e. g. Quicherat, p. 327. 86 THE CESURA studiously avoided the epic cesura, and that its exclusion from French poetry dates from him and was due largely to his influence^. The first theorist to declare himself positively against les couppes /eminitics, siJz ne sont synalimphe'es (elided), was Fabri, in the Grand et Vray Art de Pleine Rhétorique'^, published in 1521. His opinion was combated by Gracien du Pont in his Art et Science de Rhétorique ?neirifiée^ (i539)) but Du Pont, although his arguments are excellent, was championing a cause already hopelessly lost. Ten years later Marot's action was definitely confirmed and approved by Sibilet for the Alexandrine* as well as for the decasyllabic line in an important passage of his Art Poe'tique : Voilà tout ce que je te puy dire de la couppefcmenine, laquelle non observe'e des anciens, ne de Marot en son jeune eage {comme il t'averty mes?nes en une epistre li7ninaire imprimée devant ses œuvres), toutefois est aujourd'huy gardée iiiviolahlemcnt par tous les bons Poètes de ce temps : ^- la doit estre par toy, ne fut que pour éviter le son absurde, pour lequel sont moins prisés aujourd'huy aucuns Poètes qui ne l'observent: bien que autreincnt soient loués de leur composition^. From that date the fate of the epic cesura was sealed, and the isolated examples of it, which occur in a few of the minor poets of the second ^ Paul Meyer has established that the anonymous author of Brun de la Montagne (cf. p. xv of the Introduction of Meyer's edition), a roman d'aventure of the fourteenth century, had carefully and consciously avoided the use of the epic cesura, thus anticipating Lemaire de Belges by more than a century, but the fact remains that tlie example of this . anonymous author passed unnoticed at the time. ^ ed. Héron, ii. p. loi. Cf. ii. p. 97 for a fuller statement on the part of Fabri. ^ fol. ID, v". * It will be noticed hereafter that the Alexandrine had been almost entirely discarded in the fifteenth and first half of the sixteenth century ; the few lines of that measure which occur previous to Clément Marot, however, still present a large proportion of epic cesuras, as, for example, in the Voyage de Venise of Jean Marot (1463-1527), Clement's father : Ung samedi matin, de May unziesme jour Environ les quatre heu-r«, | le Roy, sans long séjour, Faict sonner mettez s,t\-tes, \ gendarmes à cheval ; Troupes, tabours reson-nent \ tant d'amont que d'aval. See Œuvres de fean Marot, ed. A. Coustelier, Paris, 1723, p. 102 sqq. Cf. also p. 127 sqq. and p. 140 sqq, « ed. 1556, pp. 39-40. THE CESURA 87 half of the sixteenth century, are due either to carelessness or to technical ignorance. Whatever may have been the reasons which induced French poets to eschew the epic cesura, it cannot be denied that French poetry has lost in variety by its abandonment \ IV. The second variety of fenumne- cesura found in Old and IMiddle French is known as the lyric cesura {césure lyrique), because it occurs almost exclusively in lyrical poetry. In this kind of cesura the accent which immediately precedes the cesura is made to fall o)i a syllable atonic by nature, and that syllable is counted in the number of syllables composing the line. The explanation of the lyrical cesura is to be found in the fact that every syllable had to have its full value in poetry that was originally intended to be sung to music, otherwise it would not have been adaptable to musical composition : Mais ma dam^ | ne quiert si mon mal non. (De Coucy, No. x. 1. 29.) Ains ke fuss^ | sospris de cheste amour. (Conon de Béthune, p. 221, 1, 12.) Se ne {\\^%ent \ li felon esbahi. (Gautier d'Epinal, p. So, 1. 16^.) The lyric cesura is especially characteristic of the poets of the fourteenth and fifteenth centuries — Machaut, Froissart, Eustache Deschamps, Alain Chartier, Charles d'Orléans, Villon, &c. A casual reference to any of these poets will afford plenty of examples : ^ This opinion is shared by many eminent Frenchmen, including Littré and Gaston Paris. The latter says in his Etude sur le rôle de r accent latin, p. 109 : Elle {Ja loi de ne pas compter une syllabe muette après la pause^ était/ondée sur une connaissance très juste de la nature de la langue française, et elle avait le mérite, tout en laissant subsister la cadence, cT introduire quelque variété dans la monotonie de nos vers. AU those who read Italian and Spanish poetry, and know what beautiful effects can be attained by the use of the paroxytonic hemistich, will readily endorse the opinion of the famous French philologist. ^ I have calculated that the percentage of lyric cesuras in some of the most important trouvères is as follows : Gautier d'Epinal = ii| per cent. Chastelain de Coucy = 6 per cent. Conon de Béthune = 5^ per cent. Consequently the lyric cesura is much less frequent in O.F. lyric poetry than is the epic cesura in O.F. epic poetry. 88 THE CESURA Ceux s'accusfw/ | qui dient mal d'autrui. (Eustache Deschamps.) En doit estr ■ ^ {Sat., ii. p. II.) Facile au vice, ( il hait les vieux | et les dédaigne. ^ _ {Sat., ix. p. 70.) Such rhythms were carefully avoided by poets of the type f" of Malherbe and Boileau, as being contrary to the rules of French prosody, but the really great poets of the seventeenth century, Racine and more especially Molière and La Fontaine, allowed their sense of rhythm to get the better of the nar- rowing canons of the ' Legislators of Parnassus.' Neverthe- less such ternary divisions of the Alexandrine in the French classical poets are to be considered as isolated exceptions. The more usual can be classed into three divisions, according as the medial group of syllables contain four, five, or six syllables and the initial and final groups consist of any numbers of syllables, which if added to those of the medial group make up the number twelve : 4 + 4 + 4 Non je ne puis, | tu vois mon troujble et ma faiblesse. (Racine, Athalie^ 1. 435.) ^3 + 5 + 4 Est-ce à vous | de prêter l'oreil|le à leurs discours? (Ibid., Britanniais, 1. 1434.) 2 + 6 + 4 '^^ tuiMi*4f^i*^^' ^ ^^ traîne; | et souvent sur la pierre | il s'endort. (Ibid., p. 44.) 0^ Le rassure, | et le loue, | et flatte sa beauté. (Ibid., p. 93.) nû La nymphe l'aperçoit, | et l'arrête, | et soupire. (Ibid., p. 96.) But it is due to Victor Hugo and the other Romanticists, / I more especially Théophile Gautier and Sainte-Beuve, that the Ternary or Rojnantic Alexandrine, as it is called, has firmly established its claim in French poetry. Victor Hugo alludes to this innovation in a famous passage of the poem entitled Re'ponse h im Acte d'Accusa- imi : Nous faisons basculer la balance hémistiche. C'est vrai, maudissez-nous. Le vers, qui sur son front Jadis portait toujours douze plumes en rond. Et sans cesse sautait sur la double raquette Qu'on nomme prosodie et qu'on nomme étiquette, Rompt désormais la règle et trompe le ciseau, Et s'échappe, volant qui se change en oiseau, De la cage césure, et fuit vers la ravine, Et vole dans les cieux, alouette divine. {Contemplations, i. p. 25.) The most frequent divisions of the Ternary Alexandrine in the Romantic poets are the following, the most common • of all being 4 + 4 + 4 and 3 + 5 + 4 : 2 + 6 + 4 Saigna [ l'humanité gisante ] aux quatre veines. (V. Hugo, Légende des Siècles, iv. p. 80.) Je vois, I l'œil vaguement fixé | sur les passants. (Ibid., p. 89.) 3 + 6 + 3 L'appelait ] de sa voix formidable | au secours. (Ibid., p. 54.) A midi | nous avions notre mur | pour frontière. Ibid., p. 59.) THE CESURA 95 4 + 6 + 2 D'être pantin | après avoir été | génie ! (Ibid., p. 69.) La mélodie | encor quelques instants ] se traîne. (Ibid., p. 129.) 3 + 5 + 4 S'ouvre à moi | comme un gouffre obscur | au fond d'un autre. (Ibid., p. 68.) Il est nuit. | La cabane est paujvre, mais bien close. (Ibid., p. 120.) 4 + 5 + 3 Toute la plai|ne fut un abîlme fumant. (Ibid., p. 58.) La mort accourt | avec la rumeur | d'une foule. (Ibid., p. 97.) 4 + 4 + 4 On devinait | derrière un voile | un choc affreux. (Ibid., p. 61.) Dans les brisants, | parmi les la]me8 en démence. (Ibid., p. 120.) Variations are also found, especially in dialogue, in which the medial group consists of seven or even of eight syl- lables : 1 + 7 + 4 Fière, [ et faisant sonner la gloilre dans le cuivre. (Ibid., p. 63.) 2 + 7 + 3 Tel homme, | à quelque crime effroyalble rêvant. (Ibid., p. 71,) 3+7 + 2 Tout un peup]le sous qui l'effondrement | s'écroule. (Ibid., p. 97.) 1+8+3 yf Va, I j'en ai respiré le parfum, | c'est assez ! ^j^ ^ (^He7-nani, 1. 671.) 2 + 8 + 2 Messieurs! | Avons-nous fait cela pour rilre? Quoi! (Ibid., 1. 258.) These ternary lines were used comparatively sparingly even by the Romantic poets to produce special effects by the side of the classical Alexandrines, which in Victor Hugo . /i^ ■ preponderate in the ratio of about four to three. " • . ^ ' The following passage furnishes an example of their ^ * /** normal use by Victor Hugo : lis se battent — | combat terrible ! — | corps à corps. Voilà déjà longtemps | que leurs chevaux sont morts ; Ils sont là seuls | tous deux | dans une île du Rhône. Le fleuve à grand bruit | roule un flot | rapide et jaune. 96 THE CESURA Le vent trempe en sifflant \ les brins d'herbe dans l'eau. L'archange saint Michel | attaquant Apollo Ne ferait pas un choc | plus étrange et plus sombre. Déjà bien avant l'aube, | ils combattent dans l'ombre. Qui, cette nuit, | eût vu s'habiller | ces barons, Avant que la visière | eût dérobé leurs fronts, Eût vu deux pages blonds, | roses comme des filles, Hier, c'étaient deux enfants | riant à leurs familles, Beaux, charmants; | — aujourd'hui, | sur ce fatal terrain. C'est le duel effrayant | de deux spectres d'airain. Deux fantômes | auxquels le démon | prête une âme. Deux masques dont les trous | laissent voir de la flamme. Ils luttent, noirs, muets, | furieux, acharnés. Les bateliers pensifs | qui les ont amenés Ont raison d'avoir peur 1 et de fuir dans la plaine. Et d'oser, de bien loin, | les épier à peine : Car de ces deux enfants, | qu'on regarde en tremblant, L'un s'appelle Olivier | et l'autre a nom Roland. (V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 217.) In the following passage, on the other hand, the Romantic Alexandrine is used by Victor Hugo almost as frequently as the classical Alexandrine : Quand je sortis du colièjge, du thème. Des vers latins, | farouche, | espèce d'enfant blême Et grave, | au front penchant, | aux membres appauvris. Quand, | tâchant de comprendre et de juger, | j'ouvris Les yeux | sur la nature et sur l'art, | l'idiome. Peuple et noblesse, | était Timajge du royaume ; La poésie ] était la noblesse; j un mot Etait un duc et pair, 1 ou n'était qu'un grimaud; Les syllabes pas plus | que Paris et que Londre Ne se mêlaient ; | ainsi marjchent sans se confondre Piétons et cavaliers | traversant le pont Neuf; La langue était l'état | avant quatre vingt-neuf; Les mots, bien ou mal nés, | vivaient parqués en castes Les uns, nobles, hantant | les Phèdres, les Jocastes; Les Méropes, | ayant le décorum | pour loi. Et montant à Versaille ] aux carrosses du roi ; Les au]tres, tas de gueux, | drôles patibulaires, Habitant les patois ; | quelques-uns aux galères Dans l'argot; | dévoués | à tous les genres bas; Déchirés en haillons | dans les halles ; sans bas, Sans perru|que; créés pour la prose | et la farce; Populace du style | au fond de l'ombre éparse ; Vilains, rustres, croquants, | que Vaugelas leur chef Dans le bagne Lexique | avait marqué d'une F ; N'exprimant que la vie | abjecte et familière, Vils, dégradés, flétris, | bourgeois, bons pour Molière, Racine regardait | ces marauds de travers ; Si Corneille en trouvait | un blotti dans son vers, 1^ ■ 4i^ A^^ - THE CESURA 97 Il le gardait, | trop grand pour di|re : Qu'il s'en aille ; Et Voltaire criait] : Corneille s'encanaille. {Contemplations, i. p. 21.) The Romanticists have never used the ternary Alexandrine exclusively, even to compose very short poems, whereas the classical Alexandrine was not infrequently employed by them, unmixed with ternary lines, in plaintive elegiac pieces where its somewhat monotonous movement is in perfect harmony with the sentiments expressed : C'est bien elle toujours, | elle que j'ai connue Au sortir de l'enfance, | à quinze ans, ingénue, Folâtre, insouciante, | ignorant sa beauté, S'ignorant elle-même, | et jetant de côté. De peur qu'une pensée | amère ne s'éveille. Souci du lendemain, | souvenir de la veille. Mais je ne verrai plus | ses grands yeux expressifs Vers les miens s'élever | et s'abaisser pensifs ! . . . Mais je ne pourrai plus, | sous la croisée, entendre De sa voix douce au cœur | le son léger et tendre S'échapper de sa lèvre, | ainsi qu'un chant divin D'une harpe magique. | Hélas ! et c'est en vain Qu'en longs transports d'amour, [ en vifs élans de flamme. J'ai dépensé pour elle | et mes jours et mon âme ! (Théophile Gautier, Poésies Complètes, i. p. 50.) Or in the elegy of Victor Hugo, entitled Claire, of which a few lines are quoted : Quand nous en irons-nous | où vous êtes, colombes. Où sont les enfants morts | et les printemps enfuis. Et tous les chers amours | dont nous sommes les tombes. Et toutes les clartés | dont nous sommes les nuits? Vers ce grand ciel clément | où sont tous les dictâmes. Les aimés, les absents, | les êtres pures et doux, Les baisers des esprits | et les regards des âmes, Quand nous en irons-nous? | quand nous en irons-nous? {Contemplations, ii. p. 168.) It will have been noticed in the Romantic Alexandrines quoted above, that although the cesura no longer falls after the sixth syllable, }'et the sixth syllable invariably has a tonic accent and terminates the words, as in the Classical Alex- andrine. Thus the classical cesura is not entirely suppressed by the two cesuras of the ternary Alexandrine, but only weakened, so that the ear can instinctively recognize the number of syllables composing the line — the real object of the cesura in a metrical s}Stem which, like the French, is founded on syllabism principally. This condition was 98 THE CESURA rigorously observed by Victor Hugo and the other Romanti- cists. Banville and some of the Parnassiens, however, have occasionally disregarded it, and allowed the sixth syllable to be represented by the weakest of words — proclitic or enclitic words, and consequently atonic : C'est un sage, c'est un superbe esprit tranquille. (De Banville, Les Exila, p. 44.) Torture encor par /a douleur et par la joie. (Ibid., p. 93.) Le submergent comme un assaut de mille loups. (Leconte de Lisle, Poèm. Trag., p. 12.) Ceint des palmes et des éclairs de cent batailles. (Ibid., p. 23.) Qui s'enivrent de la lumière de midi. (Ibid., p. 37.) Et la haine, dans ses entrailles, brûle et gronde. (Ibid., p. 69.) Sous les astres, sous les rayons et sous les palmes. (Coppée, Poésies, i. p. 16.) Tu t'alanguis dans une atmosphère étouffante. (Ibid., p. 53.) L'enfant chevauche sur une épée à deux mains. .^.^.e^pé^..^^, (Ibid., p. 69.) This fetik is still more frequent in Verlaine and his group : Elle passe, sous les ramures assombries. (Verlaine, Choix de Poésies, p. 66.) De mes ennuis, de mes dégoûts, de mes détresses. (Ibid., p. 9.) Chaque alouette qîii va et vient m'est connue. (Ibid., p. 8.) Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blême. (Ibid., p. II.) Vers des serpolets q\\un ciel clair vient arroser. (Ibid., p. 182.) Some of the Symbolists have gone a step further by placing a mute e at the sixth syllable, or even making the sixth syllable coincide with an atonic syllable in the body of a word : Et tout à coup l'ombra des feuilles remuées. (Jean Moréas, Poésies, p. 92.) »^ (V. Hugo, Contemplations, ii. p. ii6.) / Or inversely in the opening lines of Zim-Zizimi, in which four full and sonorous verses culminate in a single over- flowing word which thereby assumes extraordinary force : Zim-Zizimi, sondan d'Egypte, commandeur Des croyants, padischah qui dépasse en grandeur Le césar d'Allemagne et le sultan d'Asie, Maître que la splendeur énorme rassassie. Songe. {^Légende des Siècles, ii. p. 97.) I 2 ii6 ENJAMBEMENT OR OVERFLOW Or: Elle laissait, parmi la paille du grabat, Son bras livide et froid et sa main déjà verte Pendre. {^Légende des Siècles, iv. pp. 123-4.) Instances of overflow are also numerous in the poetry of Gautier, but neither he, nor for that matter any French poet, has ever equalled Victor Hugo in the handling of etijamhemeni : Nuit et jour, malgré moi, lorsque je suis loin d'elle, A ma pensée ardente un souvenir fidèle La ramène ; — il me semble ouïr sa douce voix Comme le chant lointain d'un oiseau ; je la vois Avec son collier d'or, avec sa robe blanche, Et sa ceinture bleue, et la fraîche pervenche De son chapeau de paille, et le sourire fin Qui découvre ses dents de perle, — telle enfin Que je la vis un soir dans ce bois de vieux ormes Qui couvrent le chemin de leurs ombres difformes. (Gautier, Fouies Complètes, i. p. 11.) Leaving out of account the cases allowed by the clas- sicists, Alfred de Musset is very economical of overflow : Les premières clartés du jour avaient rougi L'orient, quand le comte Onorio Luigi Rentra du bal masqué. {Premières Poésies, p. 69.) Les amants regardaient, sous les rayons tremblants De la lampe. (Ibid. p. 78.) On the other hand, it is freely used by Théodore de Banville, often for no very obvious reason : II dit, et sur le front du Sarrasin maudit Frappe ; alors monseigneur saint Michel descendit Du ciel, et vers Roland, occupé de combattre, Accourut, enjambant dans l'éther quatre à quatre Les clairs escaliers bleus du Paradis. Il vint Au comte qui luttait, souriant, contre vingt Mécréants, et son fer n'était qu'une souillure. Mais l'Archange éclatant, dont l'ample chevelure De rayons d'or frissonne autour de son front pur. Essuya Durandal à sa robe d'azur. {Les Exilés, p. 31.) Likewise by Leconte de Lisle and the other Parnassiens, but with much greater skill : Impassibles comme eux, ils attendent, les bras En croix. La cire flambe et sur les crânes ras Prolonge des lueurs funèbres. La grand'salle Est muette. Érigeant sa forme colossale, ENJAMBEMENT OR OVERFLOW 117 Un maigre Christ, cloué contre le mur, au fond, Touche de ses deux poings les poutres du plafond Et surplombe la chaire abbatiale, où siège, Avec sa tête osseuse et sa barbe de neige, Ascétique, les mains jointes, le dos courbé, Hiéronymus, le vieil et révérend Abbé. {Poèmes Tragiques, p. 86.) Although the Décadents and Symbolistes generally have too often employed overflow in a purely mechanical fashion, Verlaine has shown that it had no secrets for him : Enfin, Ganga, parmi les hauts palmiers tremblants Et les rouges padmas, marche à pas fiers et lents En appareil royal, tandis qu'au loin la foule Le long des temples va hurlant, vivante houle. Au claquement massif des cymbales de bois. Et qu'accroupi, filant ses notes de hautbois. Du saut de l'antilope agile attendant l'heure, Le tigre jaune au dos rayé s'étire et plcuie. {Choix de Poésies, p. 52.) X. In poems like Alfred de Musset's Mardoche and Gautier's Albcrtus, where the tone is in part mock-heroic and the intention of the author is to give the impression of prose, bold and frequent cnja?nbemenls, which would be out of place in wholly serious poetry, are justified by the end in view : Comme vous le disiez tout à l'heure, je suis Jeune, par conséquent amoureux. Je ne puis Voir ma maîtresse ; elle a son mari. La fenêtre Est haute, à parler franc, et . . . — je vous ai vu naître. Mon ami, dit le prêtre, et je vous ai tenu Sur les fonts baptismaux. Quand vous êtes venu Au monde, votre père (et que Dieu lui pardonne, Car il est mort) vous prit des bras de votre bonne. Et me dit : Je le mets sous la protection Du ciel ; qu'il soit sauvé de la corruption ! (A. de Musset, Premières Poésies, p. 122.) Although it is impossible to lay down any definite rules in a matter where everything depends on taste, yet it follows, from what has been said concerning the character of French verse, that the conflict between the rhythmical and logical accent must not be too marked, and generally that the poet should be careful not to separate words which are gram- matically intimately connected. Accordingly such enjamhe- vi£7ils as the following are to be rejected absolutely : ii8 ENJAMBEMENT OR OVERFLOW Et dans la splendeur triste d'une lune Se levant blafarde et solennelle, tme N^uit mélancolique et lourde d'été, Pleine de silence et d'obscurité. (Verlaine, Choix, p. 30.) Il va falloir qu'enfin se rejoignent les Sept péchés aux Trois Vertus Théologales, Assez et trop de ces combats durs et laids ! (Ibid. p. 261.) Those in which the substantive and its attribute are sepa- rated are not generally recommendable : Fleur grasse et riche, autour de toi ne flotte aucun Arôme. (Ibid. p. 38.) Même quand elle ment, cette voix î Matinal Appel, ou chant bien doux à vêpres, ou frais signal. (Ibid. p. 157.) Et c'est assez, ô mon cœur, de ces traveisées Risibks. (J. Moréas, Poésies, p. 41.) Par-dessus Nise, Eryx, Scyre et la sablonneuse lolcos. (Ibid. p. 221.) In the following examples from Victor Hugo the end justifies the means, the unexpected severing of the two words compelling the voice to dwell on the overflowing word and lending it unusual significance : Un des enfants revint, apportant un pavé Pesant. (V. Hugo, Légende des Siècles, iv. p. 133.) On voyait sur ses ponts des rouleaux de cordages Monstrueux. (Ibid. p. 220.) But there is no obvious necessity that the adjectives should be made to stand out in such examples as these : Elle chantait, terrible et tranquille, et sa bouche Fauve buvait du sang dans le clairon farouche. (Ibid. p. 4.) Pour qu'il soit souffleté par toutes nos bannières Frémissantes . (Ibid. p. 86.) On the same grounds such enjamhemenis as the following should be avoided unless there is some special reason for the unexpected pause : L'une au fond, devant moi, l'autre au bas, au-dessous D'un brouillard composé des éléments dissous. (Ibid. p. 140.) Ecoute ; — nous vivrons, nous saignerons, nous somincs Faits pour souffrir parmi les femmes et les hommes. (Ibid. p. 164.) ENJAMBEMENT OR OVERFLOW 119 Dit : C'est juste ! marchons. Oh I les enfants, cela Tremble. (Ibid. p. 203.) Soudain tout s'éclipsa, brusquement obscurci, Et je sentis mes yeux se fermer, comme si. Dans la brume, à chacun des cils de mes paupières Une main invisible avait lié des pierres. (Ibid. p. 141.) The Décadents and Symbolistes present still more objection- able instances : C'est l'heure précise, elle est unique, elle est Angélique. (Verlaine, Choix, p. 293.) Cette chambre aux murs blancs, ce rayon sombre et Qui glissait lentement en teintes apaisées. (Ibid. p. 2J'3.) On est puni par un regard très sec. Lequel contraste au demeurant avec La moue assez clémente de la bouche. (Ibid. p. 68.) Naturally much more liberty is allowed in comic and burlesque poetry, the very conflict between the rhythmical and grammatical accent being a condiment and adding lo the fun. Thus in the Odes Funambulesques of Théodore de Banville extremely comical effects are produced by placing an unimportant word at the end of the line, and thus making it bear a strong accent which it would be without in the logical phrase, and compelling in that way the reader to give it an abnormal pronunciation : Jadis le bel Oscar, ce rival de Lauzun, Du temps que son habit vert pomme était dans u)i État difficile à décrire. (^Odes Funambulesques, p. 149.) or Danser toujours, pareil à Madame Saqui ! Sachez-le donc, ô Lune, ô Muses, c'est ça qui Me fait verdir comme de l'herbe! (Ibid. p. 194.) CHAPTER VI HIATUS I. The term hiatus is used to denote the clash in the body of the Une of two successive vowel sounds, the first at the end of the first word and the second at the beginning of the next. Accordingly such common combinations as (u as, O H avait , -Hr-aur^ il a été, si cite, ni elle, qui a, lui ou elle, là où, ainsi on, à un ho?nme, allé un jour^ &c., are banished from the interior of a French verse. It follows from the definition of hiatus that a vowel sound ending one line does constitute a hiatus with the vowel sound beginning the next line, for the simple and obvious reason that the pause at the end of the line prevents the concurrence that is the necessary condition of a clash : Dans un lâche sommeil crois-tu qu'enseveli Achille aura pour elle impunément pâli? (Racine, IpJiiginie, 11. 1 107-8.) This deduction is simplicity itself, but the general neglect by French poets and theorists of the importance of the pause as annulling hiatus makes it clear that its application in this case was unconscious and called forth rather by con- venience than by any reasoned consideration of the nature of hiatus. II. Since the time of Malherbe, hiatus between two vowels has been strictly forbidden. This rule, however, is liable to a few exceptions. The hiatus arising from the elision of the e after an accented vowel is admitted : Qui se lou(e) irrite l'envie. (Malherbe, Œuvres, i. p. 275.) Devant Troi(e) en s^ fleur doit être moissonnée. (Racine, Iphigénie, 1. 226.) De la massu(e) au front tous ont l'empreinte horrible. (Victor Hugo, Contcmplaiions , i. p. 83.) HIATUS 121 11 est un sentier creux dans la vallé(e) étroite. (Théophile Gautier, Poésies Coviplètes, i. p. 21.) Elle est frappé(e) au cœur, la belle indifférente. (Alfred de Musset, Premières Poésies, p. 154.) i\Ialherbe did not extend the rule to include such words, probably because such a course would have entailed their total exclusion from the body of a French verse, seeing that it is in that form only that they can occupy a place in the line. It is noticeable, however, that he avoided such hiatuses in the poems which he wrote when he was at his best, and objected to them altogether if it so happened that the two succeeding vowels were identical. Accordingly in his Commentary on the poems of Desportes he blames the following lines : ..... la parti(e) immortelle. {Œuvj-es, iv. p. 350.) Hélas ! c'est fait de lui, il cri(e), il se tourmente. (Ibid. p. 376.) The adverb oui is treated as a word beginning with a consonant, the ou being rightly considered as equivalent to a w : Oui, oui, je te renvoie à l'auteur des Satires. (Molière, Femmes Savantes, Act iii. Se. 5.) Oui, oui, je m'en souviens : Cléotas fut mon père. (A. Chénier, Poésies, p. 43.) On the other hand, the conjunction el^^ of which the / exists *^ only for the eye and is not liable to liaison, is reckoned as a word ending with a vowel, so that such combinations as ei il, el elle, et oh, el as, ei on, &c., must not appear in the body of the line. The Commentary on Desportes again makes that point quite clear. There we read the following notes : L'Amour qui nous assemble Veut qu'au bien et ati mal nous ayons part ensemble. // eût mieux dit : ' veut qiiau bien et qu'au fital,' par ce ?noycit il eût évité rentre-baîllement qui rend ce vers malaisé à prononcer, en cette rencojttre: ' et au mal.' {Œuvres, iv. p. 393.) Et au lieu de servir nous fait être maîtresses : entre-baîlletnent. {Œuvres, iv. p. 386.) III. In Old and IMiddle French the use of hiatus was '/ subject to no restrictions, and could be applied at will : il mena si grant chevalerie. {A y men, 1. 103.) 122 HIATUS Tant ai este, en la terre hsiie. (Ibid. 1. 367.) Du costé issi sanz et ^ve. (Rutebeuf, p. 21.) Entrai en un jardin, por joer y alai. (Id. p. 181.) Dieu en veuille ouïr ma clameur. (Villon, p. 11.) Ce que je poitrray acquérir, (Id. p. 16.) Qui beauté eut trop plus qu'iiumaine. (Id. p. 47.) It continued to be admitted in the first half of the six- teenth century, but to a much more Umited extent : Croy qu'à grand joye attra esté receu. (Clément Marot, Œuvres, p. 4.) Car temps perdu, et jeunesse passée. (Ibid. p. 11.) Et qui diroit que tu as faict la faincte. (Ibid. p. 20.) IV. The poets of the second half of the sixteenth century were the first to perceive clearly that the hiatus between two vowels was apt to disturb the euphony of the verse, especially if the first word was polysyllabic. Consequently Ronsard in his Art Poétique (1565) advises poets to avoid it as much as possible : Tii éviteras,, autant que la contrainte de ion vers le permettra, les rencontres de voyelles et diphthongues qui ne ,mJc^âc^ t^f , : N'en, nu, na. (Œwww, iv. p. 251.) ^^^^ ^c oe-^-'^-^^^^ Y\ que celte saison en une autre passa ^<^-*=**-«^ /: Nen, nu, no. (Ibid. p. 363.) Thus the following lines in his own poems are quite free of hiatus if pronounced as Malherbe and his contemporaries would have pronounced them : L'école ^Apollon appi-end la vérité. {Œuvres, i. p. 104.) Vous ne leur donnez rien s'ils n'ont chacun un monde. (Ibid. p. 103.) The same holds good of the classicists of the seventeenth century, and probably also of the poets of the eighteenth century : HIATUS 127 Néron impatient se plaint de votre absence. (Racine, Britanniciis, Act v. Se. 2.) Enfant au premier acte, est barbon an dernier. (Boileau, Art Poétique, Canto iii, 1. 42.) Mais pourtant on a vu le vin et le hasard. (Ibid., Canto ii, 1. 192.) But since the end of the eighteenth century the liaison of the ;/ of the nasal vowels has become the exception even in sustained style and in declaiming verse. It is impossible to lay down any very definite rule in a matter which often depends on circumstances and individual taste. All that can be said is that liaison is generally confined to the adjectives immediately preceding the substantive, more espe- cially the possessive adjectives (nion, ton, son) and don, and to the monosyllabic words en, on, bien, and rien. Accord- ingly it will be generally admitted that hiatus is absent in the following examples : A des songes dorés mon âme se livrait. (Gautier, Poésies Complètes, i. p. 46.) Qui ne sait trop s'il marche à gauche on bien à droite. (Ibid. p. 21.) Tu m'as fait trop heureux, ton amour me tuera. (A. de Musset, Premières Poésies, p. 77.) Si c'était dix ou vingt, je n'en sais rien encor, (Id. Poésies A^ouvelles, p. 40.) but present in the following : Recevez doucement la lefon ou le blâme. (V. Hugo, Contemplations, i. p. 19.) Ayant i-aison au fond, d'avoir tort dans la forme. (Ibid. p. 42.) Quelle main à son vol livrera l'horizon? (Gautier, Poésies Complètes, i. p. 39.) Dont un matin au plus la terre est arrosée. (A. de Musset, Premières Poésies, p. 81.) However, if the n or ;;/ of the nasal vowel is followed by one or more consonants, liaisoti is generally applied in reading or declaiming verse, provided that no stop or pause occurs between the two words : Vous dirigez vers moi vos regards longs et doux. (Gautier, Poésies Complètes, i. p. 81.) Avec son soleil d'or aux rayons éclatants. (Ibid. p. 38.) 128 HIATUS Couchant oh je pouvais, rarement à la ville. (A, de Musset, Premières Poésies, p. 83.) Il parut réfléchir en marchant à pas lents. (Ibid. p. 70.) v«*o.^-e^^ Words ending in -zVr, -et,~=âèé; and a few others, are not ""^^^^^^îiow linked by liaison to the following word beginning with a vowel ; so that in this case also hiatus is avoided for the eye but not for the ear : Pétillent les tisons, entourés d'une frange D'un feu blafard et pâle . . . (Gautier, Poésies Complètes, i. p. 48.) Le rendent de tout point très singulier à voir. (Ibid. p. 70.) Qu'une duègne toujours de quartier en quartier Talonne, (A. de Musset, P}-etnières Poésies, p. i.) Yet another inconsistency is that the so-called h aspirée is still counted as a consonant. It had that value till the end of the eighteenth century, but since that time it has been quite mute. Hence the following examples show hiatus : Pauvre oiseau qui heurtais du crâne mes barreaux. (V. Hugo, Cojttemplations, i. p. 50.) Et songeais, dans mon âme, aux héros d'Ossian. (A. de Musset, Poésies Nouvelles, p. 34.) Sous la haie embaumée un mince filet d'eau. (Gautier, Poésies Complètes, i. p. 21.) If words in which the vowel sound is foUow-ed by one or more consonants are separated from another word be- ginning with a vowel by a stop or the cesural pause, liaison is impossible on account of the pause over which it cannot take place, but the very fact of a pause existing likewise renders hiatus impossible, for, as was previously stated, the necessary condition of a clash is contact. Thus the follow- ing lines are free of hiatus : Vous savez, et Calchas mille fois vous l'a dit. (Racine, Iphigénie, 1. 1283.) Mais n'importe ; il le veut, \ et mon cœur s'y résout. (Ibid. 1. 827.) On dit, à ce propos, qu'un jour ce dieu bizarre . . . (Boileau, Art Poétique, Canto ii. 1. 82.) A se laisser aimer, à rti'aimer, à m'entendre. (A. Chénier, Poésies, p. 87.) Si**^ HIATUS 129 Les vrais sages, ayant la raison pour lien. (\'. Hugo, Contemplations, i. p. 66.) Quelques ormes tortus, \ aux profils irrités. (Ibid. p. 86.) A Paris ! Oh ! l'étrange et la plaisante affaire. (A. de Musset, Pre/n. Poés., p. 130.) Aux grands sourcils arques) \ aux longs yeux de velours. (Gautier, Pocs. Coinpl., i. p. 11.) A fortiori many of the lines in the Romantic poets -whicli as the result of the free use of e^ijambevient often contain pauses more marked than that at the cesura : Je pris pour osciller une fosse ; j'avais Les pieds transis, ayant des bottes sans semelle. (V. Hugo, Légende des Siècles, iv. p. 57.) Il nous apparaissait des visages d'aurore Qui nous disaient : C'est moi ! la lumière sonore Chantait ; et nous étions . . . (Id., Contemplations, i. p. 99.) But it is unconsciously and in complete ignorance of the importance of the pause as annulling hiatus that modern poets have reached this result, or if not they would freely admit the succession of vowels in like cases, which they do not \ On the contrary, the poets of the sixteenth century were conscious that they were avoiding hiatus in such cases, as all final consonants were then pronounced before a pause of any kind ^. This was possibly still the case when INIal- herbe wrote ^, but, even if we exclude this possibility, we know that in his eyes a pause did not exclude liaison, and that he too thus avoided hiatus consciously in such cases *. ^ A good proof of this is that La Fontaine felt bound to ruin the rhythnrof the following lines by adding the article to ' on' : Ce que je vous dis là, \ Fon le dit à bien d'autres. {Œuvres, i. p. 252.) Une vache était là : \ Pon l'appelle ; elle vient. (^Ibid. ii. p. 231.) - Ail the grammarians of the sixteenth century, from Palsgrave (1530) to Henri Etienne (1582), are unanimous on that point. See Thurot, Be la prononciation française depuis le commencement du xvi^ siècle, ii. p. 10 sqq. ' See Thurot, ii. p. 14. * As this view is new and somewhat startling at first sight, it may not seem irrelevant to state that the proof of it is afforded by those notes of the Commentaij-e in which Malherbe pulls up Desportes for cacophonie : Mais vous, belle tyranne, | aux Nérons comparable : Tira, noz, nez. {Œuvres, iv. p. 252.) KASTNER K 130 HIATUS It is tempting at first sight to conclude that Malherbe had no objection to hiatus provided the eye was satisfied, but we also know from his remarks on the words pied, nid, and nttd'^, in which the d is merely a false etymological letter which was never pronounced, that such was not his view. It is the assumption that such was his view that explains the practice of French poets from the lime of the classicists till the present day. Y~ ji These considerations make it clear that the rules governing f^^ r ths use of hiatus are irrational as they now staad'-. It is ^ doubtful if French poetry would gain by a remodelling of these rules, which in itself would be an admission that such a delicate subject as poetic euphony is capable with advan- tage of being confined within hard-and-fast limits. It seems rather that the avoidance or admission of the concurrence of vowel sounds had better be left entirely to the poet's ear. De même, en mes douleurs j'avais pris espérance. : Mes, men, mes. {^Œuvres, iv. p. 260.) Et que je suis constant, | étant désespéré. : Tan, ti, tant. (Ibid. p. 268.) El que mon âme libre | erroit à son plaisir. (Ibid. p. 303.) : Ke, roi, ta. Hâte le beau soleil | à la tresse dorée. : Leil, la, la. (Ibid. p. 373.) ^ Œuvres, iv. pp. 3^3, 416, 456, 469. - Sever.1l theorists (^compare e.g. D'Alembert's letter of March 11, 1770, to A'oltaire) have contended that the rules prohibiting hiatus between a vowel sound at the end of a word and another at the beginning of the next are invalidated by the fact that such concurrences of vowels are found in the body of many French words. But, whatever may be said against the rules in general, the two cases are in no way identical, as when two vowels meet in the body of a word the first vowel is invariably atonic {cruh-, cn'd, crtfc'r, avouer, tut'r, Sec), and even occa- sionally the second {liaison, Sec), the result being that the shock is considerably weakened in the first instance and almost totally annulled in the second, at any rate sufficiently so to prevent the concurrence of the vowels from producing an unpleasant sensation. CHAPTER VII THE SO-CALLED POETIC LICENCES I. The poets of the eighteenth and nineteenth centuries occasionally take the liberty of omitting the final s in the first person singular of the present indicative of the non- inchoative verbs of the second conjugation, and also of the verbs of the third and fourth conjugations : Si Cléon pour ma fille a le goût que je croi; Mais je ne puis penser qu'il parle mal de moi. (Gresset, Le ]\léchant. Act iv. Se. 3.) Est-ce loi, Cléotas, toi, qu'ainsi je revoi'i Tout ici t'appartient. O mon père! est-ce toi? (A. Chénier, Poésies, p. 47.) Quittons ce sujet-ci, dit Mardoche, je voi Que vous avez le crâne autrement fait que moi. (A. de Musset, Fretii. Fods., p. 124.) Oh ! mes amis sont morts ! oh ! je suis insensé ! Pardonne ! je voudrais aimer, je ne le sai. (V. Hugo, Hernani, Act iii. Se. 5.) Ils trouvent tout de suite ? oh I cela va de soi, Puisque c'est dans mon cœur, eux, que je les reçoi. (Rostand, Cyrano, p. 127.) Such forms are found quite commonly in the poetry of the Classicists: Elvire, où sommes-nous? et qu'est-ce que je voit Rodrigue en ma maison ! Rodrigue devant moi. (Corneille, Cid, 1. 851.' Hors de cour. — Comme il saute ! — Ho ! Monsieur, je vous tien. — Au voleur ! Au voleur ! — Ho ! nous vous tenons bien. (Racine, Plaideurs, 1. 65.) Elle n'a fait ni pis ni mieux que moi. . , . L'hôte reprit : C'est assez ; je vous croi. (La Fontaine, Œuvres, iv. p. 21 S.) But with the poets of the seventeenth century they were not poetic licences introduced to facilitate rime, or generally K 2 132 THE SO-CALLED POETIC LICENCES for the sake of convenience, as is sometimes erroneously stated, the forms without s being then used side by side with the forms with s in prose as well as in verse. According to the regular laws of phonology, Old French had s only in the first person singular of the present indicative of verbs that were inchoative or had an inchoative radical ^finis, crois, conois, &c.), and in a few others the .y of which belonged to the stem {puis, cous, Sec). In all other verbs the first person singular of the present indicative lacked s, and although the s began to spread by analogy as early as the thirteenth century, yet the regular and etymologically correct forms of O.F. were the rule in the Middle Period and still preponderated in the sixteenth century : Quand je te vo/ seule assise à par toy. (Ronsard, I'o/s. Chois., p. 17.) Ha ! quel plaisir dans le cœur je reçoy ! (Ibid. p. 39.) although analogy forms are already fairly common at that period : Aussi je prens en gré toute ma passion. (Ibid. p. 57.) Ou demander mercy du mal que je reçois. (Ibid. p. 58.) IL The same may be said of the second person singular of the imperative, except that since the beginning of the nineteenth century the suppression of the s is not tolerated in that case : Fais donner le signal, cours, ordonne et revien Me délivrer d'un fâcheux entretien. (Racine, Phèdre, 1. 579.) La, la, revien. Non, morbleu ! je n'en ferai rien. (Molière, Aniphi/ryon, 1. 1434.) Si je chante Camille, alors écoute, voi : Les vers pour la chanter naissent autour de moi. (A. Chénier, Poésies, p. 247.) It results from this explanation that the term poetic licence can be fitly applied to these forms lacking .v only when they occur in the poets of the eighteenth century and their successors. III. Archaic too arc the few examples of the use of die {dicani) found in modern poets, since that form was replaced by disc at the end of the seventeenth century, after having existed alongside of it for some time : THE SO-CALLED POETIC LICENCES 133 Mais j'aime trop pour que je die Qui j'ose aimer, Et je veux mourir pour ma mie Sans la nommer. (A. de Musset, Poés. Nbuv., p. 42.) Enfin je l'aime. Il faut d'ailleurs que je vous die Que je ne l'ai jamais vu qu'à la Comédie . . . (Rostand, Cyrano, p. 80.) IV. Old, and Middle French also, had an s only in the first person singular of the perfect of those verbs in which that letter was the result of a regular phonetic development, but analogy forms began to appear early in this case too, and all the first persons of the perfect had assumed the s by the beginning of the seventeenth century. In the sixteenth century both forms exist side by side : Icy chanter, là pleurer je la vy, (Ronsard, Poà. Chois., p. 15.) Pour qui je fiis trois ans en servage à Bourgueil. (Ibid. p. 60.) V. Conjointly with -ois i^-oys) and -erois i^-eroys) of the first person singular of the imperfect indicative and present conditional, the endings -£'/(-ç}') and -^;-c/(-^;'^') were likewise current in the sixteenth century, as also the etymologically correct -oie {-oye), -eroie {-eroye), the latter more especially in the Picard dialect. The first two were the usual prose forms, but poetry admitted also the third form, which was not unknown to prose. Ronsard says in the Art Poe'tique: lu ne rejetteras point les vieux verbes Picards, comme ' vou- droye ' pour ' voudroy' ' aimeroye' ' diroye' '/eroye ' ; car plus nous aurons de mots en nostre langue, plus elle sera parfaicte, et donnera moins de peine à celui qui voudra pour passe-te?nps s'y employer'^. Since the beginning of the seventeenth century, however, -ois and -erois have been exclusively used, with change of spelling to correspond to the change in pro- nunciation. (^ JtxuJl---'^ VI. A real poetic licence in the sixteenth century, is the occasional omission of the s of the second person singular of the present indicative or present subjunctive : Maintenant le vivre me fasche : Et à fin, Magny, que tu sçache . . . (Du Bellay, ŒAivres Choisies, p. 292.) ' Œuvres, vii. p. 333. 134 THE SO-CALLED POETIC LICENCES Quoy ! des astres la compaigne Tu dédaiqne. (Ronsard, Poù. Chois., p. 351.) Tu vois et remédie aux malheurs de la France. (A. d'Aubigné, Misères, 1. 598.) This licence was severely blamed by Malherbe in more than one passage^ of his Commentary on the poems of Desportes, who seems to have been especially fond of this abridged form. On page 456 he says of the line: Tu pense' éveiller nos esprits Il faut dire: tu penses ; et n'y a point de re'ponse. The earliest theorist of the seventeenth century, Deimier, who generally agrees with Malherbe, was of a different opinion : On dit ' In pense' et 'tu penses' . . . comme de mesme ' tu domie et 'tu donnes' . . . comme aussi en tout autre terme de pareille nature"^ — but nevertheless Malherbe's view prevailed ^ VIL The poets of the sixteenth century also frequently omitted the final e of the first person singular of the present indicative of the first regular conjugation when that e was preceded by a vowel : Je vous supply, ne me dédaignez pas. (Ronsard, Poà. Chois., p. 8.) Mais je ie prf , dy-moi, est-ce point le dieu Mars? (Ibid. p. 29.) O grand Agamemnon, je vous supply, voyez En quel mallieur je suis. (Gamier, Troade, 1. 12 13.) In this case they were using the etymologically correct forms which were the rule in Old French, the e of the modern forms being due to the analogy of the second and third persons. ' Œuvres, pp. 265, 273. 283, &c. ^ L'Académie de V Art Poétique (1610), p. 181. ^ The few isolated examples of the suppression of the s of the second person singular, such as the following, which occurs in modern poets, are not to be regarded as a continuation of this licence, but as due to negligence : Que tu ne puisse encor sur ton levier terrible Soulever l'univers. (A. de Musset, Prem. Poà., p. 229.) On the other hand, the practice of eliding e over s was not unknown to O.F. poets: Gaufrei cnt fet avant a dis mil homme's) aler. {Gaufrey. p. 13. Quoted by Tobler, p. 76.) THE SO-CALLED POETIC LICENCES 135 VIII. INIodern poets are free to use the archaic forms of certain adverbs and prepositions. Thus, for the usual prose-forms cerlcs, encore, Jusque, grâce, guère, naguère, they can substitute eerie, encor, jusqties, graces, gueres, and na- gueres : Le sang du doux mûrier ne jaillit point encor. {A.. Chénier, Poésies, p. 90.) C'est juger par des bruits de pédants, de commères. Non, par la voix publique : elle ne trompe guèrcs. (Gresset, Le Michant, Act iii. Se. 6.) Car Jtisqiies à la mort nous espérons toujours. (Ibid. Se. 10, ) Dirai-je qu'ils perdaient? Hélas! ce n'éinit giières. (A. de Musset, Foés, Nouv., p. 32.) Où sont les abandons, les gaîtés de naguèresl (SuUy-Prudhomme, Poésies, ii. p. 196.) Parle; mon art est grand: te faut-il plus encorl (^Gautier, Poésies Complètes, i. p. 18.) Tu regrettais eucoi- la foret solitaire. (Ibid. p. 38.) Ces beaux fils, ces dandys qui l'enchantaient nagiières. (Ibid. p. 155.) Certe, on n'en trouverait pas un qui méprisât Final, donjon splendide et riche marquisat. (V, Hugo, Légende des Siècles, ii. p. 1 70.) The only one of these archaic words to occur frequently is encor. Whenever these forms occur prior to the end of the seventeenth century they are not to be considered as poetic licences, but as parallel forms which were legitimate in prose as well as in verse. It is a peculiarity of Old French that many adverbs occur under two or even three forms, according as they are accented or unaccented, or receive the so-called adverbial s (e.g. or, ore, ores). These different forms were still commonly used in the sixteenth century : Tu diras selo7i la contrainte de ton vers, ' 0/",' ' ore^ ' ores^ ' adoncq' ' adoncque,' ' adoncques,' ' avecq,' ' avecques,' et fnille autres, que sans crainte tu trancheras et allongeras ainsi qu'il te plaira ^ : Et, ore que je deusse estre exempt de harnois. (Ronsard, Poés. Chois., p. 60.) Ores il court le long d'un beau rivage. (Ibid. p. 36.) * Ronsard, Aii Poétique, Œuvres, vii. p. 333. 136 THE SO-CALLED POETIC LICENCES Pourquoi doncqjte, quand je veux. (Ibid. p. 11.) Doucqjtes en vain je me paissois d'espoir. (Ibid. p. iS.) Toute amusée avecqites ta pensée. (Ibid. p. 17.) Avec cent pieds sur les plis d'une escorce. (Ibid. p. 181.) Estoit presques entière en ses pas retournée. (Ibid. p. 66,) Excepting those that have persisted as poetic licences, the longer forms of these adverbs were rejected at the beginning of the seventeenth century, the only one which held its ground for some time being avecqne, which is fre- quent in Malherbe, and is still found in the early plays of Corneille and Molière, and also in La Fontaine, whose style was always somewhat archaic : Avecque sa beauté toutes beautés arrivent. (Malherbe, Œuvres, \. p. 157.) Vous êtes romanesque avecqiic vos chimères. (Molière, V Étourdi, 1. 31.) Les loups firent la paix avecque les brebis. (La Fontaine, Œuvres, i. p. 240.) IX, Certain names of places and persons in which the final s was formerly optional, but which invariably take s in prose now, can lack the s in poetry. Thus the poet is at liberty to choose between Athènes and Athene, My cènes and Mycene, Apelles and Apelle, Charles and Charte, Lofulres and Londre, J^ersaittes and Versatile, Sec. : O Versai/te, ô bois, ô portiques. (A. Chénier, Poitsies, p. 299.) Des hommes immortels firent sur notre scène Revivre aux yeux français les théâtres d'' Atticne. (Ibid. p. 340.) Tu n'as pas, comme Napte, un tas de visiteurs. (A. de Musset, Prein. Foés., p. 217.) Connaissez-vous dans le parc de Vcrsaille Une Naïade? (Gautier, Poisies Complètes, i. p. 206.) Le bon roi Ctiarte est plein de douleur et d'ennui. (V. Hugo, Légende des Siècles, i. p. 223.) Les syllabes pas plus que Paris et que Loiidrc Ne se mêlaient ; ainsi marchent sans se confondre Piétons et cavaliers . . . (Id., Contcmpl., i. p. 21,) X. It is also misleading to ascribe to poetic licence the great amount of freedom taken by the classical poets in the order of words. Their attitude in this respect did not differ THE SO-CALLED POETIC LICENCES 137 materially from that of the great prose writers of the same period. AU that can be said is that they affected certain turns and constructions, which a prose writer would have used more guardedly. All the inversions and transposi- tions which occur in the poets of the seventeenth century, and the majority of which would no longer be tolerated in prose now, could be matched by parallel constructions in the great prose writers of the seventeenth century ^ They are merely a continuation into the seventeenth century of the great freedom which Old and Middle French allowed in the position of words, and which is still so conspicuous to any one who opens a sixteenth-century author. The most usual cases of inverted order in the poets of the seventeenth century can be classified as follows : 1. A preposition and its complement may be placed before the substantive, adjective, or verb on which it depends : Le temps à mes douleurs promet une allégeance. (Malherbe, Œuvres, i. p. 2.) Pour de ce grand dessein assurer le succès. (Corneille, Poinpie, 1. 1176.) D'animaux malfaisants c'étoit un très bon plat. (La Fontaine, (Enivres, ii. p. 444.) Rassurez vos États par sa chute ébranlés. (Racine, Alexandre, 1. 1140.) Ou qu'un souffle ennemi dans sa fleur a séché. (Id., Athalie, 1. 2S6.) Au tombeau qu'à ta cendre ont élevé mes soins. (Id., Androniaqiie, 1. 944.) 2. Till the time of Boileau it was legitimate to place the subject after the verb, or between the auxiliary and past participle, or between a verb and the infinitive depending upon it : Eloignent les destins ce coup qu'il faudra voir. (La Fontaine, Œuvres, vii. p. 28. '1 Qui jadis sur mon front l'attacha la première. (Racine, Mithridate, 1. 1507.) Et ne poiu'oit Rosette être mieux que les roses. (Malherbe, Œuvres, i. p. 9.) Rome à qui vient ton bras d'immoler mon amant ! Corneille, Horace, 1. 1302.) ' Compare pp. 431-446 of Obert's French translation of A. Haase's Franz'ôsische Syntax des XVII.Jahrhunderts. 138 THE SO-CALLED POETIC LICENCES Sur qui sera d'abord sa vengeance exercée? (Racine, Baja'M, 1. 1446.) Songe, par qui me fut son image tracée. (La Fontaine, Œuvres, viii. p. 452.) 3. In Old and Middle French it was common to place the object before the verb. This construction is still frequently found in the poets of the beginning of the seventeenth century. Corneille used it in his earlier plays, but it was abandoned by Racine, and subsequently became extinct. La Fontaine, however, continued to make use of it : Que de toutes ces peurs nos âmes il délivre. (Malherbe, Œuvres, i. p. 74.) Les deux camps mutinés un tel choix désavouent. (^Corneille, Œuvres, iii. p. 335.) L'aigle et le chat-huant leurs querelles cessèrent. (La Fontaine, Œ.iivres, i. p. 420.) Divisant leurs parents ces deux amants unit. (Ibid. vi. p. 176.) 4. The placing of the object between the auxiliary and past participle, likewise a favourite construction in the older language, did not persist beyond the first half of the seven- teenth century : Enfin cette beauté m'a la place rendue. (Malherbe, Œuvres, i. p. 28.) Aucun étonnement n'a leur gloire flétrie. (Corneille, Horace, 1. 964.) Depuis que j'ai mon village quitté. (La Fontaine, Œuvres, iv. p. 103.) Mais vous avez cent fois notre encens refusé. (Ibid. ii. p. 458.) The poets of the eighteenth century are already much more sparing of inversion, limiting its use to the transposition of a preposition and its complement before the substantive, adjective, or verb on which it depends : Qui bravant du méchant le faste couronné. (J.-B. Rousseau, Ode i.) Ont de ces vérités perdu le souvenir. (Id., Ode iii.) Je voulais des grands dieux implorer la bonté. (A. Chénier, Poàies, p. 11.) Puis il ouvrait du Styx la rive criminelle. (Ibid. p. 18.) Since the Romantic Movement it is no longer tolerated THE SO-CALLED POETIC LICENCES 139 except in exceptional cases, and only then to produce special effects, XL A special position is taken up by the so-called style viarotique, which since Clément Marot's day has remained the model for certain genres, such as the e'pilre badine, the co7ite, and the epigram, and which was employed with happy effect by La Fontaine in the Cojites, and in the next century by Jean-Baptiste Rousseau and Voltaire. As the poets who have written in that style avowedly imitate the manner of the older French poet, they naturally make use of a large number of archaic turns, expressions, and words. The following specimen from La Fontaine will give a good idea of the style maroiiqiie : Deux avocats, qui ne s'accordoient point, Rendoient perplex un juge de province; Si ne put one découvrir le vrai point, Tant lui sembloit que fût obscur et mince. Deux pailles prend d'inégale grandeur; Des doigts les serre : il avoit bonne pince. La longue échut sans faute au défendeur; Dont renvoj'é s'en va gai comme un prince. La cour s'en plaint, et le juge repart : Ne me blâmez, messieurs, pour cet égard : De nouveauté dans mon fait il n'est maille ; Maint d'entre vous souvent juge au hasard, Sans que, pour ce, tire à la courte-paille. {Œuvres, iv. p. 138.) CHAPTER VIII HISTORY OF THE VARIOUS FRENCH METRICAL LINES In this chapter, dealing with the history of the several French metrical lines, the first place will be assigned to the lines of eight, ten, and twelve syllables as being the most important metres in that language. In the second place those lines containing less than eight syllables will be dis- cussed, and finally those of nine and eleven syllables. I. The Octosyllabic Line. This measure which was very frequently used in Old French has lost much ground since the middle of the sixteenth century, and is now almost entirely confined to lyrical poetry. It is the oldest extant French line, and appears for the first time in the ninth century in the Passion (strophe of four lines) and in the Vie de Saint-Le'ger {strophe of six lines) : Domine deii devemps lauder Et a SOS sancz honor porter ; In su' amor cantomps dels sanz Que por lui augrent granz aanz; lit or es temps et si est biens Que nos cantomps de sant Lethgier. (Strophe i.^i Subsequently the octosyllabic line became the metre of all O. F. narrative poetry, that is of all poetry destined to be read and not recited — of the Romances of the Breton or Courtly Epic, the Romances of the Cycle of Antiquity, the romans d aventure, the Romance of the Rose, the Romance of Reynard the Fox, the fablcaiix, the lais and Fables of Marie de France, of the rimed chronicles and of didactic poetry. It is also the metre of the Medieval drama. In all these compositions the octosyllabic lines are arranged in riming couplets. HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 141 A specimen is given from one of the prettiest of the fabkaux, the Vair Palefroi, which opens thus : Por remembrer et por rctrère Les biens c'on puet de fame trère Et la douçor et la franchise, Est iceste œuvre en escrit mise ; Quar l'en doit bien ramentevoir Les biens c'on i puet parcevoir. Trop sui dolenz et molt m'en poise Que toz li mons nés loe et proise Au fuer qu'eles estre déussent ; Ha ! Diex, s'eles les cuers eussent Entiers et sains, verais et fors, Ne fust el mont si granz trésors ^ This metre occurs also frequently in the popular and literary lyrical poetry of the twelfth and thirteenth centuries, but in strophes of varying length, mixed with other lines or singly : A l'entrée de la saison Qu'ivers fait et laist le geler. Que la flors naist lez le buisson. Bien la doit cueillir et porter Qui amez est sanz compaignon ; Mais cil a molt mal guerredon, Qui amie et bien n'i puet trover. (Blondels de Neele l) The line of eight syllables was also applied in lyric com- positions, principally ballades and rondeaux, by the poets of the fourteenth century — Guillaume de IMachaut, Froissart, Eustache Deschamps, &c., and by the later medieval poets Alain Chartier, Christine de Pisan, Charles d'Orléans, &c. Villon used it almost exclusively both in the Peiil Tesla- ment and in the Grand Testament, in the form of huitains or stanzas of eight lines. During the first half of the sixteenth century the vogue of this measure did not diminish appreciably, almost main- taining its ground in lyrical poetry, and extending its use to the epigrammc and épître, both of which were much favoured by Clément Marot. The poets of the Ple'iade employed it more economically, but Ronsard made it the recognized metre for the Ode, ' A. de Montaiglon et G. Raynaud, Recueil général et complet des fabliaux des xiii'' et xiv''- siècles, i. p. 24. - Brakelmann, Les plus anciens chansonniers français , p. 143. 142 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES and it still held its own till the beginning of the seventeenth century as the metre of comedy ^ : Ha ! que celuy vit miserable Qui a procès ! c'est un grand cas ; Aussi tost que ces Advocas Nous ont empiétez une fois, Ils nous font rendre les abbois ; Geste gent farouche et rebourse Tire l'esprit de notre bourse Subtilement par les fumées De leurs parolles parfumées; Puis nous chasse à l'extrémité Des bornes de la pauvreté, &c. (Rémi Belleau, La Reconnue, Act. v. Se. 3.) The poets of the seventeenth century curtailed the use of the octosyllabic line still more, but continued to apply it in the Ode, as, e. g., IMalherbe in the ode Stir l' attentat conwiis en la personne de Henri le Grand 2. In the eighteenth century it gained back some of the ground it had lost since the advent of Ronsard and his school, being much favoured by all the poets of that epoch both for lyrical pieces and for the ode, and more especially for all branches of lighter poetry. Lamartine and Victor Hugo continued to use the octosyl- labic metre for the Ode, but although all the great poets of the nineteenth century have used the octosyllabic line preferably combined with other lines, Théophile Gautier and Théodore de Banville alone can be said to have shown any predilection for that rneasure. The former has left a whole collection of poems, Emaux et Camées (1852), in octosyllabic verse. The collections of Banville which afford the best examples of its use are the Idylles Prussiennes, the Odes Funambulesques, and the Odelettes. II. The Decasyllabic Line. P-- >^t.£^^ ■ Devers la testeliur le quer li descent, Desuz un pin) i est alet curant. Sur l'erbe verte is'i est culchet adenz ; Desuz lui metf s'espee et l'olifan, Turnat sa teste/vers la paiene gent, (11. 2355-60.) From that time it became the standard metre for the Chansons de geste, until it was supplanted in the twelfth century as the epic line by the Alexandrine or line of twelve syllables ^ The decasyllabic line is found sporadically in the O. F. drama instead of the usual octosyllabic, and is used rather more frequently in O. F. lyrical poetry than that measure : Quant voi fenir yver et la froidor Et le dolz tans venir et repairier, Que li oisel chantent cler sor la flor Et l'erbe vert s'espart soz le rainier, Chanter m'esti^et, molt en ai grant mestier, Por ma da me / faire oïr ma dolor, -^A-iL^a. c^x^^l^^-i^iH^ -cx.cc^s^ Savoir, se jame voldroit alegier. <. cj^-c^^'..£r'*^'*^ eels ki sunt par vus/ suspendu e lacié ! — N'en ferai,' fait il, 'plus/que je n'ai comencié.' J-^COHÂ- A oxire. l'unt dune/ ensemble manecié ^. Outside the chansons de geste proper the Alexandrine is found in the Roman de Jules Ce'sar (thirteenth century), and in the roman d'aven/nre, Brtin de la Monfagnc (fourteenth century). A few examples in mono-riming strophes of four lines can also be instanced from the medieval drama, notably passages in Jean Bodel's Jen de Saml-Ni'colas, Adam de la Halle's Jen de la Fenïlle'e, and Rutebeuf's Miracle de Théophile : Hé, las ! chetis ! dolenz ! que porrai devenir ? Terre, cornent me pues porter ne sostenir Quant j'ai Dieu renoié et celui veil tenir ^ A seignor et a mestre/qui toz maus fet venir? M cae^uAxL. (Rutebeul, p. 216.) It is not found in O. F. literary lyric poetry, but is used in popular or semi-popular romances zxvd^ pastourelles \ Bele Ydoine se siet desous la verde olive En son pere vergier, a soi tence et estrive, De vrai cuer souspirant se plaint lasse chaitive' - x;,f Amis, riens ne me vaut^ sons, note ne /estiva; ^'"*^^' *|]*t!l ^<^ Quant ne vos puis veoir, n'ai talent que plus vive. 21 >^^ He dex ! qui d'amors sent dolor et paine Bien doit avoir joie prochaine. (Bartsch, Rom. und Past,, p. 59.) During the latter part of the fourteenth and the whole of the fifteenth century the Alexandrine was totally abandoned, being ousted by its old rival the decasyllabic. It reappeared for the first time in Jacques Milet's Destruction de Troy es (1452), but without making any impression. It fared little better in the first half of the sixteeath century. Fabri (1521) calls it une antique manière de rithmer"^, and Jean Le Maire de Belges (b. c. 1473), who used it in ' Paul Meyer, Recueil d'Anciens Textes, ii. p. 317. ^ Cf. Rtiitorique, ii. p. 15. HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 147 a passage of about 100 lines in the Coticorde des daix Langages (151 1): Voicy le noble roc, qui les nues surpasse, Des plus hauts monts qu'on sache au monde l'outrepasse, Dont le sommet atteint l'air du ciel tressalubre. Or est tout ce Rocher, divers, glissant et lubre. Tresdur, agu, pointu, offendant piedz et palmes, Et n'y croit alentour, ni olives ni palmes. Mais seulement estocs, et arbres espineux, Poignans, fiers au toucher, tortus et pleins de nœuz, &c. {^Œttvres, iii. p, 128.) remarks at the end of the piece : . . . composé de rhythvie Alexandrine . . . laquelle taille jadis avait grand brtu't efi France, pour ce que les prouesses du Roy Alexatidre le grand en sont descriles es anciens Roimnans : dont aucuns modernes ne tiennent conte aujourdhuy ^ Clément Marot, who applied this measure in a few short poems, was also obliged to take the same precaution, by adding the superscription vers alexandrins ^. A few isolated examples in this period are likewise found in the works of Coquillard' (c. 1422-1510) and Roger de CoUerye* (i 494-1 538). The Alexandrine was revived by Ronsard and the poets u of the Pléiade^. Pasquier" claims that Baif was the first ' to reintroduce it in lyrical poetry, but, be that as it may, it was Ronsard especially w^ho, by his wonderful rhythmical genius, reinstated that measure and subsequently imposed it as the French verse par excellence, so that it may be said, without any fear of contradiction, that three quarters of the French verses that have been composed since the * Œuvres, iii. pp. 128-31. ^ Thomas Sibilet, who represents the school of Marot, says of the Alexandrine: Ceste espèce est moins fréquente que les autres deux (the octosyllabic and decas3dlabic line), et ne se peut appliqtier qu'à choses fort graves, comme aussi au pois de foreille se trouve pesante {Art Poétique, éd. 1556, p. 28). ^ Œuvres, i. pp. 4 and 23. * Œuvres, p. 263. ^ Jacques Peletier du Mans, Art Poétique (1555) : Le dodecasilabe, autrement vers Alexandrin, et oit fort rare,jusques a cet age (p. 57). ^ Recherches, Bk. \ii. p. 625 : Le premier des nostres qui les {les vers de douze syllabes) remist en credit, fut Bdif en ses Amours de Francine. This is a moot point, as the Antiquités de Rome and the Regrets of du Bellay also appeared in 1548, the year of publication of the Amours de Francine, 148 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES beginning of the seventeenth century are dodecasyllables or grands vers, as the French sometimes term them. After writing Acts ii, iii, and v of his Cleopdtre (1552) in deca- syllabics, Jodelle used the Alexandrine exclusively in his next tragedy, Didon, and since that time it has ranked as the standard tragic line, although a few sixteenth-century tragedies, such as Bastier de la Peruse's yl//^//^ (1553), Gabriel Eonnin's La Soltane (1561), and Jean de la Taille's La Fami7ie (1573), still present the decasyllabic by the side of the dodecasyllabic line. , It was not till the seventeenth century that the Alexandrine was introduced into comedy by Pierre Corneille, whose example in this respect has likewise been inv ariab ly followed since. The lines containing less than eight syllables, more par- ticularly those of seven and six syllables, have at no time been completely neglected, though they cannot compare in the frequency of their use to the measures already dis- cussed. IV. The Heptasyll.\bic Line. From the twelfth century onwards the heptasyllabic line occurs in lyrical compositions, combined with other measures or in short isometric strophes. Though less common than the decasyllabic and octosyllabic lines it is not unusual in the poetry of the irouveres : Chançon legiere a entendre Ferai, car bien m'est mestiers Que chascnns la puist aprendre. Et qu'on la chant volontiers; Ne par altres messagiers N'iert ja ma dolors mostrée A la millor qui soit née. (Quesnes de Bethune'.) Aucassin et Nicolelte is the only O. F. narrative poem which contains that measure : Aucassins s'en est tomes Mout dolans et abosmés De s'amie o le vis cler. Nus ne le puet conforter, Ne nul bon consel doner*, &c. It is also found in the Lai du Chevrefuel of Marie de France — in strophes of eight lines with cross rimes. ' Brakelmann, p. 71. * Cf. ed. H, Suchier, p. 9, HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 149 But it was in the second lialf of the sixteenth century that the seven-syllable line reached the height of its vogue, the j poets of the Pléiade affecting it for the Ode, probably on account of its external resemblance to the Latin versus Pherecrateus secundus ( \j \j — — ). The poets of the seventeenth and eighteenth centuries curtailed the use of the heptasyllabic line considerably. IMalherbe still continued to use it for the Ode, and La Fontaine composed a few of his Fables entirely in that metre. In the eighteenth century Chaulieu (1639-17 20) and Piron(i689-i773) employed it in longer poems — e'pigrammes and épîires ^ Of the Romanticists, Lamartine and Victor Hugo have not been adverse to the seven-syllable line. The latter has availed himself of it in one long poem of the Légende des Siècles — Le Romancero du Cid — and notably in several short chansons in the Contemplations and other collections of poems. Théophile Gautier has also several examples of this measure, but of modern poets Théodore de Banville and Richepin have favoured it most — proportionately. V. The Hexasyllabic Line. Both in Old and INIodern French the line of six syllables is generally found combined with longer or shorter lines. However it occurs occasionally in isometric strophes both in popular and literary O. F. lyrical poetry, more particularly in the former : En l'ombre d'un vergier Al entrant de pascor De joste un aiglentier Ere por la verdor : S'oi en un destor Desos un olivier Plorer un chevalier Sospris de fine amor Et dit ' e, ae ! o, or ae ! Bien m'ont amors desfie.' (Bartsch, Rom. unJ Past., p. 72.) This measure is also met with_, unmixed and riming in couplets, in the Cumpoz or Computus (i. e. ecclesiastical tables ^ Cf. Crépet, Les Poètes Français, iii. p. i77-i>. ISO HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES and calendar) and in the Bestiaire of the Anglo-Norman priest Philippe de Thaiin, who wrote at the beginning of the twelfth century. The opening lines of the Cinnpoz are quoted : Philipes de Thaiin At fait une raisun Piir pruveires gnarnir De la lei maintenir. A sun nncle I'enveiet, Que amender la deiet, Se rien i at mesdit En fait u en escrit . . . After having been neglected by the poets of the fourteenth and fifteenth centuries the line of six syllables was taken up again by the poets of the Renaissance, who employed it preferably in short strophes of four or six lines. This line hardly maintained its position in the seventeenth century. The same may be said of the eighteenth century, though more than one poet of that period showed that it could be used effectively in longer strophes. In the nineteenth century it has been revived by the Romanticists, either mixed or in short strophes of four, five, or six lines, and has continued to find favour with their successors. The following table, compiled by Becker (Zts. f. rom. Phil., xii, 89), is interesting as indicating the percentage of the most important lines in the works of some of the great poets of the nineteenth century. The symbol X^ denotes the decas}llabic with medial cesura(5 + 5): XII. X. x=. VIII. VII. VL 1 Rest. André Chénier . . 91.03 3-24 .'^•47 0.21 0.05 Lamartine . . . 65.88 0.30 — 26-92 3-90 1.81 1.19 Victor Hugo . . 7.^.=;.^ 0-24 0.15 15.69 .=i-54 2.88 1-97 Sainte-Beuve . . 80.92 .^•64 — 11.20 1-12 2.31 0.8 1 A. de Musset . . 7.5-94 2.24 0.48 16-17 0-44 2.08 2-65 Théophile Gautier 59-74 1.68 0-.R5 29.64 2-26 4-69 1.44 Leconte de Lisle . 92.70 0.05 1.80 5.21 — 0-24 (ji0,jU^ rsi-à n.ffo 0-36 'ù.fi /.7^ èi?/ j.^o. HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES ir,i VI. The Pentasyllabic Line. This line is generally found combined with longer lines both in Old and INIodern French. Isometric strophes however occur occasionally in O. F. pastourelles and romances : Par mi la ramée Vers li chevalchai ; Quant je la vi seule, Si la saluai. Dis li ' bele née, Soiez ma privée, Je vos amerai, Riche vos ferai En nostra contrée.' (Bartsch, Rodi. tind Past., p. 133.) Isometric strophes (of six lines) in pentasyllables occur likewise in the Anglo-Norman rimed sermon of the beginning of the twelfth century, commencing with the words Grant mal fist Adam : Grant mal fist Adam Quant por le Sathan Entamât le fruit. Mal conseil donat, Qu'iceo li loat ; Car tost Tout sozduit, &c. (Strophe i.') This measure was very sparingly used during the Re- naissance and the seventeenth century. Examples of longer strophes can be quoted from a few poems of the eighteenth century, such as the Epilre sur t Hiver of Gentil Bernard, and the Descriptmi poétique du I\Iatiti of Bernis (1715-94) : Le feu des étoiles Commence à pâlir, La nuit dans ses voiles Court s'ensevelir : L'ombre diminue Et, comme une nue. S'élève et s'enfuit ; Le jour la poursuit, Et, par sa présence, Chasse le silence. Enfant de la nuit . . . (Bernis -.) ' Cf. H. Suchier, Reinipredigt, j). 2. - Crépet, iii. p. 293. 152 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES The poets of the nineteenth century usually employ the five-syllable hne mixed with longer metres, yet examples of its use in isometric strophes are not so rare as in previous epochs; more especially in the poems of Banville, Richepin, and Verlaine. VII. The Tetrasyllabic Line. Much the same applies to the line of four syllables as to that of five. It is rarely found employed alone, especially before the nineteenth century. In the sixteenth a few instances can be quoted from INIellin de Saint-Gelais and Clément INIarot, and from two or three Odes of Ronsard. In the nineteenth century the line of four syllables is likewise almost exclusively used in combination with longer measures, yet short isometric strophes are not so unusual as in pre- ceding periods. Victor Hugo's Les Djinns, in the Orientales, in which all measures from two to ten syllables — excluding that of nine — are represented, offers a good example of the tetrasyllable line : Les Djinus funèbies, Fils du trépas, Dans les ténèbres Pressent leurs pas ; Leur essaim gronde : Ainsi, profonde, Murmure une onde Qu'on ne voit pas. {Orientales,^. 170.) Banville has likewise tried his hand at short strophes composed entirely of tetrasyllables \ as have also Richepin and Verlaine. VIII. The Trisyllabic Line. This line, too, is generally combined with longer lines. It occurs unmixed in a few old rondeaux '^ In the sixteenth century Clément Marot employed it for two of his epistles, of which a strophe is quoted from the one addressed à jine Damoy selle Malade : Ma mignonne, Je vous donne ' Cf. Roiidch, p. 248. ^ Cf. Christine de Fisan, Œuvres Pûcliqucs, i. p. 175. HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 153 Le bon jour. Le séjour, C'est prison. Guérison Recouvrez, Puis ouvrez \'ostre porte' Et qu'on sorte Vistement ; Car Clément Le vous mande, &c. (^Œuvres, p. 83.) Cliaulieu in the eighteenth century also used this measure in the Jipi/re au Comle de Nevcrs. Victor Hugo furnishes examples of its use in the second and last strophe but one of the Djitins, but the best-known instance occurs in the ballade, Le Pas d'Anncs du Roi Jean, which consists of thirty- two eight-lined strophes in trisyllables : Çà, qu'on selle, Ecuyer, Mon fidèle Destrier. Mon cœur ploie Sous la joie, Quand je broie L'étrier. Par saint Gille Viens-nous-en, Mon agile Alezan ; Viens, écoute, Par la route, Voir la joute Du roi Jean. . . . {Odes et Ballades, p. 285.) Victor Hugo also applied the trisyllabic line in more than one passage of the lyrical drama, La Esmeralda : Le jour passe; Ivre ou non, Il embrasse Sa Toinon, Et, farouche, Il se couche Sur la bouche D'un canon . . . (Act iii. Se. i.) 154 HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES IX. The DissYt.LABic Line. This measure is very rare, and scarcely ever used except wilh longer lines : Heureux qui meurt ici Ainsi Que les oiseaux des champs ! Son corps près des amis Est mis Dans l'herbe et dans les chants. (Richepin, La Mer, p. 153.) It occurs singly in a few old rondeaux'. Je vois Jouer. Au bois Je vois. Pour nois Trouver Je vois. (Christine de Pisan, Œuvres, i. p. 1S5.) And in the first and last strophes of Victor Hugo's Djinns : On doute La nuit ... J'écoute : — Tout fuit, Tout passe ; L'espace Efface Le bruit. {Oriciilalcs, p. 171.) It may also be mentioned that Joseph Soulary (i 815-91) has composed two sonnets in dissyllables. X. The Monosyllabic Line. The monosyllabic line is practically confined to refrains and echo-lines \ which were fashionable in Middle French and have been revived by Sainte-Beuve and Victor Hugo. The best-known example is Victor Hugo's La Chasse du Biirgrave in the Odes ci Ballades, but two instances also occur in his drama of CronnveU (1826) : ' Cf. Chap. iii. pp. 62-3. HISTORY OF FRENCH METRICAL LINES 155 C'est surtout quand la dame abbesse Baisse Les yeux, que son regard charmant Ment. Son cœur brûle en vain dans l'enceinfe Sainte ; Elle en a fait à Cupidon Don . . , (Act V. Se. 6 '.) Whole poems written in monosyllabic lines, such as Rességuier's sonnet ^ and an eclogue of Pommier^ (b. 1804) in 1226 monosyllablic lines, are merely tours deforce. The lines of nine, eleven, and thirteen syllables, which are now generally known as vers impairs.^ on account of the odd number of syllables which they contain, have always been exceptions, more particularly that of thirteen syllables. XI. The Enneasyllabic Line, yt^ e. 125.) Three decasyllabic lines followed by a line of five or three sylLibles : Avec ses sanglots, l'instrument rebelle, Qui sent un pouvoir plus fort que le sien, Donne l'harmonie enivrante et belle Au musicien. (De Banville, Odel., p. 129.) O mon enfant, tu vois, je me soumets, Fais comme moi ; vis du monde éloignée ; Heureuse ? non ; triomphante ? jamais. — Résignée 1 — (V, Hugo, CouL, i. p. 9.) More frequent than the above is the type in which the first three lines are octosyllabic : Mon bras pressait ta taille frêle Et souple comme le roseau ; Ton sein palpitait comme l'aile D'un jeune oiseau. (Ibid. p. 93.) Dans ce nid furtif où nous sommes, O ma chère âme, seuls tous deux, Qu'il est bon d'oublier les hommes. Si près d'eux ! (Sully Prudhomme, Poisies, ii. p. 170.) Still more frequent is the four-line heterometric strophe consisting of two lines of eight syllables and two of four syllables alternating on cross rimes : On dit : * Triste comme la porte D'une prison.' — Et je crois, le diable m'emporte, Qu'on a raison. (A. de Musset, Pois, A'okv., p. 201.) 204 THE STROPHE Je veux lui dire quelque chose, Je ne peux pas ; Le mot dirait plus que je n'ose, Même tout bas. (Sully Prudhomme, Poàies, ii. p. 31.) Qu'as-tu fait, ô toi que voilà Pleurant sans cesse. Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà, De ta jeunesse ? (Verlaine, Choix, p. 198.) The combination of shorter measures in the heterometric strophe of four Hnes, as indeed in all strophes, is very unusual in the classical period, but of frequent occurrence in the O.F. period and in the sixteenth century. The Romanticists have reinstalled a large number of these older rhythms with happy effect : two lines of seven, six, or five syllables alternating with two lines of five, four, or two syllables, on cross rimes : II est dans l'île lointaine Où dort la péri. Sur le bord d'une fontaine. Un rosier fleuri. (De Banville, (?(/(?/., p. 139.) Fleur pure, alouette agile, A vous le prix ! Toi, tu dépasses Virgile, Toi, Lycoris ! (V. Hugo, Coiit., i. p. iio.) Amour, sois le support De ma pensée, Et guide à meilleur port Ma nef cassée. (Ronsard, Œuv.,'\\.y>.220.) Eux sous l'onde bleue En feu S'en vont à la queue Leuleu. (Ricliepin, La Mer, p. 74.) The following rhythm, found in A. de Musset, Théophile Gautier, and Théodore de Banville, is also very graceful : C'était, dans la nuit brune, Sur le clocher jauni, La lune. Comme un point sur un i. (A. de Musset, Fran. Po('s., p. 104.) Les dieux eux-mêmes meurent. Mais les vers souverains Demeurent Plus forts que les airains. (Th. Gautier, Émaux et Camiis, p. 226.) THE STROPHE STROPHE OF FIVE LINES. The favourite combinations in this strophe are those of the Alexandrine and the octosyllabic line. A common type consists of four Alexandrines followed by one octosyllabic line : Hélas ! que j'en ai vu mourir de jeunes filles ! C'est le destin. Il faut une proie au trépas, Il faut que l'herbe tombe au tranchant des faucilles, Il faut que dans le bal les folâtres quadrilles Foulent des roses sous leurs pas. (V. Hugo, Orientales, p. 197.) Three Alexandrines followed by two octosyllabic lines : Un ravin de ces monts coupe la crête noire ; Comme si, voyageant du Caucase au Cédar, Quelqu'un de ces Titans que nul rempart n'arrête Avait fait passer sur leur tête La roue immense de son char. (Ibid. p. 115.) Another frequent combination runs thus: — one Alexandrine, one octosyllabic line, two Alexandrines, and lastly a second octosyllabic hne, the verses of the same length riming to- gether : Je lui dirais : Je veux un ciel riant et pur Réfléchi par un lac limpide, Je veux un beau soleil qui luise dans l'azur, Sans que jamais brouillard, vapeur, nuage obscur Ne voilent son orbe splendide. (Th. Gautier, Poés. Compl., i. p. 18.) Occasionally this strophe presents the alternation of Alex- andrines and octosyllabic lines : Mon frère, que jamais la tristesse importune Ne trouble tes prospérités ! Va remplir à la fois la scène et la tribune : Que les grandeurs et la fortune Te comblent de leurs biens, au talent mérités. (André Chénier, Poésies, p. 446.) One octosyllabic line, three Alexandrines, and a second octosyllabic line which rimes with the first line of twelve syllables : Vous dont le poétique empire S'étend des bords du Rhône aux rives de l'Adour, Vous dont l'art tout-puissant n'est qu'un joyeux délire, Rois des combats du chant, rois des jeux de la lyre, O maîtres du savoir d'amour ! (V. Hugo, Odes cl Ballades, p. 163.) 2o6 THE STROPHE Four octosyllabic lines followed by one Alexandrine : De ce cortège de la Grèce Suivez les banquets séducteurs ; Mais fuyez la pesante ivresse De ce faux et bruyant Permesse Que du Nord nébuleux boivent les durs chanteurs. (André Chénier, Poésies, p. 433.) Four consecutive lines of ten syllables and one of five riming with the second line : Une étoile d'or là-bas illumine Le bleu de la nuit, derrière les monts; La lune blanchit la verte colline : Pourquoi pleures-tu, petite Christine? Il est tard, dormons. (Leconte de Lisle, Poaii. Barb., p. 103.) The same arrangement, except that the decasyllabic lines are replaced by octosyllabic lines, and the line of five syllables by one of four : Ce cœur qui ne sait rien encore, Couvé par tes tendres chaleurs, Devine et pressent son aurore ; Il s'ouvre à toi qui fais éclore Toutes les fleurs. (Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 42,) A couple of initial octosyllabic lines, then two lines of six or four syllables enclosing a third line of eight syllables, the verses of equal length riming together : Moy, qui devant que d'estre né Avois esté prédestiné D'une dame poète, Dès mon enfance j'ay sonné Une amour contrefaite. (Baif, Poés. Chois., p. 147.) O printemps, alors que tout aime, Que s'embellit la tombe même. Verte au dehors. Fais naître un renouveau suprême Au cceur des morts ! (Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 33.) The blending of lines of seven and five syllables according to the scheme a^a-^h^h^a^ occurs frequently in the virelais of Froissart : Sc loyalement sui servie Lt bellement suppliie De mon doulc ami, THE STROPHE 207 Il n'a pas le temps en mi Perdu, je li certifie. {Poésies, ii. p. 72.) A pretty arrangement of lines of six and three syllables is found in Théodore de Banville : L'eau dans les grands lacs bleus Endormie Est le miroir des cieux : Mais j'aime mieux les yeux De ma mie. {Stalactites, p. 2 2.) STROPHE OF SIX LINES. Five Alexandrines and one line of eight syllables riming with the third Alexandrine have remained consistendy in vogue since the classical period : Souvent, quand mon esprit riche en métamorphoses Flotte et roule endormi sur l'océan des choses, Dieu, foyer du vrai jour qui ne luit point aux yeux, Mystérieux soleil dont l'âme est embrasée, Le frappe d'un rayon, et, comme une rosée, Le ramasse et l'enlève aux cieux. (V. Hugo, Feuilles tfAiitotiiiie, p. 43.) Two Other favourite models consist of four Alexandrines riming two by two coupled with two octosyllabic or hexa- syllabic verses in the third and sixth lines riming together : Que t'importe, mon cœur, ces naissances des rois, Ces victoires qui font éclater à la fois Cloches et canons en volées, Et louer le Seigneur en pompeux appareil, Et la nuit, dans le ciel des villes en éveil. Monter des gerbes étoilées ? (Ibid. p. 27.) Similarly in the poets of the Renaissance : Les douces fleurs d'Hymette aux abeilles agréent, Et les eaux de l'esté les altérez recréent ; Mais ma peine obstinée Se soulage en chantant sur ce bord foiblement Les maux auxquels Amour a misérablement Soumis ma destinée. (Ronsard, Œuvres, ii. p. 221.) The poets of the second half of the sixteenth century more frequently used the decasyllabic line instead of the Alexandrine in those two combinations : Non quand j'auroy de Pétrarque les vers, Sufisamment ne seroyent découvers Par moy tes honneurs et tes graces ; 2o8 THE STROPHE Sufisamment par son humble chanter Je ne pourrois au vray représenter Tes cruaiTtez et tes audaces. (Ba'if, Poifs. Ckot's., p. le^^.) Quand j'estois libre, ains que l'amour cruelle Ne fut éprise encore en ma mouelle, Je vivois bien heureux ; Comme à l'envy, les plus accortes filles Se travailloient, par leurs flammes gentilles, De me rendre amoureux! (Ronsard, Foi^s. Chois., p. 36.) Of frequent occurrence also is the variety made up of four Alexandrines followed by two octosyllabic or hexasyllabic lines : Qu'on change cette plainte en joyeuse fanfare ! Une rumeur surgit de l'Isthme jusqu'au Phare. Regardez ce ciel noir plus beau qu'un ciel serein. Le vieux colosse turc sur l'Orient retombe, La Grèce est libre, et dans la tombe Byron applaudit Navarin. (V. Hugo, Orientales, p. 58.) L'ambition guidait vos escadrons rapides : Vous dévoriez déjà dans vos courses avides Toutes les régions qu'éclaire le soleil : Mais le Seigneur se lève, il parle, et sa menace Convertit votre audace En un morne sommeil. (J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 45.) Four Alexandrines, one line of eight or six syllables, and a sixth line of twelve syllables : Soudain, comme un volcan, le sol s'embrase et gronde . . . Tout se tait ; et mon œil, ouvert pour l'autre monde, Voit ce que nul vivant n'eût pu voir de ses yeux. De la terre, des flots, du sein profond des flammes. S'échappaient des tourbillons d'âmes Qui tombaient dans l'abîme ou s'envolaient aux cieux. (V. Hugo, Orientales, p. 37.) O honte ! ô de l'Europe infamie éternelle ! Un peuple de brigands sous un chef infidèle De ses plus saints remparts détmit la sûreté ; Et le mensonge impur tranquillement repose Où le grand Théodose Fit régner si longtemps l'auguste vérité. (J.-B. Rousseau, Œuvres, i, p. 129.) Two Alexandrines followed by four lines of eight syllables : Mes odes, c'est l'instant de déployer vos ailes. Cherchez d'un même essor les voûtes immortelles \ Le moment est jiropice . . . Allons ! La foudre en grondant vous éclaire. THE STROPHE 209 Et la tempête populaire Se livre au vol des aquilons. (V. Hugo, Odes et Ballades, p. 75.) Or inversely : Seigneur, dans ton temple adorable Quel mortel est digne d'entrer ? Qui pourra, grand Dieu, pénétrer Ce sanctuaire inapénétrable, Où tes saints inclinés, d'un œil respectueux. Contemplent de ton front l'éclat majestueux ? (J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. i.) Two Alexandrines and two octosyllabic lines followed by one Alexandrine and one octosyllabic line : Ceux qui tiennent le soc, la truelle ou la lime, Sont plus heureux que vous, enfants de l'art sublime ! Chaque jour les vient secourir Dans leurs quotidiennes misères ; Mais vous, les travailleurs pensifs, aux mains légères, Vos ouvrages vous font mourir. (Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 105.) Among the combinations of the Alexandrine and the octo- syllabic line, in which the octosyllabic opens the strophe, the most usual models are : Louez Dieu par toute la terre, Non pour la crainte du tonnerre Dont il menace les humains ; Mais pour ce que sa gloire en merveilles abonde, Et que tant de beautés qui reluisent au monde Sont des ouvrages de ses mains. (Malherbe, Œuvres, i. p. 245.) Tel qu'au soir on voit le soleil Se jeter aux bras du sommeil, Tel au matin il sort de l'onde. Les affaires de l'homme ont un autre destin ; Après qu'il est parti du monde, La nuit qui lui survient n'a jamais de matin. (Ibid. p. 269.) Dieu seul doit faire notre espoir, Dieu, de qui l'immortel pouvoir Fit sortir du néant le ciel, la terre et l'onde ; Et qui, tranquille au haut des airs. Anima d'une voix féconde Tous les êtres semés dans ce vaste Univers. (J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 25.) The following variation is found in André Chénier's Versailles, and in a few of the Romanticists : 2IO THE STROPHE O Versaille, ô bois, ô portiques, Marbres vivants, berceaux antiques. Par les dieux et les rois Elysée embelli, A ton aspect, dans ma pensée, Comme sur l'herbe aride une fraîche rosée, Coule un peu de calme et d'oubli. (A. Chénier, Potfsies, p. 299.) Five decasyllabic lines followed by one of five syllables : D'un ciel attiédi le souffle léger Dans le sycomore et dans l'oranger Verse en se jouant ses vagues murmures ; Et sur le velours des gazons épais L'ombre diaphane et la molle paix Tombent des ramures. (Leconte de Lisle, Pohii. Barb., p. 152.) A graceful combination of lines of ten and five syllables is found in Alfred de Musset : Voyez- vous, ma chère, au siècle où nous sommes, La plupart des hommes Sont très inconstants. Sur deux amoureux pleins d'un zèle extrême, La moitié vous aime Pour passer le temps. {^Poés. No2iv., p. 257.) The type consisting of four octosyllabic lines followed by two lines of ten syllables is met with in the poets of the Renaissance : Sus, Muse, il faut que l'on s'esveille, Je veux sonner un chant divin. Ouvre doncques ta docte oreille, O Bouju, l'honneur Angevin, Pour escouter ce que ma lyre accorde Sur sa plus haute et mieux parlante corde. (Du Bellay, Œuv. Chois., p. 116.) The admixture of shorter measures is confined almost entirely to the pre-classical and Romantic poets. Two pairs of octosyllabic lines, each with its own rime, separated by verses of six, four, or three syllables, riming together in the third and sixth line : Au seul souffler de ton haleine. Les chiens, effroyez, par la plaine Aiguisent leurs abois ; Les fleuves contremont reculent ; Les loups effroyablement huilent Après toi par les bois. (Ronsard, Œuvres, ii. p. 158.) THE STROPHE 211 L'eau frémit, le poisson changeant Émaille la vague d'argent D'écaillés blondes ; Le saule, arbre des tristes vœux, Fleure, et baigne ses longs cheveux Parmi les ondes. (De Banville, Stalactites, p. 37.) Chansons frêles du clavecin, Notes grêles, fuyant essaim Qui s'efface, Vous êtes un pastel d'antan Qui s'anime, rit un instant. Et s'efface. (Fernand Gregh, La Maison de V Enfance, p. 151.) Less common are the following models, in which octo- syllabic lines are also mixed with short measures : Mais moy, tant que chanter pourra}', Je louray Tousjours en mes Odes la rose, D'autant qu'elle porte le nom De renom De celle où ma vie est enclose. (Ronsard, Œuvres, ii. p. 430.) Aimons-nous, belle, D'un cœur fidelle, En malheur et prospérité : Au feu l'épreuve De l'or se treuve. De l'amour en l'adversité. (Baïf, P. Ck., p. 190.) Lines of seven and five syllables are occasionally found combined in the poets of the Renaissance according to the scheme a^ a„ h.. c, h„ c^ : Tous les chants des amans sont Pleins d'un mal que point ils n'ont, Pleins de tourmens et de pleurs, De glaces et flammes : Mais feintes sont leurs douleurs, , Ainsi que leurs âmes. (Etienne Jodelle ^) Another type of the heterometric six-line strophe is con- structed according to the scheme a^a^^h^c^c^^h^: Sara, belle d'indolence, Se balance Dans un hamac, au-dessus Du bassin d'une fontaine Toute pleine D'eau puisée à l'Ilyssus. (V. Hugo, Orientales, p. 125.) ' See Contemporains de Ronsard, p. 165. P 2 212 THE STROPHE Sainte - Beuve, Victor de Laprade, Théophile Gautier, Théodore de Banville, Richepin, &c., have also successfully attempted this strophe : Rime, qui donnes leurs sons Aux chansons. Rime, l'unique harmonie Du vers, qui, sans tes accents Frémissants, Serait muet au génie. (Sainte-Beuve, Pois. Compl., p. 29.) Voici l'immense domaine Où promène Ses caprices, fleur des airs, La demoiselle nacrée Diaprée De reflets roses et verts. (Th. Gautier, Poà. CompL, i. p. 26.) Soit ! Nul à cette bataille N'est de taille. L'impossible m'a hanté ! Mais de semblables défaites Sont des fêtes Poitr un cœur de ma fierté. (Richepin, I.a Mer, p. 366.) It was borrowed by the Romanticists from the poets of the school of Ronsard, with whom it was a particularly favourite rhythm, examples of its use occurring in the works of Ron- sard, Baif, Remi Belleau, Du Bellay, Jean de la Taille, &c. ; and also in some of the choruses of Garnier's tragedies : Quand je voy tant de couleurs Et de fleurs Qui esmaillent un rivage. Je pense voir le beau teint Qui est peint Si vermeil en son visage. (Konsard, Poés. Chois., y. 42.) Le ciel retire de nous Son courroux, Et nous est ores propice : Nous devons, pour le bienfait Qu'il nous fait. Aux Immortels sacrifice. (Gamier, Antigone, 1. 1622 sqq.) This particular form of the heterometric strophe of six lines was not, however, invented by the poets of the Pléiade; instances of it occur already in the medieval drama, but con- structed as a rule on two rimes instead of three : THE STROPHE 213 O doulx Jhesus, que feray Ou iray A ma dure desplaisance ? En ta deffaulte mourray Et cherray En piteuse doleance. (Arnould Greban, Passion, 11. 28066 sqq.) Clément Marot had likewise already made use of it in one of the Psaumes de David: Or tout ce que je désire, Très cher Sire, Tu le veois clair et ouvert : Le soupir de ma pensée Transpercée Ne t'est caché ne couvert. {Œuvres, iv. p. 118.) Some poets have modified the order of the lines of seven and three syllables, as in this example {a^a^b.^c^c^b^: Quand nous chantons nos amours, Les vieux chênes sont-ils sourds? Non sans doute. Mais à leurs pieds, par bonheur, Dans l'ombre, un beau promeneur Nous écoute. (Victor de Laprade, Œuvres, ii. p. 228.) Ronsard and Bonaventure Desperiers have combined them in one or two poems according to the formula a^a^b^c^c^b^: Le malade. Foible et fade De la fiebvre dont il ard, En soupire Et désire Le médecin et son art. (Desperiers, Œuvres, p. 51.) The strophes of Victor Hugo's poem entitled Les Paysans au Bord de la Mer are identical with the strophe quoted from De Laprade, except that the third and sixth lines contain four instead of three syllables and are on masculine rimes, whereas the longer lines are on feminine rimes : Les pauvres gens de la côte. L'hiver, quand la mer est haute Et qu'il fait nuit, Viennent où finit la terre Voir les flots pleins de mystère Et pleins de bruit. {Légende des Siècles, iii. p. 165.) 214 THE STROPHE A few strophes of rare occurrence present the combination of lines of six or five syllables with dissyllabic lines: Heureux qui meurt ici Ainsi Que les oiseaux des champs ! Son corps près des amis Est mis Dans riierbe et dans les chants. (Richepin, La Mer, p. 153.) Au rhytlime ailé d'or Il fallait encor Un maître. Fou de volupté Alors j'ai dompté Le Mètre ! (Banville, Odd., p. 109.) STROPHE OF SEVEN LINES. The heterometric strophe of seven lines is even scarcer than the corresponding isometric strophe. Alexandrines with lines of eight, and occasionally of six syllables, are practically the only combinations that occur in modern poetry. Six Alexandrines followed by one octosyllabic line : Là dormait une mare antique et naturelle, Où, vers le piège lent des brusques hameçons, Montaient et se croisaient des lueurs de poissons, Où mille insectes fins venaient mirer leur aile ; Eau si calme qu'à peine une feuille y glissait. Si sensible pourtant que le bout d'une ombrelle D'un bord à l'autre la plissait. (Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 121.) Six octosyllabic lines followed by one Alexandrine : Si la loi du Seigneur vous touche, Si le mensonge vous fait peur. Si la justice en votre cœur Règne aussi bien qu'en votre bouche; Parlez, fils des hommes, pourquoi Faut-il qu'une haine farouche Préside aux jugemens que vous lancez sur moi? (J.-B. Rousseau, Œuvres, i. p. 9.) The poets of the seventeenth and eighteenth centuries affected the type a^^ h^ h^^_ o^ c^ a^o c^ : Fanny, belle adorée aux yeux doux et sereins, Heureux qui n'ayant d'autre envie THE STROPHE 215 Que de vous voir, vous plaire et vous donner sa vie, Oublié de tous les humains, Près d'aller rejoindre ses pères, Vous dira, vous pressant de ses mourantes mains : Crois-tu qu'il soit des cœurs sincères ? (A. Chénier, Poésies, p. 289.) Victor Hugo has occasionally constructed this strophe according to the scheme «,2 a^ b^ c^o c^ c^ b^ : O toi dont le pinceau me la fit si touchante. Tu me la peins, je te la chante, Car tes nobles travaux vivront ; Une force virile à ta grâce est unie ; Tes couleurs sont une harmonie; Et dans ton enfance un génie Mit une flamme sur ton front. (V. Hugo, Odes et Ballades, p. 239.) The model o^b^^a^b^^a^a^b^^ has been utilized with good effect by Victor de Laprade in Les Symphonies : Tombe sans bruit, neige éternelle; Couvre de ton linceul ces prés jadis si verts. Tombe sans bruit, neige éternelle. Sur ce corps où brillaient tant de charmes divers, Sur cette âme qui fut si belle. Tombe sans bruit, neige éternelle, Enveloppe à jamais ce corps et l'univers. {Œuvres PoéL, ii. p. 32.) Five Alexandrines followed by two lines of six syllables, according to the scheme «j, a^j b^^ c^^ fj, ^& ^a '• O peuple des faubourgs, je vous ai vu sublime ; Aujourd'hui vous avez, serf grisé par le crime, Plus d'argent dans la poche, au cœur moins de fierté. On va, chaîne au cou, rire et boire à la barrière. Et vive l'empereiTr ! et vive le salaire ! . . . Mangez, moi je préfère Ton pain noir, liberté. (V. Hugo, Châtimenls, p. 56.) The O.F. lyrical poets sometimes formed this strophe of four octosyllabic and three decasyllabic lines : Bone dame, ki tant amés Toute rien qui tent à honour, Merveille m'ai que vos crées Nouvele de losengeour. Qu'à grant dolor ont lor vie atornée Cil jangleour, ki n'ont autre pensée Fors à blasmer et de honir amours. (Ernaut Caupain '.) ' Trouvères Belges, ii. p. loy. 2i6 THE STROPHE The blending of shorter measures in the seven - Hne heterometric strophe is very rare in modern poetry : L'enfant est roi parmi nous Sitôt qu'il respire ; Son trône est sur nos genoux Et chacun l'admire. Il est roi, le bel enfant ! Son caprice est triomphant Dès qu'il veut sourire. (De Laprade, Œtiv. Peêt.^ ii. p. 196.) In O.F. lyrical poetry, however, the combination of lines of seven syllables with shorter measures is not unusual : Ja par longue demorée Que face de moi aidier, Ne sera entrobliée L'amors, dont partir ne quier ; Tant ai cbier Celi qui en son dongier M'a mis, quant il li agrée. (Gantiers d'Esjiinal, Chansons, No. iii.) STROPHE OF EIGHT LINES. The heterometric strophe of eight lines is not much found except in shorter measures. Five Alexandrines followed by two lines of eight syllables and a sixth line of twelve syllables according to the scheme Tu vois qu'aux bords du Tibre, et du Nil et du Gange, En tous lieux, en tous temps, sous des masques divers, L'homme partout est l'homme, et qu'en cet univers Dans un ordre éternel tout passe et rien ne change; Tu vois les nations s'éclipser tour à tour, Comme les astres dans l'espace ; De mains en mains le sceptre passe ; Chnque peuple a son siècle, et chaque homme a son jour. (Lamartine, Méditations, p. 70.) Much more usual is the type a^ h^ a^, h^ c^ d^^ c^^ d^ : Pourquoi m'apportez-vous ma lyre, Spectres légers? — que voulez- vous? Fantastiques beautés, ce lugubre sourire M'annonce-t-il votre courroux ? Sur vos écharpes éclatantes Pourc[uoi flotte à longs plis ce crêpe menaçant ? Pourquoi sur des festons ces chaînes insultantes, Et ces roses teintes de sang ? (V. Hugo, 0^a^„b^c^^d^c^^c^^d^: THE STROPHE 223 Mais tout à coup j'ai vu dans la nuit sombre Une forme glisser sans bruit. Sur mon rideau j'ai vu passer une ombre ; Elle vient s'asseoir sur mon lit. Qui donc es-tu, morne et pâle visage, Sombre portrait vêtu de noir? Que me veux-tu, triste oiseau de passage ? Est-ce un vain rêve? est-ce ma propre image Que j'aperçois dans ce miroir ? (A. de Musset, Poés. Noiiv., p. 57.) The heterometric strophe of nine lines is more common in O.F. poetry. Four decasyllabic lines followed by five lines of five syl- lables, the rimes being arranged according to the formula ababccaac : Chanson m'estuet chanter de la meillor Qui onques fu ne qui james sera ; Li siens douz chanz garit tote dolor, Bien ert gariz cui ele garira. Mainte ame a garie, Huimes ne dot mie Que n'aie bon jor, Quar sa grant dosor N'est nus qui vos die. (Rutebeuf, p. 200.) Decasyllabics are also sometimes found combined with lines of six syllables, the order of the rimes being frequently ababbbcca, as in the following example : Lors quant rose ne fuelle Ne flor ne voi paroir, Ne n'oi chanter par bruelle Oisels al main n'al soir, Alors iîorist mes cuers en son voloir En bone amor qui m'a en son pooir. Dont ja ne quier issir, Et s'il est riens qui m'en doie partir, J'a nel quier savoir ne ja nel vuelle. (Le Chastelain de Coucy '.) Lines of eight and of four syllables combined according to the scheme a^ b^ bg ag a^ b^ a^ a^ b^ : Ki a droit veut amors servir Et canter de goieus talent. Penser ne doit a maus k'i sent, Mais au bien ki I'em puet venir ! Che fait cueillir * Brakelmann, p. 117. 224 THE STROPHE Sens et valour et hardement Et les mavais bons devenir ; Car cascuns bee a deservir, Puis k'il i tent! (Adam de la Halle, Canchons iind Fartures, p. 291.) Still more frequent in O.F. is the mixture of shorter measures in this strophe. Example of the form a^ b^ a^ b^ a,^ b^ b., a^ a^ : Mais j'espoir qu'aurai aïe, Ce me fait chanter; Il m'est vis, que que nus die, Par bien espérer A on plus jolie Joie qu'à penser C'on ne poroit achiever ; Puis qu'espérance est faillie, Joie est abaisie. (Gillibert de Berneville^.) The same poet has also used the type a^ b^ a^ b^ c^ b. c. b, b^ : Adès ai esté jolis, Bien m'en vant, Encor le serai toz dis Mon vivant, Et ferai chançon plus lie Conques ne fis, por itant Que celé cui j'aim m'en prie Et dit à moi qiTe je chant, S'en ai le cuer plus joiant -. The heterometric nine-line strophe also occurs in a few of the ballades of the Middle French poets, as in the following example— «10 Z^^, a,^ b,^^ r, c^^^ d^^ c^, d^, : Noble, plaisant, très gracieuse et belle. Bonne, vaillant, sage, bien aournée. Prenez en gré ma balade nouvelle Que j'ay faite pour vous ceste journée. Car ou que soie Vostre je suis et obéir vouldroie, Amer, chérir vo gracieux corps bel. Si vous doint Dieux quanque pour moy voldroie Ce plaisant jour premier de l'an nouvel. (Christine de Pisan, Œuvres Fo4t., i. p. 230,) STROPHE OF TEN LINES. Combinations of Alexandrines and octosyllabic lines are almost the only forms found since the beginning of the classical period. * Trouvères Beiges, \. p. 61. ^ Ibid. i. p. 52. THE STROPHE 225 The most harmonious structure of this strophe is that used by Victor Hugo in several of his Odes — a^„ b^^ a^^ b^ c^^ c^ d^ f,2 e d ' La Loire vit alors, sur ses plages désertes, S'assembler les tribus des vengeurs de nos rois, Peuple qui ne pleurait, fier de ses nobles pertes. Que sur le trône et sur la croix. C'étaient quelques vieillards fuyant leurs toits en flammes, C'étaient des enfants et des femmes. Suivis d'un reste de héros ; Au milieu d'eux marchait leur patrie exilée, Car ils ne laissaient plus qu'une terre peuplée De cadavres et de bourreaux. (V. Hugo, Odes et Ballades, p. 29.) Victor Hugo has also occasionally used the variation ^12 ^12 <^12 ^12 ^12 ^8 ^8 ^^12 ^11 ^8 '• Je disais : ' Oh ! salut, vierge aimable et sévère ! Le monde, ô Liberté, suit tes nobles élans ; Comme une jeune épouse il t'aime, et te révère Comme une aïeule en cheveux blancs ! Salut ! tu sais, de l'âme écartant les entraves. Descendre au cachot des esclaves Plutôt qu'au palais des tyrans; Aux concerts du Cédron mêlant ceux du Permesse, Ta voix douce a toujours quelque illustre promesse Qu'entendent les héros mourants.' (Ibid. p. 91.) Four Alexandrines followed by six heptasyllabic lines : Soit que de tes lauriers la grandeur poursuivant D'un cœur où l'ire juste et la gloire commande. Tu passes comme un foudre en la terre Flamande, D'Espagnols abattus la campagne pavant ; Soit qu'en sa dernière tête L'Hydre civile t'arrête, Roi, que je verrai jouir De l'Empire de la terre. Laisse le soin de la guerre, Et pense à te réjouir. (Malherbe, Œuvres, i. p. 26.) Or six octosyllabic lines followed by four Alexandrines : Grand Richelieu, de qui la gloire, Par tant de rayons éclatants, De la nuit de ces derniers temps Éclaircit l'ombre la plus noire ; Puissant esprit, dont les travaux Ont borné le cours de nos maux, Accomplis nos souhaits, passée notre espérance. Tes célestes vertus, tes faits prodigieux, KASTNER Q 226 THE STROPHE Font revoir en nos jours, pour le bien de la France, La force des héros et la bonté des dieux. (Jean Chapelain '.) Nine octosyllabic lines followed by one Alexandrine : Roi des campagnes azurées, Qui des astres fais tes maisons, Grand flambeau, par qui les saisons Sont si justement mesurées, Ame dont le monde est le corps, Soleil, qui de tant de trésors Rends partout les plaines fécondes ; Lorsque, couronné de splendeur, Tu sortiras du sein des ondes. Du Dieu qui te conduit adore la grandeur. (Antoine Godeau'.) Eight octosyllabic lines followed by two Alexandrines : Mes juges, mes dieux tutelaires, S'il est juste que vos choleres Me laissent désormais vivant ; Si le traict de la calomnie Me perce encor assez avant, Si ma Muse est assez punie, Permettez que d'oresnavant Elle soit sans ignominie, Afm que vostre honneur puisse trouver des vers Dignes de les porter aux yeux de l'univers. (Théophile de Viau, Œuv)-es, ii. p. 169.) Nine lines of six syllables followed by one of ten syllables : Ma belle amie est morte : Je pleurerai toujours ; Sous la tombe elle emporte Mon âme et mes amours. Dans le ciel, sans m'attendre. Elle s'en retourna ; L'ange qui l'emmena Ne voulut pas me prendre. Que mon sort est amer ! Ah ! sans amour, s'en aller sur la mer ! (Th. Gautier, Poés. Coinpl., i. p. 271.) Shorter measures are found combined in the medieval poets and in those of the sixteenth century. Example of the form a^ b^ a^ b^ c^ c^ d^ e^ e^ d^ : La froide humeur des monts chenus Enfle desja le cours des fleuves, ' Crépet, ii. p. 467. -' Id. ii. p. 563. THE STROPHE 227 Desja les cheveux sont venus Aux forests si longuement veuves, La terre au ciel riant Va son teint variant De mainte couleur vive : Le ciel, pour luy complaire, Orne sa face claire De grand' beauté naïve. (Du Bellay, Œuv. Chois., p. m.) Example of the form a^ l>^ a^ h^ r. r ^ d^ e^ e^ d^ : Resveillez-vous, chascun fidèle, Menez en Dieu joie orendroit. Louenge est tresséante et belle En la bouche de l'homme droit. Sur la doulce harpe Pendue en escharpe Le Seigneur louez ; De lucz, d'espinettes, Sainctes chansonnettes A son nom jouez. (Clément Marot, Œuvres, p. 393.) Example of the form a^ h^ a^ h^ c^ c\ d^ e^ e^ d^ : Laissons le lit et le sommeil Ceste journée : Pour nous l'aurore au front vermeil Est desja née. Or que le ciel est le plus gay En ce gracieux mois de may, Aimons, mignonne ; Contentons nostre ardent désir : En ce monde n'a du plaisir Qui ne s'en donne. (Jean Passerat '.) Example of the form a^ h^ a., b^ a^ b^ a^ b^ b^ a^ : Chançon, va t'en sanz demore El dolz pais Ou mes cuers cline et aore Soirs et matins, Trop par mi cort li mais sore Dont je languis. He Deus ! verrai je ja l'ore Qu'un très dolz ris Puisse avoir de son cler vis, Qui si m'ocit et acore? (Morissesde Creon^.) * Contemporains de Ronsard, p. 288. "^ Brakelmann, p. 53. Q 2 228 THE STROPHE STROPHE OF ELEVEN LINES. This Strophe is very rare, especially in modern poetry. The most harmonious structure is (J^/j^d^^a^dj^c^à^dj^e^d^^e^^^ employed by Lamartine in the Harmonics : Je voudrais être la poussière Que le vent dérobe au sillon. La feuille que l'automne enlève en tourbillon, L'atome flottant de lumière Qui remonte le soir aux bords de l'horizon ; Le son lointain qui s'évapore, L'éclair, le regard, le rayon, L'étoile qui se perd dans ce ciel diaphane, Ou l'aigle qui va le braver, Tout ce qui monte, enfin, ou vole, ou flotte, ou plane, Pour me perdre, Seigneur ! me perdre ou te trouver. (^Harmonies, p. 158.) Lamartine has also constructed this strophe as follows : J'étais né pour briller où vous brillez vous-même, Pour respirer là-haut ce que vous respirez, Pour m'enivrer du jour dont vous vous enivrez, Pour voir et réfléchir cette beauté suprême Dont les yeux ici-bas sont en vain altérés ! Mon âme à l'œil de l'aigle, et mes fortes pensées, Au but de leurs désirs volant comme des traits, Chaque fois que mon sein respire, plus pressées Que les colombes des forêts. Montent, montent toujours par d'autres remplacées. Et ne redescendent jamais! (Ibid. p. 156.) In O.F. poetry the heterometric strophe of eleven lines is not so scarce, the most usual forms being those in which the line of seven syllables is combined with that of five or four syllables. Example of the form a^ b^ a^ h^ c^ c. d^ d^ e^ e^ d^ : Frans cuers gentius esleus Pour toutes valours achaindrc, Cors sagement maintenus Pour les mesdisans refraindre, Resgars pour ouvrir — , Cors pour cuers dedens ravir, Sage, unie et bien ensignïe, I n'est nus ki pensast mie Enver vous folour ; Car cacuns de vo valour S'abaubist et umelïe! (Adam de la Halle, Canchons und Parltires, p. 177.) THE STROPHE 229 Adam de la Halle has also employed the form a^ b. a^ b^ b^ c,b,c^b^b^c^: E, dame de grant vaiUanche Plus ke je ne vois disant, Douche et noble en contenanche, Sage en uevre et em parlant, De cuer goiant Vous ai servie toudis Con fins amis en cantant Et si ne puis estre ouis En rekerant ! De che n'avés pas servant Au cuer le vis? (Ibid. p. 68.) The trouvère Gonthier de Soignies presents a type in which the lines of seven and four syllables are very gracefully distributed : Bels m'est Tans en mai, quant voi Le tens florir ; Oisel chantent doucement A I'enserir. Toute nuit veil et tressail, Ne puis dormir. Car à ce m'estuet penser Ke plus désir. Moult hai ma vie, S'a tel tort me fait morir Ma douce amie '. STROPHE OF TWELVE LINES. The heterometric strophe of twelve lines is still more rare than that of eleven lines. The most notable example of its use occurs in Théophile Gau tier's Alberhis, where it is con- structed according to the formula ^12 «12 1^12 ^12 ^12 ^12^^12^12^12 /i-2/i2 ^8 : Sur le bord d'un canal profond dont les eaux vertes Dorment, de nénufars et de bateaux couvertes, Avec ses toits aigus, ses immenses greniers. Ses tours au front d'ardoise où nichent les cigognes. Ses cabarets bruyants qui regorgent d'ivrognes, Est un vieux bourg flamand tel que les peint Teniers. — Vous reconnaissez-vous ? — Tenez, voilà le saule, De ses cheveux blafards inondant son épaule Comme une fille au bain ; l'église et son clocher, L'étang où des canards se pavane l'escadre ; 11 ne manque vraiment au tableau que le cadre Avec le clou pour l'accrocher. {Po^s. ConipL, i. p. 123.) ^ Trouvères Belges, il, p. 6. 230 THE STROPHE Victor de Laprade has introduced in his Ode des Argo- nautes some strophes of twelve lines in which Alexandrines alternate with octosyllabic lines on cross rimes, according to the formula ahabcdcdefef : Terrible en est l'abord : le roi défend sa proie. Un dragon, veillant jour et nuit Au pied du hêtre sombre où la toison flamboie, Siffle et bat ses flancs à grand bruit. Lançant de leurs naseaux des vapeurs enflammées, Des taureaux, des coursiers sans frein, Dans les champs de la guerre écrasent les armées. Le sang baigne leurs pieds d'airain ; La terre tremble au loin ; plein de leur souffle immonde. L'air est mortel aux assaillants . . . Nous, sans crainte, marchons, chercheurs du nouveau monde Les destins cèdent aux vaillants ! (^Œuvres Poitiques, i. p. 173.) The O.F. poets preferred for this strophe the line of seven syllables combined with that of four or five syllables : Se me metes en obli. Amors, j'ai mon tens usé, Et se me getés de ci, Maint grant joliveté Encore por vos ferai, A cest besoing nomerai Beatris, là où je pens : Or m'est doublés tous mes sens ; Huimais à chant ne faudrai. Point ne m'esmai : En la prison De legier ferai chanson. (Gillibert de Berneville \) The following type is also found in Gillibert de Berneville : Amors, mon cuer avez pris ; Certes, n'en sui pas dolens, Ains en sui liés et jolis; Mes venés toutes dedens, Vo comandemens N'iert jà desdiz; S'il est trop petiz Li cuers et il fent, Plus joliement Ne puis estre occis; De ma mort plevis La pès bonement^ * Trûuv}res Belges, i. p. 79. ^ Ibid, p, 123. THE STROPHE 231 Combination of more than Two Metres. Since the classical period it is the rule not to use more than two different measures in the same strophe, except in the case of the chanson, however, in which three (and some- times four) different metres are often found mixed, as in the following strophe from Béranger, constructed according to the scheme a^ b^ a^ b^ c^ d^ d^ d^ d^^ c^ d^ : Trinquer est un plaisir fort sage Qu'aujourd'hui l'on traite d'abus. Quand du mépris d'un tel usage Les gens du monde sont imbus, De le suivre, amis, faisons gloire. Riant de qui peut s'en moquer : Et pour choquer, Nous provoquer, Le verre en main, en rond nous attaquer, D'abord nous trinquerons pour boire. Et puis nous boirons pour trinquer. {Œuvfes CompL, i. p. loS.) The above rule is not invariably observed in modern poetry, although the exceptions to it are very few : Si, mauvais oiseleur, de ses caresses frêles Il abaissait sur toi le délicat réseau, Comme d'un seul petit coup d'ailes S'affranchirait l'oiseau ! (Sully Prudhomme, Poésies, ii. p. 137.) Or this seven-line strophe of Théodore de Banville, con- structed according to the scheme a^b^a^^a^b^c^c^: Aimons-nous et dormons Sans songer au reste du monde ! Ni le flot de la mer, ni l'ouragan des monts. Tant que nous nous aimons Ne courbera ta tête blonde. Car l'amour est plus fort Que les dieux et la mort! {Odelettes, p. 144.) The rule was not infrequently broken by the poets of the six- teenth and those of the beginning of the seventeenth century : Amour, tu n'es qu'une passion folle D'une ame de loisir ; Qui sans raison la transporte et l'affolle D'un excessif désir, Qui vient sans peine Prompte et soudaine ; 232 THE STROPHE Qui ne s'apaise Qu'a grand malaise Pai' mille ennuis pour un fraile plaisir. (Baif, Poés. Chois., p. 193.) Romps tes fers bien qu'ils soient dorés. Fuis les injustes adorés; Et descends dans toi-même à l'exemple du sage. Tu vois de près ta dernière saison : Tout le monde connaît ton nom et ton visage; Et tu n'es pas connu de ta propre raison. (Maynard '.) In O.F. poetry no such rule obtained, and the strophes in which three (or more) measures are used are numberless : D'amors ne doit estre honorés Hon ki ne set bons devenir, Ains doit estre à tel fuer menés Ke dame ne le doit oir. Mais li felon plein de rage Sèvent si bel de langage Et lor mos polir, C'on ne set choisir Liquel ont loial courage. (Gillibert de Eerneville^) * Crépet, ii. p. 411. - Trouvères Belges, 1. p. 82. CHAPTER X OF CERTAIN FIXED FORMS OF FRENCH POETRY I. The Sonnet. Of all the poems with a fixed form none can compare in importance with the sonnet, which, taking into consideration the French sonnet only, can be briefly defined as a poem of fourteen lines composed of two quatrains, generally of iden- tical structure, followed by two tercets. The sonnet is the only kind of poem with a fixed form which can escape the reproach of arbitrariness ; nay, centuries of almost constant favour, not only in the Romance-speaking countries, but also in England, have demonstrated the inevitableness of its form as the fittest vehicle for the concise expression of an isolated poetic thought : Ne ris point du sonnet, ô critique moqueur *. Par amour autrefois en fit le grand Shalcespeare ; C'est sur ce luth heureux que Pétrarque soupire, Et que le Tasse aux fers soulage un peu son cœur. Camoëns de son exil abrège la longueur ; Car il chante en sonnets l'amour et son empire. Dante aime cette fleur de myrte et la respire, Et la mêle au cyprès qui ceint son front vainqueur. Spenser, s'en revenant de l'île des féeries, Exhale en longs sonnets ses tristesses chéries ; Milton, chantant les siens, ranimait son regard. Moi je veux rajeunir le doux sonnet en France. Du Bellay le premier l'apporta de Florence^, Et l'on en sait plus d'un de notre vieux Ronsard. (Sainte-Beuve, Poisies Complètes, p. 124.) ^ For the most part this sonnet is a paraphrase of Wordsworth's Sonnet oti the Sonnet. ^ Not strictly true. Cf. pp. 235-7. 234 CERTAIN FIXED FORMS The sonnet is of Italian origin, having evolved from the fusion of two stramhotti, one of eight lines on the scheme abababab, and the other of six lines on the scheme cdcdcd, which, by being both divided into two equal parts, the second by analogy with the first, gave abab, abab, cdc, dcd. Subsequently there developed by the side of the above form the scheme abba, abba, cde, cde, and many variations for the two tercets which will be noticed hereafter \ Some writers have wished to argue that the sonnet is of Provençal origin ^ but they have probably been led astray by the fact that the oldest iniitations of the Italian sonnet were written in that language by two Italian poets — Dante da Majano^ and Paul Lanfranc de ' This is the view of Biadene, Morfologia del sonetto nei sec. xiii e xiv, Roma, iS88, pp. 217-18. Other scholars prefer to trace tlie origin of the sonnet to a single fourteen-line canzone-strophe — a cohla esparsa, to use the Provençal term. Cf. T. Casini, I.e foj'mc meiriche italiane, Firenze, 1890, p. 36. 2 A passage in the ]"ies des plus célèbres et anciens poètes provetisaux (Lyon, 1575) of Michel Nostredame, a brother of the famous astrologer, seems to be the source of this error. We see it crop up again in the Art Politique of Vauquelin de la Fresnaye (begun in 1574) : Et comme nos François les premiers en Provence Du Sonnet amoureux chantèrent l'excelence, D'avant l'Italien, ils ont aussi chantez Les Satyres .... (Livre ii, 11. 715-18.) The same mistake is found in some modern writers, e.g. Lubarsch, Veislehre, p. 410; while others, such as De Gramont, Prosodie, p. 248, and Aubertin, Versification française, p. 266, beat about the bush. The fact that the word sonet occurs frequently in Provençal in the general sense oi poem, song, although it is never used to designate any special poem with a fixed form, may have helped to lead some writers astray : Quan vei pe"ls vergiers despleiar Los cendatz grocs, indis e blaus, M'adoussa la votz dels chevaus Edh sonet que fan li joglar. (Bertran de Born, éd.* Stimming, p. 83.) ^ The sonnet of Dante da M.ajano runs as follows (see Bartsch, Chresiomathie Provençale, p. 319) : Las, so que m'cs al cor plus fins e cars, ades vai de mi parten e loignan, e la pena el trebail ai tot ses pars, on montas vetz n'ai greu languir ploran. Quel fis amors mi ten el cor uns dars on eu ere quel partirs non er ses dan, tro qu'a mi dons, ab los sieus gens parlars, prenda merses del mal qu'eu trag tan gran. CERTAIN FIXED FORMS 235 Pistoja. The oldest Italian sonnet, and consequently the oldest in any language, was composed by Pier delle Vigne, Secretary of State to Frederick II of Sicily, about the year 1220: Pero ch' Amore non si pu6 vedere, E non si tratta corporalemeiite, Manti ne son di si folle sapére Che credono ch' Amore sia niente ! Ma poi ch' Amore si face sentère Dentro del cor signoreggiar la gente, Molto maggiore pregio de' avère Che se '1 vedesse visibilemente. Per la \drtute della calamita Como lo ferro attrae non si vede, Ma si lo tira signorevolmente. E questa cosa à credere m'invita Che Amore sia, e dammi grande fede Che tuttor sia creduto fra la Gente. But the first principal writer of the sonnet was Fra Guittone d' Arezzo, who flourished about 1250, and who has left more than two hundred examples of this form of verse. He was followed by Dante, Petrarch, and a host of other poets. Melin de Saint-Gelais and Clément Marot were the first French poets to introduce, and that simultaneously, the sonnet into France ; at all events there is not sufficient evidence to give the priority to either. We possess about twenty sonnets of Melin de Saint-Gelais, and a dozen of Clément Âlarot (of which more than half are closely modelled on Petrarch). The following specimens, the first from INIarot, and the second from JMelin de Saint-Gelais, will show in how far they succeeded in their task : Adolescens, qui la peine avez prise De m'enrichir de les non mérité. Pour en louant dire bien vérité, Laissez-moy là, et louez moy Loïse. C'est le doux feu dont ma Muse est esprise, C'est de mes vers le droit but limité : Haulsez la donc en toute extrémité, Car bien prisé me sens quand on la prise. Leu fora sim volgues mi dons garir de la dolor qu'ai al cor tan soven, quar en lei es ma vida e mon morir. Merse l'enquer a ma domna valen, que per merse déjà mos precs coillir e perdon fassa al mieu gran ardimen. 236 CERTAIN FIXED FORMS Et n'enqnerez de quoy louer la faut : Rien qu'amitié en elle ne défaut ; J'y ay trouvé amitié à redire. Mais, au surplus, escrivez hardiment Ce que voudrez ; faillir aucunement Vous ne sçauriez, sinon de trop peu dire. {Œuvres, iii. p. 62.) One of the best of Melin's is the following : II n'est pas tant de barques à Venise, D'huistres à Bourg, de lièvres en Champagne, D'ours en Savoye, et de veaux en Bretaigne, De cygnes blancs le long de la Tamise, Ne tant d'Amours se traitant en l'église, De différents aux peuples d'Alemaigne, Ne tant de gloire à un seigneur d'Espaigne, Ne tant se trouve à la Cour de feinlise, Ne tant y a de monstres en Afrique, D'opinions en une republique, Ne de pardons à Romme aux jours de feste, Ne d'avarice aux hommes de pratique, Ne d'argumens en une Sorbonique, Que m'amie a de limes en la teste. (Œ'?«';ri',i. p. 2S8-9.) Although Melin de Saint-Gelais and Clément INIarot were the first to compose sonnets in French, the credit of having really acclimatized that species of poetic composition on French soil belongs to two poets of the Pléiade — Pontus de Tjard and Du Bellay, whose Ej'reurs amoureuses and Olive^ respectively both appeared in 1549. In this case it is possible, though by no means easy, to determine the question of priority with some degree of certainty. Du Bellay says, in the preface to his Olive, that the earliest pieces of the collection were written four years before their publication : Ce fut pot4rquoy, à la persuasion de Jaques Peklier, je choisis le Somiet, et l'Ode, deux poèmes de ce kmps-là (c'est depuis quatre aus) encores feu usitez etitre les nostres : étant le Sonnet d'Italiefi devenu François, co?nme Je croy, par JMellin de Saine t- Gelais'^. As a set-off, however, may be quoted Pontus de Tyard's declaration in the dedication of the 1573 edition ' Originally the Olive contained 50 sonnets, which were ultimately increased to 150. The Erreurs of Pontus consist of 138 sonnets and 24 other poems. ^ Œuvres, ed. Marty-Laveaux, p. 72, CERTAIN FIXED FORMS 237 of his Œuvres Poétiques, according to which it is legitimate to conclude that the Erj-eurs must have been begun in 1543, or one year before L'Olive: Vous suppliant lotîtes [vertueuses, doctes et gentilles Demoiselles) de prejidre garde par le fil de ceste longue cojitinuance co7)imence'e il y a trente ans, co7nbien entre nous a este' la 7nutation du stile Poétique estrange. The testimony of Ronsard, in an elegy addressed to his friend La Peruse, also affords evidence in favour of Pontus' claim : Presque d'un temps le mesme esprit divin Dessommeilla Du Bellay Angevin Long temps devant, d'un ton plus haut que luy, Tyard chanta son amoureux ennuy, Qui jusqu'à l'os consumoit sa mouelle Pour les beaux yeux d'une dame cruelle. {Œuvres, vi, p. 44.) But as i\Ielin de Saint-Gelais and INIarot had already experimented wilh the sonnet, the real point at issue is to know whether Du Bellay or Pontus de Tyard was the first to publish a collection of sonnets. The following passage in Pasquier's Recherches (1560-65), in which Ronsard's assertion is warmly contested, can leave little doubt that the priority in that sense belongs to the former : Celuy qui le premier apporta l'usage des So?inefs fut le mesme du Bellay . . . encores que je sçache bien que Ronsard . . . l'attribue à Pontus de Thiart : mais il s'abuse, et je m'en croy, pour T avoir veti et observe'. L' Olive cour oit par la France deux ans, voire trois, avant les Erreurs amoureuses de Thiart^. It may also be mentioned that the privilege of Du Bellay 's Olive is dated 1548 (INIarch 20), whereas that of Pontus de Tyard's collection bears the same date as the year of publication. In imitation of Du Bellay and of Pontus de Tyard, and in response to the latter's recommendation in the Défense et Illustration de la Langue Française ^, where the sonnet is placed in the same rank with the classical genres, all the poets ' Recherches de la France, liv. vii, chap. vi. p. 703, ' Compare pp. 116-7. The passage runs as follows : Sonne may ces beaux Sonnets, nan moins docte que plaisatite Invention Italienne, con- forme de Nom àVOdc, et différente d' elle , seulement pour ce, que le Sonnet a certains vers reiglez et limitez. . . . Pour le Sonnet donques tu as Pétrarque et quelques modernes Italiens. 238 CERTAIN FIXED FORMS of the time, it may be said without exception, vied with each other in composing sonnets. To quote the most important poets only of that period, it has been computed that Ronsard wrote 709 sonnets out of a total of 1396 poems, Du Bellay 495 out of 789, and Baïf 482 out of 971. This extraordinary vogue of the sonnet continued during the whole of the six- teenth century, and the proportion in the works of Desportes, who stands quite at the close of the century, is no less remarkable than in those of his predecessors — 443 sonnets out of a total of 781 poems. In the early years of the seventeenth century the sonnet was still in fashion, more especially in précieux circles — Gombaud (1576-1660), Maynard (1582-1646), Malleville (1597-1647) — but from the rise of the classical school till the conclusion of the century it continued more and more to lose ground, in spite of Boileau's eulogistic words in the Art Poétique : Un sonnet sans défaut vaut seul un long pocme. (ii. 94.) It was practically discarded in the eighteenth century. At the beginning of the nineteenth century it was reinstalled by Sainte-Beuve, and although the Romanticists proper (more particularly Victor Hugo, of whom we possess only one solitary sonnet) have cultivated it in a lesser degree than succeeding poetic schools, it has since then almost regained the great favour it enjoyed in the sixteenth century. The best-known French sonnet-writers of the nineteenth century among the Romanticists are Sainte-Beuve, Auguste Barbier, and Félix Arvers, whose fame rests upon one perfect speci- men ; among the Parnassiens — Sully Prudhomme, François Coppée, Eugène Manuel, Joséphin Soulary, Armand Silvestre, Albert Mérat, and especially De Heredia, who has practicall}^ confined himself to that poetic form. Of the Symbolists, the following have tried their hand successfully at the sonnet — Stéphane Mallarmé (1842-98), Paul Verlaine (1844-96), Albert Samain (1859-1900), Henri de Régnier (b. 1864), and Ferdinand Herold (b. 1865). An examination of the sonnets of the Italian masters in this species of poetic composition shows that their verdict was given in favour of two sonnet formations — the Guittonian structure as to the two quatrains or octave {abba, abba), and the co-relative arrangement of the two tercets or sestet cde, CERTAIN FIXED FORMS 239 cde, or cdc, dcd, with a preference for the former, as in this sonnet of Petrarch ^ : S' una fede amorosa, un cor non finto, Un languir dolce, un desiar cortese ; S' oneste voglie in gentil foco accese, Un lungo error in cieco laberinto ; Se ne la fronte ogni penser depinto, Od in voci interrotte a pena intese, Or da paura, or da vergogna offese ; S' un pallor di viola e d' amor tinto ; S' aver altrui pii'i caro che se stesso ; Se sospirare e lagrimar mai sempre, Pascendosi di duol, d' ira, e d' affanno ; S' arder da lunge et agghiacciar da presso Son le cagion ch' amando i' mi distempre ; Vostro, donna, il peccato, e mio fia '1 danno". French poets, more especially those of the nineteenth century, have allowed themselves much greater liberty in the structural laws of the sonnet, the essential conditions of which may be summed up in the following way: — Fourteen lines of like measure, divided into two successive quatrains on two rimes embrassées {abba, abba) or on two alternate rimes {abab, abab), or even other combinations of the rime- sounds, followed by two tercets on two or three rimes arranged in any order. It is advisable ", however, to arrange the rime-sounds of the two tercets in such a way that they do not present any combination of rimes reproducing that of the quatrains. * Here is the translation of this sonnet of Petrarch by Sir Thomas Wyatt (1503-42), who, together with the Earl of Surrey (c. 1517-47), was the first English poet to introduce this kind of poem : If amorous fayth, or if an hart unfained, A swete languor, a great lovely desire, If honest will, kindled in gentle fire, If long error in a blind mase chained, If in my visage each thought distayned. Or if my sparkelyng voice, lower, or hier. Which fear and shame so wofully doth tyre. If pale colour, which love, alas, hath stayned ; If to have another than myself more dere, If wailyng or sighyng continually, With sorofuU anger fedyng busily ; If burnyng a farre of, and fresyng nere. Are cause that by love my selfe I stroy : Yours is the fault, and mine the great annoy. ' Le Rime di F. Feu-ana, ed. Carducci e Ferrari, Firenze, 1899, p. 318. ^ Cf. De Gramont, p. 254. 2 40 CERTAIN FIXED FORMS A small amount of calculating will show that there are five combinations of the tercets which admit of quatrains with ri7nes embrassées {abba, abba), the form of the octave most commonly used : 1. abba, abba — ccd, ede. 2. „ „ — cdc, dee. 3- „ „ —cdc, dcd. 4. „ ,, — ccd, cdd. 5- <, ,, — ccd, cdc. On the other hand, there are eight combinations of the tercets possible when the quatrains have cross or alternate I. abab, abah — cdd, cce. „ — ccd, eed. „ — cdc, cdd. „ — cdd, ccd. „ — ccd, dcd. ,, — cdd, cdd. ,, — ccd, ccd. „ • — cdc, cdc. Many French sonnets, however, are found in which this recommendation is not observed. We will new proceed to examine the most usual combina- tions of the rime-sounds in the French sonnet, dividing them into two large classes — those with the octave on runes em- brasse'es, and those with the octave on cross rimes. In this way the arrangement of the rimes in the tercets will alone have to be considered. I. The most usual scheme of the French sonnet, and the one which prosodists declare to be the only regular French sonnet, probably because it was employed almost exclusively by the classicists, is as follows : abba, abba — ccd, ede. It was sparingly used by the poets of the sixteenth century : Je liay d'un filet de soye cramoisie Vostre bras l'autre jour parlant avecques vous ; Mais le bras seulement lut caj^tif de mes nouds Sans vous pouvoir lier ny cœur ny fantaisie. Beauté que pour maistrcsse unique j'ay choisie, I.e sort est inégal : vous triomphez de nous ; Vous me tenez esclave, esprit, bras et genous, Et Amour ne vous tient ny prinsc ny saisie. CERTAIN FIXED FORMS 241 Je veux parler, maistresse, à quelque vieil sorcier, Afin qu'il puisse au mien vostre vouloir lier. Et qu'une mesme playe à nos cœurs soit semblable. Je faux : l'amour qu'on charme est de peu de séjour ; Estre beau, jeune, riche, eloquent, agréable, Non les vers enchantez, sont les sorciers d'amour. (Ronsard, Pois. Chois., p. 58.) But almost exclusively by the poets of the seventeenth century : Le silence régnait sur la terre et sur l'onde ; L'air devenait serein et l'Olympe vermeil, Et l'amoureux Zéphir, affranchi du sommeil. Ressuscitait les fleurs d'une haleine féconde ; L'Aurore déployait l'or de sa tresse blonde, Et semait de rubis le chemin du soleil ; Enfin ce dieu venait, au plus grand appareil Qu'il soit jamais venu pour éclairer le monde ; Quand la jeune Philis, au visage riant, Sortant de son palais plus clair que l'Orient, Fit voir une lumière et plus vive et plus belle. Sacré flambeau du jour, n'en soyez pas jaloux ; Vous parûtes alors aussi peu devant elle. Que les feux de la nuit avaient fait devant vous. (Claude de Malleville ^) And largely by those of the nineteenth century : Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal, Fatigués de porter leurs misères hautaines, De Pal os de Moguer, routiers et capitaines, Partaient, ivres d'un rêve héroïque et brutal. Ils allaient conquérir le fabuleux métal Que Cipango mûrit dans ses mines lointaines, Et les vents alizés inclinaient leurs antennes Aux bords mystérieux du monde Occidental. Chaque soir, espérant des lendemains épiques. L'azur phosphorescent de la mer des Tropiques Enchantait leur sommeil d'un mirage doré ; Ou penchés à l'avant des blanches caravelles. Ils regardaient monter en un ciel ignoré Du fond de l'Océan des étoiles nouvelles. (José Maria de Heredia, ^Œuvres,'' Trophées, p. 3.) Ayant poussé la porte étroite qui chancelle, Je me suis promené dans le petit jardin Qu'éclaircit doucement le soleil du matin, Pailletant chaque fleur d'une humide étincelle. ' Crépet, ii. pp. 477-S. KASTNER R 242 CERTAIN FIXED FORMS Rien n'a changé. J'ai tout revu : l'humble tonnelle De vigne folle avec les chaises de rotin. Le jet d'eau fait toujours son murmure argentin Et le vieux tremble sa plainte sempiternelle. Les roses comme avant palpitent ; comme avant, Les grands lis orgueilleux se balancent au vent, Chaque alouette qui va et vient m'est connue. Même j'ai retrouvé debout la Velléda Dont le plâtre s'écaille au bout de l'avenue — Grêle, parmi l'odeur fade du réséda. (Paul Verlaine, Choix de Poifsies, p. 8.) The arrangement of the tercet ccd, eed, which rationally ought only to be added to quatrains on alternate rimes, was the favourite form of the poets of the Pléiade, and has also been used to some extent by the Romanticists and subsequent poetic schools. Although it is not generally recommendable, for reasons given above, it would be idle to dogmatize upon the point. I quote as an example of this form the first sonnet (ad- dressed to Maurice Scève) of the Erreurs a?noureuses of Pontus de Tyard : Si en toy luit le flambeau gracieux, Flambeau d'Amour, qui tout gent cœur allume. Comme il faisoit lors, qu'à ta docte plume Tu feis hausser le vol jusques aux cieux : Donne, sans plus, une heure à tes deux yeux Pour voir l'ardeur, qui me brusle et consume En ces Erreurs, qu'Amour sur son enclume Me fait forger, de travail ocieux. Tu y pourras recognoistre la flame. Qui enflame si hautement ton ame, Mais non les traits de ta divine veine. Aussi je prens le blasme en patience, Prest d'endurer honteuse penitence, Pour les erreurs de ma jeunesse vaine. {Œuvres, p. ii.) , Le soleil sous la mer, mystérieuse aurore, Eclaire la forêt des coraux abyssins Qui mêle, aux profondeurs de ces tièdes bassins, La bête épanouie et la vivante flore. Et tout ce que le sel ou l'iode colore, Mousse, algue chevelue, anémones, oursins, Couvre de pourpre sombre, en somptueux dessins. Le fond vermiculé du pâle madrépore. De sa splendide écaille éteignant les émaux, Un grand poisson naviguera travers les rameaux ; Dans l'ombre transparente indolemment il rôde ; CERTAIN FIXED FORMS 243 Et, brusquement, d'un coup de sa nageoire en feu, Il fait, par le cristal morne, immobile et bleu, Courir im frisson d'or, de nacre et d'émeraude. (José Maria de Heredia, ^ Œuvres^ Trophies, p. 130.) The sestets cdc, dee and cdc, dcd were also much used by the poets of the sixteenth century. Since then they have been neglected. The following sonnet of Scévole de Sainte-Marthe (1536- 1623) can be instanced as an example of the first form : Graves sonnets, que la docte Italie A pour les siens la première enfantés, Et que la France a depuis adoptés, Vous apprenant une grace accomplie ; Assez des-jà vostre gloire annoblie Par tant d'esprits, qui vous ont rechantez, Fait que de vous les haults cieux sont hantez, Fait que de vous ceste terre est remplie. Venez en rangs aussi petits huitains. Venez dizains, vrais enfans de la France : Si au marcher vous n'estes si hautains, Vous avez bien dessous moindre apparence Autant de grace, et ne méritez pas Qu'un estranger vous face mettre en bas '. The second form {cdc, dcd) was used by Ronsard more especially : Ostez votre„ beauté, ostez votre jeunesse, Ostez ces rares dons que vous tenez des cieux, Ostez ce docte esprit, ostez-moy ces beaux yeux, Cet aller, ce parler digne d'une déesse. Je ne vous seray plus d'une importune presse, Fascheux comme je suis ; vos dons si précieux Me font, en les voyant, devenir furieux, Et par le desespoir l'ame prend hardiesse. Pour ce, si quelquefois je vous touche la main. Par courroux vostre teint n'en doit devenir blesme ; Je suis fol, ma raison n'obéyt plus au frein. Tant je suis agité d'une fureur extrême ; Ne prenez, s'il vous plaist, mon offence à desdain ; Mais, douce, pardonnez mes fautes à vous mesme. {Fouies Choisies, pp. 58-9.) In the poets of the nineteenth century an almost endless ^ Contemporains de Ronsard, p. 245. * R 2 244 CERTAIN FIXED FORMS variety in the disposition of the rimes of the tercets is found. A few of these irregular types are cited : abba^ + ccd, eed Durant que je vivais, ainsi qu'en plein désert, Dans le rêve, insultant la race qui travaille. Comme un fâche ouvrier ne faisant rien qui vaille S'enivre, et ne sait plus à quoi l'outil lui sert. Un soupir, né du mal autour de moi souffert. M'est venu des cités et des champs de bataille, Poussé par l'orphelin, le pauvre sur la paille, Et le soldat tombé qui sent son cœur ouvert. Ah ! parmi les douleurs, qui dresse en paix sa tente, D'un bonheur sans rayons jouit et se contente, Stoïque impitoyable en sa sérénité ? Je ne puis: ce soupir m'obsède comme un blâme, Quelque chose de l'homme a traversé mon âme, Et j'ai tous les soucis de la fraternité. (Sully Prudhomme, Poésies, i. p. 349.) abba^ + cdd- Mon Dieu m'a dit : Mon fils, il faut m'aimer. Tu vois Mon flanc percé, mon cœur qui rayonne et qui saigne. Et mes pieds offensés que Madeleine baigne De larmes, et mes bras douloureux sous le poids De tes péchés, et mes mains ! Et tu vois la croix, Tu vois les clous, le fiel, l'éponge, et tout t'enseigne A n'aimer, en ce monde où la chair règne, Que ma Chair et mon Sang, ma parole et ma voix. Ne t'ai-je pas aimé jusqu'à la mort moi-même, O mon frère en mon Père, ô mon fils en l'Esprit, Et n'ai-je pas souffert, comme c'était écrit ? N'ai-je pas sangloté ton angoisse suprême Et n'ai-je pas sué la sueur de tes nuits, Lamentable ami qui me cherches où je suis? (Paul Verlaine, Sagesse, pp. 72-3.) The scheme abba^-\-cdd, cee is found in Verlaine, Théo- phile Gautier, and José Maria de Heredia and other poets of the nineteenth century ; less usual are the following : abbcC' + cdc, ddc Je vous ai vue enfant, maintenant que j'y pense. Fraîche comme une rose et le cœur dans les yeux. — Je vous ai vu bambin, boudeur et paresseux ; Vous aimiez lord Byron, les grands vers et la danse. Ainsi nous revenaient les jours de notre enfance, Et nous parlions déjà le langage des vieux ; Ce jeune souvenir riait entre nous deux, Léger comme un écho, gai comme l'espérance CERTAIN FIXED FORMS 245 Le lâche craint le temps parce qu'il faut mourir ; Il croit son mur gâté lorsqu'une fleur y pousse. O voyageur ami, père du souvenir ! C'est ta main consolante, et si sage et si douce, Qui consacre à jamais un pas fait sur la mousse, Le hochet d'un enfant, une larme, un soupir. (Alfred de Musset, Poésies Nouvelles, p. 236.) abba' + ccd, dee Le Séraphin des soirs passe le long des fleurs . . . La Dame-aux-Songes chante à l'orgue de l'église ; Et le ciel, où la fin du jour se subtilise. Prolonge une agonie exquise de couleurs. Le Séraphin des soirs passe le long des cœurs . . . Les vierges au balcon boivent l'amour des brises ; Et sur les fleurs et sur les vierges indécises Il neige lentement d'adorables pâleurs. Toute rose au jardin s'incline, lente et lasse, Et l'âme de Schumann errante par l'espace Semble dire une peine impossible à guérir . . . Quelque part une enfance très douce doit mourir . . . O mon âme, mets un signet au livre d'heures, L'Ange va recueillir le rêve que tu pleures. (Albert Samain^.) IL Sonnets with quatrains on cross rimes [ahah, abab) are hardly ever found in the works of French sixteenth-century poets. In the seventeenth century a few occur in those of ^laynard, Sarrazin, and Théophile de Viau. Such quatrains are characteristic of the poets of the nineteenth century, with whom they are very plentiful, though less so than those on enclosed rimes, as : abab'^ + ccd, eed Aux vitraux diaprés des sombres basiliques Les flammes du couchant s'éteignent tour à tour; D'un âge qui n'est plus précieuses reliques, Leurs dômes dans l'azur tracent un noir contour; Et la lune paraît, de ses rayons obliques Argentant à demi l'aiguille de la tour, Et les derniers rameaux des pins mélancoliques Dont l'ombre se balance et s'étend alentour. Alors les vibrements de la cloche qui tinte D'un monde aérien semblent la voix éteinte. Qui par le vent portée en ce monde parvient; * Van Bever et Paul Léautaud, Poêles d" Aujourd'hui, p. 315. 246 CERTAIN FIXED FORMS , Et le poète, assis près des flots, sur la grève, Écoute ces accents fugitifs comme un rêve, Lève les yeux au ciel, et triste se souvient. (Théophile Gautier, Foa. Coiiipl., i. p. i6.) abab'^ + cdd, cee Immuable splendeur du Beau ! gloire du Juste ! Derniers autels de ceux qu'ont trahis leurs autels ! Vous gardez comme on garde un héritage auguste, I-e secret de la mort qui nous fait immortels. Ainsi qu'aux flots du bronze une image s'incruste. Des âges ont passé que vos sceaux éternels Ont marqués, pour le Temps, d'une empreinte robuste Et que notre mémoire a rendus solennels ; Des âges où la force, éprise de lumière, Demandait à l'Esprit son ennoblissement. Où la pensée était l'âme du dévouement. Où la Patrie était, dans tout cœur, tout entière. Où vingt ans reliaient la tombe et le berceau Par un sillon de gloire, et se nommaient Marceau ! (Armand Silvestre, Sonnets Héroïques, p. 96.) Although many other examples of different combinations of the tercets in the sonnet with the octave on cross rimes could be adduced, the above specimens ought to suffice to give the reader a clear idea of this species of sonnet in French. III. Nineteenth-century French poets also present a not in- considerable number of sonnets in which the octave is made up of two quatrains differing in structure, as in the following sonnet of Alfred de IMusset : Qu'il est doux d'être au monde, et quel bien que la vie ! Tu le disais ce soir par un beau jour d'été. Tu le disais, ami, dans un site enchanté. Sur le plus vert coteau de ta forêt chérie. Nos chevaux, au soleil, foulaient l'herbe fleurie : Et moi, silencieux, courant à ton côté. Je laissais au hasard flotter ma rêverie ; Mais dans le fond du cœur je me suis répété : — Oui, la vie est un bien, la joie est une ivresse ; Il est doux d'en user sans crainte et sans souci, Il est doux de fêter les dieux de la jeunesse, De couronner de fleurs son vers et sa maîtresse. D'avoir vécu trente ans comme Dieu l'a permis. Et, si jeunes encor, d'être de vieux amis. {Foc'sics N'oirocllcs, p. 153.) Other modem poels, instead of constructing the sonnet on CERTAIN FIXED FORMS 247 four or five different rimes, make use of six or seven, as will be apparent from this sonnet of Henri de Régnier's Siks. The scheme is abba, cddc + eef, ggf: J'avais marché longtemps, et dans la nuit venue Je sentais défaillir mes rêves du matin, Ne m'as-tu pas mené vers le Palais lointain Dont l'enchantement dort au fond de l'avenue, Sous la lune qui veille unique et singulière Sur l'assoupissement des jardins d'autrefois Où se dressent, avec des clochettes aux toits. Dans les massifs fleuris, pagodes et volière ? Les beaux oiseaux pourprés dorment sur leurs perchoirs ; Les poissons d'or font ombre au fond des réservoirs, Et les jets d'eau baissés expirent en murmures. Ton pas est un frisson de robe sur les mousses. Et tu m'as pris les mains entre tes deux mains douces Qui savent le secret des secrètes serrures. {Preiniers Poèmes, p. 123.) ]\Ielin de St.-Gelais and Clément INIarot used the deca- syllabic line in their sonnets \ At first the poets of the school of Ronsard adhered to this measure, but they gradually abandoned it in favour of the Alexandrine, and from that time up to the present day the line of twelve syllables has remained the standard line for the French sonnet. Occa- sionally poets, more especially modern poets, have made use of lines of four, six, or eight syllables by way of experiment : Ainsi, quand la fleur printanière Dans les bois va s'épanouir. Au premier souffle du zéphyr Elle sourit avec mystère. Et sa tige fraîche et légère. Sentant son calice s'ouvrir. Jusque dans le sein de la terre Frémit de joie et de désir. Ainsi, quand ma douce Marie Entr'ouvre sa lèvre chérie, Et lève en chantant ses yeux bleus. Dans l'harmonie et la lumière Son âme semble tout entière Monter en tremblant vers les cieux. (A. de Musset, Poésies Noïivelles, p. 211.) * The decasyllabic line, which was still the longest line in use at the time, is the measure recommended by Sibilet in his Art Poétique ; speak- ing of the sonnet he says : . . . et n'' admet suivant son pois antres vers que de dix syllabes (p. 88). 2 48 CERTAIN FIXED FORMS Or the following by Théodore de Banville in lines of four syllables : Sur la colline, Quand la splendeur Du ciel en fleur Au soir décline, L'air illumine Le front rêveur D'une lueur Triste et divine. Dans un beau ciel, O Gabriel! Tel tu rayonnes ; Telles encor Sont les madonnes Dans les fonds d'or. iStaladifes, p. 83.) The hackneyed Épiiaphe d'une jeune fille, by Paul de Rességuier, is nothing but a piece of clever trifling : Fort Belle Elle Dort ! Sort Frêle, Quelle Mort ! Rose Close — La Brise L'a Prise. Finally it should be mentioned that a few modern poets, notably Verlaine \ have sometimes placed the two tercets before the quatrains. Such sonnets are known in French as sonnets renversés. It would appear that Auguste Brizeux (1803-55) was the first French poet to attempt this experiment ; adding precept to example, he says himself: Les rimeurs ont posé le sonnet sur la pointe. Le sonnet qui s'aiguise et finit en tercet : Au solide quatrain la part faible est mal jointe. Je voudrais commencer par où l'on finissait. Tercet svelte, élancé dans ta grâce idéale, Parais donc le premier, forme pyramidale ! ^ Choix, p. 314. CERTAIN FIXED FORMS 249 Au-dessous les quatrains, graves, majestueux, Liés par le ciment de la rime jumelle, Fièrement assoiront leur base solennelle. Leur socle de granit, leurs degrés somptueux. Ainsi le monument s'élève harmonieux, Plus de base effrayante à l'œil et qui chancelle, La base est large et sûre et l'aiguille étincelle, La pyramide aura sa pointe dans les cieux. {Histoires Poétiques, ii. p. 24S.) Originally, in France as well as in Italy, Spain, and Portugal, the sonnet was almost exclusively confined to the expression of tender or elegiac sentiments. Since then it has enlarged its sphere considerably, and may be used as the vehicle for almost any poetic conception. A perusal of the sonnets quoted above will make this point clear. II. The Rondel and Rondeau. Let it be said at once that rondeau is simply a more modern form of the word rondel, just as peau is of pel, chapeau of chapel, &c., and that it is consequently applied to a more modern form of the rondel. The rondel or rondeau is so named because it was originally intended as an accompaniment to the dance called ronde or rondel, still surviving in the western provinces of France, in which the dancers joined hands and went round in a circle according to the time of the song, the soloist and chorus taking alternate parts, while a minstrel not infrequently ac- companied the whole song on a kind of violin called the viole. The age and bulk of the popular rondels or rofidels de carole, as they were primitively called, is not very great, the majority being scattered in certain romances of the thirteenth century, such as the Roman du Chastelain de Coney and Adenet's Cleomades, but they represent older types, and are sufficiently numerous to establish their close resemblance to the earliest literary rondels \ those of Guillaume d'Amiens and Adam de la Halle, who both flourished in the thirteenth century. These can be divided into three short strophes : the first composed of two or three lines, rarely of four ; the second of a single line followed by the first line of the first strophe, forming a refrain; the third of as many lines as ^ Adam de la Ilalle was the first to use the name rondel. {Œuvres, p. 207.) 2 50 CERTAIN FIXED FORMS there are in the first strophe, followed by the repetition of the whole of the first strophe as a refrain. The lines can have as few as two syllables and as many as eleven, and need not all be of the same measure. Although in this early period its intimate connexion with music causes the rondel to assume great variety of structure, yet it is noticeable that the type which received the name of iriolef^ at the end of the fifteenth century, and has come down to us unchanged under that name, preponderates to a large extent. Its structure is represented by the following scheme: AB \ aA \ abAB, in which the capital letters correspond to the refrain-lines. As a rule the lines are all octosyllabic in this favourite type. These details will appear more clearly in the following rondel of Guillaume d'Amiens : Hareu ! cominant m'i maintendrai Qu'Amors ne m'i laissent durer? Apansez sui que j'en ferai ; Uareti! coinniant nCi maiittcndrai? A ma dame consoil prendrai Que bien me le savra doner. Hareu ! comment m'i maintendrai Qu'Amors 7ie Jiii laissent durer "^'^ In the fourteenth century the rondeau underwent a radical change : excepting dramatic poetry, in which it remained in vogue throughout the Middle Ages ^ and continued to be sung, it was transformed from a musical composition into a purely literary genre following certain rules. The Art de Die tier (1392) of Eustache Deschamps, who himself com- posed a large number of rondeaux^ teaches that there are three distinct types of them, all composed in decasyllabic lines ^ The first kind, called rondel sangle (simple) by Deschamps, is identical with the one just quoted from Guillaume d'Amiens, as the following specimen from the former's works wdll show : Toute joye est descendue sur my, Quant j'ay oy de ma dame nouvelle, Car elle m'a appelle nom d'amy. Toute joye est descendue sur my. ' The name triolet occurs for the first time in La Chasse et le Depart d' Amours (circa 1485) of Octovien de Saint-Gelais and Biaise d'Auriol. Cf. the edition of 1509, ce. i. v°. ^ Paul Heyse, Komanische htedita, p. 54sqq. ' Cf. L. Millier in Stengel's Ausgaben und Âbhandlungen, No. xxiv. * Œuvres, vii. pp. 2S4-7. CERTAIN FIXED F0R1\IS 251 Lors a mon cuer et tout mon corps frémi ; Amours en moy par ce se renouvelle : Toute joye est descendue sur my. Quant ■•'ay oy de ma dame nouvelle. (Deschamps, Œuvres, iv. p. 64.) The second type, which seems peculiar to the fourteenth century, presents the follovvino; arran2;ement : ABA \ abAB\ abaABA, or ABB \ ahAB \ abb ABB: Beau fait aler ou chaste! de Clermont, Car belle y a et douce compaignie, Qui en dançant et chantant s'esbanye. Les dames la tresbonne chiere font Aux estrangicrs : si convient que je dye : Beau fait aler ou chastel de Clerviont, Car belle y a et dozue compaignie. Une en y a qui les autres semont En toute honour et en joyeuse vie. C'est paradiz ; et pour ce a tous escrie : Beau fait aler ou chastel de Clermont, Car belle y a et douce compaignie, Qui en dançant et chantant s'esbanye. (Ibid. p. 76.) The third type, called rondel double^ probably because each rime - combination is repeated twice, is constructed thus : ABBA I abBA \ abbaABBA, or ABAB \ abAB \ abab ABAB. We quote again, as in the above case, from Des- champs : Joyeusement, par un tresdoulx joir, En joyssant menray vie joyeuse, Comme celui qui se doit resjoir Et joye avoir en la vie amoureuse. Si joyeux sui, chascuns le puet oir A mon chanter; tresplaisant, gracieuse, Joyeusement, par utt tresdoulx joir. En ioyssant menray vie joyeuse. Rien ne me faut quant je vous puis veir, Tresdouce fleur, nouvelle et précieuse ; Si veil courroux et tristece fuir, Chanter pour vous et de voix doucereuse : Toyeusement, par un tj'esdoulx joir, En joyssant menray vie joyeuse, Comme celui qui se doit 7-esjoir Et joye avoir e7i la vie amoureuse. (Ibid. p. 33.) The rondeaux'^ of the great chronicler Froissart (c. 1337- c. 1 4 10), who comes next in point of time, can be passed by ' Froissart employs both the term rondeau and rondelet {Poàies, ii. p. 396 sqq.) of the 8-line rondeau. 252 CERTAIN FIXED FORMS with little comment, as they are all, with few exceptions, ro7ideaux simples of the type already described. On the contrary, those of Christine de Pisan (c. 1363-c. 1430) are noteworthy, not so much because they offer examples of rondeaux having as many as eight lines in the first strophe, either all of the same length or of unequal length : Vous en pourriez exillier Un millier Des amans par vo doulz œil, Plain d'esveil, Qui ont fait maint fretillier Et veillier. Je m'en sens plus que ne sueil Et m'en dueil, &c. (^Œuvres Poétiques, i. p. 174.) as on account of a tendency, of the highest importance in the evolution of the rondeau, to curtail the refrain. Instead of repeating half of the first strophe at the end of the second, and the whole of the first strophe at the end of the poem, it becomes usual at this period, especially with rondeaux that have more than five lines in the first strophe, to repeat only one or two lines of the latter at the end of the second and third strophe. Thus : Que me vault done le complaindre Ne moy plaindre De la douleur que je port Quant en riens ne puet remaindre ? Ains est graindre Et sera jusqu'à la mort. Tant me vient doulour attaindre. Que restraindre Ne puis mon grant desconfort ; Que me vault donc le complaindre ? Quant cil qu'amoye sanz faindre Mort estraindre A voulu, dont m'a fait tort; Ce a fait ma joye estaindre, Ne attaindre Ne poz puis a nul deport ; Que me vault donc le complaindre? (Christine de Pisan, Œuvres Poétiques, i. p. 148.) In the fifteenth century rondeaux are still divided into rondeaux sùnples and rondeaux doubles, the latter name being applied not only to the rondeaux doubles of Deschamps, but also to all those that had more than four lines in the first CERTAIN FIXED FORMS 253 strophe. To distinguish between these two kinds of ron- deaux doubles, the name of ro7ideau quatram, which we shall use henceforth, was sometimes given to the shorter ron- deau double of Deschamps. Although numerous examples of rondeaux with full refrain are still found in the works of Charles d'Orléans (1391-1465), as in the following rondeau quatrain : Sot œil raporteur de nouvelles, Ou vas-tu V et ne seiz pour quoy, Ne sans prendre congié de moy, En la compaignie des belles ? Tu es trop toust acointé d'elles : Il te vausist mieulx tenir quoy; Sot œil 7-aporteur de 7ionvelles, Ou vas-tu ? et fie seiz for quoy ? Se ne change manières telles, Par raison ainsi que je doy Châtier te vueil sur ma foy : Contre toy j'ay assés querelles. Sot œil raporteur de nouvelles, Ou vas-tu, et ne seiz pour quoy, Ne sans prendre congié de moy. En la compaignie des belles ? {Poésies Complètes, i. p. 159.) the tendency to cut down the refrain, noticed in the rondeaux of Christine de Pisan, became still more marked in the middle of the fifteenth century, so that, instead of repeating the refrain or part of the refrain after the second and last strophe, the first word only was repeated, or sometimes the first two or three words. This peculiarity is probably to be explained by the fact that the copyists, instead of writing out the full refrain, were content to put down the first word or two or three w^ords, and leave the reader, who was acquainted with the rondeau-ïoïxni,, to fill in the rest of the refrain for himself. But when the readers had lost touch with the real nature of the rondeau they no longer understood the purpose of this abbreviation, and the refrain-character of this kind of poem was lost sight of. At first this mutilated refrain, called rentrement by the theorists of the time, seems to have been confined to rondeaux in decasyllabic lines, but already in the beginning of the sixteenth century it was used in all kinds of rondeaux, excepting the old rondel simple or triolet, to judge by a remark in the Art et Science de Rhetor icque (1539) of Gracien du Pont, which teaches that the rondeau in general 254 CERTAIN FIXED FORMS âoiht rentrer et reprendre les deux premiers lignes du premier couplet ou bien le premier 7not et aulcipie foys le premier et le second'^. Very soon after, the rentrement completely ousted the full refrain. In this way, and starting from the fifteenth century, there developed two special shortened forms of the rondeau. From the rondeau quatrain or rondeau double of Deschamps {abba | abBA I abbaABBA) of sixteen lines there evolved, by sub- stituting two rentrements for the six refrain-lines, a rondeau of twelve lines which was known at this period as rondeau simple, in opposition to a second shortened form, which evolved from a rondeau oi \.'^tXi\.y-ont XvciQ^iaabba \ aabAAB\ aabbaAABBA) by reducing the eight refrain-lines to two rentrements. This form of fifteen lines, which appropriated the name of rofideau double, and which is now called rondeau simply, replaced all the other types in the sixteenth century, and is now the sole survivor of the many rondeau-ioxva^. The rondeau simple of twelve lines is not found later than the early part of the sixteenth century. An example of each, from Clément Marot's works, is appended : Au bon vieiilx temps un train d'amour regnoit, Qui sans grand art et dons se démenoit, Si qu'im boucquet donné d'amour profonde S'estoit donné toute la terre ronde : Car seulement au cueur on se prenoit. Et si, par cas, à jouyr on venoit, Sçavez-vous bien comme on s'entretenoit ? Vingt ans, trente ans; cela duroit ung monde Au bon viculx temps. Or est perdu ce qu'amour ordonnoit. Rien que pleurs fainctz, rien que changes on n'oyt, Qui vouidra donc qu'à aymer je me fonde, Il fault, premier, que l'amour on refonde Et qu'on la meine ainsi qu'on la menoit Au bon vieuhx temps. {Œuvres, p. 193.) D'estre content sans vouloir davantage. C'est ung trésor qu'on ne peult estimer, Avoir beaucoup et tousjours plus aymer, On ne sçauroit trouver pire héritage. Ung usurier trouve cela servage ; Mais ung franc cueur se doibt à ce sommer D^estre content. ' fol. xxiii. v°. CERTAIN FIXED FORMS 255 Qui veiilt avoir de richesse bon gage, Sans en ennuy sa vie consumer, Pour en vertus se faire renommer, Tasche tousjours d'avoir cet advantage D'estre content. (Ibid. p. 206.) The rondeau was held in great favour during the fourteenth, and still more so during the fifteenth century. In the first few decades of the sixteenth century, however, its popularity waned considerably, although several examples are still found in the works of Jean Marot (1450- 1524), Jean Bouchet (1475-1555), Victor Brodeau(d. 1 540), and Roger de CoUerye, ( 1 494-1 538), whose best rondeaux are little inferior to those of Clément Alarot. Already in Clément INIarot's time the rondeau was con- sidered old-fashioned, as can be gathered from the following passage in Sibilet's ^r/ /"t?^//^//^ (1548) : — Et défait tu lis peu de Rondeaus de Saingelais, Sève, Salel, Heroët : c|' cens de Marot sont plus exercices de jetinesse fonde's sur l' imitatioji de son père qu œuvres de tele estofe que sont cens de son plus grand eage : par la maturité' duquel tu trouveras peu de rondeaus creus dedans so?i jardin'^, and was completely discarded, together with all the medieval genres, by Ronsard and his school: Puis me laisse, says Du Bellay, toutes ces vieilles Poesies Françoyses aux Jeux Floraux de Thoulouze, et au puy de Rouan : comme Rondeaux, Ballades, Vyrelaiz, Chantz Royaulx, Chansons, et autres telles episseries, qui corrompent le goust de nostre Langue, et ne servent si noti à porter temoin- gnaige de nostre ignorance ^. After suffering a total eclipse for more than fifty years, it was taken up again by the précieux poets of the beginning of the seventeenth century, more particularly by Voiture (1598 -1648), who, together with Clément INIarot, remains unsurpassed in this kind of poetry. Some of his rondeaux, such as the one following, though * See pp. 88-9 of the 1556 (Lyons) edition. "^ See pp. 1 1 2-1 1 3 of the Deffence of Du Bellay; and Pasquier in the Reclierches de la France (livre vii, chap. 5), after having described the form of the rondeau, ballade, and chant royal, says : Si ces trois espèces de Poésie estaient encores en usage, je ne les vous eusse icy represetitées comme sur un tableau : vous les recevrez de moi comme nue antiquaille. In the Art Poétiqtie of Vauqnelin de la Fresnaye (1605, but begun in 1574) much the same attitude is adopted as by Du Bellay: Et des vieux chants Royaux décharge le fardeau, Oste moy la Ballade, oste moy le Rondeau. (livre i, 11. 345-6-) 2 56 CERTAIN FIXED FORMS inferior in grace and simplicity to those of Marot, are un- equalled for brilliancy and wit : En bon français politique et dévot, Vous discourez plus grave qu'un magot ; Votre chagrin de tout se formalise, Et l'on dirait que la France et l'Eglise Tournent sur vous comme sur leur pivot. A tout propos, vous faites le bigot, Pleurant nos maux avecque maint sanglot, Et votre cœur espagnol se déguise En bon français. Laissez l'Etat et n'en dites plus mot. Il est pourvu d'un très-bon matelot ; Car, s'il vous faut parler avec franchise, Quoique sur tout votre esprit subtilise, On vous connoît, et vous n'êtes qu'un sot En bon français '. In the latter part of the seventeenth century, and during the whole of the eighteenth, the rondeau was quite neglected, the only notable exception being afforded by the Englishman Anthony Hamilton (1646-17 20), who, by his wit and wonder- ful command of French, has won an honoured place in the literature of that language. In the follow'ing specimen he has given a perfect imitation of Clément Marot's manner: Mal-à-propos ressuscitent en France Rondeaux qu'on voit par belles dénigrez ; Mal-à-propos, selon l'antique usance, Devant les yeux d'inexperte Jouvance, Gaulois discours ores se sont montrez. Blondins propos scroient mieux savourez Près de tendrons en fleur d'adolescence. Du vieil Marot vient la fine éloquence ]\Ial-à-propos. Vous, jeunes gars, bien fringans, bien parez, Voulez-vous voir leurs cœurs d'amour navrez ? Quittez rondeau, sonnet, ballade, stance; En bon français contez-leur votre chanse, Et soyez sûrs que jamais ne viendrez Mal-à-propos ~. But it was again revived, somewhat artificially it must be said, by some of the Romanticists, notably Alfred de Musset and Théodore de Banville. Like the poets of the seventeenth cen- tury, they have used the rondeau of fifteen lines exclusively, * Crépet, ii. pp. 490-91. ^ Id. iii. p. 104. CERTAIN FIXED FORMS 257 but not infrequently allowed themselves greater liberty in the arrangement of the rimes, as the following quotation from De Musset will show, in which the scheme ababa \ aba-\- renirement \ abbaa + renirement replaces the older aabba \ aab + rentremeni \ aabba + refitre?nent, which occurs in the earlier rondeaux and in those of Voiture : Dans son assiette arrondi mollement, Un pâté chaud, d'un aspect délectable. D'un peu trop loin m'attirait doucement. J'allais à lui. Votre instinct charitable Vous fit lever pour me l'offrir gaîment. Jupin, qu'Hébé grisait au firmament, Voyant ainsi Vénus servir à table, Laissa son verre en choir d'étonnement Dans son assiette. Pouvais-je alors vous faire un compliment? La grâce échappe, elle est inexprimable ; Les mots sont faits pour ce qu'on trouve aimable, Les ret;ards seuls pour ce qu'on voit charmant ; Et je n'eus pas l'esprit en ce moment Dans son assiette. {Poés. Nouv., p. 260.) The rimes are regularly combined in the rondeaux of Théodore de Banville : Sa mère fut quarante ans belle. Dans ses yeux la même étincelle D'amour, d'esprit et de désir, Quarante ans pour notre plaisir Brilla d'une grâce nouvelle. Le même éclat paraît en elle ; C'est par cela qu'elle rappelle Notre plus charmant souvenir. Sa mère. Elle a les traits d'une immortelle. C'est Cypris dont la main attelle A son chariot de saphir Les colombes et le zéphyr; Aussi l'enfant au dard l'appelle Sa mère. {Odes Funamhiîesqties, p. 201 '.) Théodore de Banville has also composed rondeaux qua- trains (with an abridged refrain) in imitation of those of Charles d'Orléans: Tout est ravi quand vient le jour Dans les cieux flamboyants d'aurore. Sur la terre en fleur qu'il décore La joie immense est de retour. ^ See also Cariatides, pp. 280 and 283» KASTNER s 2 58 CERTAIN FIXED FORMS Les feuillages au pur contour Ont un bruissement sonore ; Tout est ravi quand vient le Jour Dans les cieux flamboyants d'aurore. La chaumière comme la tour Dans la lumière se colore, L'eau murmure, la fleur adore, Les oiseaux chantent, fous d'amour. Tout est ravi quand vient le jour. {Rondels, p. 239-40.) Subsequently the rondeau was taken up by Maurice Rollinat (b. 1846), who has composed over a hundred poems of this kind in the collections of verse Dans les Brandes (1877) and Les Névroses (1883), either of fifteen lines with the first two or three words repeated as a refrain, or more commonly of the type just described. III. Bergerette and Rondeau Redoublé. From the rondeau there developed the so-called bergerette, which did not survive the first half of the sixteenth century. It is defined as follows by Fabri ; — Bergerette est en tout semblable a Ï espèce de rondeau, excepte' que le couplet du inilieu est tout entier, et d'aultre liziere ^ ; et le peult Ven faire d'aultre taille de plus ou moins de lignes que le premier bastoti, ou semblable a liiy"^. Thus, instead of the form abha \ abAB \ ohbaABBA of the rondeau quatrain, for example, the berge- rette presents the scheme abha \ cdcd \ abba ABB A, or abba \ ccdccd \ abba ABB A, as the second strophe can ex- ceed the first in length : Je ne requier que vostre grace, Ou jamais Dieu ne me doint bien. Et si n'est en ce monde rien Que pour vostre honneur je ne face. Helas ! se j'eusse le pouoir, De quoy j'ay bien la voulonté, Vous pouriés bien apercevoir Entièrement ma leaulté. La mort du tout brief me defface, Se vostre ne suis plus que mien ; Ce que je dy, je le maintien, Et maintiendray a la tout passe : ' The word lisière is used with the meaning of rime by medieval theorists; the word baston is generally equivalent to //«^, but sometimes, as in the above case, it means strophe. '^ Le grand et vrai art de pleine rhétorique, éd. Héron, ii. p. 71. CERTAIN FIXED FORMS 259 le ne requier que vostrc grace, Ou jamais Dieu ne me doint bien. Et si n'est en ce monde rien Que pour vostre honneur je ne face ^. Bergereites simples, corresponding to the rondeau simple, are not found, but bergerettes doubles, especially with a shortened refrain, according to the scheme aabba \ ccdccd \ aabba + rentremenf, are abundant ^. The rondeau redouble', which also evolved from the rondeau, is simply an enlarged rondeau quatrain, consisting of twenty- four lines + a ren/remenl. The last lines of the second, third, fourth, and fifth quatrains are, respectively, refrains of the first, second, third, and fourth lines of the first quatrain. The last, or sixth, quatrain should, according to the rules, repro- duce the opening quatrain, but it not infrequently happens that the alternation in the rimes of the different quatrains is extended to the quatrain preceding the renirement. Rondeaux redoublés have never been very much in vogue ; they are very rare previous to the sixteenth century, and even at that period only isolated examples occur. Clément Marot, for example, only composed one, styling it rondeau par/aid, which is as follows : En liberté maintenant me pourmaine, Mais en prison pourtant je fuz cloué ; Voylà comment Fortune me demaine : C'est bien et mal. Dieu soit de tout loué. Les envieux ont dit que de Noué N'en sortiroys ; que la mort les emmaine ! Maulgré leurs dens le neu est desnoué ; En liberté maintenant vie pourmaine. Pourtant, si j'ay fasché la Court Rommaine, Entre meschans ne fuz one alloué : De bien famez j'ay hanté le dommaine, Mais en prison pourtant je fuz clou^. Car aussitost que fuz desadvoué De celle là qui me fut tant humaine, Bien tost après à sainct Pris fuz voué; Voylà comment Fortune me demaine. J'euz à Paris prison fort inhumaine; A Chartres fuz doulcement encloué ; ^ See G. Raynaud, Rondeaux et autres poésies du xv°^ siècle. Paris, 1889, p. 82. * G. Raynaud, op. cit., Nos. Iv., Ixv., Ixx., c„ cxx„ &c. S 2 26o CERTAIN FIXED FORMS Maintenant voys où mon plaisir me maine : C'est bien et vial. Dieu soit dti tout loué. Au fort, amys, c'est à vous bien joué, Quand vostre main hors du per me ramaine. Escript et faict d'un cuer bien enjoué, Le premier jour de la verte semaine En liber tt'. {Œuvres, ii. p. 165.) A few isolated examples also occur in the works of Mme Deshoulières and La Fontaine. Théodore de Ban- ville ^ is the only modern poet who has tried his hand at this complicated rondeau-ïoxva. IV. The Triolet. It has already been pointed out that the triolet is nothing but a favourite type of the early rondeau or rondel as it was then called, to which was applied the name of triolet at the end of the fifteenth century, and which has come down to the present time unchanged in its form. This will be obvious from a comparison of the roiideh already quoted, or of this specimen from Jean Froissart : Amours, Amours, que volés de moi faire ? En vous ne puis vëoir riens de seiir : Je ne cognois ne vous ne vostre afaire. Amours, Amours, que voids de moi faire? Le quel vault mieulz : pr}'er, parler, ou taire ? Dittes le moi, qui avés bon elir. Amours, Amours, que vola de moi faire? En vous ne puis vëoir riens de seiir. {Poésies, ii. p. 41.) with the two following modern examples — one from the seventeenth and the other from the nineteenth century : Monseigneur le prince d'Elbeuf Qui n'avait aucune ressource Et qui ne mangeait que du bœuf, Monseigneur le prince d' Elbeiif A maintenant un habit neuf Et quelques justes dans sa bourse. Monseigneur le prince d^Eibeuf Qui n^ avait aucune ressource. (Marigny'.) Fraîche sous son petit bonnet, Belle à ravir, et point coquette, Ma cousine se démenait Fraîche sous son petit bonnet. ^ See Cariatides, pp. 286 and 289. - Crepet, ii. p. 621. CERTAIN FIXED FORMS 261 Elle sautait, allait, venait Comme un volant sur la raquette: Fraîche sous son petit bonnet, Belle à ravir et point coquette. (Alphonse Daudet, Les Prunes'^.) The only real point of difference between the modern triolet and the rotidel is not one of form, but of matter. In O.F. it was used almost exclusively for love-poetry, whereas since the seventeenth century it is reserved principally for playful or light satiric pieces. It should also be noted that the triolet uses practically no other measure but the octo- syllabic line, and is never heterometric, as is sometimes its prototype. The chief representative of the triolet among modern poets is Théodore de Banville, to whom are due about thirty poems of that form : Pour bien faire le Triolet Il faut trop d'esprit. Je m'arrête. Je ne vois plus que Briollet Pour bien faire le Triolet. Oh ! mener ce cabriolet Sur le mont à la double crête ! . . . Pour bien faire le Triolet Il faut trop d'' esprit. Je m^ arrête. {Occidentales, p. 108.) V. The Ballade. Like the rondeau, the ballade was originally a dance-song (Prov. ballar = to dance). Such are the earliest ballades of the North of France, called baletes, and which, like the primitive Provençal balladas, were much simpler and less fixed in their form than the poems which at a later date came to be denoted by the name of ballades, and which evolved from them. These O.F. popular baletes are generally composed of three strophes of no definite structure, with a refrain of several lines, but also of varying length, at the beginning of the poem and at the end of each strophe : A u citer les ai, les Jolis >nalz : Cornent en guariroie'^ Kant li vilains vaint a marchiet, Il n'i vait pas por berguignier, Mais por sa feme a esgaitier. Que nuns ne li forvoie. Au cuer les ai, les Jolis malz : Cornent en guariroie? ' See De Banville, Petit Traita, pp. 216-217. 262 CERTAIN FIXED FORMS Vilains, car vos traites au lai, Car vostre alainne m'ocidrait. Bien sai c'ancor deportiroit Vostre amor et la moie. Ah cner les ai, les jolis malz : Cornent en gtiariroie ? Vilains, cuidez vos tout avoir, Et belle dame et grant avoir? Vos avériez la hairt au col Et mes amins lai joie. Dieiis, J'ai a eiier les jolis malz : Cornent en gua)-iroie? (Bartsch, Rom. und Fast., p. 21.) Although the Provençal hallaâas ^ are not unlike the O.F. halètes, there is no real evidence that they preceded them, or, even if they did, that they served as a model for them. Both the form and name are sufficiently simple to have been in- vented independently in the North and South of France. Ballade''', the Provençal form of the word, was not introduced in the North of France till the second half of the thirteenth, and finally ousted the O.F. word balele at the beginning of the fourteenth century, for no special reason apparently. It was at this period that it became customary to denote by the name of ballade exclusively a poem composed of three strophes with a refrain of one Hne at the end of each, and of a final half-strophe called the envoi, repeating the same refrain. The ballade, in its commonest form, consists of three strophes of eight or ten lines each, written on identical rimes, as is also the envoi which terminates the poem. If the ballade is written in decasyllabic lines, the strophes are ordinarily of ten lines, and the eyivoi of five ; if, on the other hand, the octosyllabic line is used, the strophes are ordinarily of eight lines, and the e^ivoi of four. The last line of the first strophe must be repeated as refrain at the end of the ' See Bartsch, Chrest07nathie Provençale, p. 245-6. * See Paulin Paris in vol. xxiii. p. 616 oi V Histoire littéraire. In this the earliest (soon after the middle of the thirteenth century) example the word occurs under the form harade. The next oldest example is furnished by the Jeti du Pèlerin of Adam de la Halle, composed about 1300; . . . savoit canchons faire Partures et motes entés ; De che fist il a grans plantés, Et balades je ne sai quantes. {Œnv. Compl., éd. De Coussemaker, p. 4 18.) CERTAIN FIXED FORMS 263 two other strophes and of the ejtvoi, which etivoi frequently addresses the person to whom the poem is dedicated by some such title as prince, sire, reine, dame ^ As an example of the ballade written in the octosyllabic measure the well-known Ballade des Dames du Temps Jadis of Villon is quoted : Dictes moy ou, n'en quel pays, Est Flora, la belle Romaine; Archipiada ne Thaïs, Qui fut sa cousine germaine ; Echo, parlant quand bruyt on maine Dessus rivière ou sus estan, Qui beauté eut trop plus qu'humaine ? Alais ou sont les neiges d' autan ? Ou est la très sage Helois, Pour qui fut chastré et puis moyne Pierre Esbaillart a Sainct Denys? Pour son amour eut cest essoyne. Semblablement, ou est la royne Qui commanda que Buridan Fust jette en ung sac en Seine ? Mais ou sont les neiges d'antan ? La royne blanche comme ung lys, Qui chantoit a voix de sereine ; Berthe au grand pied, Bietris, AUys; Harembourges, qui tint le Mayne, Et Jehanne, la bonne Lorraine, Qu'Anglois bruslèrent a Rouen ; Ou sont els. Vierge souveraine ? . . . Mais ou sont les neiges d'antan ? Envoi. Prince, n'enquerez de sepmaine Ou elles sont, ne de cest an, Que ce refrain ne vous remaine : Mais ou sont les neiges d'antan? {Œuvres, p. 47.) The Ballade des Pendus, written by the same poet when he expected to swing with his companions on the gibbet of IMontfaucon, is equally beautiful, and will serve as a good example of the ballade written in decasyllabic lines : Frères humains qui après nous vivez, N'aiez les cuers contre nous endurcis; ' This peculiarity is explained by the fact that originally the ballade was addressed to the prince or president of the puys, or medieval literary guilds, in the poetic competitions which took place from time to time. Subsequently when each poet had his patron or patroness the form of allocution was varied to suit the case. 204 CERTAIN FIXED FORMS Car se pitié de nous povres avez, Dieu en aura plus tost de vous mercis. Vous nous voiez cy atachez, cinq, sis ; Quant de la chair, que trop avons nourrie, Elle est pieça dévorée et pourrie. Et nous, les os, devenons cendre et poudre. De nostre mal personne ne s'en rie. Mais priez Dieu que tous 7!ous veuille absouldre ! Se vous clamons frères, pas n'en devez Avoir desdaing, quoy que fusmes occis Par justice ; toutesfois vous sçavez Que tous hommes n'ont pas bon sens assis. Excusez nous, puis que sommes transis, Envers le filz de la Vierge Marie, Que sa grace ne soit pour nous tarie, Nous préservant de l'infernale fouldre. Nous sommes mors : ame ne nous harie, Mais priez Dieu que tous jious veuille absouldre ! La pluye nous a huez et lavez Et le soleil desséchez et noircis ; Pies, corbeaulx nous ont les yeux cavez Et arraché la barbe et les sourcilz ; Jamais, nul temps, nous ne sommes rassis ; Puis ça, puis la, comme le vent varie, A son plaisir sans cesser nous charie, Plus becquetez d'oiseaulx que dez a coudre. Ne soiez donc de nostre confrarie ; Mais priez Dieu que totis nous veuille absouldre ! Envoi. Prince Jésus, qui sur tous a maistrie, Garde qu'Enfer n'ait de nous seigneurie : A luy n'avons que faire ne que souldre. Hommes, icy n'a point de moquerie, Afais priez Dieu que tous nous veuille absouldre ! (^Œuvres, p. 153.) The preceding rules, however, were never very strictly applied. It is easy to quote ballades in which the strophes have not eight or ten lines, but six, seven, nine, eleven, twelve, thirteen, or fourteen lines. Strophes are also found in which a shorter line is introduced in the middle for the sake of variety. Strophes of seven lines are particularly common in the poets of the fourteenth century : Seulete sui et seulete vueil estre, Seulete m'a mon douz ami laissiée ; Seulete sui, sanz compaignon ne maistre, Seulete sui, dolente et courrouciée, Seulete sui en langueur mesaisiée. CERTAIN FIXED FORMS 265 Seulete sui plus que nulle esgarée, Senleie sui sanz ami deviotirée. (Christine de Pisan, Œuvres Poétiques, i. p. 12.) Here is one of nine lines from the ballades of Charles d'Orléans : Nouvelles ont couru en France, Par mains lieux, que j'estoye mort ; Dont avoient peu desplaisance Aucuns qui me hayent a tort ; Autres en ont en desconfort. Qui m'ayment de loyal vouloir, Comme mes bons et vrais amis ; Si fais a toutes gens savoir Qri encore est vive, la souris. ( Œuvres, ii. p. 64.) The following ballade-%ixo'^\it from Eustache Deschamps has twelve lines : Qui saroit bien que c'est d'Amour servir, Et comment homs se puet faire valoir Quant de dame puet grace desservir. En bien amer mettroit tout son vouloir, Désir, penser, cuer et corps et pouoir. Car par amour vient honneur et prouesse. Estât, renom, biau maintien, gentillesse, Humileté et toutes les vertus. C'est ce qui met tous les royaulmes sus ; Maiz sans luy est vaillance, honneur, perie ; Amer pour ce doivent roys, princes, dus Artnes, amours, dames, chevalerie. (^Œîivres, iv. p. 267.) Quite commonly, too, ballades are found with a shorter or longer e7ivoi than the rules prescribe, and still more commonly without any envoi, as in the poems of Froissart, for example, or in this specimen from Christine de Pisan : Nous devons bien, sur tout aultre dommage, Plaindre cellui du royaume de France, Qui fut et est le règne et heritage Des crestiens de plus haulte poissance ; Mais Dieux le fiert adès de poignant lance, Par quoy de joye et de soulaz mendie ; Pour noz péchiez si porte la penance A'ostre bon Roy qui est en maladie. 'C'est grant pitié ; car prince de son aage Ou monde n'yert de pareille vaillance. Et de tous lieux princes de hault parage Desiroient s'amour et s'aliance. De tous amez estoit très son enfance ; Encor n'est pas, Dieux mercis, reffroidie Ycelle amour, combien qu'ait grant grevance Nostre bon Roy qui est en maladie. 266 CERTAIN FIXED FORMS Si prions Dien, de très hnmble corage, Que au bon Roy soit escu et deffence Contre tous maulz, et de son grief malage Lui doint santé ; car j'ay ferme créance Que, s'il avoit de son mal allegance, Encor seroit, quoy qii'adès on en die, Prince vaillant et de bonne ordenance Nost7-e bon Roy qtti est en vialadie. {Œuvres Poitiques, i. p. 95.) The fate of the ballade in French Hterature bears a close similarity to that of the rondeau. Elaborated in the fourteenth century by Guillaume de Machaut and his school, it ^vas cultivated for two hundred years without any interruption till the rise of the Pk'iade. Its chief representatives in that period, besides Machaut himself, are Jean Froissart, Eustache Deschamps, Alain Chartier (c. 1 392-1 440), Christine de Fisan, Henri Baude (c. 1430-86), Guillaume Coquillart (c. 1422-1510), François Villon, the greatest of all ballade- poets, the two Saint-Gelais, Jean Bouchet (1476-1555), and Clément IMarot. After the Pk'iade, who proscribed it alto- gether ^ it regained a little of its former popularity in the first half of the seventeenth century, thanks to Voiture, Sarrazin, Mme Deshoulières, and especially La Fontaine, w-ho has left no less than thirteen ballades, several of them being irregular in that the strophes are written on different rimes, or the proportion between the strophe and envoi is not observed. But in the second half of the seventeenth and during the whole of the eighteenth century it was quite forgotten. It has been revived in the nineteenth century principally by Théodore de Banville, who has handled it with great skill. An example — regular — is quoted from La Fontaine, in which it is easy to discern an imitation of the famous rondeau of Voiture, Ma foi, c est fait : Trois fois dix vers, et puis cinq d'ajoutés, Sans point d'abus, c'est ma tâche complète ; Mais le mal est qu'ils ne sont pas comptés : Par quelque bout il faut que je m'y mette. Puis, que jamais ballade je promette, Dussé-je entrer au fin fond d'une tour, Nenni, ma foi ! car je suis déjà court; Si que je crains que n'ayez rien du nôtre. Quand il s'agit de mettre un œuvre au jour, Fromeltre est t/n, et tenir est un autre. 1 Cf. p. 255. CERTAIN FIXED FORMS 267 Sur ce refrain, de grâce, permettez Que je vous conte en vers une sornette. Colin, venant des universités, Promit un jour cent francs à Guillemette ; De quatre-vingts il trompa la fillette, Qui, de dépit, lui dit pour faire court ; ' Vous y viendrez cuire dans notre four ! ' Colin répond, faisant le bon apôtre : ' Ne vous fâchez, belle, car, en amour, Promettre est un, et tenir est un autre^ Sans y penser j'ai vingt vers ajustés. Et la besogne est plus d'à demi faite. Cherchons-en treize encor de tous côtés, Puis ma ballade est entière et parfaite. Pour faire tant que l'ayez toute nette. Je suis en eau, tant que j'ai l'esprit lourd ; Et n'ai rien fait si par quelque bon tour Je ne fabrique encore un vers en ôtre ; Car vous pourriez me dire à votre tour : Promettre est un, et tenir est U7t autre. Envoi. O vous, l'honneur de ce mortel séjour, Ce n'est pas d'hui que ce proverbe court ; On ne l'a fait de mon temps ni du vôtre; Trop bien savez qu'en langage de cour Protnettre est un, et tenir est un autre. {Œuvres, ix. p. 12.) Banville has left Trente-six Ballades Joyeuses, and a few other specimens scattered in his different collections of verse : Je veux chanter ma ballade à mon tour ! O Poésie, ô ma mère mourante, Comme tes fils t'aimaient d'un grand amour Dans ce Paris, en l'an mil huit cent trente ! Pour eux les docks, l'autrichien, la rente. Les mots de bourse étaient du pur hébreu ; Enfant divin, plus beau que Richelieu, Musset chantait, Hugo tenait la lyre, Jeune, superbe, écouté comme un dieu. Mais à prisent, c'est bien fini de rire. C'est chez Nodier que se tenait la cour. Les deux Deschamps à la voix enivrante Et de Vigny charmaient ce clair séjour. Dorval en pleiirs, tragique et déchirante. Galvanisait la foule indifférente. Les diamants foisonnaient au ciel bleu ! Passât la Gloire avec son char de feu, On y courait comme un juste au martyre, Dût-on se voir écrasé sous l'essieu. Mais à présent, c''est bien fini de rire. 268 CERTAIN FIXED FORMS Des joailliers comme dans Visapour Et des seigneurs arrivés de Tarente Pour Cidalire ou pour la Pompadour Se provoquaient de façon conquérante, La brise en fleur nous venait de Sorrente ! A ce jourd'lini les rimeurs, ventrebleu ! Savent le prix d'un lys et d'un cheveu ; Ils comptent bien ; plus de sacré délire I Tout est conquis par des fesse-Mathieu : Mais à présent, c'est bien Jini de rire. Envoi. En ce temps-là, moi-même, pour un peu, Féru d'amour pour celle dont l'aveu Fait ici-bas les Dante et les Shakspere, J'aurais baisé son brodequin par jeu ! Mais à prisent, c'est bien fini de rire. {Ballade de ses Regrets, Trente-six Ballades Joyeuses, p. i.) The example of De Banville has been followed by Richepin, and more especially by Maurice Rollinat, who has utilized this form a dozen times in the Névroses alone. A few of the Symbolists, notably Verlaine and Laurent Tailhade {b. 1854), have likewise attempted the ballade^. Ballads containing six strophes are called ballades doubles ^. < Finally it should be mentioned that the ballades of Victor Hugo ^ have absolutely nothing in common with the French ballade as above described. On the contrary, they are essen- tially Germanic in character — lyric-dramatic pieces, generally in short lively strophes, not infrequently recalling the old ballads of Percy's Reliques, or those of Burger in German, and the more popular of those written by Goethe. VI, The Chant-Royal and Serventois. The chant-royal or chatison royale* is a kind of elaborate and grandiose ballade addressed generally to a king or a ' A. van Bever et Paul Léautaud, Poètes d''Anjonrd'Iuii, p. 337. ^ See Villon, Œuvres, p.'iôi, and Nos. xx. and xxii. of De Banville's Trente-six Ballades Joyeuses. ^ See Odes et Ballades. * The raison d'etre of the xisixne chant royal \s not certain. L'Infortuné, the anonymous author of the Instructif de la Seconde Rhétorique {circa 1500), gives the following explanation, due in part to a confusion oi chant with champ : Item il est diet champ royal, pource que de lotîtes espèces de rithme c'est lapins royal le, noble, on tnagistralle : et ou F en couche les plus CERTAIN FIXED FORMS 269 divinity. It consists of five strophes usually of eleven or ten decasyllabic lines. The strophes are written on the same rimes, as is also the envoi of five, six, or seven lines. The last line of the first strophe is repeated as a refrain at the end of the other strophes and also of the envoi. Elevation of diction, restriction to the decasyllabic measure — which was then the heroic line — and a compulsory refrain, also called palinod or pahnode ^ by medieval theorists in this kind of poem, are the chief points which differentiate the chant-royal from the ballade. The chant-royal was cultivated in the fourteenth, fifteenth, and first half of the sixteenth century, notably by Eustache Deschamps, Crétin, and Clément Marot. It has been aban- doned since, and only taken up by a few modern poets more to show their virtuosity than anything else : Force de corps, qu'est devenu Sanson ? Ou est Auglas, le bon praticien î Ou est le corps du sage Salemon Ne d'Ypocras, le bon phisicien ? Ou est Platon, le grant naturien, Ne Orpheus o sa doulce musique ? Tholomeus o son arismetique, Ne Dedalus qui fist le bel ouvrage ? Hz sont tous mors, si fu leur mort inique ; Tuit y viotirront, et H fol et H saige. Qu'est devenus Denys, le roy felon? Alixandre, Salhadin, roy paien, Albumasar? Mort sont, fors que leur nom. Mathussalé, qui tant fu ancien, Virgille aussi, grant astronomien, JuUes Cesar et sa guerre punique, graves substances. Parquoy c'est voluntiers V espèce practiquce en piiy là, ou en pleine audience, comme en champ de bataille V en juge, le meilleur est qui est le plus digne d' avoir le prix, après qtie l'en a bien batu de F une part et d'aultre, ifc. (Fol. xxxvi). Fabri (1521) adopts the same view as l'Infortuné, but Sibilet (1548, first edition) gives a more ingenious explanation: . . . car le chant royal n'est autre chose qu'une balade surmontant la balade com- mune en nombre de coupletz et en gravité de matière. Aussi s'appelle il chant royal de nom plus grave ou a cause de sa grandeur et majesté qu'il n'appartient estre chanté que devant les roy s, ou pour ce que véritablement la Jin du chant royal n'est autre que de chanter les louanges, preeminences et dignités des roy s tant immortelz que morteh (p. 120). * Besides being synonymous with refrain, the word palinod or palinode was also used in the fifteenth century to designate a kind of elaborate rondeau. 2 70 CERTAIN FIXED FORMS Auffricanus Scipio, qui Auffrique Pour les Rommains conquist par son bernage ? Rédigez sont ceulz en cendre publique ; Tidt y mourront, et li fol et li saige. Ou est Artus, Godeffroy de Bullion, Judith, Hester, Penelope, Arrien, Semiramis, le poissant roy Charlon, George, Denys, Christofle, Julien, Pierres et Pois, maint autre cretien, Et les martires ? La mort à tous s'applique ; Nulz advocas pour quelconque réplique Ne seet plaidier sans passer ce passage, Ne chevalier tant ait ermine frique ; Tult y JHOîirront, et li fol et li saige, Puisqu'ainsi est, et que n'y avison ? Laisse chascun le mal, face le bien. A ces princes cy dessus nous miron lit aux autres qui n'emportèrent rien A leurs trépas fors leurs bien fais, retien, Pour l'ame d'eulz ; leur renom authentique N'est qu'a leurs hoirs d'exemple une partie, D'eulz ressembler en sens, en vasselage ; Ce monde est vain, decourant, erratique ; Tiiit y mourront, et li fol et li saige. Mais j'en voy pou qui en deviengne bon Et qui n'ait chier l'autrui avec le sien ; De convoitise ont bannière et panon Maint gouverneur de peuple terrien ; Las, homs mortelz, de tel vice te absticn. En gouvernant par le droit polletique ; Ce que Dieu dit regarde en Levitique, Si ne feras jamais pechié n'oultrage. Preste est la mort pour toy bailler la brique ; Tiiit y jHOurront, et li fol et li saige. L' Envoy. Princes mondains, citez, terres, donjon, Biauté de corps, force, sens, riche don, Joliveté, ne vostre hault parage, Ne vous vauldront que mort de son baston Ne vous fiere soit a bas ou hault ton ; Tuit y mourront, et li fol et li saige. (Eustache Deschamps, Œuvres, iii. p. 183.) The first strophe and the envoi of Banvilîe's chant-royal, entitled Monsieur Coquardeau., is given as a specimen from modem poetry : Roi des Crétins, qu'avec terreur on nomme, Grand Coquardeau, non, tu ne mourras pas. Lépidoptère en habit de Prudhomme, Ta majesté t'affranchit du trépas, CERTAIN FIXED FORMS 271 Car tu naquis aux premiers juurs du monde, Avant les deux et les terres et l'onde. Quand le métal entrait en fusion, Titan, instruit par une vision Que son travail durerait une semaine, Fondit d'abord, et par provision, Le front serein de la BHise humaine. Envoi. Prince des sots, un système qu'on fonde A ton aurore a soif de ta faconde. Toi, tu vivais dans la prévision Et dans l'espoir de cette invasion Le Réalisme est ton meilleur domaine. Car il charma dès son éclosion Le front serein de la Bêtise humaine. (^Odes Funambulesques, pp. 263 and 266.) A couple of examples can also be found in Les Névroses of INIaurice Rollinat. In the fourteenth and fifteenth centuries chanls royaux composed in honour of the Virgin Mary were generally known as serventois. They usually lack the envoy, or if they have one it is curtailed to a few lines \ Thus these later medieval serventois have nothing in common with the Provençal sirventés ^, which were generally political or pole- mical in character, and which could assume any form. ^ The Art de Dictier of Eustache Deschamps {^Œuvres, vii. p. 2S1) says : ' Serventois ' sont faiz de cinq couples (strophes) comme les ' chançons royaulx ' ; et sont communément de la Vierge Marie, sur la Divinité ; et n^y souloit on point faire de refrain, mais a present on les y fait, servens comme en une ' balade.^ For examples cf. Miracles de Notre Dame, ii. 276 (Paris, 1877), in the Anciens Textes. In Fabri's time the serventois was generally constructed without any refrain at the end of each strophe : £t sont de semblable nature ajix champs royaulx, excepté qu'ilz sont sans palliiwde ; et si est V envoy voluntaire de deux lignes ou plus de semblable ou différente terminaison {Rhétorique, ii. p. 109). ^ In the twelfth and thirteenth centuries a few French serventois resembling the Provençal compositions of that name occur, as e. g. the poem of Jacques de Cisoing in Scheler's Trouvères Belges, ii. 74. How- ever, the name was at that period usually applied to what the French term poésies d'agrément, and not to satiric pieces, or, as in the fourteenth and fifteenth centuries, to religious poems. The earliest mention of the word serventois, as applied to religious poetry, seems to be the following in Rutebeuf : Et mes sires Phelipes et li bons cuens d'Artois, Et li cuens de Nevers, qui sont preu et cortois. Refont en lor venue a Dieu biau se>-veniois. (Rutebeuf, ed, Kressuer, p. 43.) 272 CERTAIN FIXED FORMS VII. The Virelai. The virelai or chanso7i baladée, also a dance-song, of which the older and correct name is vireli — the form virelai being due to a false etymology from virer and lai — is nothing but a bergerette of several strophes, or rather a succession of two or three bergerettes. Accordingly virelais of only one strophe are more appropriately called bergerettes. It has already been mentioned that the verse-group following the initial refrain in the bergerette was written on rimes differing from those of the refrain. This rule is observed faithfully on the whole by Machaut, Froissart, and Christine de Pisan, less so by Eustache Deschamps, who does not scruple to introduce into the second verse-group rimes that have already done duty in the refrain, although he rarely reproduces the rime- arrangement of the refrain in that part of the virelai. It should also be noticed that the verse-group following the opening refrain is composed of two parts, called clos and ouvert by Deschamps \ which correspond metrically. The virelai, which was much affected in the fourteenth and fifteenth centuries, died out at the beginning of the sixteenth 1 Deschamps' definition of the virelai in the Art de Didier {Œuv. Compt.,\\\, p. 281), though rather confused, agrees with the explanation given above. But for the proper understanding of the passage it is necessary to remember that the word ver {vers) was frequently used at that time with the meaning of strophe. This is proved by more than one passage in contemporary writers. Thus Froissart, speaking in his Espinette Amoureuse of a virelai with one strophe, which he has just terminated, adds in explanation : Dou virelay lors plus ne fis ; Dont je croi que je meffis, Car encor y deuïst avoir Dou mains tui ver, au dire voir. {Poésies, i. p. 159.) Deschamps' definition is as follows : Apres s'ensuit V ordre de faire ' fhançons baladées,^ que Pen appelle ' virelais,^ lesqueh doivent avoir trois couples comme iine ' balade^ chascune couple de deux vers, et la tierce semblable an refrain, dont le derrain ver doit, et au plus près que Pen puet, estre servant a reprandre ledit refrain, ainsi commue le penul- time vers d^une couple de ' balade ' doit servir a la 7'ebriche (another word for refrain) d'icelle. Et est assavoir que ^ virelais^ se font de plusieurs manières, dont le refrain a aucunefois iiii. vers, aucunefois v., aucunefois VII,, et est la plus longue forme qu'il doye avoir, et les deux vers après le ' clos ^ et r ' ouvert ' doivent estre de ill. vers ou de deux et demi, brisiez aucunefois, et aucunefois non. Et le vers après doit estre d'' autant et de praeillc rime comme le refrain . . . CERTAIN FIXED FORMS 273 century, and has not since been revived, if we except one or two specimens composed for the sake of illustration in manuals on prosody, or by modern poets \, and which have no resemblance to the old virelais, constructed as they are on a totally false idea of the nature of that kind of poem. The rules will appear more clearly from a quotation of a virelai taken from the Voir Dit of Machaut : Donee, plaisant et débonnaire, \ Onques ne vi vo dons via ire Ne de vo gent cors la biauté, \ h. Mais je vous jur en loianté Que sur tout vous aim sans meffaire.) ouvert clcs Strophe I -/ Strophe II Strophe III ' Certes, et je fais mon deii, Car j'ay moult bien aperceii \ Que de mort m'avez respite \ Franchement sans avoir treû ; j Qu'a ce faire a Amours meii > Vo gentil cuer plain de pité. ) Si ne doi pas estre contraire -i A faire ce qui vous doit plaire A tous jours mais ; qu'en vérité \ C Mon cuer avés et m'amisté Sans partir, en vo dous repaire Douce, plaisant et débonnaire, Onques ne vi vo dous viaire A'e de vo gent cors la biauté, Mais Je vous jur en loiauti \ Que sur tout vous aim sans t?teffaire. Ne m'avez pas descongneii, Ains m'avez très bien cogneii Par vostre grant humilité En lit de mort ou j'ay geii ; Belle, quant il vous a pleii, Que vous m'avez resuscité. Si que je ne m'en doi pas taire, Ains doi par tout dire et retraire Le grant bien qu'en vous ay trouvé, La douçour, le bien, l'onnesté Qui en vo cuer maint et repaire. ^ Douce, plaisant et débonnaire, &c. ' Et de fortune m'a neii Et fait dou pis qu'elle a peii, Vostre douçour l'a sormonté Qui m'a de joie repeii Et sa puissance a descreii Et son orgueil suppedité. -C^ ' See De Banville, Odes Funa?>tbulesques, p. 256. KASTNER T 274 CERTAIN FIXED FORMS Pour ç'avez mon cuer, sans retraire, Qu'Amours, qui tout vaint et tout maire, Le vous ha franchement donné. Se li vostre le prent en gré, Onques ne vi si douce paire. \Douce, plaisant et débonnaire, &c. CMachaut, Voir Dit, pp. 77-8.) B' B The virelais of Guillaume de Machaut are ail of three strophes; those of Eustache Deschamps of two or three strophes ; and those of Froissart and of Christine de Pisan of two only, as in the following example : On dist que f ai bien manière^ D^estre orgillousette ; Bien ajiert à estre Jiere Jo7U pticelette. Hui main matin me levai Droit à l'ajournée ; En un jardinet entrai ) -^ Dessus la rousée ; \ Strophe I ■/ Je cuidai estre premiere Ou clos sur l'erbette, Mes mon doulc ami y ere, Coeillans la flourette. On dist que j^ai bien manière, 8cc. \ C^ Un chapelet li donnai Fait de la vesprée ; Il le prist, bon gré l'en sçai ; I Puis m'a appellee. Strophe II : ' Voeilliés oïr ma proyere, Très belle et doucette, • Un petit plus que n'affiere Vous m'estes durette.' ^ On dist qne fai bien manière, &c. (Froissart, Poé.sies, ii. p. 83.) Finally an example is given from the poems of Christine de Pisan : Comme autre fois me suis plainte Et complainte. De toy, des loi al Fort ten e, Qui conwîîine Es a tous, en guise mainte, Et mollit faintte. Si n'es pas encore lasse De moy nuire, Ainçois ta fausse fallace ) t> Me fait cuire B CERTAIN FIXED FORMS 275 Strophe I a I Le cuer, dont j'ay couleur tainte; \ Car attainte Suis de douleur et rancune, Non pas une Seule mais de mille ençainte \ Et estrainte, Comme autre fois me suis plainte, &c. [Cj Mais il n'est riens qui ne passe ; Pour ce cuire Me convient en celle masse Pour moy duire. En tes tours qui m'ont destrainte Strophe II ■/ . Et contrainte, 1 Si que n'ay joye nesune O enfrune ! Desloial! tu m'as enpaintte En grant craintte, 1 Comme autre fois ?ne suis plainte, &c. {Œuvres Poétiques, i. p. 104.) As in the case of the rondeau, the refrain of the virelai was cut down in time, and eventually reduced to a rentrement. Virelais in isometric strophes, such as the one of IMachaut, are not unusual, but those in mixed measures are more numerous by far. VIII. The Lai. Another kind of poem much favoured by the poets of the fourteenth and fifteenth centuries, and which has since com- pletely died out, is the hi. The lai consists of a varying number of strophes, generally twelve or thirteen, falling naturally into two halves, each strophe differing metrically from the preceding one, and the last strophe of all agreeing metrically with the first strophe of the whole poem. The number of lines in each strophe was not fixed, and could vary from sixteen to twenty-four according to Eustache Deschamps, and from twelve to thirty according to Fabri, but, as a matter of fact, strophes of less than twelve and of more than thirty-six lines are found in the lais of the four- teenth and fifteenth centuries. Some of the strophes were isometric, but by far the greater proportion present a blending of two or three or four measures, those of three, five, and seven syllables preponderating \ * Compare V Art de Didier of Deschamps {Œuvres Complètes, vii. p. 287) : Itern, quant est des ' /aiz,' c'est une chose longue et malaisée à fai?-e et trouver, car il y fault avoir xii. couples (strophes), chascune T 2 2 76 CERTAIN FIXED FORMS As these hris are as a rule extremely long, extending not infrequently to 250 or 300 lines, it is only possible to quote a few strophes, which we do from the Lay de Deportement of the poet Eustache Deschamps : Puis qtCil me convient partir, U'amoiirs martir, Las que foray ? Ou iray ? Que devendray, Fors qzie languir, Quant m'amour et mon plaisir Deguerpiray ? Cest celle que je désir D'ardetit désir De cuer vray partie en deux, qui font xxiiii. Et est la couple aucunefoiz de Vlll. vers, qui font xvi. ; aucunefoiz de IX., qui font xviii. ; aucunefoiz de dix, qui font XX.; aucunefoiz de xii., qui font xxilir., de vers entiers ou de vers coppez. Et convient que la taille de chascune couple a deux paragrafos soient d'une rime toutes differens Vune à Vautre, excepté tant seulement que la derreniere couple des xil., qui font xxilll., et qui est et doit estre conclusion du ' lay^ soit de pareille rime, et d'' autant de vers, sanz redite, comme la premiere couple. Already in the first half of the sixteenth century French prosodists were ignorant of the real structure of the lai. Sibilet, for example, says (p. 136) : Le ' Lay' ou ' Arbre fourchu ' {car je les reçoy, îf te les baille pour Jitesme chose) sefoit en sorte, que les uns vers sont plus cours, que les autres, d'où luy vient le nom d' * Ai-bre fourchu' : £?* se posent en symbole à la forme, que cest exemple pris de Maistre Alain Chartier te 7nonstrera plus clairement, qu' autres préceptes ; and after quoting the lai of Chartier beginning with the words : Trop est chose avanturée, the stracture of which he obviously does not understand, he goes on to say in a vague way : Je ne fay donné cest exemple pour regie universelle à observer en tous Lays : car en ce, qui touche la croisure et symbolisation des vers, elle est tout ainsi variée comme il plaist à son auteur. But what is more strange is that all the modern French prosodists are equally at sea when discussing the form of the lai (cf. e. g. De Gramont, p. 300). Sibilet is just as much in the dark when speaking of the virelai : Le ' Virelay ' a mesme licence, qu'a le ' Lay ' en la variation de la croisure des vers, nombre d'iceux et des couplets. . . . Toute la difference que j'y treuve, est une, qtii est que le ' Virelay ' n'a point de branches plus courtes unes, qzi' autres : et encor qtCil se foice de petits vers comme le ''Lay,' ils sont toutefois tous de mesme longueur, &^ de mesme nombre de syllabes (p. 137) — and a few pages further on he propounds the following startling theory : Car à vray dire, les petits vers Trochaiques, que tu lys aux Tragedies Greques et Latines, sont le patron, auquel les anciens ont formé le 'Lay' et ' l'irelay.' CERTAIN FIXED FORMS 277 Celle a qui fay Mon recourir ; Par lui puis vivre ou mourir : Potir ce nCesniay. Car de Dydo ne d'Elaine, De Judith la soiTveraine, Ne d'Ester ne de Tysbée, De Lucresse la Rommaine, Ne d'Ecuba la certaine Sarre loial ne Medée Ne pourroit estre trouvée Dame de tant de biens plaine : C'est l'est oille trasmontaine, Aurora la désirée. C'est l'ymage pure et saine De toute beauté humaine, C'est la bien endotrinée, En chant tresdouce seraine. En honnour la premeraine, D'umilité aournée, Dame de douçour clamée, De beau parler la fontaine, De toute grace mondaine En ce monde renommée. And after several other strophes, this final strophe, agreeing metrically with the first : Pour ce prie a Souvenir Que tost venir, Quant nCen tray, Sanz delay. Face ce lay Au départir A ma dame, et sanz mentir Liez en se ray. Avec moy le vueil tenir Et retenir Et tant feray Que j'aray f Quant revendray, Par poursuir Grace, honnour et remcrir, g y mourray. {Œuv. Compl, ii. pp. 335-43-) Compare also this specimen from Froissart : De coer avioureusement Et liement Voeil com mender faire un lay, Car fen ai commandement Présentement 2 78 CERTAIN FIXED FORMS D'amours ; mes voir Je ne sçai, Quant bien ni'avise, comment Joiousement Le puisse faire, car fai Demoré en un tourment Moult longement : Cest le point pourquoi m'esmai. Car je n'oi Ne ne voi Chose qui riens me puist plaire ; Peu m'esjoi, Ains larmoi, Quant ma dame est si contraire Devers moi, Quant pour soi Porte au coer griefté et haire, Et bien croi Morir doi Puis qu'elle voelt le cop traire. And after nine more strophes, all differing metricaily, the poem ends with the following strophe, which reproduces the metrical arrangement of the initial strophe — a,, a^ h^ a.^ a^ h^ a^ a^ b.j a. a^ h^ : Car je ne quier autrement Alan coer dolent Desconforter, mes, pour vrai, Réconforter bellement Et humblement. Ma dame adiès servirai, Car mieuls ne puis vraiement Temps ne jouvent E7nployer. Dont de coer gai, Attendans son bon talent, Très liement Nuit et Jour Je chanterai. {/Wsies, ii. pp. 269-76.) Originally the /aï (Erse /aid) was a piece of music played on the harp or ro/le (a kind of small harp), in accompaniment to a song of lyric character in the Keltic language. Before the musical performance began, the minstrel related, by way of introduction, under what condition or in honour of what noteworthy event the melody had been composed. At a later date the name of /at was extended to these ex- planatory narratives, and in imitation of them there developed in the French language the narrative /ai in octosyllabic riming couplets, which may be described as a verse novelette, CERTAIN FIXED FORMS 279 the theme of which was a story of love or adventure, and which had nothing in common with the lais of the fourteenth and fifteenth centuries described above. The finest examples of these early narrative lais in the French language are due to the poetess Marie de France \ who resided at the English court, probably under Henry II ^. IX. The Villanelle. The word villanelle or villanesque was applied in the second half of the sixteenth century to literary imitations of rustic songs. The only particularity of these villanelles was the refrain recalling their popular origin, their form being in other respects undefined. Such, for example, is the well- known poem of Du Bellay, Le Vanneur de Ble\ or this one of Jacques Gré vin ^ (1538-70) : Reçoy, mignonne, entre tes bras ma vie, Reçoy mon cueur et mon ame asservie. Et pour guerdon donne ce don de grace Que je pourchasse. Laisse moy vivre et pauvre et miserable. Si malheureux je te suis agréable, Et pour guerdon donne ce don de grace Que je pourchasse. Reçoy de moy tout ce qu'une maitresse Peut recevoir d'une serve jeunesse, Et pour guerdon donne ce don de grace Que je pourchasse. Fais moy mourir, si mourant je t'aggrée. Fais si tu veux mille maux à ma playe, Et pour guerdon donne ce don de grace Que je pourchasse ^ It was only in the seventeenth century that Richelet and other prosodists reserved the term villattelle for one of these rustic songs by Jean Passerai (1534-1602), also a contem- porary of Ronsard, the form of which is more complicated and regular than in those of the other poets of the sixteenth century : ' See Die Lais der Marie de France, hrsg. von K. Warnke, Halle, 1885. * The word lai is also used in O. F. in the general sense of song or poem. ^ Cf. also Desportes, Œuvres, p. 450. ' Contetnporains de Ronsard, p. 202. 2 8o CERTAIN FIXED FORMS J' ay perdu ma totirterelle : Est-ce point celle que j'oy ? y^e vetix aller après elle. Tu regrètes ta femelle, Hélas ! aussi fai-je moy : J'ay perdu ma tourterelle. Si ton amour est fidelle, Aussi est ferme ma foy, yê veux aller après elle. Ta plainte se renouvelle ; Tousjours plaindre je me doy : l^ay perdu ma tourterelle. Et ne voyant plus la belle, Plus rien de beau je ne voy ; Je veux aller après elle. Mort, que tant de fois j'appelle, Pren ce qui se donne à toy : /^ay perdu ma tourterelle. Je veux aller après elle ^ Accordingly the villanelle may be defined as a poem divided into tercets of lines of seven syllables on two different rimes. The first and third line of the first tercet are repeated alternately as the third line of the other tercets, and together at the end of the last strophe, which thus becomes a quatrain. The number of strophes is not fixed, but should not exceed six, the number used by Passerat, who was the first and remains the best writer of such a trifle. If a larger number of strophes is used, the repetition is apt to become mono- tonous. No very serious attempt has been made to revive this species of poetic composition, if we except the collection of villanelles of J. Boulmier, one of the minor poets of the nineteenth century : Cen est fait, je deviens sage. Sage, hélas 1 faute de mieux ; Et voilà poui-tjuoi f enrage. Espérance, ô doux mirage. Tu n'enchantes plus mes yeux ; Cen est fait, je deviens sage. Plus de fol enfantillage, Plus d'enivrement joyeux; Et voilà pourquoi j'' enrage. A cheval sur un nuage. Plus de chasse aux rêves bleus ; C^cn est fait, je deviens sage. ' Contemporains de Ronsard, p. 290, CERTAIN FIXED FORMS 281 Hiver, ton blanc paysage A déteint sur mes cheveux ; Et voilà pourquoi f enrage. Chaque jour, à mon visage Le miroir dit : ' Pauvre vieux ! ' Cen est fait, je deviens sage, Et voilà pourquoi f enrage. {Villanelles, p. 60.) Philoxène Boyer (iSay-ôY) has left one well-known ex- ample of this form, La Marquise Aurore (which differs slightly from Passerat's model in that the third line of the first tercet is repeated before the first line), and the buffoon- lyrical collection of Théodore de Banville, entitled Odes Funambulesques, contains two specimens — Villanelle de Buloz and Villanelle des pauvres houssetirs ; but Leconte de Lisle is the only French poet who has applied the villanelle to serious subjects, although we have but two such poems from his pen, the following being in tercets of eight syllables : Le Temps, V Étendue et le Nombre Sont tombés du noir firmament Dans la mer immobile et sombre. Suaire de silence et d'ombre, La nuit efface absolument Le Temps, V Étendue et le A'ombre. Tel qu'un lourd et muet décembre, L'Esprit plonge au vide dormant, Dans la mer i/umobile et sombre. En lui-même, avec lui, tout sombre, Souvenir, rêve, sentiment, Le Temps, r Étendue et le N'ombre, Dans la mer immobile et sombre. {Poèmes Tragiques, p. 40 '.) Among more modem poets may be mentioned Maurice Rollinat, who has written some half-dozen poems of this type^ all of which have at least ten tercets, and some as many as twenty. X. The Sestina. The originator of this complicated form is the troubadour Arnaut Daniel, who flourished at the end of the twelfth century. Of his sestinas only one has come down to us, which deserves quotation, however, as being the model on ' Cf. Derniers Poèmes, p. So. ^ Cf. Les Névroses, pp. 133, 191, 223, &c. 282 CERTAIN FIXED FORMS which all subsequent poems of that type have been con- structed : Lo ferm voler qu'el cor vn^intra N-om pot ges becx escoyssendre ni oigla De lauzengier, qui pert per mal dir €arma ; E car no I'aus batr' ab ram ni ab veria, Sivals a frau, lai on non aurai oncle, lauzirai ioy, en vergier o dins cambra. Quan mi sove de la cambra On a mon dan sai que nulhs horn non intra, Ans me son tug plus que fraire ni oncle, Non ai membre no^m fremisca, neis Vongla, Aissi com fai l'efans denan la veria : Tal paor ai no"l sia trop de Varma. Del cors l'i fos, non de Varma, E cossentis m'a celât dins sa cambra ! Que plus mi nafra'l cor que colps de veria, Car lo sieus sers lai on ilh es non intra. De lieys serai aissi cum cams et ongla ; E non creirai castic d'amie ni à'o7icle. Ane la seror de mon oncle Non amiei plus ni tan, per aquest' arma\ t^u'aitan vezis cum es lo detz de Vongla, S'a lieys plagues, volgr'esser de sa cambra. De me pot far l'amors, qu'ins el cor xtVintra, Mielhs a son vol qu'om fortz de frevol veria. Pus floric la seca veria Ni d'en Adam foron nebot ni oncle. Tan fin amors cum selha qu'el cor vd'intra, Non cug qu'an c fos en cors, ni es en arma. On qu'illi estey, fors en plass'o dins ca7nbra, Mos cors no's part de lieys tan cum ten Vongla. Qu' aissi s'enpren e ^enongla Mos cors an lieys cum l'escors' en la veria, Qu'ilh m'es de ioy tors e palais e cambra, E non am tan fraire, paren ni oncle. Qu'en paradis n'aura doble ioy wHarma, Si ia nulhs hom per ben amar lai intra. Amautz tramet son cantar d'ongl' e d'oncle Ab grat de lieys que de sa veri'a Varma, Son Dezirat, qu'a pretz dins cambra itiira *. An examination of Arnaut's poem will show, first, that it consists of six rimeless strophes, the terminal words of the leading strophe being repeated in all the subsequent strophes in ascending and descending order alternately, each strophe ' U. A. Canello, La vita e le operc del trovatore Arnaldo Danielle, Halle, 1883, No. xviii. CERTAIN FIXED FORMS 283 beginning with the last terminal word of the preceding, till they are all exhausted : 1st Str. 2nd Str. 3rd Str. 4th Str. sth Str. 6th Str. 163542 216354 354216 421635 542163 635421 Secondly, the sixth strophe is followed by a final half- strophe or tornada, which, according to a general rule of Provençal poetry, reproduces the structure of the second half of the last strophe ^ Thirdly, the terminal words of the first three lines of the last strophe reappear in order in the body of the lines of the tornada. Lastly, it should be noticed that the lines are of ten syllables, except the first of each strophe, which has only seven. Like the ierza rhiia and the sonnet, the sestina was im- ported into France in the sixteenth century from Italy, where it had been cultivated by Dante, Petrarch, Firenzuola, Sannazaro, Tasso, and other poets. The Italians themselves, and Dante first of all, as he tells us^, had borrowed its form from Arnaut Daniel, while allowing themselves some deviations in the structure of the tornada. The first French poet to try his hand at this kind of poem was Pontus de Tyard (c. 1521-1603), one of the minor poets of the Pléiade, but he found no support among the other members of the group, and the two sestinas which he has left in the Erreurs Amoureuses (1549) are the only two specimens previous to the nineteenth century. The most striking innovation in the sestinas of Pontus de Tyard is the introduction of rime (alcbca in the first strophe), in spite of the fact that contemporary theorists were not adverse to a lack of rime in that species of poetic com- position ^ : * See Las Leys d' A mors in Gratien-Arnoult, Menu wens de la Httira- ittre romane, i. p. 338. ^ Dante, alluding to his own first sestitia, remarks in the De Vîdgari Eloqiientia, lib. ii. cap. 10: Htijusmodi stantiae tisus est fere in omnibus cantionibus Arnaldus Danielis ; et nos emu secttti sumits aim diximus : al poco giorno, ed al gran ccrchio t/' ombra. ^ Cf. T. Sibilet, Art Poétique François, ed. 1556, Lyons, p. 144. 2 84 CERTAIN FIXED FORMS Le plus ardant de tous les Elemens N'est si bouillant, alors que le Soleil Au fort d'esté le fier Lyon enjlaine, Comme je sens aux doux trets de ton ceil Estre enflammée et bouillante mon ame : Le triste corps languissant en tounnens, A ces piteux travaux, à ces iourmens, N'ont les hauts Cieux, et moins les Elemens, Fait incliner, ou descendre mon anie : Mais, comme on voit les rayons du Soleil Eschauffer tout çà bas, ainsi ton œil Rouant sur moy de plus en plus rcycnjlaine, &c. The relation between the sixth strophe and the concluding half-strophe, or eiivoi as it is called in French, is also not observed : Fuyant le jour de ce mien beau Soleil, Tout m'est obscur, et rien ne voit mon œil. Que deuil, ennui, et funèbres tourmetis : Tourmens si grands, que ma douloureuse ame Meut à pitié le Dieu, qui tant vcHetiflame, Mesme le Ciel, et tous les Ele/nens. Plustost ne soit resoult en Elemens Ce corps, ny Vame au Ciel sur le Soleil Puisse saillir, que doux ne me soit Yœil, Lequel rcCenJlame, et me tient en tourmens. {Œuvres, p. 33-4'.) The use of rime was maintained by the Comte de Gramont, the author of a collection of sestinas published in 1872 ^ who can be said to be the only French poet who has successfully grappled with the intricacies of that form of composition, but, instead of using three different rimes, like Pontus de Tyard, De Gramont uses only two {abaabb in the first strophe), and the Alexandrine instead of the decasyllabic line. His arrange- ment of the terminal words of the final half-strophe, however, as also the study on the history of the sestina preceding his collection, prove that he too was ignorant of the general principle which governs the structure of the iornada in Provençal poetry : ^ Cf. also p. 77 of Œuvres, ed. Marty-La veaux, in the collection entitled La Pléiade Française. ^ Sexfines, précàù'es de VJiistoire de la sextine dans les langues dérivées dti latin, Paris, 1872. From the poetic point of view De (}ramont's definition of the sestina is very happy : une rêverie, oil les mêmes idées, les mêmes objets se présentent à P esprit sous des aspects successivement différents, mais qui conservent des uns aux autres une certaine ressemblance, ondoyant et se transformant comme les nuages de Pair. CERTAIN FIXED FORMS 285 Non loin encor de l'heure où rougit la nuit sombre, En la saison des nids et des secondes _/f^?— w — Au noble Cliau | par qui le beau renom Des vertueux vit | franc d'oublieuse mort : Au nom de Henri fais me chanter _ \J w— WW— w — — Quelque propos non ouï du François. Baïf also translated into quantitative verse the Psalms (1567-73), which remained unprinted till a few years ago, and likewise three books of Chajisonneiies, mostly in Ana- creontic metre (w — ^ — w ), containing over 200 poems, of which only a few have been printed for the first time in Becq de Fouquière's Poésies Choisies de J. A. de Bdif. The Chansonnettes are much superior to Baïf's other productions in quantitative verse, from the fact that quantity and accent often coincide : O chère sœur, tu m'as donc Laissé dedans le bourbier Du monde vain et trompeur ! Au ciel ton âme montant En terre laisse ton corps . . . Adieu, soûlas et plaisir. Je vis de pleurs et sanglots. Je hais du jour la clarté ; Sans toi le jour ce m'est nuit ^ After what we have seen of Baïf's vers viesure's it will not be surprising to learn that his experiment was a total failure. The public refused his Christmas gift. The P satanés'^ and Chansonnettes remained unpublished, and the contem- poraries of the author of the Etrennes scoffed openly at his quantitative verse. Pasquier declares in the Recherches: qii aussitôt que cette sienfie Poésie vit la lumière, elle inourut comme un avorton^ ^ and Pithou went so far as to call Baïf a madman. Even his friends seem to have advised him to abandon the attempt : * Cf. Poisies C/ioisies, p. 368. ^ The Psalms were published for the first time in 1888 by E. J. Groth, under the title of Baifs Psaxitier. ^ Recherches, i. p. 733. 300 ATTEMPTS TO IMITATE Mes amis me regardans Forcener en mesurant mes vers, mes oreilles tous les jours Viennent rebattre : Baïf, suis le chemin que chacun va, Car tu ne verras point réussir l'emprise de ton temps . . . {Eirennes.) Although Baif apparently foresaw that his strange verse would not meet with unqualified praise, to judge from the following passage : Ris t'en, je m'en ri : moque-t'en, tu es moqué ; Le vrai je cherche, bien le cherchant l'ai trouvé Si bien tu m'entends, tu ne t'en saurois moquer: Si mal tu m'entends, t'en moquant tu es moqué, &c. ^ this Utter lack of success seems to have discouraged him. He turned the Psahns into ordinary riming verse (1587), and composed Les Mimes, enseignements et proverbes (1576-97, published) in octosyllabic sixains with quite a medieval ring — an eloquent change from the Sapphic and Alcaic ode. When poets saw that these imitations of classical measures could only be an enigma for the public, they hit upon the idea of adding rime to their vers mesure's, and favoured those classical metres which admitted of syllabism. The first to try this innovation was Claude de Buttet (in 1586). This statement is corroborated by Pasquier : — La douceur de la ri7)ie s'est telleinent insinuée en nos esprits que quelques-uns estimèrent, que pour (l'endre) telle manière de vers agréables, il y falloit encore ajouter par supplement la rime au bout des mots. Le premier qui nous en montra le chemin fut Claude Butet, dans ses œuvres poe'tiques, mais avec un assez malheureux succès^; and Buttet himself says of his Sapphic verse: — Ce vers, par autre avant moi non mis en avant, rimé à la mode accoîitumée (chose si difficile que nul ne le sait qui ne V essaie), lequel f ai /ait expressément toîiiber par sons féminins, car autrement ils ne pouvaient avoir grace ^. But as the e mute never counts at the end of the lines his so-called Sapphic verses have only ten syllables : Prince des Muses, joviale race, Viens de ton beau mont subit, et de grace, * See Poésies Choisies, p. 322, where the piece is reproduced in the phonetic spelling adopted by Baif. ^ Reclierclies, i. p. 733. ^ Les a'uvres poétiques de Marc Claude de Bnftef, par A. P, Soupe, p. xxxvi. CLASSICAL AND GERMANIC METRES 301 Montre moi les jeux, la lyre ancienne Dans Mytilène. {Ode à Apollon '.) Buttet was followed by Nicolas Rapin, who, next to Baïf, is the French poet who has written the largest number of quantitative verses. His verses are to a certain extent re- deemed by the fact that there is present in them a clearly- marked tendency to make quantity and accent coincide, in fact some of them, such as the Alcaic decasyllabics and the anapaestic metres, are purely accentual. Rapin thus forms a link between the strictly quantitative verses and the accentual verses which have been attempted in modern times, and which are likewise not practicable in French, though not absolutely impossible, like the vers mesurés of Bai'f and others. In the following Iambic Trimeters the quantity and accent are occasionally at variance : Dupny, qui des Cieux, ] ou tu fays ton doux séjour, Nous oys lamenter, | et plorer ce triste jour Que ton bel esprit, | dans la fange non souillé Du monde boiirbeux, | laissa son corps despouillé, Tu ris de nos pleurs, | et te plains de nous qu'à tort. Marris de ton bien, | nous plaignons en vain ta mort'^. The following lines in a poem addressed to Sainte-Marthe, and composed in Sapphics, are interesting as containing an allusion to Baif^: Bien qu'il eust l'esprit de sciances instruit, Son savoir resta miserable et sans fruit, Ses labeurs ingrats et sa Muse sans pris Vindrent à mépris. J'ay depuis son temps le nuage éclarcy Et de miel françois sa rudesse adoucy, J'ay bridé son cours et de près reserré Son stile ferré. The following war-song, composed in anapaestic feet fol- lowed by anacreontics, is perfectly accentual: Chevaliers | généreux, | qui avez j le coura|ge françois. Accourez, accourez, secourir l'héritier de vos Rois: Secourez vostre Roy naturel, si vaillant, si guerrier ! A la peine, à la charge, à l'assaut, le premier, le dernier : ^ Œuvres, p. 99. '^ Compare K. Eduard Miiller, Ûùer accenluirend-fiietrische Verse (Rostock Diss., 1882), p. 23. * Ibid. p. 25. 302 ATTEMPTS TO IMITATE V, J. ^ 1 ^ J. J. Un Roy ne s'est jamais veu De tant de grace poiirveu'. Passerai has also left a few verses of this kind, and Pasquier, who, as has been noticed, had previously composed a few quantitative verses without rime, likewise followed the fashion of adding rime in this specimen written on the model of the versus phalaceiis of Catullus and Martial (— ^ | — «^ v^ — (^ — \j — \j\ cîn dônô lëpïdûm novum Hbelliim) : Tout soudain que je vis, Belonne, vos yeux Ains vos rais imitans cet astre des Cieux, Votre port grave-doux, ce gracieux ris. Tout soudain je me vis, Belonne, surpris, Tout soudain je quittay ma franche raison Et peu caut je la mis à vostre prison -. The last vers viesurés of the sixteenth century were com- posed by Agrippa d'Aubigné (i 550-1 630), who in the same way made use of rime in all his classical metres except the hexameter : Quand le jour s'enfuit, le serain brunissant, Quand la nuict s'en va, le matin renaissant, Au silence obscur, à l'esclair des hauts jours J'invoque toujours ^. The verses of Rapin and the other poets who employed rime are certainly more harmonious than the earlier quanti- tative verse of Jodelle and Bai'f, but this result is due to this very introduction of rime, and because one naturally reads their verses as ordinary French poetry without paying any regard to the supposed quantity. And if any critics have been able to discover any cadence in the following rimed Ode of Passerat in the metrum ionicum a minore, in which each foot is composed of a pyrrhic and a spondee {y \j ), and of which the first few lines follow * : \j\j — — Ce petit dieu I cholere, archer, | léger oiseau, k^\^— — \j ^ — ~^ \j \j ^ ■ — A la parfin | ne me lerra ] que le tombeau, Si du grand feu | que je nourri | ne s'amortit | la vive ardeur. * See K. E. MUUer, p. 30. » Ibid. p. 37. 3 Ibid. p. 43. * Foàies françaises de f can Fasscrat (^ed. Blanchemain), i. p. 76. CLASSICAL AND GERMANIC METRES 303 Un esté froid, | un hiver chauLt | me gelle et fond, Mine mes nerfs, | glace mon sang, | ride mon front, Je me meurs vif, | ne mourant point | je seiche au tems | de ma verdeur. it is because they read it, without taking the quantity into consideration, as ternary Alexandrines with the cesura at the fourth and eighth syllable. No attempts to introduce classical metre occur in the seventeenth century. In the eighteenth century several theorists, notably l'Abbé d'Olivet in the Traité de la prosodie française (c. 1730), strove to revive a cause that was hope- lessly lost. They found one distinguished supporter in the person of Turgot, the well-known Minister of Louis XVI, who in 1778 published: Didon, poème en vers me'triques hexamètres, divise' en trois chants, traduit du quatrième livre de t Ene'ide de Virgile, avec le commencement de l'Ene'ide, et les seconde, huitième et dixième Eglogues du îué'me auteur. Turgot's hexameters are even worse than those of Baïf, and the prin- ciples on which he establishes quantity just as arbitrary and more fluctuating : Anne, ma | sœur, quels | troubles nou\'eaux ont | assailli j mes sens ? Seul ce Troyen a pu quelques moments suspendre ma tristesse . . . Ombre adorée, à qui mes serments ont engagé mon cœur ! O cher époux ! mes vœux, mon amour t'ont suivi ! qu'avec toi Ils soient ensevelis au fond de la tombe 1 &c.^ I have already hinted at some of the reasons that mili- tate against the introduction into French of classical metrical principles. I will now sum up the chief causes which rendered the adoption of those principles impossible. The first and foremost is that there does not exist in French between the short and long syllables a proportion for the ear which can serve as a basis for a cadence such as that which verses demand". Another difficulty which results from this general objection is the large number of syllables whose quantity is uncertain. ' See K. E. Millier, p. 46. * Gaston Paris in the preface to the French translation of Tobler's Versbatt. Compare also the words of Cardinal Perron in Ferroniana (ed. 1669, Paris}, p. 249 : N'ostre langue n'est pas capable de vers mesurez, prciiiicreiiient pane qiCelle n^ a point de longues, et se prononce quasi tout d'une teneur sans changement de voix. 304 ATTEMPTS TO IMITATE Secondly, the frequent conflict between the prose accent and the rhythmical accent, so common in classical verse, would have been intolerable to the French ear, however weak the accent may be in that language as compared to the Germanic languages. An examination of the earlier vers vies tirés, such as those of Baïf, will make this clear. In fact it was for that reason that Rapin and others strove to avoid that conflict, but in so doing they made their verses differ in one essential principle from those of the Greeks and Romans. Thirdly, the adoption of rime by the later partisans of vers tncsure's, while entailing the introduction of a principle foreign to classical prosody, was at the same time an acknowledg- ment that one of the principal factors of rhythm in French poetry is rime, without which no French poetry worthy of the name has ever been written. II, Accentual Verse. Although no accentual verses were written in French before the nineteenth century, they found an isolated supporter at the beginning of the seventeenth century in the person of one Louis du Gardin, Professor of Medicine in the University of Douay, who in a supplement to his Premieres Addresses du Chemin de Parnasse^ (1630) laid down certain rules for composing French verses on accentual principles, and at the same time rejected the attempts of the earlier writers of quantitative verse. The situation of Douay makes it appear probable that Du Gardin's attempt is due to the influence of the neighbour- ing German and Flemish-speaking countries, and presumably to a knowledge of one or both of these languages on the part of the Douay professor. Considering that philology did not exist as a science when he wrote, and that it was not till much later that the prin- ciples of accentuation in French were determined, the results attained by Du Gardin are remarkably free from error. This will be apparent from the following quatrain in lainbic Trimeters which the author quotes as an illustration (p. 284) : ' The full title of the book is ; Les premieres Addresses du Chemin de Parnasse, par M. Louys Du Gardin, Docteur et Professeur ordinaire en Médecine, en V Université de Douay. Douay, 1630. CLASSICAL AND GERMANIC METRES 305 / / / / / / Bon Dieu, quel confort I quel soulas délicieux ! / / / / / Qu est grande la joye ! ô qu'immense la douceur, ./ / / / / / Que je sens au fond de ma bouche et de mon coeur, / / / / / / Sauveur, quand de toy à ta table suis repeux ^ ! But, new as were Du Gardin's ideas, they do not seem to have penetrated beyond the small university town, and the Premieres Addresses du Parnasse very quickly fell into utter oblivion. The earliest and most remarkable of the poets of the nineteenth century who have tried their hand at accentual verse is André van Hasselt (1815-74), probably Belgium's greatest poet, to whom we owe a whole volume of such verses, included in the third volume of his complete Poésies, under the title of Études rhythmiques. The earliest of these pieces seem to date back to 1836. In the case of Van Hasselt, there is no doubt that his accentual verse is to be explained on ethnological grounds, for it is known that he was of Flemish origin, and also that he composed a certain number of verses in that language ^. The following strophes from the poem Les Rhytknies^ embody Van Hasselt's new rhythmical program : Allons, mes oiseaux si légers, si fidèles, / / / / Au bord de vos nids déployez vos deux ailes ; / . / / / Oiseaux du printemps par la brise emportés, / Chantez ! ' It is hardly necessary to point out that confort and délicieux in 1. i are wrongly accented, and also that several words that are accented by Du Gardin are enclitics or proclitics, and consequently not capable of bearing the stress. ^ Compare a curious passage from a poem addressed to the members of the Belgian Academy : Même l'un d'eux prétend, grammairien unique, Qu'il se peut que j'aurais l'esprit trop germanique. Que j'écris en français et pense en allemand, Que c'est là procéder abominablement. Et que, toujours épris de rhythme et de cadence. Je donne à mes chansons trop de leçons de danse. Enfin, que sais-je encor? Mais, n'importe, je vais Dans mon propre chemin, qu'il soit bon ou mauvais. (Poàies, iv. p. 225.) ' Études rhytlimiques, p. 69. 3o6 ATTEMPTS TO IMITATE lambe, trochée, amphimacre, anapeste, Et toi, choriambe à l'allure si leste, Prenez votre essor radieux à travers Mes vers . . . The heavy, mournful cadence of the metre is less suitable to the subject in this case ^ : / / / / / / La harpe du printemps résonne dans les cieux. Le chant des gais oiseaux remplit les airs joyeux, Et l'ombre entend jaser l'écho du bois sonore. Avril depuis longtemps sourit aux arbres verts. Les bords charmants du lac de fleurs se sont couverts. Et l'aube aux doux rayons va voir les nids éclore. On the other hand, the metre is most appropriate in this strophe from the poem entitled Cloche die Soir ^ : Cloche du soir, musique si douce, / / / / Seul au milieu du calme des bois, Seul je l'écoute, assis sur la mousse. L'hymne plaintif que chante ta voix. Or again in the translation of Goethe's Erlkonig ^ : Qui chevauche ainsi par la nuit et le vent ? / / / Qui chevauche ainsi par la plaine? C'est le père ayant dans ses bras son enfant Qu'il réchauffe avec son haleine. The general objection to accentual verse in French is that the stress-accent is not sufficiently marked to sustain the cadence, being not only much less intense than in the Germanic languages, but even less so than in the other Romance languages. Moreover the French ear, being ac- customed to freer and more varied rhythmical groups, finds a succession of lines on the same rhythm intolerably mono- tonous, however effective they may sound in a short p>oem : so that, while the accentual verses are not absolutely ridiculous, like the quantitative verses written in French, yet they entail certain conditions and requirements that are not compatible with the genius of the French language. It is for that reason that they have been rejected, although the bold experiment of Van Hasselt subsequently called forth a few emulators. In 1856 a certain Ducondut published an Essai de rhythmiqtie * Études rkythmîques, p. 4. ^ See p. 119 0Î Études rhyihmiqttes, ^ Ibid. p. 55. CLASSICAL AND GERMANIC IMETRES 307 française, in which he recommended the adoption of the Germanic metrical system, and added poems by himself in illustration : Quittez la ville, o belles ! Et vous, pour les charmer, O fleurs, brillez, comme elles ! Tout aime, il faut aimer, Parez, dès l'aube écloses. Les champs, heureux séjour. Quand vient le mois des roses, Doux mai, saison d'amour ^ ! It is difficult to discover any cadence in the above extract ; still more so in the following ^ : Tous, travaillons ! c est la règle commune. / / / / Puisque chaque homme est doué de deux mains: Or, les deux mains, et cinq doigts à chacune, Sont les outils qu'ont reçu les humains. Ducondut has been followed by Louis Dumur ^ in the col- lections of poems entitled Lassitudes and La Neva, but Dumur differs from his predecessors in that he counts the secondary accent as well as the principal accent, as in the following specimen : / / / . / ft / Puissante, magnifique, illustre, grave, noble Reine, / / / / / / / O Tsaritza de glaces et de fastes ! Souveraine, / / / / / / / Matrone hiératique et solennelle et vénérée. {La N'îva *.) which is obviously modelled on Surrey's : / . / / / / / / I save within my troubled head a heap of thoughts appear. But the principal accent in French not being sufficiently intense to bear the rhythm, it follows that the secondary accent is still less capable of fulfilling that part. So that, if * Essai de rhythmiqtie française , p. 140. ^ Ibid. p. 210. ^ M. Louis Dumur is of Swiss origin, so that his experiment can also be explained ethnologically. He expounds his system in the preface to Lassitudes, where he says inter alia: La cadence par V accent tonique adoptée, je men sers pour former des pieds — à f exemple de V anglais, de V allemand, du russe — et en particulier des pieds iambiques et anapes- tiques, les plus appropriés 01 français. Compare also Charles Morice, La littérature de tout à F heure, pp. 316-318. ' Quoted by Clair Tisseur, p. 34. X 2 3o8 CLASSICAL AND GERMANIC METRES the principal accents alone are taken into consideration, the lines quoted above no longer have seven beats each, but become ordinary French verses of fourteen syllables : Puissante, magnifique, illustre, grave, noble Reine, / / / / O Tsaritza de glaces et de fastes ! Souveraine, &c. Some of Dumur's accentual verses resemble more closely Germanic versification in that they show an equal number of accents, but not necessarily an equal number of syllables : / / / / / Ah ! Saint-Pétersbourg a pris des finesses charmantes. Alors qu un soleil de printemps, ruisselant du ciel d or, Sur la neige immolée encor sous le froid et qui dort, / / / / / La couvrait des baisers qu'épandraient les amants aux amantes \ But they are ail the worse for that. The most recent writer of French accentual verse is F. Sabatier, who in 1893 translated Goethe's Faust into the metre of the original ^. ^ Clair Tisseur, p. 3^. ^ The exact title is : F. Sabatier, Le Faust de Goethe traduit en français dans le metre de Voriginal et suivant les règles de la versification allemande (1893). CHAPTER XII RIMELESS POETRY Although it is a mistaken conception to believe, as De Banville and some of the Romanticists did, that the rhythm of French poetry depends solely on rime, nevertheless rime is of such importance as a fundamental principle of French versification that all attempts to write rimeless verse in that language, rare as they have been, were bound to end in failure. In order to convince oneself of the truth of this assertion it sufilices to repeat the experiment made with a few lines of Racine by Voltaire in the Preface (1729) of his Œdipe : Tout h monde connaît ces vers: Ou me cachera Fuyons dans la nuit infernale; Mais que dis-je ■ Mon père y tient Punie fatale, Le sort, dit-on, Va mise en ses sévères mains ; Alinos juge aux enfers tous les pâles humains. Mettez à la place : Oie me cacher' Fuyons dans la nuit infernale; Mais que dis-je / Mon père y tient F time funeste, Le sort, dit-on. Va mise en ses sévères mains ; Minos Juge aux enfers tous les pâles mortels. Quelque poétiqtie que soit ce morceau, fera-t-il le même plaisir, dé- pouillé de la rime ? It has already been noticed that the first French poets of the sixteenth century who composed verses on the model of classical metres renounced rime. In the same century^ certain poets, independently of quantitative versification, at- tempted to write rimeless verse, or vers blancs as the French call it, in imitation of the Italian versi sa'olit, which owing to the success of such poems as Trissino's Sofomsba (1515), Ariosto's Comédie, Rucellai's Api, and Alemanni's Coliivazione * Vers blancs proper are unknown in O.F. poetry. Certain chansons de geste, however, present a rimeless line, shorter than the preceding lines, at the end of the laisse or section — probably an artifice intended to bring home to the audience the termination of each laisse. The same peculiarity occurs in the lyrical parts of the chantefable oi Aucassin et Nicolette, and also in a few medieval religious poems. 310 RIMELESS POETRY (1546), became subsequently usual in that language for certain kinds of poetry. Of these French poets of the sixteenth century, Bonaventure des Periers (d. 1543 c.) seems to have been the first to use vers blancs, in his translation of one of Horace's Odes. Neither Du Bellay nor Ronsard was averse to blank verse, and they have each left a few pieces of that kind. The former expresses himself as follows in the literary manifesto of the Ple'iade : Atdreineni, qui ne voudroit reigler sa Rythnie comme fay dit, il vaudrait beaucoup mieux ne rymer point : mais faire des vers libres, comme a fait Pétrarque en quelque endroit : et de nostre tens le Seigneur Loys Alejuan, en sa non jnoins docte, que plaisante Agriculture ^ Alais tout ainsi que les Peintres, et Statuaires mettent plus grand' industrie à faire beaux, et bien proportioJinez les corps qui sont nuds, que les autres, aussi faudr oit il bien que ces Vers non rymez, f eussent bien charnuz, et nerveux: afin de compenser par ce moyen le default de la Rythme"^. But, although Ronsard and Du Bellay were not absolutely hostile to such verse, it is signifi- cant that they did not persist in their first experiment, and that their example seems to have acted as a deterrent upon their followers. The only considerable collection of vers blancs in the sixteenth century is due to Blaise de Vigénère, who in 1558 translated the Psalms in vers libres or prose mesure'e, as he calls it. Vigénère's artless explanation of the reasons that induced him to choose blank verse for his trans- lation of the Psalms is instructive, and applicable to writers of all such verse in French : Bien est-il vrai, he says in his Preface to the King, qtiil est mal aise' et quant et quant un peu chatouilleux, pour la contrainte des omoiotelestes ou rimes es ^ i.e. Alemanni's Coltivazione. ^ Deffence et illustration de la langue françoy se, p. 132. On the other hand all early ï"rench theorists before and after Du Bellay are unanimously hostile to rimeless verses. Already in the fifteenth century Molinet, alias Henry de Croy (of. Reprint of 1832, b. i), expresses his opinion in no uncertain manner : Baguenaudes sont couplets faits a z'onlcnti^ contenant certaines quantitcs de sillabes sans rime et sans raison pou recommandée yino repidsée de bons ouvriers. Sibilet (p. 144) says that such verses demeurent autant froids, comme un corps sans sang, et sans anie. Tabourot's opinion (^Bigarrures, \). 149) is no more favourable, and Deimier (p. 312), after mentioning the blank verse of Ronsard and Vigénère, adds the amusing remark : lis ont aussi peu d'' harmonie et de douceur pour Pouye, qu'un fruict par trop vert et une rave gelée de goust et de saveur pour la bouche. RIMELESS POETRY 311 langues vulgaires : car cela ne se peult bonnement faire satis chercher de bien longs desîours, attendu que ce poëte [David) est brief et succinct. Au moyen de quoy, Sire, pour mon égard, ne me sentant pas si expert ny versé en ryme françoise que f espère y frapper coup qui vaille . . . il m'a semblé devoir tenir un moye?i chemin entre deux, non du tout destitué de mesures, cadences et nombres, ny du tout astreinct aux lois et règles estroictes de la Poésie ^. In the beginning of the seventeenth century the Academician Méziriac, in his commentary to his translation of Ovid's Epistles, translated several passages from classical poets into vers blancs. In the same century they were used by D'Urfé in the pastoral play of Silvanire (1627), In the eighteenth century the study of English literature revived the question of the adaptability of blank verse in French, but, although a few sporadic attempts were made to apply them in French poetry ^, the verdict of Voltaire repre- sents the opinion not only of his contemporaries, but also of all Frenchmen since that time. In the Avertissement du Traducteur of his translation in blank verse of the first part of Shakespeare's _/-«/«« Caesar, Voltaire says : Les vers blancs ne coûtent que la peine de les dicter ; cela n'est pas plus difficile à faire qu'une lettre. Si on s'avise de faire des tragédies en vers blatîcs et de les jouer sur notre théâtre, la tragédie est perdue. The same opinion is repeated, in different words, in the article Ri?ne of the Dictionnaire Philosophique, in the preface to Œdipe, and also in the dedication of Mérope to Scipione Maffei. In the nineteenth century vers blajics were recommended by the poet Marc Monnier for translations, and found an ardent partisan in the mystic Fabre d'Olivet (i 768-1825), who upheld the use of rimeless verse varying in gender from one line to another — vers eumolpiques, as he called them after the founder of the mysteries of Eleusis — more especially for philosophic, theosophic, and epic poetry, and generally for all kinds of sustained poetry in which serious thoughts pre- ponderate over sentiment and fancy. Fabre d'Olivet has himself left Les vers dorés de Pythagore traduits en vers eu- molpiques français (18 1 3). A few years later D'Olivet found * Le Psautier de David, par Blaise de Vigénère, Paris, 1588. "^ Notably by Marmontel in the novel Les Incas (1777). 312 RIMELESS POETRY a successor in the Comte de Saint-Leu (Louis Bonaparte), the author o{ Essai sur la versification (1825), in which rime is represented as a hindrance to French poetry and its abandon- ment proposed. As examples of rimeless poetry the author cites the blank verse composed by himself, which includes a complete tragedy in five acts, an opera in two acts, and ]\Iolière's Avare reduced to verse. Twenty years later the Comte de Saint-Leu published his last work in vers blancs, Le Retour, a kind of rimed chronicle celebrating the deeds of Napoleon, and more especially the Return from Elba ; Je chante le retour d'un prince généreux Qui sut quitter le trône et le reconquérir Sans combats, sans traités et par le seul concours Des cœurs de ses sujets, naguère ses égaux. Vainement contre lui s'armèrent à la fois L'aveugle préjugé, le cruel fanatisme Et le noble ramas de gothiques seigneurs : Il parut, et vainquit par sa seule présence .... After perusing such verses one readily concurs in Voltaire's opinion that rimeless poetry, in so far as French is concerned, is very little different from prose. The objections to rime of Houdart de la Motte (1672- 1731), who acquired some notoriety in the eighteenth century as an uncompromising adversary of poetry in general, are valueless, based as they are on the contention that all that has ever been said in poetry could have been better expressed in prose, and that poetry is nothing more than rimed prose \ The accusations of Fenelon in the Lettre a r Académie (1716) are less paradoxical, but totally impertinent in so far that they are only applicable to poetasters ^ ^ See Œuvres, vol. v. ^ Notably the following passage : Souvent la rime, çu^un poète va chercJicr bien loin, le réduit à allonger et à faire languir son discours ; il lui faut deux 011 trois vers postiches pour en amener un dont il a besoin. Or again : La rime gène plus quelle n''orne les vers. Elle les charge d'épithètes, elle rend souvent la diction forcée et pleine d^me vaine parure. En allongeant les discours, elle les affaiblit. Souvent on a recours à un vers inutile pour en amener un bon. OXFORD : PRINTED AT THE CI.ARF.NDOM PRF.SS BV HORACE HART, M. A., PRINTER TO THE UNIVERSITY >. UC SOUTHERN REGIONAL LIBRARY FACILITY AA 001 337 750 CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY University of California, San Diego DATE DUE OCT Id 1974 nni 1 8 1974 NOV 113 1974 rJCV Q RPP'n i ' j 0Ec:^7"^§ , JUN i 6 19/9 MAY Î 8 1379 CI 39 UCSD Libr.