•4*'' ^G ^ 'Caufo^*^ ■UidU'^"^" •UisaaJ ■•^■^i£GO- f^^' ^ I llr^> ,-rC-p'^n>'<. .^ .ooarrf? ^.^ "6 o .-Ao-niv.-, ^'^'cALveo's^^ ,^^^^0^0 % -] ^ ^ .^io,>mvi ¥:% 'Uisa^^'^ --^•Rgirv^ '^"caufo?^" •.^i^'',^!?^'?,T>.. '^. -^ ^^odnvo,^ -;a,ii>H.i'-'' ^^OilTV "OiJSGO'f^' ' ' ',—a'~ \^1T\';:) ''■^CALIFO^'^^^^ -'s.v'vn rv^T'IV'. usa-ii^' ■'■'i-L.ir ^ _.-\osirvo„ ^■■(^ALU -J im,--. np:rrv ICONOGRAFIA -a DANTESCA '& FLa lolcxo oucafccnder tanua venimmo alpeftro.(3^peraud chcLura aticbo ral cbcntit uiftanciarcbte (chvua Quale c|adlaruina chetidfiancijo Der Centaur Nessus liihrt Dante auf seinem RiJcken und Virgil an dem Blutstrom entlang zur Furt; Holle, Gesang XII. (^ PREFAZIONE I CONOGRAFIA DANTESCA. — Que- sto titolo indica meglio di qualsiasi spiegazione lo scopo di questa pub- blicazione e I'intenzione cui vuole ri- spondere ; ogni cultore delle discipli- ne dantesche comprendera tosto che !I questo titolo fu scelto avendo pre- sente I'opera monumentale di Colomb de Batines, la Biblio- grafia Dantesca. Come questa il nostro lavoro vorrebbe trattare in una maniera possibilmente definitiva e coni- pieta una materia rappresentata nella letteratura dantesca gia da buonissimi lavori, ma sulla quale non si pubblico finora nulla di sistematicamente completo ed esauriente. Crediamo di potere giustificare il titolo di Iconogrdjia Dantesca ancorche il nostro lavoro non si occupi che della a) — Iconograjia Dantesca, ^ VI ^ della «Divin:i Commedia», poiche in riguardo alle rap- presentazioni figurative ie altre opere di Dante non pos- sono essere prese in considerazione.- Gia nel 1892 noi pubblicammo un piccolo lavoro (dissertazione) suUo stesso tema, non trattando pero que- sta materia che lino al tramonto del Rinascimento e do^ veva percio essere ristretto in certi limiti naturali, ora, pur prendendo le mosse da quel lavoro, offriamo in que- sta pubblicazione un materiale considerevolmente aumen- tato, in parte perche in allora non ci servimmo di tutto quello raccolto, in parte pei nuovi studj da noi intra- presi in Francia ed in Inghilterra, che ci permisero di completare i nostri materiali fino all'epoca presente. Non poteva essere nostra intenzione di essere com- pletL nel senso d' un catalogo, il nostro intento era di dare uno specchio delle differenti interpretazioni che le arti figurative seppero dare attraverso ai secoli al Divino Poema e come ogni epoca ed ogni nazione vi abbia at- tinto o dato il proprio spirito ed il proprio sentimento della forma. Lipsia, 1897. DOTT. LUDV/IG VOLKMANN. iss mm ^^W^~ 31 |ffi|^^Si^ m S^r T^ HQpSMpB J|g| ^ ^^^5T] ^ ^ [s3 NOTA DEL TRADUTTORE I on vi ^ nazione, ben naturalmente eccettuata I'italiana, la quale abbia dedicato uno studio cosi serio e cosi indefesso a Dante, Ic sue opere ed i suoi tempi, come la tedesca. Do- cument! perenni di questi stud] continui, dci quali si trovano le prime traccie gia ncl 1493, sono tino al 1889, non meno di 405 volumi e 384 opere minori, opuscoli, ecc, e 44 traduzioni totali o parziali della Di- vUia Commedia ; ^ studj intrapresi da persone di ogni condizione sociale, da Phllahthes, al secolo Re GiovaTi?ii di Sassonia, ai cal- zolai poeti, Ha^is Saclis e yakob BoJuiie, studj fra i quali si tro- vano i lavori magistrali di Philalethcs, JVitte, Paiir^ Scartazzlni ed altri. Dal 1889 in poi I'interesse per Dante non c punto scemato in Germania, dell'amore col quale i tedeschi si sono occupati di Dante ' Cfr.: I prospetti grafici dello sviluppo della letteratura tedesca alemanna e delle traduzioni tedesche della Divinn Commedia in : Locei.t.a, Z,iir deutichen Dante Littei ntur Lipsia, B. G. Teubner, 1889. •^^ VIII ^f Dante nel decennio 1 883-1893, ne fa fede I'accurata bibliogratia dello Scartazzini. ^ La prima parte della monumentale Enciclopedia Dantesca del profondo conoscitore di Dante, Dott. Scartazzinij fu pubblicata nel 1896; questo infaticabile scienziato bilingue, ch'io annovero fra gli autori tedeschi, non soltanto pelle sue opere dantesche dettate in tedesco, ma perche egli possiede, fra molte altre qualita che lo distinguono, due essenzialmente tedesche: tenacitk e perseveranza I Dello Scartazzini fu pubblicato nel 1893 e ristampato gia nel 1896, quel famoso Commento, che corre pelle mani di tutti. Nel 1894 fu pubblicata I'ultima parte dell' insuperabile traduzione tedesca del Poema dantesco di Carl Bertrand, frutto d' un lavoro di trent'anni, che rende con rara perfezione tutte le finezze poetiche dell' originale e che a giusto titolo si potrebbe chiamare 1' edizione definitiva delle traduzioni tedesche della Divina Commedia. Di Franz Xaver Kraus, il celebre autore di Roma sotterraneaj V insigne storico dell' arte e della teologia dell' Universita di Frei- burg nel Baden, che vuole far rivivere la Societa Dantesca Ale- manna, fu licenziato or ora un prezioso e grosso volume, adorno di interessantissime illustrazioni : " Dante., la stia vita^ le sue opere ed i suoi rapporti colVarte e la politica „ . I tedeschi yanitschek, Kraus, Lippmann, Strzygotuski^ Basser- mann pubblicarono le illustrazioni dantesche di Luca Signorelli ; San- dro BotticelU ed altri maestri, scrissero di Dante e Parte, di Dante nell'arte, ed ora qual lavoro cpncludente ed esauriente su Dante nell'arte di tutti i popoli civili, si pubbUca questa "• Iconograjia Dantesca „, pure di uno storico dell' arte tedesco, che con criterj moderni tratta dell' illustrazione dantesca e dell' influenza di Dante suU' arte attraverso i secoli. Invitato dall' egregio Autore a curarne un' edizione italiana, non esitai ad assumere I'ardua impresa, credendo di fare opera utile pegli studiosi italiani di Dante e della storia dell'arte. Qualifican- dola un'ardua impresa non voglio in nessun modo dar rihevo al modestissimo mio lavoro, ma chi conosce le difficoltk che presen- tano ' Cfr. : Scartazzini, Bibliografia dantesca alemanna in: Giornale Dantesco, diretto da Passerini, Venezia e Roma, Leo S. Olschki, 1893, Anno I, Quaderno IV, '■^^ IX ^^ tano la lingua e lo stile dcgli scienziati tedeschi moderni, alia tra- duzione in altra lingua, non trovcrh punto esagcrata 1' csprcssione usata. Un. vecchio adagio volgaie suona : " traduttori - tiaditori „. — Fino dal principio m' imposi di seguirc nel corso di tutto il lavoro I'Autore con ogni fcdelta, di essere ledelc a rischio di peccare di lesa italianita — il chc non sia dctto per giustiticare qualche menda, che si potra forse trovare qua e la, ma sempliccmente per precisare il mio punto di vista, che a mio modo di vedcre, b V unico dal quale debba partire un traduttore di opere scientifiche. Dresda, Novembre 1S97. Bar. G. Locella. l^^0 ^ ^^nram|gai|iMH ^^^m INTRODUZIONE I Dan^e e le Belle Arii ^ II Ritratto di Dante. )ella Divina Cotmnedia abbiamo il libro, che dopo la Bibbia, non soltanto fu il piu divulgate in innumerevoli edizioni svariatissime, tradotto in tutte le favelle possibili, ma che ebbe pure le pill numerose e piu svariate interpretazioni ar- tistiche nelle arti tigurative d' ogni tempo. Questo fatto basta da per se stesso onde dimostrare che fra il Poeta ed il Poema e Ic Belle Arti, corrono strettissimi rapporti ed eziandio quanto sia na- turale il desiderio di studiare questi rapporti di reciproche ispira- zioni, di influenze manifeste ed occulte. Difatti non si potra ascrivere al caso che precisamente Dante abbia sempre di bel nuovo attratto gli artisti, non era egli stesso in gran parte una vera natura di artista rappresentativo. Goethe^ dopo la lettura della Divina Coniniedia, scrisse di lui : " Egli sa- peva afFerrare gli oggetti cosl chiaramente coll' occhio dell' imma- ginazione, da saperli rendere con contorni i piu precisi, egli 5 percio che noi troviamo, nei suoi scritti, le cose piu astratte e pi^ curiose delineate con tale precisione, da crederle copiate dalla natura „. E qui si affaccia tosto la domanda se Dante stesso di- segnasse. ^ Xll ^ segnasse, e davvero pare che il Sommo Poeta fosse dotato anche di questo talento, come accenna un passo spesso citato della sua J'/Vrt Nuova (Venezia, 1785, pag. 44) che suona : " Da quel giorno nel quale si compiva 1' anno che cjuella Donna (Beatrice) era fatta delle cittadine della vita eterna, io mi sedeva in parte nella quale ricordandomi di lei, io disegnava un angelo sopra certe tavo- lette „. Anche I'Aretino Lionardo Bruni, che scrisse della vita di Dante- in suUa meta del secolo XV, dice nella sua caratteristica : " Di- lettossi di musica, e di suoni, e di sua mano egregiamente dise- gnava „ — ed in occasione della battaglia di Campaldino Io stesso scrive : " Questa battaglia racconta Dante in una sua epistola, e dice esservi stato a combattere, e disegna la forma della batta- glia „. Specialmente pero era il nostro Poeta in strette relazioni coi pill rinomati artisti dell' epoca sua, col piu grande di questi, con Giotto^ Dante intratteneva rapporti di cordialissima amicizia. Rara coppia d' amici : il fondatore d' una nuova arte ed il crea- tore d'una nuova letteratura e quali monumenti imperituri di que- sta unione, da un lato il ritratto di Dante del Giotto nel Bar- gello e dall' altro i celebri versi nel Canto XI del Purgatorio: Credette Cimabue nella pittura Tener Io campo^ ed ora ha Giotto il grido Si che la fama di colui e oscura. Janitschek nella sua conferenza : " La teoria dell' arte di Dante e 1' arte di Giotto „ , ha compendiato la teoria dell' arte del Poeta, come si rispecchia in piii parti delle sue opere, cosi : " II bello delle cose create e una emanazione della bellezza ideale di Dio ; quanto piu chiaro si rispecchia nelle cose terrestri il pensiero divino, tanto piu belle sono, siccome pero, secondo Tommaso d' Aquino, la verita delle cose consiste nel loro accordo col pen- siero divino, cosi la loro bellezza h pure la loro verita. L' opera dell' artista e analoga all' opera creatrice di Dio. La disposizione creatrice dell' artista nasce dall'ispirazione e da questa nasce I'idea artistica. L' artista non puo rappresentare che cio che sente in- ternamente. La verita e Io scopo ideale dell' artista. L' opera d'arte ^ XIII ^ d'arte rimarrh sempre d'un passo addictro dell' intenzionc arti- stica „ . Un uomo chc aveva dcU' csscnza, dci mczzi, dello scopo dell' arte concetti cosi chiari e nello stesso tempo cosi moderni pell'epoca sua, doveva esercitare un' influenza fecondatrice pcrtino sugli artisti piii grandi, specialmente su chi gli era, sotto tanti ri- guardi, cosi aflino come Giotto. Numerosi sono gli aneddoti che narrano di un' influenza di- retta di Dante su Giotto, se anco questi non s' appongono sem- pre letteralmente al vero, pure nel senso colpiscono indubbiamente nel segno. Cosi vuolsi, secondo Be72ve7iuto da Imola^ che Giotto abbia dipinto i suoi aflreschi di Padova sotto 1' influenza diretta di Dante, e Vasari narra, avere Giotto dipinto a Santa Chiara a Napoli delle scene dell'Apocalisse : " le quali furono per quanto si dice, invenzione di Dante, come per avventura furono anco quelle tanto lodate di Ascesi (Assisi), delle quali si h di sopra abba- stanza favellato; e sebben Dante in questo tempo era morto, po- tevano averne avuto, come spesso avviene fra gli amici, ragiona- mento „. Oltre a Giotto e Cimahiie^ Dante menziona con parole d' elo- gio anche altri artisti, cosi Franco Bolognese ed il miniatore Ode- risi, " 1' onor d'Agobbio „, ed un gran numero d' immagini e si- militudini, tratti dal campo artistico, addimostrano come questo fosse familiare al Poeta. La manifestazione piu pura dell' alto concetto dello scopo e dell' etfetto dell' arte, Dante ce la offre forsc nel Canto X del Purgatorio, ove ai superbi si presentano degli esempi di umilta, in rilievi in marmo, cosi sublimi " che non pur Policreto, ma la natura li avrebbe scorno „. ^ Se i rapporti, diremo cosi, personalis di Dante e le Belle Arti ci si presentano con perfetta chiarezza, non si puo dire altrettanto della questione : se le Belle Arti ci ahhiano conservato la vera ef- Jigie del Sohi-iiio Poeta, e questa una questione suUa quale fu di- scusso non poco, senza giungere ad una conclusione esaurientc, e poich^ ^^ XIV ^f poichfe nessuno dei due partiti fe in caso di fornire delle prove positive, egli ^ rimasto un momento di sentimento, quale delle due opinioni ognuno individualmente voglia far sua. Opiniamo che chi nelle ricerche, in questa questione, h troppo coscienzioso e dubbioso, si priva se stesso d' un possesso intellettuale. Am- messo che pel ritratto di Dante nel Bargello non vi sieno prove irrefragabili essere del pennello di Giotto, ammesso specialmente che la " restaurazione „ del Marini 1' abbia si fattamente guastato,- da togliergii ogni valore di documento storico, ammesso che non e provato che ai tempi di Dante si rilevassero maschere mortuarie : non dovrebbe egli essere lecito di accettare quell' effigie ideale di Dante^ quale si e conservata attraverso i secoli, come cosa data ed identificarla nel nostro sentimento col vero ritratto di Dante? Non rimane forse per la ra-pfreseiitazione artistica Carlo Magno il vetusto eroe dagli occhi cerulei, dalla lunga barba bionda fluente, indifferentemente se la tanto discussa statuetta equestre di bronzo sia genuina o no ? Ed appunto qui, ove vogliamo occuparci del- 1' opera del Poeta dal punto di vista artisticOy non dobbiamo pri- varci del ritratto di Dante, fino a tanto che non ci si offra di meglio : Profilo completo, il naso arditamente arcato, imberbe, la bocca fina ed il labbro inferiore un po' sporgente, I'occhio grande e serio ed il noto berretto o la corona d' alloro — questi sono i tratti caratteristici coi quali siamo abituati di veder Dante, si, qiiesto e il Dante delle Arti figurative. Non esiteremo percio di parlare in seguito del ritratto di Dante come di cosa convenuta e stabilita. Nella nostra epoca, tutta dedita agli studi storici, gik a nes- suno verrebbe il pensiero di rappresentare Dante diversamente. Nei secoli XIV e XV certo non si era cosl severi, ecco perchfe fra gli innumerevoli ritratti del Poeta di quell' epoca; pochissimi soltanto pretendono a rassomiglianza od a individualizzazione ca- ratteristica. II miniatore, a mo' d'esempio, che raffigurava scene del Poema suUa pergamena o suUa carta, doveva quasi in ogni illustrazione rappresentare Dante o parlante, o attivo, o quale spettatore. E come lo si rappresentava ? Ora grande, ora pic- colo; ora imberbe, ora barbuto; col noto berretto o senza di quello, od anche con un altro copricapo qualunque, con cio raffi- gurato ^^ XV ^f gurato con tratti indiffcrenti, del protilo tino e caratteristico, quasi mai una traccia. II costume quasi sempre una lunga, ampia vestc, spesso fornita d' un grande coUare, per lo piu di colore tuichino o viola e spesso col lembo della veste dorato. Qualora si voglia credere, che questa indifferenza pei tratti del Poe.ta provenisse forse dal momento che 1' illustratore aveva da rappresentare sempre di bel nuovo Dante nello stesso Codice e che non volesse darsi la fatica di dare ogni volta un' effigie in- dividualizzata, si h pur attoniti di constatare lo stesso fenomeno anche in Codici, che per tutto corredo illustrativo non hanno che un solo ritratto di Dante. ^ Quante volte non lo si vede seduto a tavolino, col suo Poema in mano, o riflettendo sul medesimo, ma senza la minima traccia del nostro ideale del Poeta, senza I'idea d'una rassomiglianza da ritratto. Come esempio puo servire I'iniziale a capo di questo capitolo, tolta dal Codice Palatino 313 della Bibliot. Nazionale (Palatina), della prima meta del secolo XIV. Perfino il rilievo sepolcrale, opera di Pietro Lombardi (1482), che orna il sepol- cro di Dante a Ravenna, segue questo tipo da miniatura, senza nessuna caratteristica. I motivi di questo fatto, che a prima vista ci sembra strano, sono parecchi. Che dei tratti di Dante non si avesse un'idea determinata, non si dovrebbe poterlo far valere che per le cittk d' Italia all' infuori di Firenze, ed ancora soltanto nei primi tempi, invece constatiamo che la maggior parte dei Codici sono d'ori- gine toscana. Nel trecento il senso pella rassomiglianza, pel vero ritratto non era ancora risvegliato e percio non ci puo meravi- gliare, se non si cercasse di dare delle immagini rassomiglianti al Poeta ; 1 Vogliamo citarne soltanto alcuni: Parigi^ Bihl. Nationale, Ital. 79. Secolo XIV. (Ratines, 424); Roma, Bibliot. Angelica S. 2, 9. Secolo XIV. (Batines, 358); Bologna, Bibl. Comunitativa. Datato 1380; Roma, Vaticana, N. 3200. Fine Secolo XIV. (Batines, 2, 327); Roma, Bibl. Chigiana, L, VIII, 294, Principio Secolo XV. (Batines, 382) Roma, Barberiniana, XLV, 69. Principio Secolo XV (Batines, 369); Firenze, Laitrcnziana,Y\M\. 40, N. 37, datato 1417. (Batines, 58); Parigi, Bibl. Nat., Ital. 70. Secolo XV. (Batines, 435); Firenze, Riccardiana, 1038. Secolo XV. (Batines, 154); ivi, 1045. Meta Secolo XV. (Batines, 139); Venezia, Marciana, Classe IX, N. 33, datato 1446-, Cividale, (Friuli), Bibl. Clarecini, datato 1466 (Batines, 310); Firenze, Bibl. Nazionale, Magi, palch. I, N. 31. Da- tato 1467 (Batines, 112); Londra, British Museum, Lansdowne, 839. Fine Secolo XV (Ba- tines, 482). »^ XVI ^^ Poeta ; il concetto del ritratto non nacque e non comincio a far parte del patrimonio artistico che nel Quattrocento. Non si ca- dra in errore addebitando a difetto di capacita tccnica ed alia " tabbricazione „ dei Codici, 1' esecuzione iniperfetta dei ritratti e ce lo prova il fatto che disegnatori piu accurati diedero non solo dei ritratti rassomiglianti a Dante, ma seppero anche d^rvi del- 1' espressione, e non fa d' uopo ricorrere col pensiero al Botticelli od al Signorelli, poiche molto ci corre fra quel maestri ed i sem- plici illustratori di Codici, nondimeno in singoli Codici trovansi dei ritratti di Dante rassomiglianti e non privi di qualita artisti- che. Ricorderemo, per esempio, un ritratto a penna, in foglio, in un Codice della Biblioteca Nazionale di Firenze (Palatina B. A. 2, p. 3, N. 10) ed un magnifico ritratto in mezza figura, pure in foglio, colorato, nel Codice 1040 della Riccardiana, ivi, (pubblicato dal Barone Locella in Dante nelV Arte Tedesca^ Mi- lano, Hoepli) ritratto che fu ascritto da molti, pero senza prove positive al Giotto e che nel 1865, in occasione di quelle feste centenarie, fu dato dal Governo Italiano in modello, per una me- daglia commemorativa, al Dupre. Un altro momento interessante, che non puo essere passato sotto silenzio che ci presentano i ritratti del Poeta in Codici illustrati : e il Dante barbuto^ che del resto non ritroviamo che in alcune edizioni veneziane della Divlna Coniniedia del secolo XVI, con incisioni in legno. Involontariamente ricorre alia mente la descrizione che ci da il Boccaccio del Poeta nella sua Vita di Dante (Venezia 1825, pag. 54): " Fu adunque questo nostro Poeta di mediocre statura, e poiche alia matura eta fu pervenuto, ando alquanto curvetto, ed era il suo andare grave e mansueto; di onestissimi panni sempre vestito in quello abito che era alia sua matura eta convenevole, il suo volto fu lungo, e '1 naso aquilino, e gli occhi anzi grossi che piccioli, le mascelle grandi, e dal labbro di sotto era quello di sopra avan- zato ; il colore era bruno, e /' ca-pelli e la. barba neri, s-pessi e crespi, e sempre nella faccia malinconico e pensoso. Per la qual cosa avvenne un giorno a Verona (essendo gia divulgata per tutto la fama delle sue opere, e massimamente quella parte della sua Commedia, la quale egli intitola Inferno; ed esso conosciuto da molti ^ XVII ^ molti uomini e donne) che, passando cgli davanti ad una porta ove piu donne sedeano, una di quelle pianamcnte (non pero tanto, che bene da lui e da chi con lui era, non fosse udita) disse al- I'altre donne: vedete colui che va nell' inferno, e torna quando gli piace, e quassu reca novelle di coloro che laggiu sono f alia quale una di loro rispose semplicemente : in verita tu dei dir vero ; non vedi tu come egli ha la barba crespa e '1 colore bruno per lo caldo e per lo fumo che e laggiu? Le quali parole egli udendo dire dietro a se, e conoscendo che da pura crcdenza delle donne venivano piacendogli, e quasi contento che esse in cotal opinione fossero, sorridendo alquanto pass6 avanti „. Da qucste parole, nonche da quelle si spesso citate di Beatrice a Dante: " alza la barba „, Ptirg.^ Canto XXXI, 68, che furono dai piu prese in senso tigurato, fu spesso conclusa che Dante, almeno temporaria- mente, portasse la barba. Che nei Codici si trovi spesso un Dante barbuto, servira sempre d' appoggio a chi fe dell' ultima opinione. Anche nelle piu antiche edizioni illustrate a stampa non si ri- conoscerebbe il Poeta, se non si sapesse che lo si voleva rappre- sentare. I disegnatori, i silograti — o gli editori? — consci di tali difettosi ritratti, vi apponevano un D od il nome intero del Poeta a modo di spiegazione. Coi primordj del Cinquecento il tipo del ritratto di Dante che ^, diremo cosi, in vigore tuttora, h generalmente riprodotto, con poche eccezioni, il che ci risparmia di enumerare singolarmentc la non piccola quantitk di ritratti, nei quali Parte — tanto la pit- tura, che la scoltura — ha tentato di immortalare i tratti del Poeta. Un elenco relativo trovasi del resto tanto nella Biblio- grafia dantesca del Colomb de Batines, che in opere consimili, percio non vogliamo dire qui che di un ritratto, unico della sua specie, un ritratto di grandezza al naturale, nei quale vien fatto pella prima volta il tentativo di rappresentare Dante con una il- lustrazione della Divwa Coniniedia. E questo un gran quadro all' olio, su legno, dipinto da Domenico di Michelino per incarico degli Operai pel Duomo di Firenze, nei 1465, ove trovasi tuttora nella navata di sinistra. Questo quadro, fatto suUe traccie di un disegno di Alesso Ba/dovi7tetH, rappresenta Dante ritto nei mezzo, quasi ^ XVIII ^ quasi di faccia, in veste rossa, col bcrretto in capo e la corona d'alloro ; nella sinistra tiene il suo libro aperto, suUe cui pagine leggonsi i primi versi del Poema, coUa destra accenna all' Inferno, che occupa la parte sinistra del quadro : la porta dell' Inferno, die- tro di questa una schiera d' anime guidate da un demone che porta il vessillo, stimolate da mosconi e da vespe, come narrasi nel Canto III di^X^ Inferno. Nel fondo si eleva il monte del Purga- torio coUe sette cornici, nel mezzo scorgesi I'Angelo di guardia alia porta d'ingresso e suUe singole falde le anime nei diversi gradi di penitenza, la cima del monte e coronata dal Paradiso terrestre con Adamo ed Eva. II Paradiso non e raffigurato che da cerchi stellati sul cielo. La parte destra del quadro, rimasta cosl libera, ci offre una veduta interessantissima della citta di Firenze. Si riconoscono il Bargello, il Duomo coUa cupola ed il Campa- nile, il Palazzo vecchio. La scritta del quadro suona : " Qui coelum cecinit mediumque imumque tribunal Lustravitque animo cuncta poeta suo Doctus adest Dantes sua quern Florentia saepe Sensit consiliis ac pietate patrem. Nil potuit tanto mors saeva nocere poetae Quern vivum virtus, carmen imago facit„. Questo quadro, riprodotto a tavola 2 dal Bassermann nel suo: Le traccie di Dante in Italia.^ e dal Ricci nel suo : Dante illu- strato nei luoghi e nelle -persone, in corso di pubblicazione, Mi- lano, Hoepli, h d'un grande interesse iconografico, poich^ fe il primo quadro che ci otfre un ritratto individualizzato di Dante, messo in rapporto con scene della Divina Coimnedia. Per lo spa- zio di secoli non troviamo nell'arte nulla di simile, fu soltanto il secolo XIX che produsse delle rappresentazioni figurative armoni- che di scene della Divina Coniniedia, fra le quali la piu celebre h forse " la harca dantesca „ del Delacriox. Anche appresso i contemporanei il dipinto del Michelino deve avere goduto di una certa rinomanza — ancora nel secolo XV per opera d' un ignoto se ne fece una copia al bulino, incisione della quale si conserva una copia nella R. Biblioteca di Vienna ed una seconda, purtroppo rozzamente illuminata, coUata nella le- gatura ^ XIX ^f gatura del Codice Strozziano 148 nella Laurcnziana di Firenzc. ^ Qucsta incisione riporta, sc anclie con tccnica non provctta, le linee essenziali del quadio, la scritta nc c altcrata c suona : DANTE . ALLEGHIERI . POETA . FIORENTINO . CONALTO . INGEGNO . EL . CIELO . ELPURGHATORO . ET . IL . REGNO . INFERNO . ALMEZO . DEL . CA- MINO . DINOSTRA . VITA . POSE . LNREL . LAVORO . QUAL . NEDLMOSTRA . IL . POEMA . DIVINO. Sotto 1' influenza di qucsto quadro sembra fatta una medaglia della seconda a meta del secolo XV, che a retro rcca gli stessi motivi meno il panorama della citta, mcnire sul davanti havvi il ritratto di Dante in mezza figura in protilo. ' Questo quadro ha ancora nel nostro secolo ispirato A. Steurler, il quale fa prece- dere alle sue 40 illustrazioni della Dlvlva Coiniiiedia una libera riproduzione del medesimo. Cos! inosservatamente il ritratto del Divino Poeta ci ha gia fatto conoscere alcune rappresentazioni figurative della Dlvina Cormnedia. Rivolgiamo la nostra attenzione ora a queste. ^ Passavant, V, N. loi. La come nel lessico artistico del Meyer annoverato fra le incisioni del Baldini, pubblicato dalla Societa calcografica 1 889, n. 7. * Un esemplare di questa medaglia trovasi nel gabinetto numismatico di Berlino. Riprodotta a stampa sulla traduzione del Kopisch, Berlino, 1887, inoltre qual fregio del frontispizio della edizione Fulgoni, Roma, 1791. Capo Primo. IL SECOLO XIV E XV « I. - // Gill (Hz io Universale. regni d'oltretomba, le pene dei dannati e le beatitudini degli eletti lianno largameiite ispi- rato I'arte italiana ed a nessun viaggiatore potranno sfuggire le numercse e grandiose rap- presentazioni del Giudizio Universale^ dell'/w- ferno e del Paradiso, dipinte a fresco nelle chiese italiane. L'affinitk di qiieste opere d'ar- te con alcune parti della Diviua Comniedia ha indotto, specialmente molti antichi ammiratori di Dante, di vedere in ogni rappresentazione del Giudizio Universale 1' influenza della Divina Comviedia non solo, ma di dedurre I'origine di tutte queste opere d' arte dalla Diviua Commcdia. Nei trattati, in gran parte intelligentissimi, del Selvatico, del Jfella^ del Fcrrazzi, Klein ed Amf>cre si fa larga parte a queste rappresentazioni del Giudizio Universale, mentre appena si accenna ai Codici illustrali. I moderni, come S-pringer, Scartazzini e Jessen sono in questo punto piu critici, ma con tutto cio non ci sembra superfluo di dimostrare, coU'esem- pio alia mano, quanto bisogna andar cauti nell' ammettere in tali raj)- presentazioni un' influenza diretta del Poema Dautesco. Qual primo h. giuocoforza nominare Giotto, il grande contempora- neo di Dante, cronologicamente il piu anziano e nello stesso tempo I'esempio piu spesso citato dell' influenza della /^/zvV/rt Cov/nied ia suWe belle ^ 2 ^ belle arti. Le strette relazioni clie correvano tra Dante e Giotto, alle quali si accenno di gia piu innanzi, non potevano a meno di fare pre- sumere; nei dipinti del Giotto delle traccie d'infliienze dantesche, tanto piu che il Vasari aveva additato di gia un tale connesso. Si trovo cio che si desiderava trovare, se a torto od a ragione, lo provi quanto segue. Ben tre volte Giotto ha scelto per soggetto di grandi dipinti mu- rali il Gindizio Universale : nel Palazzo del Podesta (Bargello) a Fi- renze, nella Cappella dell'Arena a Padova e nel Convento di Santa Chiara a Napoli. L' ultimo, rappresentante Scene dell'Apocalisse, delle quali il Vasari assicura fossero " invenzione di Dante „, h ora perduto per I'intonaco che lo copre, percib ci occiiperemo sol dei primi due. Che il dipinto del Bargello sia ispirato da Dante h gia cronologicamente impossibile, Giotto dipingeva a Firenze in sul 1300 dunque in un'epoca ove Dante non aveva ancora cominciato il suo Pocina. Che pensasse zXVaniico, lo prova certo il celebre ritratto del giovane Dante chemise fra i beati, del resto quanto all' Inferno, come quanto al Paradiso, che si trovano tutti e due in uno stato molto deperito, Giotto non si allon- tana per nulla dalla tradizione. INIaggiore verosomiglianza presenta la supposizione, piu antica- mente diffusa, che Giotto dipingesse a Padova sotto 1' influenza diretta di Dante, poiche che questi fosse presente a Padova ce lo dice Ben- VENUTO DA Imola nel suo commentario : " Accidit autem semel, quod dum Giottus pingeret Paduae, adhuc satis juvenis, unam capellam in loco, ubi fuit olim Theatrum sive Arena, Dantes pervenit in locum. Quem Giottus honorifice receptum duxit at domum suam„. (Mura- TORi, Antiqititates niedii aevi, Milano, 1738, tom. I, pag. 1186). — Esaminiamo ora 1' opera stessa (Bassermann, tavola 6), e troveremo lo stesso che presso gli affreschi di Firenze. Le schiere di angeli, apostoli e beati, quali li dipinse qui Giotto, si trovano gia nelle piu antiche rappresentazioni del Paradiso ed anche per T Inferno non fa- ceva assolutamente d' uopo della Divina Cofumedia. Fuoco e Serpi formavano molto addietro a Dante la parte essenziale delle pene dei dannati nella fantasia del popolo italiano ed anche la figura caratte- ristica di Satana, che divora i peccatori, e d' origine piu remota. Que- sto ce lo dimostra sufficientemente uno sguardo comparative ai mo- saici della cupola del Battistero di Firenze (Bassermann, tavola 7) che sono del secolo XIII. Anche i dannati che sono molestati o mu- tilati da serpi, non offrono che attinenze molto estrinseche colla Divina Co7tiniedia, attinenze derivanti piuttosto dalla natura del soggetto. Una differenza essenziale fra 1' Inferno di Giotto e quelle di Dante consiste in cio, che nel concetto di Giotto 1' Inferno e tutto un flume di fuoco, che parte dalla sinistra del supremo giudice, un concetto che accenna direttamente a antichi modelli bizantini. Ecco che neanche I'affresco di ^ 3 ^ cli Padova non ci offre certo iiiia reniiniscenza della Diviiui CoDinicdia e percio se si vuole non pertanto nominare Dante e Giotto in un liato, bisogna farlo sotto un altro piinto di vista, come lo ha espresso cliia- ramente Antoxio Springer nei suoi Bildcr aus dcr ncucrcii Kunst^c- schichtc, vol. II, pag. 402. — Springer dice: " Amasi comparando la maniera di pensare e di sentire dei grandi poeti e prosatori d'un'epoca determinata, di scorgerla rispecchiata nelle opere d'arte contempora- nea e sarebbe questo un momento distintivo per I'arte, ma eccettuato quelle illustrazioni di opere poetiche, non corrisponde ai fatti. Un'espe- rienza recente consiglia alia prudenza. Accettavasi come un fatto die i pittori anziani di Diisseldort si tbssero ispirati alle poesie di Uhland, i soggetti e 1' intonazione dei loro dipinti potevano in vero far presu- mere una vera dipendenza dei pittori dal poeta, ora, da parte degna di fede, ci si assicura che i romantici di Diisseldorf non conoscevano punto Uhland e componevano in completa indipendenza da questo i loro quadri. Qui e il caso di risalire piu addietro, cioe alia tbnte co- mune che ispiro i poeti ed i pittori. E cosi fu anche in secoli ante- riori, Dante e Giotto, benche comunemente nominati insiemc, non erano cosi strettamente uniti che Giotto s'ispirasse direttamente dal Poeta e da questi togliesse singole immagini, bensi si potra dire che ambedue si appropriassero dei concetti, che vivevano gia nel popolo e vi des- sero r uno la veste poetica, 1' altro 1' artistica. „ — Studiate in questo senso le Predelle allegoriche di Giotto nella Cappella dell'Arena o le sue Allegorie in San Francesco d'Assisi sono piu comprcse di spirito dantesco, che le due rappresentazioni del Gindizio Uiiivcrsalc, ad onta della affinita estrinseca del soggetto. Un esempio classico con quanta poca precisione e serio esame siansi constatate delle influenze dantesche, ce lo offre il grande affresco del- V Inferno al Caniposanto di Pisa (Bassermann, tav. 3), prima attribuito air Orcagna, ora da molti attribuito ai Sciicsi: Pictro ed Anihrogio Lo- renzetti. 11 tutto e diviso da muretti a pietra, ma questa disposizione era ben nota prima di Dante. Satana e certo anche qui un mostro dal lungo pelo che divora i peccatori, fra i dannati havvene anche che si sbranano vicendevolmente o avvinghiati da serpi, e cosi altri momenti che ricordano Dante. Ora vi h fra i peccatori uno che " il capo tronco tiene per le chiome a guisa di lanterna „, ed un altro al quale e fesso il corpo si che " tra le gambe pendevan ie minugia „, in questi si e voluto scorgere Bertram dal Bornio e Maometto e stabilito cosi un connesso colla Divina Conimedia. Osservando piu attentamcnte, si ve- drebbe che suUa banderuola che il sedicente Bertram dal Bornio agita a mo' di bandiera, sta scritto : " Ariano heretico ogni altro „, e che vicino al sedicente Maometto sta scritto: " Simoniaci „ ; IMaometto caratteriz- zato dal turbante e I'indicazione Maometto giace a terra legato, mentre in v^ 4 ^ in Dante h mutilato come piu su menzionato. Anche le pene degli In- dovini sono altre che nella Divina Commedia, li hanno il capo volto a tergo, qui invece scorgiamo, quale caratteristica altrettanto significante del loro accecamento intellettuale, i loro occhi accerchiati da serpi. Su questo dipinto troviamo inoltre parecchie pene che non si rincontrano in Dante e clie sono tolte dalla crudele fantasia dell' inferno tradizio- nale, cosi uno che vien arrostito alio spiedo, un altro che vien segato in due, un avaro al quale si versa nella bocca del metallo liquefatto, golosi ammanettati dinanzi ad una tavola imbandita, e cosi via. L' in- ferno del Campo Santo di Pisa e percio da cancellarsi dal numero di rappresentazioni artistiche ispirate dalla Divina Commedia, non si vuol negare pero che sia uscito dallo stesso cerchio d'immaginazioni e d'idee e che perci6 getti qualche riflesso sul mondo ideale di Dante, il che esce dal campo del nostro studio. — Non si vuole tacere che I'affre- sco pisano ha subito nel corso del tempo non pochi danni e delle re- staurazioni in parte arbitrarie. Gia nel 1379 dovette essere restaurato da Cecco di Picro (Morrona, Pisa illustrata, II, pag. 243), perche era stato deturpato da ragazzi di scuola ; secondo Vasari fu restaurato con poco riguardo dal Solazzino nel 1530. Prima pero di questa re- staurazione ne fu fatta una copia al biilino interessantissima, che ci da un'idea quasi precisa dell'originale, copia che fu pubblicata da Mor- rona, Pisa illustrata^ I, pag. 239, nonche dalla Societa Calcografica (Pasbavant, Peintrc Graveur, V, pag. 43, n. 102). Questa incisione attribuita al misterioso Baccio Baldini, mostra, specialmente nella meta inferiore, delle differenze coll' affresco, pero la scritta sul margine su- periore indica chiaramente I'originale : questo . elinferno . del . chapo SANTO . DI . PISA. Quasi uguali sono due altre incisioni della serie Baldini e precisa- mente V Inferno del libro edito nel 1472 da Nicolo di Lorenzo Della- magna: "El monte sancto di Dio „ {Bartsch, XIII, pag. 190, n. 59; pubblicato nel " Early Italian Engravings „ a cura di Reid) e la " lu- decca „ {Bartsc/i^ XIII, pag. 90, n. 8), e finalmente troviamo lo stesso Inferno sul " Giudizio Universale ^ {Dartsch, XIII, pag. 268, n. 23), pubblicato dalla Societa Calcografica, 1890, n. 6) di cui occupa la parte destra. Queste incisioni dimostrano, come meglio non si potrebbe, che nel secolo XV "1' Inferno del Camposanto di Pisa „ era per 1' arte per lo meno altrettanto popolare quanto " 1' Inferno di Dante „ e cosi ci pare giustificata la supposizione, che un pittore incaricato di rappre- sentare il " Giudizio Universale „ si appoggiava volontieri al celebre affresco, mentre in epoca posteriore le incisioni certo maggiormente diffuse servivano direttamente da modello. Se non vediamo penetrare tosto nell'arte " 1' Inferno della Divina Commedia „ , se vediamo perfino in un Codice Dantesco una illustrazione cosi insignificante e affatto tra- dizio- ^ 5 ^f dizionale, come nel Codice Plut. 40, X. 1 della Lauroiziana, siamo d'opinione di attribuire non poca influenza a qiiesto sviluppo, alia cele- brita dell' affresco pisano. Grande analogia coll' affresco di Pisa mostra la grande rappre- sentazione dell" Inferno nella CappcUa Bologuiiii d\ Saii Pctrotiio a I>o- logna^ della metc\ del secolo XV, d'autore ignoto. Prima la si attri- buiva secondo il Vasari a Buffalmaco, cio che per6 e un errore cro- nologico, poiche Buffalmaco mori il 1336; secondo Crowe e Caval- caselle il Ferrarese Antonio Albcrti, sarebbe I'aiitore di questo dipinto del quale se ne trova del resto una vecchia copia neU'accademia di Bolo- gna. Anche qui havvi parecchio che scmbra ispirato da Dante, per5 a esame piu maturo si scorge non essere il caso: \\w peccatore che reg- ge il proprio capo colla mano, come in Dante Bertram dal Bornio, h. qui nominato Datan, accanto ad esso si vede Ahiron che si ribell6 con Datan a Mose ed Arone ; uomini dal corpo fesso dovrebbero rap- presentare i profanatori del tempio, come indica la scritta sacralecy, non come presso il Poeta, seminatori di discordie; Mac hornet ?i\X\x\Qon- tro giace a terra tormentato da serpi. In alto a sinistra im diavolo s'avanza tenendo pelle gambe un dannato, che gli pende sul dorso col capo all'ingiu e certo si pensa involontariamente all'anziano di Lucca del Canto XXI dell' Inferno, che vien gettato in pari maniera nella pece bollente, ma la scritta lo denomina Simon Magtis, mentre nella Commedia i Simoniaci stanno capolitti nelle buche rotonde ed hanno le piante tormentate dalle fiamme. Anche il Satana non rassomiglia punto a quello di Dante, non ha che una sola faccia, non ha ali ed k incatenato alia rupe; finalmente scorgiamo una serie di pene diffcrenti alle quali Dante non accenna, e cosi si potrebbe analizzare tutto il qua- dro — ovunque soltanto rassomiglianze apparenti derivanti da concetti fondamentali comuni, ma in nessun luogo vere attinenze al Poema. Del resto gia il testamento di Bartolomeo Bolognini, nel quale questi il 10 febbraio del 1408 ordinava che fosse dipinto il quadro, non la- scia per nulla supporre che si pensasse all' Inferno di Dante, poich^ cosi si esprime: " pingi debeat penas infernales horribiles quantum plus potest „. — II Paradiso che occupa la parete opposta rappresenta la tradizionale incoronazione della Vcrgine con schiere d'angeli e lunghe file di santi e non ha assolutamente nulla da vedere con Dante. Alcune attinenze con Dante si potrebbero supporre presso Taddeo Bartoli (mori 1410) nei suoi grandi affreschi di^W Inferno e del Paradiso nel Duomo di San (teniignano tuttora conservati. Vasari gih narra d' un dipinto consimile eseguito da questo artista a Monte Oliveto ed ora perduto, quanto segue:" Intorno al 1394, lavoro a Volterra certe tavole a tempera ed in Monte Oliveto una tavola, e nel muro un In- ferno a fresco, nel quale segui I'invenzione di Dante, quanto attiene alia »^ 6 ^^ alia divisione de' peccati e forma delle pene, ma nel sito o non seppe, o non potette, o non voile imitarlo,,. Se non die anche 1' Inferno a San Gemignano si scosta non poco dall' Inferno di Dante e mostra, fra altro, un peccatore che viene segato in due, una tavola imbandita con degli avidi intorno, un antro infernale che inghiottisce i peccatori e non poche altre pene tradizionali e d'invenzione lugubremente fantastica. Dati questi esempi crediamo superfluo di esaminare le molteplici altre rappresentazioni del Giudizio Universale e specialmente dell'/w- ferno, che vengono continuamente annoverate nei cataloghi di opere d'arte ispirate da Dante, ma che non hanno nemmeno attinenze cosi superficiali colla Divina Commedia come gli affreschi di Pisa e Bolo- gna. La maggior parte di queste rappresentazioni e inoltre d'un va- lore artistico assai piccolo ed alcune di queste, come a San Francesco a Rimini ed a Volano nella Valle Lagarina, son perfino coperte da un intonaco. Riguardo a quest' ultima e del resto peccato forse sia cosi, pelle sue attinenze colla Divina Comfnedia, se si ricorda che un antico scrittore disse : 1' Inferno essere cosi fedelmente dipinto sulla scorta della Divina Commedia, da parere che il Poeta stesso vi abbia fornito il di- segno. ^ Vista la superficiality di tali indicazioni devesi forse acco- gliere con poca fiducia anche questa notizia. Simili condizioni che pegli affreschi, noi le troveremo presso i po- chi qiiadri che rappresentano il Giudizio Universale e specialmente si e il pio Fra Angelico da Ficsole che a torto si e messo in rapporto con Dante. I suoi quadri che trattano questo soggetto (Firenze, Uf- fizi ed Accademia; Roma, Galleria Corsini ; Berlino, R. Museo) e nei quali la danza degli angeli ha Tespressione d'un sentiment© soave, mo- strano del resto una disposizione affatto tradizionale e specialmente r Inferno ricorda modelli antichi in un modo un po' sbiadito (Basser- mann, tav. 4). La delicatezza del frate cosi poco era fatta per rappre- sentare I'orribile, che all' Inferno non assegna che un modesto posti- cino al margine destro del quadro. Lo stesso si puo dire del quadro dodecagonale, il Giudizio Uni- versale che nel primo corridoio degli Uffizi porta il N. 55, ed e opera d'un pittore toscano abbastanza mediocre del secolo XV. In questo specialmente si osserva mancare assolutamente qualsiasi rapporto con Dante e la totale dipendenza dal tipo dell'affresco pisano. Perfino un affresco dell'anno 1515, che trovasi nella chiesa SS. Gia- como e Filippo presso a Valvasone nel Friuli ed e opera di Pietro di San Vito, non da che un Inferno ed un Paradiso affatto tradizio- nali, mentre che, cosa curiosa, il monte del Purgatorio colle sue falde e cor- ' Mariaxi, Relnzione del Tirolo. citata da Tartarelli, " Memorie antiche di Rove- redo „ Venezia, 1754. ^ 7 ^- e cornici e le anime che vi si aggirano, ^ perfettaniente in accordo colla Divina Covimedia ; benclie dipinto soltanto nel cinquecento ab- biamo creduto dover menzionare gi;i qui quest'opera. Speciale menzione nierita certo un Gitidizio Univcrs(dc di (rio- vanni di Paolo, che forma la predclla ad una tavola d'altare, dipinta nel 1453, neU'Accademia di Siena. Questo c accanto ai quadri di Fiesole, I'unico dipinto ova siasi rappresentato con delicato pensiero il saluto fra gli angeli ed i beati, cosicche non v'e dubbio che il nio- tivo sia stato preso direttamente da Fra Angelico. La predella, il di cui quadro relative e segnato: opvs . johannis . pavli . de . senis . mccccliii DIE . Ill . DECEBE, rcca altri motivi che dimostrano una perfetta cono- scenza della Divina Commedia: Anime sedute sulle quali cade una pioggia di fuoco ; anime che si mordono se stesse, ed un gruppo di due peccatori di cui I'uno ha intitti i denti nel capo dell'altro, Ugolino e Ruggieri; anime nuotanti neU'acqua, altre sferzate da demonj o graf- fiate da un mostro; all'ingresso dell' Inferno un diavolo colle ali ed una coda colla quale, un malinteso che s'incontra spesso, avvingliia un'anima, dinanzi a questo due anime: evidentemente INIinosse; pecca- tori finalmente che sospingono grandi sassi. Accanto a cio danno nel- I'occhio motivi divergently cosi la tradizionale tavola imbandita, un'anima cavalcata da un diavolo, specialmente pero nell'angolo di sotto a de- stra un'anima abbrancata da un lato da un'aquila come Prometeo. Un misto curioso dell'Inferno tradizionale, dell'Inferno Dantesco e dell'antico Hades I Egli e cosi che anche per questo dipinto interessantissimo non possiamo parlare che di singoli motivi e ricordi danteschi, ma non di una vera rappresentazione dell' Inferno del Poeta, e non ci resterebbe che un solo dipinto in stretto connesso colla Divina Commedia, I'af- fresco di Bernardo Orcagna a Firenze (Bassermann, tav. 1). A Santa Maria Novella la Cappella Strozzi fu dipinta dai fratelli Orcagna; del minore Andrea (mori 13b8) h il Gitidizio Universale ed il Paradiso, del maggiore Bernardo (piu sovente A^ardo, mori 1365) V Inferno. Questo e in tutte le sue parti rappresentato cosi fedelmente secondo Dante, che il potente affresco, puo a buon diritto essere annoverato fra le Illu- strazioni Dantesche. Muri in pietra dividono il tutto in cerchi e parti minori ed il Poenia h. rafligurato scena per scena. Cosi grande era la popolarita della Divina Commedia che il pittore pote senza alcun ri- guardo dipingere Minosse e Cerbero, le Furie e Caronte, i Centauri, le Arpie ed i Giganti in un'opera d'arte, che doveva servire d'orna- mento ad una chiesa cristiana. Non si scorgono le figure di Dante e Virgilio, ommesse in vista delio scopo del dipinto, eppure oggi ci sor- prende un tal dipinto in un luogo sacro. Dal punto di vista artistico non ci sembra un' idea felice di dare un prospetto di tutto 1' Inferno in forma d'un grande dipinto murale. In primo luogo era impossibile riuscisse ^ 8 ^^ riuscisse una composizione tutta d' iin getto, riusci invece un insieme confuso di dettagli e le scene stesse di dimensioni cosi minime da escludere un effetto monumentale dell'affresco ; se nell' insieme si deve dire percio cosa sbagliata, pel soggetto ed i dettagli e pur cosa inte- ressantissima. Sono sotto ogni rapporto gli stessi tipi che incontriamo nelle miniature dei Codici, li rappresentate scena per scena, qui rag- gruppate Tuna accanto I'altra. Se Taffinita di questo dipinto coUe mi- niature non fosse gia da per se cosi palese, ce lo dimostrerebbe una miniatura daW Inferno che occupa una pagina che precede il Codice Ital. 74 della Bihlioteca Nazionale di Parigi, a foglio 1 verso e che h. della meta del secolo XIV (descritta minuziosamente in Mazzatinti : / inanoscritti italiani della Bihlioteca Nazionale di Parigi, I, CXLII- CXLIII). La concordanza di questi due dipinti, che, per quanto ci consta, non fu ancora rilevata da nessuno, e tale, che assolutamente non si puo dire un caso fortuito; ci e impossibile precisare la natura di questa concordanza, ma fuo essere la piu semplice immaginabile, cioe che molti pittori fossero nello stesso tempo miniatori. In ogni caso un giudizio, che demolisce completamente il valore obbiettivo dell'affresco^ e il dovere constatare non essere se non una miniatura ingrandita. Possiamo risparmiarci ogni confronto essendo in caso di dare la ripro- duzione di tutti e due uno accanto all'altro. Rileveremo che anche un motivo non tolto dalla Divina Conunedia, i golosi dinanzi ad una ta- vola imbandita, e comune ad ambedue, come sono quasi concordi le scritte. L'unica dilTerenza e che nella miniatura Dante e Virgilio sono rappresentati cinque volte, mentre che rieiraffresco mancano — ma cio corrisponde alia natura delle cose. Se neir Inferno di Santa Maria Novella, Nardo ha seguito le parole di Dante, e chiaro che anche Andrea Orcagna dipingendo il Giudizio Universale ed il Paradiso ha avuto presente il Poeta. II ritratto di Dante lo troviamo difatti fra i beati, ma del resto il concetto del Pa- radiso e quello tradizionale : Cristo e la Madonna sul trono, ad ambe- due i lati santi ed angeli, piu sotto le schiere degli eletti ; il Paradiso di Dante non godeva certo la popolarita del suo Inferno, il concetto tradizionale del Paradiso era anche molto piu adatto ad una tale rap- presentazione, che le singole scene del Poeta, come ce lo dimostra chia- ramente I'opera grandiosa dell'Orcagna. Gettando uno sguardo generale sulle rappresentazioni del Giudizio Universale del secolo XIV e XV siamo ben sorpresi che la Divina Commedia non abbia esercitato su queste un' influenza maggiore, nel migliore dei casi troviamo I'uso di alcuni singoli motivi o una illustra- zione abbastanza superficiale, che non corrisponde per nulla all'essenza del Poema ed e priva di una vera animazione artistica. Nelle nostre considerazioni abbiamo dovuto respingere energicamente, I'asserzione troppo Bernardo Orcagna.r Inferno , l/'//y.\t(>. /-//Tf/i/ir, Sj V,lire i/a/uifio /'/ rM/rf /Ji/>/t"/rrff. \,ixnmn/r rli/'o/n/i ^ 9 ^f troppo vasta che la Divina Commcdia abbia e.sercitato iin'innuenza cH- retta sulle arti figurative, ma d'altra parte sarebbe altrettanto errato sostenere che I'opera di Dante non abbia esercitato uii' influenza dure- vole sul concetto italiano dei regni oltremondani. II seme sparso dal potente genio poetico di Dante non l"u gittato, ma germoglio soltanto colle aure primaverili del Rinascimento e se le rappresentazioni figurative italiane di^W Inferno e del Giudizio Univer- sale del secolo XIV e XV hanno un carattere grandiosamente e potcn- temente serio in confronto alle rappresentazioni nordiclie — si pensi soltanto alle ridicole arguzie d'un Brueghel e d'un Bosch — questo sara certo da attribuirsi in prima linea all' influenza di Dante. Dalla colossale miniatura di.^\Y Orcagna ai drammi terribili del Signorclli e del Michelangelo] qual lunga via pell'arte ligurativa ! Come fu per- corsa questa via, quanto adagio, ma con quanta costanza appianato il terreno sul quale sorsero i suoi maggiori capolavori? I Codici illu- strati risponderanno in parte alia questione posta. II. - / Codici. Egli e soltanto da un breve spazio di tempo che si studiano i Co- dici dal punto di vista della storia dellarte e dell'iconografia, e la storia della miniatura e pur troppo tuttavia un terreno poco lavorato, che presenta non poche question! non ancora sciolte. Avviene cosi che nei trattati antichi sulle illustrazioni dantesche si accenna appena a questo dominio, eppure le miniature^ sia per la loro priorita crono- logica, sia pella loro prevalenza numerica, dovrebbero occupare il po- sto piu importante in un trattato delle rappresentazioni figurative della Divina Cofnmedia. Negli ultimi tempi certo I'interesse per questo prin- cipio primitive dell'illustrazione dantesca e andato aumentando e si sono pubblicate, in bellissime edizioni, serie intiere di miniature dai Codici, come dal Cozza-Luzi e Morel, o singole prove caratteristiche dai different! manoscritti, come dal Bassermann. Dovremo c:itare spe- cialmente spesso I'opera " Le traccie di Dante in Italia „ di quest' ul- timo, almeno in quanto alle tavole, poiche il Bassermann ha nel capi- tolo " Dante e I'arte „ seguito, con cosi gentile apprezzamento, il si- stema da noi addottato nel nostro piccolo lavoro del 1892, che le sue tavole possono servire d'atlante illustrative al suo libro, quanto al nostro. I miniatori si sono ben presto occupati della Divina Coniuicdia. Dante fini la sua opera fra il 1316 ed il 1320 — i particolari di que- sta -^ 10 ^ sta controversia scientirica non entrano nel campo dei nostri studi — ed il piu antico Codice miniato, del quale si possa fissare con sicurezza la data, e fatto prima del 1333, il che naturalmente non esclude che fra i Codici di cui non si puo fissare la data, non ve ne sieno di piu antichi. E questo il Codice 313 della Palatina nella Biblioteca Nazio- nale di Firenze, del quale avremo a trattenerci in seguito. Purtroppo, come gia detto le ricerche sulla storia della miniatura non sono an- cora molto avanzate, per potere assegnare a tutti questi lavori un posto fisso nella storia dell'arte, certo h per6 che quasi tutte queste minia- ture, specialmente nei primi tempi, furono eseguite da pittori liorentini o almeno toscani, i pochi maestri dell'Alta Italia si distinguono carat- teristicamente dai toscani e fa del tutto parte da s^ un pittore borgo- gno-fiammingo. Di nessuno di tutti questi lavori conosciamo il nome dell'autore, tanto emergeva il Poeta in confronto al miniatore, lino a che nel grande movimento del rinascimento I'artista seppe conquistarsi il posto dovutogli di buon diritto. II numero di Codici danteschi miniati e intinitamente grande e non poteva essere nostro intendimento di dare una descrizione di tutti in questo studio iconografico, come sarebbe impossibile ad un singolo in- dividuo di vederli tutti, specialmente quelli che trovansi in biblioteche private, non pertanto avendo visitato le principal! biblioteche dell' Italia e della Germania, di Parigi e di Londra abbiamo raccolto un materiale sufficiente da darne in quanto segue uno specchio generale senza la- ame rilevanti. I Codici qui non nominati, si potranno senza fatica ag- gregare ad uno dei grandi gruppi appresso trattati. Benche anche artisti di gran conto non abbiano disdegnato di fare anche i miniatori, pure a pochi miniatori e riuscito di compiere vera- mente questa opera gigantesca e soltanto ai piu grandi sorrise la sorte di poter rappresentare degnamente le figure del Poeta. La quantitk dei piccoli artisti che si accinsero all'opera, naufrago spesso misera- mente, Le due prime parti 1' Inferno ed il Pur gator io contengono tante scene piene di vita drammatica, tanta azione che anche artisti di minor vaglia poterono ispirarsi a rappresentazioni caratteristiche. Nel Para- dtso pero ove invece dell'azione emerge il pensiero ed il sentimento, ai piu la forza creatrice venne meno. Considerate in questo senso, le pa- role che Dante fa precedere al Paradiso, acquistano un significato spe- ciale : O voi che siete in piccioletta barca, Desiderosi d'ascoltar, seguiti Dietro al mio legno che cantando varca, Tornate a rivedere i vostri liti : Non vi mettete in pelago; che forse Perdendo me, rimarreste smarriti. L'acqua ^ 11 ^^ I.'acqua ch' io prendo giammai non si corse; Minerva spira e conducemi Apollo E nove Muse dimostran I'Orse. Voi altri pochi che drizzaste il coUo Per tempo al pan degli angeli, del quale Vivesi qui, ma non sen vien satollo, Metter potete ben per I'alto sale Vostro navigio, servando mio solco Dinanzi all'acqua che ritorna eguale. (Paradiso. II, 1-15). A qiianti tentativi puerili non ci fanno pensare quest! versi ! Moltissimi Codici dantesclii del resto non recano rappresentazioni figurative, ma onmmeiiti piu o meno ricchi, ed anche nei Codici illu- strati rornamentazione e spesso, accanto alia rappresentazione figura- tiva, la parte essenziale, e siccome gli ornamenti sono di grandissimo niomento pell'aspetto d'un libro e nello stesso tempo spesso assai utili per precisare I'eta del Codice, non sembrera inutile far precedere al- , cune parole sugli ornamenti, benche nulla abbiano da vedere coH'illu- strazione e nei Codici danteschi non siano diversi da quelli d'allri Codici. Nel Trecento il fogliame variopinto e la regola, azzurro, verde, rosso mattone, violetto, con bacche d'oro frammezzo, spesso il ramag- gio e interrotto da teste umane o di uccelli, draghi e mostri. Questo genere si fa poco a poco piu leggero, piu libero, si mantiene per5 fino alia meta del Quattrocento. Un modello specialmente grazioso e il Codice Ital. 5^7 della Bihliothtque JVationalc di Parigi. ^ Amoretti dalle ali variopinte, al coUo catene di perle nere, dalle quali pende un corallo, giuocano allegramente fra il fogliame multicolore, ncl quale sono sparse bacche derate. Strani uccelli variopinti dai becchi e le gambe rosse tentano di abbrancarli o vengono respinti dagli amoretti. Di piu esseri favolosi, draghi e serpi, lottano cogli amoretti, inoltre pa- recchi animali benissimo eseguiti: cani, lepri, pantere, scimmie e chioc- ciole. In questa maniera e ornamentato il principio d'ogni Canto e ric- camente il principio d'ogni Cantica, ornamentazione straordinariamente ricca e bella, che pero non ha il minimo rapporto col Pocma. Di poi regna un altro stile; dal fondo colorato, rosso, verde, azzurro e oro, si stacca un grazioso stretto nastrame bianco molteplicemente intrecciato. Piu innanzi si va facendo strada, specialmente nell' Alta Italia, il vero ornamento del Rinascimento, i di cui motivi — come putti, ghirlande di frutta, teste di animali, — sono tolti direttamente dall'antico. Le ini- ziali sono formate nello stesso modo. Un ' Gia Fonds de r^s, n. S, 2. — Batines n. ^28. Auvrav, Les maiiwcrits de Dante de$ Bibliotheques de France, n. XIV. Un aspetto singolare hanno le mani disegnate a penna che coU'in- dice additano a passi importanti, spesso invece di mani sono mostri o esseri deformi, i quali con un becco d'uccello, una testa di drago o si- mile indicano il passo relative; del pari caratteristici sono degli esseri bizzarri, un misto curioso di forme umane e animali, che spesso al mar- gine inferiore reggono uno scudo colla prima parola della pagina se- guente, sono disegnati a penna, pero talvolta si credevano cosa d'im- portanza sufficiente per dipingerli con tutta accuratezza. A questi ap- partiene il 7\^ 5 dei Codici ?'ossi del Fondo Corsiniano nel R. Liceo di Roma, del secolo XIV (Batines, 347). U Accademia £trusca di Cortona conserva un Codice della Divina Commedia (Batines, II, 215, seconda meta del secolo XIV), nel quale ogni specie di animali — come rane, ci- vette, aquile, galli, gru ecc. — reggono questi piccoli scudi, e ornamento affatto simile trovasi in un Codice di Parigi {Bihl. Nationale, Ital. 530 gia N. 7254. Batines, 432, Auvray, VIII) del 1441, nel quale gli scudi sono retti da cani, uccelli e draghi, molto abilmente disegnati a penna. La prima pagina del Codice fu molto sovente ornata coUe armi del committente, il che puo spesso darci precisa informazione suUa provenienza del Codice. Non sono da ascriversi alle illustrazioni, le figure a modo di spiegazione intercalate nei Commentari, pero sono caratteristiche pell'aspetto dei Codici. Gia nei primi tempi si comin- ciarono le ricerche " de situ, forma et misura „ dei tre regni del Poeta e non furono mai interrotte, menti elette hanno sempre di bel nuovo tentato di precisare come abbiasi da figurarsi matematicamente il viag- gio oltremondano di Dante. Cosi il grande Filippo Brunelleschi, del quale il Vasari nella sua vita dice: " Diede ancora molta opera in questo tempo alle cose di Dante, le quali furono da lui bene intese circa i siti e le misure,,. Anche nei Commentari, di cui sono corre- dati la maggior parte dei Codici, si fa larga parte a queste ricerche, che per migliore intelligenza sono accompagnate da figure matema- tiche colle spiegazioni necessarie. Soltanto due esempi in luogo di molti : il Codice della Biblioieca Comunale di Francoforte s. M. (Batines, 529) che ha, intercalati nel Commentario, un numero di dise- gni matematici ed astronomici ed il n. C. 198 deWAmbrosiana di Mi- lano. Ma non s'incontrano sempre linee astratte, alio schema si ag- giunsero delle figure , scene del Poema e cosi nascono talvolta nel Commentario composizioni estese, che naturalmente hanno lo scopo di schiarire un passo difficile, e se mancano d'un certo effetto artistico si e perche spesso sono, senza alcun riguardo, coperte d' iscrizioni. Un buon esempio di questo genere di " immagini-commentario „, lo offre il Codice XIII, C. 1 della Biblioieca Nazionale di JVapoli, del prin- cipio del secolo XV. lUustra il Canto XXIX del Purgatorio un dise- gno a penna; illuminato, che occupa una pagina intera. A sinistra si vedono 4^ 13 ^ vedono i sette candelabri, che precedono il carro della chiesa, a de- stra i ventiquattro anziani con verdi ghirlande, ed altri vecchi con belle teste espressive, accanto il carro tirato dal gritbne e circondato dai siniboli degli evangelisti, II tutto potrebbesi ben facilmente riguar- dare come una illustrazione, se i dieci Comandamenti ed i nomi delle virtu non provassero chiaramente lo scopo spiegativo del disegno (Ras- sermann, tav. 43 e 44). In modo ancora piu saliente si osserva cio nella seconda miniatura che rappresenta il gigante e la fenimina nel carro della chiesa; dal timone e dalle ruote escono teste cornute. Questa rappresentazione, dalle linee elegantissime h attorcigliata in ogni senso da nastri spiegativi, cosi da toglierle affatto ogni effetto artistico. Astrazione fatta da queste rappresentazioni spiegative, bisognera classificare le illustrazioni dei Codici danteschi in due grandi gruppi, second© che presentano un carattere ornamentale o descrittivo; a se- conda dello scopo, cui devono servire questi due gruppi, si vedranno impiegati anche mezzi differenti, da un lato la vera miiiiatnra accu- ratamente eseguita in colori opaclii, un insieme ben distinto, dall'altro lato scene leggennentc illuminate o semplici disegni a penna di esecu- zione piu libera. Una tale distinzione secondo il genere d'esecuzione non e ne indif- ferente, ne superficiale, ma al contrario ben fondata nella natura in- tima deir illustrazione. Fin d'allora si manifestava gia chiaramente il contrasto Ira il disegno e la -pittura, contrasto che ai di nostri fu defi- nito con cosi brillante arguzia da Max Klinger. Gia il Vischer dice nel suo trattato di estetica: "II disegno corrisponde a soggetti, nei quali I'idea, per cosi dire, emerge dal corpo e la spiritualita del tiitto non tollera, di essere ritratta nella piena apparenza della realta quale la da il colore „. In simile maniera si sono espressi chiaramente An- ton Springer e Eduard von Hartmann e Max Klinger inoltre, dal punto di vista dell'arte del bulino moderna, sviluppo questo concetto: "La ove la pittura, per procurare un godimento puro doveva offrire occa- sione a riposo, nuovo raccoglimento o punti d'appoggio pel passaggio da un contrasto all'altro, il disegno sviluppa in una serie di immagini della stessa tonalita, in rapido scambio, uno squarcio di vita con tutte le impressioni delle quali siamo suscettibili, sia che si sviluppino epi- camente, sia che si concentrino drammaticamente o ci si presentino con secca ironia: ombre soltanto, si impadroniscono pertlno del mo- struoso, senza offendere „. Se Klinger giunge alia culminante conclu- sione " che vi sono opere della fantasia die la pittura non puo rap- presentare artisticamente o soltanto condizionatamente, che le stesse opere sono pero rappresentabili per mezzo del disegno senza scemarne il valore artistico,,, e chiaro che ben la maggior parte delle scene della Divina Conimedia sono appunto simili opere di fantasia che pre- feriscono v^ 14 -^ feriscono la matita al pennello. E cosi non e da attribuirsi al caso se i Codici ornati di vere miniature non contengono che pochissime illustrazioni propriamente dette e che raramente la miniatura segue tutto il testo del Pocma. II miniatore che intraprendeva di fare per ocrni Canto una composizione in colori, per lo piu rinunciava presto al lavoro, sia che riconoscesse d'essersi ingannato nella scelta del mezzo di espressione, sia che si trovasse inconsciamente paralizzato. Cosi molti manoscritti del 1" gruppo lianno per tutto ornamento figu- rative le iniziali illuminate ciclle trc Cantiche. Pelle figure ivi introdotte si era formato direttamente uno schema stabile : 1' JSf dell' Inferno con- tiene quasi sempre un ritratto di Dante, ^ seduto a tavolino o colla Di- vina Commedia in mano, talvolta anche Dante e Virgilio nella selva; il P del Pnrgatorio mostra Dante e Virgilio nella navicella avviati al Monte del Purgatorio o delle anime in fiamme; nella L del Paradiso o un Cristo, in mezza figura, in atto di impartire la benedizione o Dante e Beatrice, talvolta la S. Trinita o la incoronazione della Madonna. Ci limiteremo ad una breve enumerazione di questi Codici che non pre- sentano se non un minimo interesse per le rappresentazioni figurative della Divina Commedia : Milano, Bibliot. Nazionale^ A. N. XV. Del 1337 a 1347. Milano, Amhrosiana^ C. 198. Prima meta del secolo XIV (Rati- nes, II, 246). Brera^ Bibliot. Nazionale. Prima meta del secolo XIV (Batines, 251). Roma., Bibliot. Barbcriniana^ XLVI, 59. Prima meta del secolo XIV (Batines, 363). Ro7na, Bibliot. Barberiniana., XLVI, 58. Meta del secolo XIV (Batines, 364). II P del Purgatorio contiene qui semplicemente se- condo la tradizione del Purgatorio, delle anime inginocchiate attorno alle quali erompono dalla rupe delle fiamme. Pirenze, Riccardiana, 1010. In sul 1350 (Batines, 126). Modena, Bibliot. Pstense, VIII, F. 20. Seconda meta del secolo XIV. (Batines, 228) soltanto Inferno e Purgatorio. Pirenze^ Laurenziana, Plut. 40, N. 13. Secolo XIV (Batines, 16). Pirenze^ Laicreiiziana, Gadd. Plut. super., N. 126. Secolo XIV, (Batines, 24). Fireiize, Laurenziana. Plut. 40, N. 12. Secolo XIV, dal quale il Bassermann pubblico a tavola 12 1' iniziale del Paradiso. Milano, Trivulziana, N. 1079. Secolo XIV (Batines, 272). — Nel- r Inferno vedesi nel margine inferiore Dante e le tre fiere. Venezia, Marciajia, N. 50. Secolo XIV. Venezia, Marciana., N. 51. Secolo XIV. Venezia ' Confronta quanto detto piu sopra sul ritratto di Dante. ^^ 15 ^ Venczia, Marciana, Classe IX, X. 34. Secolo XIV. Breslavia, Bibliotcca Coniiouilc, R. 227. Secolo XIV (Confr. Ba- tines, 526-28). Roma, ]'aticaiia, Ottoboniani 2358. Fine secolo XIV (Hatines, II, 328). Bologna, Bibliotcca Conninitativa, Fine secolo XIV (o principio secolo XV). Parigi, Bihliotheque Nationalc, Ital. 73, datato 1403 (Batines, 431). Nelle grandissime iniziali d'ogni Cantica : Dante col libro in ma- no, tutte e tre sono quasi uguali, di stupendo etfetto decorativo, in colori molto vivi su fondo d'oro. Modena^ Bibliotcca Estcnsc, VIII, F. 22. Datato 1409 (Batines, 231). La Miniatura d^W Inferno — Dante col libro — e coUata e di ori- gine molto posteriore. Nafoli, Bibliotcca Nazionalc, XIII. C. 2. Datato 141 1 (Batines, 405). Parigi, Bibliotheque J\^ationalc, Ital. 530. Datato 1411 (Batines, 432). — Anche questo Codice, eseguito a Padova, da nel P del Pur- gatorio una rappresentazione tipica. Pireiize, Laurcnziana^ Plut. 40, N. 14. Prima meta del secolo XV (Batines, 85). 11 Codice Antaldinus tcrtiiis nella Bibliotcca di Sir George Grey a Capetov/n (Citta del Capo), del secolo XV, mostra nelle iniziali Dante col libro, nella navicella, lo sguardo verso il cielo. Non abbia- mo naturalmente veduto questo Codice e rinviamo alVAnnuario dclla Societa Dantesca iedesca, Vol. II, pag. 243. Altri miniatori fanno di piu e danno per ogni Cantica un dipinto quasi della grandezza della pagina. Sono questi " Codici di Insso ^^ Si\ quali le miniature dovevano dare specialmente un aspetto ricco e magni- fico e che ora — oggetti di valore — sono esposti nelle vetrinc di cimeli delle Biblioteche. Codici di questo genere hanno spesso le piu belle e le pill graziose miniature, appunto perche I'artista non aveva da ese- guire che poche rappresentazioni e poteva percio dedicarvi ogni amo- re e cura. Le iniziali contengono spesso gli oggetti summenzionati. Milano, Trivulziana, A" loSo. Datato 1337 (Batines, 257). Innanzi ad ogni Cantica vi sono figure dipinte con molta accuratezza, a colori opachi, pero assai all'antica, tanto all' iniziale che al margine. U In- ferno reca piu volte i due Poeti, non che le tre liere, il Piir gator io: i Poeti nella navicella, poi Dante inginocchiato dinanzi a Catone, la- vato da Virgilio colla rugiada. Nell' iniziale del /^rz/'at-Z^sr? trovasi una finissima rappresentazione della incoronazione di Maria, all'lntorno angeli in adorazione e sotto angeli musicanti, il tutto con fondo d'oro. Tutto il foglio e contornato di ornamenti con un Cristo ed angeli in mezza figura. Bassermann pubblica questi tre fogli a tavola 9-11, Siena, Bibl. Comunalc^ I, VI, N. 29. Prima meti\ del secolo XIV (Ba- tines, »>^ 16 ^ ■! tines, 221). — 11 Codice non contiene che V In/cnio ed. wna. parte del ■ Purgatorio, non ha percio che due miniature, tutte e due molto gua- fj ste: Dante coUe tre liere nella selva e una navicella colle vele gon- fiate. Bologna, Diblioteca dcW Univcrsita, N. sSg. Secolo XIV. — Rap- presentazioni insignificanti collocate in parte nei medaglioni deH'orna- mento. Padova, Bihliotcca del Seminar io^ N. p. Secolo XIV. (Batines, 280). — Sono ornati di miniature i primi fogli d'ogni Cantica. Prima del Canto I di&W Inferno si scorge Dante colle tre liere nella selva, poi nei rabeschi due volte Dante e Virgilio. Al Pnrgatorio appartiene un' ini- ziale stupenda con Dante e Virgilio nella navicella; in tre medaglioni, nei viticciO; raffigurasi Dante inginocchiato dinanzi a Catone e Virgilio, Virgilio che cinge Dante d'un giunco e tinalmente ambedue i Poeti un'altra volta alia riva. Nell' iniziale del Paradiso vedonsi Dante e Beatrice su una nube, soUevantisi da un prato fiorito alle sfere celesti ; tre medaglioni nei rabeschi rappresentano Dante e Beatrice in pose dif- ferenti, e sopra di loro le sfere celesti. Nei concetto queste miniature non hanno nulla di rilevante e non si puo dire vogliano approfondarsi nei motivo scelto, nell'esecuzione pero sono magnifiche e raggiungono pienamente lo scopo di rallegrare I'occhio ; nei rabeschi vi sono del resto ancora parecchie graziosissime figurine deformi nello stile delle " droleries „ francesi e ogni Canto ha la sua magnifica iniziale con ra- beschi e figvirine grottesche, Firenze, Bihliot. Nazionale. Palat. 261, Poggiali. Secolo XIV. (Batines, 167). Ognuna delle tre Cantiche e ornata, oltre dell' iniziale, di una miniatura speciale colle summenzionate rappresentazioni tipiche. Venezta, Marciana^ N. jj. Secolo XIV. — Nell' iniziale deW In- ferno : Dante col libro in mano, dorme in una sedia a bracciuoli — tutto il foglio e contornato da ornamenti, nei margine inferiore Dante e Virgilio. — 11 principio del Ptirgatorio e del Paradiso era certo miniato del pari, ma i fogli furono strappati. Pericfria, Bihlioteca Coniunale, B. 25. Seconda meta del secolo XIV. (Batines, 398). — Non contiene che V Inferno con due grandi miniature: Dante nella selva, Dante e le Fiere. Parma, Bihlioteca Palatina^ 32S S- Seconda meta del secolo XIV. (Batines, 234j. — Nell'iniziale doXV Inferno Dante e Virgilio nella selva; ai margini del foglio ornamenti e medaglioni con figure allegoriche. Nell'iniziale del Pnrgatorio un'anima in una tomba infocata (il malin- teso piu volte menzionato;, al margine inferiore due volte la navicella condotta dall'angelo. — Nell'iniziale del Paradiso la S. Trinita in una mandorla, piu sotto Beatrice ascendente al cielo e guidando Dante pella mano. Di sotto S. Pietro e S. Giovanni alia porta — gotica — del 4^ 17 ^f del Paradiso, facendovi entrare dei beati, che vengono iticoronati da angeli. Anche queste sono figure d'ornamento che non liaiino nulla da vedere col testo del Pocma. Prancoforte s. Jl/., Dibliotcca Comimalc. Seconda nieta del se- colo XIV. — Le iniziali delle tre Cantiche contengono: Dante a tavo- lino, i Poeti nella navicella e Dante volgendo lo sguardo alle sfere celesti ; oltre di cio ogni foglio iniziale ha una miniatura: Dante nella selva coUe fiere; i due Poeti alle falde del Purgatorio c dinanzi ad essi Catone il vegliardo dalla lunga barba, linalmente Dante e Bea- trice ritti fra alberi, sui quali molti uccelli accuratissimamente dipinti. Appunto quest'ultimo dettaglio ci prova lo scopo decorativo dell'insie- me, poiche a sinistra del rabescame che vi si intreccia, scorgiamo un ragazzo dalle vesti multicolori, con arco e freccia, che prende di mira uno degli uccelli. — Xel Commentario annesso, il miniatore ripete pa- rola per parola gli stessi motivi, mentre nel testo, come nel commen- tario le singole iniziali recano teste fantastiche o figure animali, tal- volta pero accennano anche, alia lontana pur sempre, a rapporti col testo; COS! troviamo nell'ultimo Canto del Paradiso una Madonna in mezza figura col bambino, in tutta la sua piccolezza, di carattere per- fettamente trecentista, con fazzoletto sul capo ed occhi birci. Mantova, Bihliotcca di Bagno. In sul 1380. (Batines, 24,3^. — Le tre pagine iniziali ornate nella maniera stereotipica. Parigi, Bibliot/ieqtce Rationale. Ital. 77. Fine del secolo XIV. (Batines, 416). — Dinanzi ad ogni Cantica trovasi una miniatura ab- bastanza rozza, che noXV Bifcriio pertino non h. eseguita che nell' ini- ziale. Ptrcnze, Laurenziana, Conv. sopp. 204. Fine secolo XIV. (Bati- nes, 50). ~ Questo Codice non ha oltre alle iniziali che due miniature in foglio, una per V Inferno ed una pel Purgatorio. La prima rappre- senta Dante nella selva, a destra le here; d'originale ha poi una quan- tita di animali boscherecci come tigure d'ornamento, cosi una lepre, un tagiano, alcuni cervi e simili, gia i miniatori avevano una predile- zione speciale pel mondo animale. La miniatura pel Purgatorio mo- stra a sinistra il solito gruppo, Dante in ginocchio dinanzi a Catone, e Virgilio; a destra Dante cinto del giunco, nel fondo, una navicella con delle anime, condotta da un angelo, si avvicina al moiite del Pur- gatorio, alia porta del quale siede di guardia I'angelo coUa spada. Pirenze, Laurenziana^ Plut. 40, N. 3. Fine secolo ?vIV. (Batines, 72). — Inferno: A sinistra I^ante dormiente, a destra ritto davanti alle tre tiere, gruppata una sopra I'altra sul pendio. In margine uno stem- ma d'esecuzione molto elegante. Purgatorio: Dante e Virgilio nella navicella, nell' acqua vedonsi delle anime (Bassermann, tav. 17). Come illustrazione abbastanza superficiale, nia d'esecuzione buonissima. Pa- radiso: 2. — Iconoifrnfia Da nt esc a. ^^ 18 ^ radiso : le sfere celesti sono rappresentate da semicerchi, su di uno siede Cristo in atto di impartire la benedizione, accanto a lui Maria, ad ambo i lati tre angeli. Sotto a sinistra inginocchiato in adorazione Dante a destra Beatrice. Anche queste miniature non vogliono certo illustrare, ma servono soltanto d'ornamento, Fircnzc^ Laurcnziana^ Tempiano I. Datato 1398. (Batines, 7). — Anche questo Codice non ha ornata che la prima pagina d'ogni Can- tica. Interessanti sono le iniziali che contengono figure allegoriche : in quella ditW Inferno vediamo rappresentata una giustizia, qual donna alata colla bilancia e la spada; una donna alata che si appoggia ad un albero fiorente vorra certo rappresentare la Speranza, posta dinanzi al Purgatorio simbolizza la speranza della redenzione. La figura sul Pa- radise dobbiamo interpetrarla una Fede o Carita, anche una donna alata che colla destra regge un'anima in preghiera. ^ — Oltre a cio ognuno di questi fogli ha il margine superiore occupato da una mi- niatura piu grande, per Y Inferno ed il Purgatorio e divisa in quattro, qui: Dante smarrito nella selva, Dante col leone e la pantera, Dante dinanzi alia lupa e Virgiho, Dante parlando con Virgilio, la Dante e Virgilio nella navicella, Virgilio e Dante inginocchiato dinanzi a Ca- tone, Dante e Virgilio scorgendo I'arrivo della navicella colle anime, finalmente I'angelo alia porta del Purgatorio. La miniatura pel Para- diso non h. divisa. E una grande rappresentazione su fondo dorato, Cristo benedicente in una mandorla, circondato da Cherubini rossi ed azzurri, alia sua destra la Madonna e due Santi, piu sotto Dante col libro in mano, Beatrice gli si avvicina, alia sinistra di Cristo due Santi seduti, piu sotto tre donne beate. Specialmente quest'ultima miniatura e graziosissima, ci sembra un dipinto fiorentino della stessa epoca coi suoi bei colori vivaci, il suo fondo dorato e le snelle figure. Le au- reole sono incise nel fondo dorato e trapunte, come nei dipinti con- temporanei. Perugia, Bibliot. Comunale, in sul 1400. (Batines, 397). — Non con- tiene che due rappresentazioni di carattere affatto generale, appo il Purgatorio: i Poeti nella navicella, nell'alto Cristo, al quale si rivol- gono le anime uscenti da tomba; appo il Paradiso : Dante e Beatrice che accenna alia Trinita. Venezia, Marciana, Classe IX, N. 428. Secolo XV. — I primi Canti ^ Un'analogia con queste figure la troviamo nel Codice Vatic. Lat. 4776. Anche li I'iniziale A^W Inferno contiene una Giustizia, cioe una donna alata con spada e bi- lancia e dietro di essa un leone; quella del Purgatorio contiene una carita, cioe una donna alata che regge un nido, nel quale un pellicano si apre il petto pei suoi piccini ; quella del Paradiso una Fides, ciofe una donna alata coU'effigie di Cristo sul petto ed in ogni mano una fiamma ardente. ^ 19 ^ Canti deir Inferno mancano, al principio delle altre due parti, ad ognu- na una cattiva miniatura. Fircnze, Riccardiana, 1006, 1007, lOOS. Degli anni 1412-13. (Ra- tines, II, 318-20). — I tre volumi contengono oltre dell'iniziale sol- tanto una miniatura in foglio rappresentante Dante, Stazio e Beatrice sul monte del Purgatorio. Sotto la porta coll'angelo di giiardia, sopra la gloria dei beati. Roma, Biblioicca Barhcriniana, XLV'I, 54. Datato 1419. (Batines, 367). — D'origine toscana, questo Codice contiene tre miniature di ese- cuzione abbastanza mediocre, sulle quali cio clie vi ha di rimarchevole si e Vigilio die e rappresentato nudo. II Paradiso mostra Cristo in trono che impartisce la benedizione, ai due lati due apostoli su ban- chine e di sotto angeli musicanti. II tutto e un Paradiso alifatto tradi- zionale e come nel concetto, il miniatore si mostra anche nell'esecu- zione completamente conservatore; si potrebbe benissimo giudicare que- sto foglio un lavoro del trecento, se non fosse datato; eppure I'impres- sione dell'insieme e grata e graziosa. Firenze, Laurcnziana, Plut. 40, N. 16. Prima meta del secolo XV. — Non si possono giudicare che le tre iniziali lavoro contemporaneo del Codice, alle tre rappresentazioni in foglio si deve assegnare la tine del quattrocento. Per Y Inferno: Dante e le tiere, piu su Dante e Wx- gilio, poi i due Poeti nella barca, rappresentata molto dettagliatamente ed in un bello scorcio, finalmente Cristo benedicente dalle nubi. Firenze, Xazionale, B. A., p. 3, N. 10. Secolo XV. — Contiene oltre del gia menzionato magnifico ritratto di Dante, ancora alcune mi- niature in foglio di poco interesse. Milano, Trivnlziana, N. 1048. Secolo XV. (Batines, 269). — Que- sto Codice e molto elegante, iniziali ed ornamento hanno del nastrame bianco graziosissimo su fondo colorato, davanti in una ghirlanda retta da putti le armi del possessore; per la rappresentazione tigurativa pero le tre miniature a principio delle Cantiche non sono di veruna impor- tanza, poiche I'artista si contento di accenni affatto generali, senza ap- profondarsi nel soggetto. Per V Inferno: Virgilio e Dante alia porta deirinferno, si intravvedono nell' interne diavoli ed anime nude pero senza rilevare scene del Poema. La miniatura del resto non e che in parte finita, in parte disegnati soltanto i contorni e si puo osservare qui come il vero miniatore non disegnasse, ma schizzasse soltanto e la finezza dell'esecuzione fosse opera del pennello, mentre che il vero illustratore desse il valore principale ai contorni, talvolta anzi si con- tentasse, come summenzionato, dei soli contorni. II foglio pel Pur- gatorio, benche di buona esecuzione, dimostra quanto al concetto, la stessa superficialita come il foglio -^^VC Inferno : e rappresentato un Pur- gatorio, ma non quello di Dante, Dante e Virgilio nel mezzo, circondati da ^ 20 ^ da sette grand! fosse, nelle quali languiscono le anime tra le fiamme, e sono oltre di cio malmenate da diavoli con uncini e tridenti. II Para- diso lion ha che dei contorni ricordanti il soggetto : alia porta del Para- diso Dante che stringe la mano a Virgilio in atto di accommiatarsi, si intravvede neH'interno: Cristo benedicente circondato da Angeli, al di sotto anime inginocchiate che adorano la croce. Torino, Bibliot. Nazionale {gx^^^WiXxoX. delFUniversita) N. VI, 11. Secolo XV. (Batines, 316). — Le tre miniature sono di un'esecuzione invero brillante, indubbiamente d' artista dell'Alta Italia, forse d" un Padovano. Dante attaccato dalla pantera che gli salta addosso, il Poeta si ritira spaventato, la pantera e magnificamente dipinta. Dante e Virgilio nella barca, si avvicinano alle falde del monte, ove Catone li attende. — L'ultima rappresentazione appartiene alle piu belle mi- niature della Divina Comniedia • di sotto Dante con Beatrice in uber- toso paesaggio, di sopra appare Dio Padre circondato da una gloria di teste d'angeli (Bassermann, tav. 13 a 15). Come tutta la serie di Codici annoverati, il Torinese dimostra quanto di grazioso sapessero produrre quel miniatori che ornavano di un solo dipinto ogni Cantica; per la rappresentazione tigurativa del Poema per I'illustrazione del concetto pero tutte queste miniature sono di nulla importanza ad onta dei loro pregi artistic!. Affatto unico nel suo genere e finalmente un Co- dice del quale vogliamo dire in particolare alia line di questo gruppo: Parigi, Biblioteca A^azionale. Ital. 72. (Batines, 437). — Scritto nel principio del quattrocento si trova gia dalla meta di quel secolo in Francia ed apparteneva a " Charles de Guyenne, auparavant Due de Berry, frere cadet de Louis XI „. Lo accennano le armi del " Fils de France „ nella prima iniziale. Auvray che descrive il Codice nel- r opera: Les manuscrits de Dante dcs Bibliotheques de France al N. Ill dice delle miniature: " Les initiales, dans quelques-unes desquelles figurent des fleurs de lys, sont dans le gout francais plutot que dans le gout italien, Au contraire, les trois miniatures sont certainement de la main d'un artiste italien. „ La squisita cortesia del signer Leon Dorez, avendoci messo in caso di poter dare la riproduzione delle tre miniature, non abbiamo bisogno di confutare pello storico dell' arte, I'asserzione deirAuvra3% Queste miniature mostrano a prima vista il carattere talmente manifesto della scuola dei miniatori borgondo-fiam- minga, che uno sguardo basta per accertarci della loro provenienza. Invano invece si cercheranno rapporti colla Divina Commedia: sulla miniatura dit^^ Infer no scorgiamo bensi a sinistra su di un monte dei diavoli che trascinano con degli uncini delle anime e le gettano in una fossa sul davanti pero vi e un diavolo che trascina le anime colle branche, fra i quali un re ed un vescovo incatenati insieme, e vicino un mostro affatto nordico, rassomigliante ad un gatto marine, che caccia con Miniatura deirinferno (iti/ a>i/icf itatiti/io /:' (/e//// /it/i/io/irfi. Vnxio/irt/e f/i f-hiriii! Miniatura del Purgatono dii/ ipitirr i/ft/ta/icf /y iM/r/ /iifi/io/rrir. Vn^iofiti/r r/i /^i/if/i Miniaturadel Parad. (hi/ (rdiri' //n///t/i() /y i/c/Zri /Ji/i/i,>/ir(i. Vaxio/ui/r f/i /■'ti/n/i Miniaturadel Paradise i/tf/ttx/irr 7'fvii/iiti/if/ rf,//i/ /. na/Y'/ixu///'-' >/i //>>-// i I J . ^^ 31 ^^ con iin martello un i hiodo nel petto d'un dannato. A destra si eleva un cavalletto rassomigliante ad una forca, dal quale pende una grande caldaia ed in questa bollono i dannati, fra cui un imperatore ed un papa; sul cavalletto siede Lucifero, un diavolo cornuto con sei bracci ed un tridente in mano. II toglio del Pnroixtorio ha ancora lueno rnp- porti coUa Divina Coninicdiu : tVa rupi e torri con mostri clic gettano acqua, di stile manifesto nordico-gotico, vediamo languire delle anime tra le tiamme, angeli che consolano queste anime e le trasportano verso il cielo. Gli angeli coUe loro ali variopinte ed appuntite, e le pieghe sgualcite delle loro vesti, sono di tipo assolutamente nordico ed il pen- siero ricorre tosto a Bouts, Roger van der Weyden e Memling. A de- stra giace suU'erba una donna nuda legata, rosa da due animali che vorrebbero essere draghi, ma clie sembrano piuttosto donnole; anche il corpo della donna, nella sua magrezza ricorda vivamente la antica pittura liamminga. Nel Paradiso tinalmente siede Cristo benedicente in una mandorla dorata, reggendo nella sinistra il globo di cristallo, all'intorno una gloria d'angeli rossi ed azzurri, in questa a destra Ma- ria in un mantello azzurro, a sinistra Giovanni Battista e tutt' intorno Santi e Beati, II tipo del Redentore e qui di bel nuovo quello dei dipinti fiamminghi e ricorda vivamente i Cristi di Quentin Massys ; ab- bian: ) riportato suUa stessa tavola il Paradiso del Codice Tempiano I dell Laitrenziana onde dimostrare chiaramente la differenza del con- cett taliano di questa scena. Lasciamo dunque a queste miniature graziose e fine, ma totalmente malint' se nel concetto, la rinomanza di essere le sole rappresentazioni tigurai io, Nazionale, A. G., XII, 2, il relative Paradiso. Secolo XIV, prima meta. F, Carta dice delle illustrazioni di questo Codice essere: " opera non buona, ma abbastanza curiosa „ e invero e molto interessante di percorrere le pagine di questo Codice, che supera, per una fresca ed originale intelligenza del Poe7na, altri Codici piu riccamente ornati. Sono centinaia di iniziali sparse nel volume che non piu grandi di due a tre centimetri in quadrate, contengono tigurine, spesso soltanto teste o mezze figure. Gia le dimensioni minime ed il limite ristretto dell'ini- ziale, ne fanno una semplice decorazione; se Liffniaun dice pertino delle incisioni in legno dantesche veneziane che erano semplici segni per orientarsi anziche illustrazioni, lo si dovra dire a maggior ragione di queste figurine. Neir Inferno si accenna spesso ai vizi che vengono spiati nei re- lativi cerchi, cosi a Canto Vll un avaro stecchito che stringe convul- sivamente una borsa di danari; Canto XII, un cavaliere che trafigge un uomo (violenti contro il prossimo) ; Canto XIII, un uomo che si con- figge un pugnale nel petto (violenti contro se stessi) ; Canto XIV, un guerriero che ha alzato la mano contro il capo di Cristo (violenti contro Dio) ; Canto XVIII, un giovane che s'avvicina ad una giovane con regali (seduttori) ; Canto XIX, un cardinale e dinanzi a questo un prete che accenna ad una borsa di danaro (simoniaci) ; Canto XXIII, un mo- naco che sta leggendo, a lato un diavolo (ipocriti) ; Canto XXIV, un uomo addormentato al quale un mendicante ruba un oggetto di ve- stiario (ladri); Canto XXIX, un uomo che sta battendo delle monete su di un' incudine (falsi monetari). — Simile trovasi nel Pnrgaiorto, cosi a Canto X un gigante cornuto con scudo e mazza (superbi) ; Canto XV, un assassinio (iracondi); Canto XIX e XX, avari ; Canto XXIII, un uomo dinanzi ad una tavola imbandita (golosi), e cosi via. Dove il miniatore si prova a dare delle vere illustrazioni del testo, queste non sono riuscite e si attengono alle generali, cosi Inferno XXXIII il Conte Ugolino e I'Arcivescovo Ruggeri. Nel Paradiso spesso il ritratto di Dante in mezza figura, alternate mano mane dalla rappresentaziene di persone che Dante introduce parlanti. Bassermann ha pubblicate a ta- vele 26-32 le illustrazioni dei Canti XVIII, XXIX, XXVII, XXXII di^Vi Inferno e VII, XX e XXXIII del Purgatorio, nella Storia della letteratara italiana che si pubblichera I'anno venture (Lipsia, Istituto Bi- bliegrafico) sara riprodotta la miniatura del Canto XXVII dell' Inferno. Nella R. Biblioteca Pnhhlica di Stoccarda, secolo XIV. (Batines, 523), trovasi un Codice, che pur non essendo all'altezza del precedente, gli e il piu afline. A principle d'egni Cantica trovansi le selite sce- ne. '^ 23 ^<^ ne, oltre di cio nelle iniziali d'o»rni Canto si trovano teste, ritratti in mezza figura e mezze tigiire. Spesso Dante, Virgilio, Cristo, teste di diavoli e Santi, ma in alcunc sono ritratte pure scene del Pocnuiy cosl ne\V Inferno a Canto VIII, Dante davanti allc niiira merlate della Citta di Dite ; Canto XIX, teste fra le fiamme, iin malinteso delle pene dei Simoniaci ; Canto XXV, Vanni Fucci bestenimiantc col pollice tra- titto; Canto XXVI, le teste dei consiglieri fraudolenti nelle tiamme; Canto XXVIII, Maometto col corpo f csso ; Canto XXIX, iin pecca- tore coperto di bubboni ; Canto XXXI, Xembrotte suona il corno; Canto XXXIII, Ugolino e Ruggieri. Nel Purgatorio : Canto IX, il levar del sole; Canto X, uno che porta gravi pesi (supcrbi) ; Canto XIX, Dante addormentato; Canto XXVIII, Dante incoronato da Virgilio. Nel Paradiso numerosi i ritratti in mezza llgura di Dante e Beatrice, questa spesso coUo sguardo rivolto alle stelle, angeli, santi — tra qiiali a Canto XXIV, Pietro coUe chiavi, Cristo o la Madonna. Si puo ben farsi un' idea dello studio d' un miniatore dove si illuminavano simili Codici e certo il possessore era ben lieto di poter trovare senza fatica alcuna a mezzo delle iniziali quello o tal altro passo del Poema. Roma, R. Liceo, Rondo Corsiniano, Codici Rossi, N. 5. Secolo XIV. (Batines, 347). — Appartiene pure al genere. Ogni Cantica e corredata d'una miniatura a quadro e tutte le iniziali contengono teste^ pero non si scorgono rapporti reali col Poema. Parigi, Bihliotcca JVazionale, Pal, yS. Fine secolo XIV. (Batines 429). — Qui si prova pure una illustrazione entro le iniziali, in misure un po' maggiori, pero in colori non sono eseguite che nell' Inferno I a VIII, XII e XIII; Inferno IX, X, XI, XIV-XVII non hanno che i contorni, il resto nemmeno questi. Le grandi iniziali contengono in figurine graziose scene del Poema, ma si e dato maggior valore al ma- gnifico rameggio ornamentico con amoretti, animali e mostri. In si- mile maniera, pero d'esecuzione piu completa e un altro Codice: Rirenze, Nazionale, B. A., p. I, N. 5 (gia MagL, I, 29). Del 1400 o 1405. (Batines, 102). — La parte ornamentale e stupenda, tanto le iniziali come i ricchi arabeschi, anche le figure sono d' esccuzione ac- curata, ma non emergono punto, essendo molto subordinate alia parte ornamentale, riescono affatto decorative, cosi che non hanno un valore indipendente. L'interessantissima iniziale di^W Inferno che rappresenta una lezione su Dante di Rrancesco da Buti, ^ sara riprodotto nella Storia della letteratura italiana in silografia, cosi pure un' iniziale con Traiano e la ^ Una simile rappresentazione si trova in N. 55 della >rarciana di Venezia, della fine del secolo XIV, il Commentario ha un iniziale per ogni Cantica e quella di(AV Inferno contiene pure un commentatore di Dante, le di cui parole sono ascoltatc da iin nunie- roso uditorio. ^( 24 ^^ e la vedova da un lato ed i superbi curvi sotto pesi dall'altra (Pitrga- torio, X). Delle altre iniziali, sono in tutto 17 pell' /;//tvv/(>, 15 pel Piir- gatorio e 48 pel Paradiso, il Bassermann ne ha pubblicate alcune (tavola 33, Inferno 11, tav. 34, un' altra iniziale pell' Inferno II, e Paradiso IV). II miniatore ha una passione manifesta pel soggetto ed una viva fantasia, e sorprende a riprese con una rappresentazione originale delle descrizioni e similitudini del Poema. Con molta abilita sono disposte le rappresentazioni che riguardano il Paradiso, le scene sono divise in due parti, sopra la scena nel Paradiso, sotto le scene cola descritte suUa terra, come lo si vede ripetuto piu tardi nelle incisioni in legno del secolo XV. Verso la tine I'artista dimostra stanchezza, si perde in generalita e si continua a vedere Cristo e la Madonna nella gloria. Genova, Bihlioteca Durazzo, D., N. 8. — Non ci fu dato vedere que- sto Codice che e del 1408 (Batines, 312), e che dicesi contenga belle miniature nelle iniziali d'ogni Canto. Rivolgendoci ora a quel miniatori che hanno intrapreso di illu- strare tutta la Divina Coniniedia con miniature, ci si presenta subito il fatto cui abbiamo gia accennato piu sopra, che molti rimasero im- pacciati gia nel principio dell'opera, Pirenze, Riccardiana, lo^^, Del secolo XV (Batines, 138), non ha che alia prima pagina alcune figure in contorni a penna che dove- vano essere poi miniate; un Codice della Bihlioteca Alilich a Gorlitz, Fine secolo XIV, ha una sola miniatura pel Canto IV diQ\V Inferno e R. 226 della Bihlioteca Comunale di Breslavia, due scene del Canto I di^W Infer 710. In altri Codici si trovano almeno illustrati alcuni Canti di^XM Inferno, nelle altre parti lo spazio lasciato libero pelle miniature, ci prova che il lavoro voleva essere continuato. Cosi Roma, Vaticana, Ottohoniani, N. 2863. Secolo XV (Batines, 334), ha soltanto miniature ai Canti XXIV, XXV e XXVI ^^\Y Inferno; Padova, Bihlioteca del Seminario, N. 2. Secolo XIV (Batines, 279), ha soltanto delle figure insignificanti al margine inferiore peW Inferno I-XII; Milano, Trivul- ziana, N. 2263 (Batines, 261), dell'anno 1405, miniature mediocri ai primi dieci Canti. E evidente come il miniatore si sia poco a poco stan- cato nel Codice Phit. 40, N. 15 della Laurenziana di Firenze, in sul 1431 (Batines, 85), ove le prime delle dieci rappresentazioni, abba- stanza general!, sono miniate, altre soltanto in parte eseguite, delle ultime non ci sono che i contorni a penna. II Codice piu antico fra i piu importanti di questo gruppo, nello stesso tempo il manoscritto piu antico, databile e miniato, e il Codice di Firenze, Xazionale Palatina, jij. (Batines, 163), scritto prima del 1333 e poco dopo illustrato. Almeno V Inferno II a XIII ed il Pitrga- torio II, furono miniati circa cbntemporaneamente alia scrittura, le tre rappresentazioni del Paradiso sembrano d'epoca un po' piu recente. Al- V Inferno ^^ 25 ^^ V Inferno I e Pargatorio I vi sono collate delle miniature d'un altro Co- dice. Le scene ^^\Y Inferno sono rappresentate in 32 miniature di graii- de abilita e vivacita, gesti e movimento sono spesso molto carattcristici. Un motivo drastico che vediamo qui, e che piu tardi troviamo spesso ripe- tuto, e p. e. che Dante ad una delle tombe infocate si tenga il naso chinso colle dita, pel puzzo clic ne eniana; anche il Minotauro che nella sua rab- bia si morde il braccio, i due diavoli clie si azzuffano, Ruggero ed I'go- lino, sono scene vivaci ed in generale (jueste illustrazioni sono i precursori dei disegni posteriori. SuUe figure dell' Inferno si formarono ben presto tipi costanti che ognuno conosceva e sviluppava, nel Pargatorio il nu- mero e minore e nel Paradiso che fu il meno illustrato emergeva per6 meglio il concetto individuale dell'artista. Anche in questo Codice il miniatore non sa fare senza errori, specialmente molte delle antiche figure come Minosse, Plutone, Cerbero li rappresenta da diavoli ; men- tre che e precise nella rappresentazione delle arpie e dei giganti, non ha perfetta intelUgenza di un Centauro ; nell' Iiferno XXV troviamo un Centauro qual nudo cavaliere su di un destriero dalla schiuma in- focata e con bardatura di serpi. Illustrato soltanto nella parte dell' Inferno e non poco alline al Co- dice precedente, e il N. 1102 (gia S. 2, 10) della Biblioteca Angelica a Roma, della meta del secolo XIV. (Batines, 359). — Miniature di bella esecuzione, spesso su fondo dorato, con margine rosso, si trova- no ad ogni Canto &q\V Inferno. Bassermann ne pubblica a tavola 25 quelle dei Canti VII e XXI di^W Inferno. II miniatore da una certa importanza a movimenti espressivi, i Poeti fuggono pieni d' angoscia dinanzi all'irato Minotauro, Virgilio porta Dante nelle poderose braccia, Dante soUeva stupefatto il dito al naso osservando le metamorfosi d'uo- mini in draghi, Virgilio tira Dante pel mantello afRnche non ascolti piu a lungo I'alterco di due dannati. Caronte, raffigurato da diavolo, batte col remo un' anima seduta nella barca, un motivo che ci sorprende la maggior parte degli illustratori siasi lasciato sfuggire, benche Dante ne parli dettagliatamente e con espressione. Certo il Caronte del mi- niatore non fa girare al di sopra del capo il remo con quella mossa energica che ha dato al Caronte di Michelangelo quell'aspetto classico, il Caronte del miniatore tiene il remo un po' goffamente dinanzi a sci. Curiose sono invece le arpie col corpo d'uccello e la testa d'uomo dalla barba bianca. Londra, British jMusetim, Bgerton, (j^j. Circa della meta del se- colo XIV, (Batines, 537), contiene per ogni canto una o piu miniature della stessa mano, cosi che supera gli altri Codici pella quantita delle miniature, se non che il volere descrittivo supera di molto il sapere e potere del pittore ignoto, anche I'esecuzione lascia non poco a deside- rare, pero nell'ingenua rappresentazione di alcune scene in costumi del- I'epoca »^ 26 ^ I'epoca, queste miniature olTrono un interesse maggiore ed a buon di- ritto nel catalogo del British Museum vedesi annotate " valuable for costume. „ Xoi vediamo qui molto sullo stato di sviluppo di cio che prese poi nell'arte forme distinte. In altre miniature I'artista e titu- bante, imbarazzato e pieno di malintesi. La zuffa dei diavoli, il bestemmiatore Vanni Fucci, Agnello Brunel- leschi col serpente a sei piedi, Ugolino e Ruggeri, tutte queste scene predilette dai pittori, le troviamo fedelmente ed intelligentemente rap- presentate, del pari sono bene raffigurate alcune personalita tolte da Dante all'antichita, ma altre come diavoli mostruosi, hanno un tipo tra- dizionale e sono sbagliate nel concetto. Dei Centauri il miniatore non ne sa che fare, li raffigura quali giganti nudi con arco e freccia^ anche di Caco ne fa un gigante avviluppato da serpi, ma seguendo la parola del Poeta, gli mette sulla nuca un drago che vomita fiamme. II mi- niatore approfitta del principio del Pitrgatorio per la rappresentazione realistica d'una barca a vela di quel tempo, Dante siede a poppa scri- vendo, come se volesse mettere subito in carta cio che ha veduto nel- r Inferno; caratteristica e la giustizia di Traiano, che non e rappresen- tata come in Dante, in un rilievo in marmo, ma come una scena caval- leresca nei diversi costumi molticolori del tempo; continuando nel Piir- gatorio il pittore si fa piu uniforme, ripete soltanto i Poeti favellanti fra gruppi di roccie e si dilTonde in una prolissa rappresentazione delle scene allegoriche degli ultimi Canti. Tutte le metamorfosi del Carro della Chiesa hanno la loro speciale miniatura, mentre le graziose e pittoresche scene di Beatrice e Matelda non giungono ad effetto. An- che nel Paradiso il miniatore e monotono e tiacco, in ogni Canto ve- diamo Dante e Beatrice e sopra a destra le sfere celesti coi relativi astri o le teste o mezze figure delle persone che Dante introduce par- lanti. Tutto compreso anche questo Codice e un esempio istruttivo del come gli artisti della prima epoca lottassero faticosamente col sog- getto e non giungessero che poco a poco ad impadronirsene. Appartiene pure a questo gruppo un Codice ora conservato nella Biblioteca del Duca d'Aumale a Chantilly, gia del Marchese Archinto a Milano, del secolo XIV. — Batines che lo descrive al N. 256, dice che al margine inferiore d'ogni foglio ha delle miniature, che se non sono di Giotto, sono certo della sua scuola. Non abbiamo veduto questo preziosissimo manoscritto. Nafoli, Bihl. Oratoriana, Codice Filippino. Meta del secolo XIV. — Questo Codice che pur troppo non ci fu dato vedere, contiene mol- tissime piccole miniature d'esecuzione abbastanza rozza, ma talvolta affatto originali (92 ^e\V Inferno, 53 pel Purgatorto). Non sono rari i malintesi e le goffaggini, II Bassermann pubblica a tavola 21 a 24 le miniature dei Canti XVIII, XII, XI e XXXIV d&W Inferno in foto- tipia. ^^ 27 ^^ tipia. Inferno II e stato riprodotto nei contorni in Htografia gih nel 1S65, nella grande pubblicazione '' II Codice Cassinese della Divina Corn- media „ . Di esecuzione ancora inferiore sono le miniature in X. 54 della Marciana di Venezia, si puo dire che queste rapprcsentano forse la fase pill primitiva di iin tentative dell'ilkistrazione dantesca, benche sieno della seconda metn del secolo XIV. Sono miniati in colori opa- chi V Inferno I a XIX (XX e soltanto abbozzato), XXIX a XXXIV e del Purgatorio I a X. ^ Le figure rozze ed angolose, nei loro colori indifferenti, non si staccano chiaramente dal fondo nero, il colore e riportato a larghe pennellate da mano inesperta e percio si assegne- rebbe a queste miniature un' eta maggiore di quella che hanno, non vi e ne movimento, ne espressione, il disegno e sbagliato, il panneggio appena accennato: all'inabilita tecnica, corrisponde una conoscenza sol- tanto superficiale della Divina Commcdia e la poca coltura deH'artista; specialmente si vedono rappresentati tutti i personaggi delTantichita da orridi diavoli con branche, corna, occhi rossi, ecc. Cos! Minosse, Cer- bero, Plutone, Caronte e perfino il Minotauro, i Giganti ed i Centauri. A Purgatorio X il miniatore rinuncio al lavoro, che ne avrebbe fatto del Paradiso? Del resto 1' illustratore ed il rubricatore sembrano es- sere una persona sola, poiche dove mancano le miniature, mancano pure le intestazioni. Che un pittore cosi dappoco abbia dipinto tal- volta le iniziali e le abbia fornite anche di figure puo esserc avvenuto sovente, ma che abbia azzardato di voler illustrare tutta la Divina Commedia era certo un' eccezione, un' arditezza; abbiamo veduto quanto di meglio fu gia tatto in epoca anteriore, Uno sguardo speciale " nell'ofiicina „ di un tale pittore di libri ci offre un Codice del secolo XV, che si trovava prima a Costantinopoli e che e ora nella Biblioteca Universitaria di Bitdafest (N. 33). Fino a Purgatorio XII ha miniature finite, poi vi sono ancora 5 scene dise- gnate a penna fino a Purgatorio XV^ d' indi in poi e lasciato libero lo spazio pella miniatura ed un conoscitore del Poenia — il copista torse od anche il committente — ha semplicemente prescritto al mastro pit- tore quel che doveva fare. Se osserviamo queste annotazioni, in parte visibili anche presso le miniature finite, scorgiamo che 1' illustratore non aveva la minima idea del vero senso del Poema. Cosi a Purgatorio II troviamo : " due agoli I aere e Dante i genochi e vgilio fauella ai agoli „ ed il pittore fa semplicemente "due angeli nell'aria e Dante inginoc- chiato, e Virgilio che parla cogli angeli !„ Purga- ^ A Paradiso VIII trovasi una miniatura colla scritta spiegativa : Carlo Martello, la quale e talmente male disegnata che noi la crediamo I'opera d'un lettore ignorante, del quale sono forse pure le parole di scusa allato: " Feci che foiiti — Lege adimflcvj, „ ^ 28 ^ Piirgatorio XIII: D. e V. che fauela (favella) cho una aia (ani- ma) nuda & femina; la scena disegnata rappresenta i due poeti e dinanzi a loro una donna nuda, che questa dovesse essere la senese Sapia, il pittore certo non lo sapeva. Piirgatorio XVII : V. c. D. favela & uno agnollo i aera (Virgilio parla con Dante, ed un angelo nell'aria). Dal Canto XXI a XXIV Sta- zio e nominato sempre " vn dvxe „ (duce) p. es. Canto XII : vn dvxe e V. e date che fauela a vna aia che suso un albero. (Un duce e Virgilio, e Dante che parla con un'anima che sta sotto un albero). Che quest'ani- ma sotto I'albero sia Forese Donati, non e necessario che lo sappia il pittore. Purgatorio XXVII: vno agnolo e i aere e fauela c6 le ale, (un angelo e nell'aria e favella coUe anime). In seguito Stazio si chiama anche " lo dotore, „ p. es. Purgatorio XXIX : lo dotore e date fauella & una raina che a molte d(5celle in soa chonpagna (il maestro e Dante parlano, ed una regina che ha molte donzelle in sua compagnia), Una regina accompagnata da molte vergini: questo era pin chiaro che " Beatrice. „ Purgatorio XXXII: " Lo duce e date va diedo la dona che va via diedo lo grifone „ (il duce e Dante vanno dietro alia donna che segue il grifone). Ivi ancora " un grifone che mena via un caro e una aguglia „ (un grifone che trascina via un carro ed un' aquila). Questo e lutto cio che I'illustratore aveva bisogno di sapere per la rappresentazione di questa non facile allegoria ! Dietro simili appunti dipingeva questo miniatore, e certo molti an- cora i loro quadretti, e non sono punto peggiori degli altri, dipinti con accuratezza su fondo turchino, con un listino rosso all'ingiro, spesso anzi ci sorprendono dei tratti molto vivaci ed original!. Nell' Infer- no II vi e Beatrice che appare a Dante, rappresentata da regina e con una corona, naturalmente si pensa tosto all'annotatore che cliiede a Purgatorio XXIX una raina. Inferno III, qui Caronte e un diavolo nero, che soUeva vigorosamente il remo per battere le anime, un raro motivo pei miniatori (confr. quanto detto al Codice della Bibliot. An- gelica N. II02). Affatto inusato e che il Minotauro, come a Inferno XII sia rappresentato quale uomo dal pelo rosso bruno e con una testa di toro, mentre lo si trova sempre raffigurato da Centauro con corpo di toro e testa d'uomo (confr. il capitolo "II Concetto del Cinquecento„). Errata e all' incontro la rappresentazione dei Centauri, sono qui uo- mini nudi, incoronati (il rosso datovi sopra a molte figure e un atto barbarico di data posteriore), che tirano delle freccie su Dante e Vir- gilio, e questa e colpa dell' annotatore, poiche si rilevano ancora chia- ramente sul margine superiore le parole: " tre omini nvidi „. A Canto XXXIII deXV Inferno scorgonsi Dante e Virgilio dinanzi ad un edifizio con ^^ 29 vfs con due torri, questo e aperto in sul davanti e vedonsi entro tre uomini in lunghe vesti, in atto compassionevole, dinanzi a questi un quarto uonio inginoccliiato. Vuol essere Ugolino coi suoi tigli nella muda, una delle prime e piu primitive rappresentazioni di questo motivo piii tardi tanto prediletto. Questi poclii esempi basteranno per dimostrare quanto interessanti sieno le miniature del Codice di Budapest dal punto di vista iconografico, per6 lo si crederebbe piuttosto del trecento, tanto ^ imbarazzato nel tbrmalismo tradizionale, specialmente ove, co- me a Pur gator io X dipinge una ]\[adonna, ricorda piu Cimabue die i maestri del secolo XV. Due manoscritti di Parigi non contengono che V Inferno. II primo, Parigi, Bibliot. A^azionale, Ifdl. 7./ delia line del secolo XIV (I^ati- nes, 419) fu gia menzionato piu sopra pella miniatura in foglio a prin- cipio della Cantica, che ha una cosi sorprendente attinenza coU'affre- sco deir Orcagna a S. Maria Novella di Firenze. Ogni Canto ha del resto una miniatura, pero piu per ornamento del Codice, che ad illu- strazicTne intelligente del Poema; che gli eroi antichi e periino Virgilio portino costumi del tempo, non ci deve piu sorprendere ; d'altra parte pueste illustrazioni si possono dire un misto di concetti compresi, a meta compresi e non compresi del tutto. Quanto all'esecuzione sono fra le buone miniature e gia il primo foglio dimostra la capacita del miniatore, quando si tratta di ornare, un magnilico margine ornamen- tale tutto in giro con figure allegoriche della Geometria, Aritmetica, Logica, Musica, Retorica, Astrologia e Grammatica, accanto ad un illustre rappresentante d'ogni scienza. Armi e graziosi uccelli, di una esecuzione realistica, ravvivano quest'ornamcnto. Pella tecnica pitto- rica e interessante vedere come per rendere gli effetti di luce del ghiac- cio, nel quale i giganti stanno lino alle anche, questi sieno resi con dell'argento applicatovi, in simile maniera come i miniatori liamminghi cercavano di rendere il lucido delle finestre di vetro. Parigi, Bibliot. jYationale, Ital. 201'/. Circa del 1440. (Batines, 443) fu pubblicato completamente col testo dal Morel, per cui non daremo che un breve cenno di questo interessantissimo Codice. Giii il Zacheroni aveva nel 1835, nella sua edizione critica di questo Codice, col commentario di Giiiniforto dclli Bargigi riprodotto alcune minia- ture nei contorni e precisamente una dei Canti VIII, IX, XI, XII, XIII, XXIII, XXIX e XXVII. Questo scienzato poco conscienzoso estrasse dal Codice, affidatogli pei suoi studi, un numero di miniature, tredici delle quali si trovano ora nella Bibliotcca Connmale di Iniola (N. 32). II Codice Parigino contiene 58 miniature, circa 44 sono perdute per mutilazioni del Codice, sofferte da mani di bambini, prima di essere ritrovato, cosi che furono ben 115 originariamente le illustrazioni sol- tanto f^^W Inferno. Pur troppo, anche dalle miniature rimaste, molte sono ^^ 30 ^ sono deturpate non poco dalla smania d'ignoranti che raschiarono nudita o diavoli; in generale pero questo Codice, col prossimo, rap- presentano il punto culminante della illustrazione miniata della Divina Commcdia. Colle sue molte scene che seguono strettamente i momenti principali del Poenia, Tartista ha afferrato tutto con arguzia, spesso con spirito ed ha descritto qua e la anche con felice realismo. Molto bene rappresentati sono per esempio le metamorfosi da uomini in serpi nel Canto XXV, un certo progress© dimostra il tipo del Caronte col remo, con vivacita e non priva d'umorismo e la scena della zuffa dei diavoli. Molto originale e la scena a Canto VII, ove il camminare contrario degli avari e dei prodighi e caratterizzato anche dalle orme dei passi impresse nella sabbia. Morel da anche delle ricerche accuratissime sul pittore di queste miniature, che cerca fra i pittori della scuola lom- barda, pero queste ricerche non arrivano ad un resultato preciso e sono una chiara immagine dello stato nel quale si trovavano allora le cogni- zioni sulla storia della pittura miniata: da un lato molte ed in parte pregevolissime opere, dall'altro una serie di nomi insignificanti, ritrovati negli archivii, ma senza rapporti diretti colle opere d' arte. L'ultimo Codice di questo gruppo e quello della Vaticana, Urbinati^ N. 365 (Batines, 339). — Questo e unico nel suo genere, se il compito di illustrare la Divina Coni^nedia a mezzo di miniature finite, e nei limiti del possibile, qui sarebbe il caso di vederlo dimostrato afferma- tivamente. — Come lo dice gia il nome, questo Codice proviene dalla Biblioteca dei Duchi d'Urbino. La dedica alia prima pagina di . fe- DERICUS . URBINI . DUX . ILLUSTRISSIMUS . BELLI . FULGUR . ET . PACIS . ET . p . PIUS . PATER . indica il grande amatore delle belle arti il Duca Fe- derigo di Monteteltro qual committente; essendovi sugli ornamenti I'ordine inglese della giarettiera coUa divisa : " Hony soit qui mal y pense „ conferito nel 1476 da Edoardo IV al Duca, e questi essendo morto nel 1482, dovremo fissare I'epoca del lavoro di questo Codice fra il 1476 ed il 1482. Un lavoro di immensa diligenza: accanto a magnifiche iniziali e fregi marginali in nastrame bianco su fondo colo- rato, questo Codice e ornato di 110 grandi miniature, delle quali 41 peir/«/er«o, 76 pel Pur gator io e 33 pel Paradiso. Y)' Agincourt^ Storia dell'Arte, Atlante, tav. 11 (Prato 1829) ne ha pubblicato 4, Canto I, III e V ^€\^ Inferno pur troppo in contorni poco istruttivi; Beissel nelle sue miniature vaticane ha pubblicato Piirgatorio I e Bassermann riporta a tavole 35, 42, 46, 47 e 48 le miniature dei Canti I, V, XVIII, XXV e XXXIV dioiV Inferno ed I e II del Piirgatorio in fototopia. Noi possiamo a nostra grande soddisfazione riprodurre in quest'opera non solo una miniatura. Inferno Canto VI, ma dare anche in una tavola a colori r Inferno XII ; avendo avuto il piacere di potere coadiuvare a raccogliere i materiali pelle illustrazioni della " Storia della letteratura italiana ^ 3\ ^ italiana „ I'lstituto Bibliogratico ci ha usato la straordinaria cortesia di permetterci di riportare questa tavola ancora prima della pubblicazione di quell'opera di sua edizione, del che ne siamo inlinitamente obbligati e riconoscenti, Certo questo Codice non in niiniato nc da un solo artista, nc linito il lavoro in breve spazio di tempo, che nel 1482 era ancora in lavoro ed alia morte del Duca fu lasciato li come stava, cioe coUe miniature finite peW //ifcrno ed il Purgatorio ad eccezione dei Canti XXVI e XXVII, e delle ultime sei miniature, finalmente del Canto X del Pii- radiso. Questa prima serie di miniature mostra particolarita comuni. Persone magre, angolose, tratti marcati, pieghe dritte e ben distinte delle vesti, il tutto d'un carattere plastico serio. Nel paesaggio rocce d'una struttura a frastagliamento originale, spesso tratteggiate a lineette dorate, sul davanti delle pietruzze multicolori d'accurata esecuzione, nubi lucidate a pennellate d'oro. Aggiungasi una buona cognizione deU'anatomia e della prospettiva, specialmente negli scorci di forme umane e dimestichezza manifesta delle figure della mitologia antica : tutte qualita nelle quali si intravvede una forte influenza di INIantegna o Pier della Francesca. La maggior affinita stilistica queste miniature r hanno con lavori della scuola ferrarese, coUa maniera di Francesco Cossa in ispecie. Alia Corte del Duca Federigo trovavano bensi oc- cupazione artisti d'ogni contrada, pero siccome tanto Mantegna che Pier della Francesca vi erano noti ed apprezzati, non ci sembra escluso che noi abbiamo in queste miniature I'opera d'un pittore umbro, che ebbe dal maestro ispirazioni feraci. ' Benche questo Codice debba la sua fama alia seconda serie di miniature, pure le rappresentazioni della prima serie, meno osservate perche danno meno nell'occhio, sono le pill importanti. Unico degli illustratori danteschi dei primi tempi e questo artista nel tentativo di dare alle scene rappresentate un pae- saggio ed un cielo d'armonico accordo. Ora dipinge una vasta landa a coUine deserte con un fondo azzurro lontano lontano, ora ammassi di rocce con un fondo di montagne coperte di neve; qui delle rupi che si vanno perdendo in una prospettiva lontana, la un pozzo le di cui pareti rocciose sembrano elevarsi all'infinito al di sopra del margine superiore della pittura ; con grande amore ed abilita sono trattate le nubi, le acque, il ghiaccio, in nessun luogo quell' indifferente, insigni- ficante sceneria come tanto spesso si vedono. II cielo assume a se- conda del caso ogni tinta, dal piu bel rosso vespertino, al pallido, giallo barlume crepuscolare, dal piu bel splendor di sole, al fitto buio not- turno, dall'azzurro piu brillante, alia cupa atmosfera addensata da nere nubi ' D'Agincourt, Storia delParte, vol. 6, pag. 264 e seg. parla delle miniature e con- sidera quelle del Purgatorio per "Scuola del Perugino „. ^^ 32 ^ nubi foriere dell'iiragano. Nel Purgatorio le miniature in confronto sono scadenti, I'interesse dell'artista sembra scemato o essersi egli ser- vito dell'aiuto di scolari od avere cediito il lavoro ad altri. I perso- naggi antichi sono, come gia accennato, rappresentati con cognizione evidente della mitologia antica, mentre presso ad altri si osservano ancora a lungo le reminiscenze delle fantasticherie medievali. I noc- chieri dell' averno Caronte e Flegias non sono diavoli, ma vecchi dalla barba caniita, i Centauri bene rappresentati, Cerbero non un demone fantastico, ma un cane tricipite, accuratamente dipinto, ritto fra i corpi dei dannati rappresentati in uno scorcio mirabile. La conoscenza dell'antico ha pur indotto I'artista ad una curiosita, di Gerione {Inferno, XVII) descritto da Dante con faccia d'uom giusto, di serpente il fusto e le branche pilose, egli, sedotto dalla rassomiglianza, ne fa un Cen- tauro marino, il che lo costringe per conseguenza a far portare i Poeti attraverso un fiume, mentre che nel Poema il mostro nuota per I'aere! Tutte queste composizioni diniostrano serieta, forza, energia. Un se- colo dopo soltanto fu compiuta I'illustrazione di questo magnifico Codice, che in un inventario steso ancora sotto il Duca Guidobaldo I (1482-1507), viene annoveratp fra i libri non finiti e percio non ancora legati della Biblioteca Urbinate {Cod. vat. lat. urb. 1761, fol. 117). Fra le due serie di miniature pacificamente riunite in un Codice, il rinasci- mento ebbe il suo splendore culminante, una appartiene al ramo ascen- dente, I'altra al ramo discendente dell'arte italiana e cio che fu fatto dopo va percio considerato in relazione all'arte d'altra epoca (confr. il capitolo "Dante e I'arte degli Epigoni,,). Volgendo uno sguardo ai Codici dantesclii miniati, nel senso piu stretto del termine, riconosciamo chiaramente che non si fece e non si poteva far nulla di esauriente e di definitivo. Un artista che avesse voluto esaurire la materia non poteva, gia per ragioni estrinseche, sce- gliere la composizione accurata ed il faticoso lavoro della vera minia- tura d'esecuzione tinita, pur facendolo, non finiva quasi mai il lavoro, come lo dimostrano gli esempi forniti. Aggiungasi che la materia, in gran parte fantastica ed allegorica, esige una certa facilita e speditezza d'espressicne che non e propria della miniatura, appartenendo questa, come fu dimostrato piu sopra, ad altro campo, a quello del disegno. Egli e cosi che le vere illustrazioni della Divina Comniedia sono o disegni leggermente illuminati all'acquerello o disegni a'penna. Se non che fa d'uopo considerare la questione anche da un altro punto di vista. La mi- niatura era ben lontana dall'essere I'arte direttiva, in Italia aveva avuto sempre tendenze conservatrici e percio era rimasta addietro e allor- quando raggiunse finalmente verso la fine del secolo XV il punto cul- minante che e rappresentato dal primo miniatore del Codice Vaticano 365, la sua ultima ora era gia suonata: le arti grafiche, I'incisione in rame (• 'fi-^'v y 1 tx>iiarcfc(amci)tc cbclrchiulc '" ^ V DinnDTi nla r>icfn rit due ccm^r>n fStiouitortucmi ct nuoititon Miniatura del canto Vl.dell' Inferno (/f///y'i//ir //// -ffyj (/r//(i li>/fn//i'i ^ 33 ^ rame ed in legno la vinsero sulla miniatura. Lc incisioni in rame ed in legno prendono pero le mosse dai Codici dalle illustrazioni piu libere, da queste sorgono il loro sviluppo e con queste si trovano in molteplici e reciproci rapporti. Si liconosce con tutto cio definitivamente die rillustrazione dantesca debba essere cssenzialmente di carattcrc dcscrit- iivo ed ecco come la lotta tVa la pittura ed il disegno, si decide a favore di quest'ultimo. Le miniature sono le ultima emanazioni di un arte die muore e le rapprcsciitazioni Jigurativc fin lihcre le prime pulsazioni di una tendenza ascendente. Con cio non e punto detto die i Codici di questo gruppo sieno all'altezza artistica dovuta, benche indubbiamente rappresentino un grado di maggiore maturith nello svi- luppo. A seconda dei casi si dovra distinguere anche qui fra artisti e professionisti, spesso pero la distinzione fra miniatura e disegno non k. del tutto facile. Noi abbiamo qui di mira tutti quegli illustratori danteschi, che allontanandosi dal qnadro corniciato a colori opachi, danno per illustrazioni scene di libera composizione, piu o meno colo- rate od anche semplicemente tratteggiate a penna. Era ben naturale che I'artista che si metteva all' opera con questi intendimenti, riuscisse nella corrente della pittura episodica, della rappresoitazione discorsiva, una corrente propria a tutte le epoche d'ingenuita artistica e che tro- viamo ancor oggi nel disegno. Noi possiamo applicare alia maggior parte dei Codici di questo gruppo la giustissima caratteristica dell'es- senza della pittura discorsiva data dal Lamprccht :^ " Le singole mi- niature mancano d'unita nella composizione, non hanno un punto di vista comune: non rappresentano situazioni, sono illustrazioni che cir- coscrivono, in scene che si confondono I'una nell'altra, lo svolgersi del- I'azione rappresentata. Queste immagini nou vogliono dilettare, ma raccontare. Da una situazione nasce gia la susseguente, da questa una terza, forse perfino una quarta e tutto cio nei limiti di un' immagine „. E chiaro che I'unione di piu scene, rendeva all'artista molto piu age- vole il compito di seguire il Poeta nella sua via, e cosi troviamo che I'ampio uso della pittura episodica dava un forte impulso alia penetra- zione artistica nel soggetto. A questo proposito e immensamente istrut- tivo il maestro degli illustratori danteschi di questa epoca, il Botticelli, egli che sapeva certo dare unita alle sue composizioni, usa a piene vele la rappresentazione discorsiva; egli riporta senza ritegno Dante e Vir- gilio in piu situazioni, piu volte suUo stesso foglio, anzi nel Canto III del Paradiso non disdegna di riportare la testa di Dante in due pose per accennare un volger del capo. Botticelli impiego delinitivamente soitanto il mezzo piu libero della rappresentazione e della narrazione : il disegno a penna, dopo essersi convinto con quattro fogli in colori opachi, 1 ReJ>crforium fur Kurtst-vlssenschaft, VII, 1S84, pag. 406. 3. — Iconogtajla Dantesca. ^^ 34 -^ opachi, uno dei quali non e nemmeno terminato, che quelle non era il mezzo adatto alFimpresa. I Codici piu importanti del secondo gruppo sono, per ordine cro- nologico approssimativo, i seguenti: Fircnze, Laurenziana, Pint. 40, N. 7. Prima meta del secolo XIV. (Batines, 11). Originariamente illustrato e soltanto V Inferno — le il- lustrazioni del Pnrgatorio e del Paradiso sono di data posteriore e se ne parlera, come di imitazioni delle incisioni in legno veneziane, piu innanzi. Le illustrazioni in numero di 65, sono bensi colorate ma sol- tanto leggermente ed all'acquerello; vogliono essere disegni marginalia non a quadro, come lo prova il mancare d'una incorniciatura. — L'ese- cuzione mostra poca perizia, si puo dire perfino essere rozza, ma I'il- lustratore procura di raccontare, usa del principio discorsivo e non volendo ommettere nessuna scena, giunge ad un gran numero di illu- strazioni. Questo Codice marca percio in principio, uno stadio di mag- gicre sviluppo in confronto a quelli illustrati di miniature propriamente dette, benche in molti tipi vi sieno delle concordanze con quelli, (p. e. : con Firenze, Nazionale, Palatina 313). Rileveremo specialmente che Dante h rappresentato coUa barba. Bassermann ne pubblica a tav\ 16 I'illustrazione dtW Inferno III. Parigi, Biblioieca deir Arsenate, N. 8530, del pari dell a prima meta del secolo XIV, (Batines, 445) e tutto illustrato al margine inferiore con disegni assai rozzi, che sono in parte molto male conservati. — Auvray che descrive questo manoscritto al N. XVIII ne dice : " Mais ce sont la des illustrations tres grossieres, qui ne meritent pas d'etre descrites avec details „. Dal punto di vista artistico cio e perfetta- mente giusto, ma dal punto di vista iconografico precisamente questo Codice presenta un interesse particolare, come il primo chiaro esempio di una tendenza affatto speciale nel campo dell'illustrazione dantesca, che appunto nel genere di disegni marginali liberi, nel corso del tempo andiamo senipre piu incontrando. L'artistanon si contenta di rappre- sentare quanto Dante ha veramente veduto e vissuto nel suo pellegri- naggio poetico, ma approfondatosi nel Pocnia e tutto preso dal lin- guaggio fiorito del Poeta egli si occupa della rappresentazione di scene che non sono che narrate o non servono perfino che per similitudini. Se da un lato questo momento contribuisce a dare alia rappresenta- zione non poca vivacita e chiarezza, non e da negare che il pericolo di digressioni inutili non sia piccolo, e la maggior parte dei disegnatori non seppero sfuggire questo pericolo. Sembra che il Codice dovesse da bel principio essere illustrato con vere miniature, poiche nei primi Canti si trovano composizioni mcormciate, che sono rimaste pero nello stadio deir abbozzo, piu innanzi pero sono disegni liberi a penna, che in epoca posteriore furono leggermente illuminati. Quanto 1' illustra- tore 1 i ^ 35 ^ tore si approfondasse nella materia e come cio lo conducesse a rap- presentare parecchie scene che non appartengono direttamente all'azio- ne, vogiiamo dimostrarlo con alcuni esempi. Nel Canto XVII del Purg-atorio le visioni di Dante sono rappre- sentate singolarmente. Vediamo Aman a terra crocitisso, accanto a questo Assuero, Ester e Mardocheo (verso 25 e 30), poi sempre in tre gruppi una rappresentazione detlagliata del Mito della Filomela; Dante stesso non la menziona che con brevi parole : Nell' empiezza di lei, che niuto forma Nell'ucccl che a cantar piu si diletta Nell' immagine mia apparve I'orma. (19-21) II pittore pero se ne occupa piu di cosi, ci mostra Filomela gia- cente a terra, mentre che Tereo le strappa la lingua, poi come con un coltello taglia a pezzi il piccolo Iti, e fmalmente una tavola imbandita alia quale siedono tre persone: Tereo mangia il proprio figlio. — A Piir- gatorio XVIII troviamo una rappresentazione di genere dell'uscita dei figli d' Israele. Davanti un cane ed un asino caricato, poi segue un uomo barbuto, dalla lunga veste, seguito da tre donne ed un bambino. Nel Pocma esclamano soltanto le anime espianti fra gli esempi di ac- cidia punita: Prima tue Morta la gente, a cui il mar s' aperse, Che vedesse Giordan le rede sue. Simile trovasi nel Canto XXVI del Piirgatorio, ove Pasile, che non e nominata che come esempio di laida lussuria, e rappresentata con una certa soddisfazione. Vediamo accanto ai due Poeti, anime che si baciano ed abbracciano (verso 32) e poi tre vacche, una di queste, dal petto della quale fa capolino ima faccia muliebre, vien coperta da un toro : Nella vacca entra Pasife Perche il torello a sua lussuria corra. Nel prossimo Canto troviamo perfino illustrata la premessa di una similitudine, il che piu tardi si ripete spesso. Piramo giace, tralitto dalla sua spada, a terra, dinanzi ad esso sta inginocchiata la gemente Tisbe circondata da spettatori, fra quali i due Poeti, secondo i versi 37-42. Come al nome di Tisbe aperse il ciglio Piramo in su la morte e riguardoUa, Allor che il gelso divent6 vermiglio ; Cosi ^ 36 -^f Cosi la mia durezza fatta solla, Mi volsi al savio duca udendo il noine Che nella mente sempre mi rampolla. Si vede che questo illustratore non si contentava dei tipi tradizio- nali, ma faceva da se e con originalita si occupava del soggetto, Nel Paradiso disegna sempre un cerchio nel quale si vedono Dante e Bea- trice incoronata, poi le persone introdotte parlanti, la croce formata dai beati, I'aquila e simili. Fire7ize, Biblioteca IVazionale, Magliabechiana, Conv. C. j, N. 12&6. Del secolo XIV, frammento. L' esecuzione e difettosa, ma il tutto un tentative d'un concetto originale. II Bassermann pubblica a tavola XVII la scena ove Giasone, vestito da cavaliere, abbandona la tradita Ipsipile ; anche questa una scena che Dante non vede, ma che viene soltanto raccontata {Inferno XVIII, 86-95). Modena, Estense VIII, G. 6. Seconda meta del secolo XIV. (Ba- tines, 227). — Questo Codice h completamente illustrato da un solo ar- tista. Ad ogni pagina vi sono al margine superiore dei disegni a penna affatto leggermente illuminati all'acquerello, cosi che i contorni riman- gono la cosa principale. L' Inferno ed il Purgatorio hanno delle il- lustrazioni d' una certa vivacita. Nel Paradiso vediamo sempre Dante e Beatrice su di un prato, al di sopra le sfere celesti con raggi azzurri e rossi. In maniera originale e raffigurato lo splendore sempre piu cre- scente di Beatrice e degli eletti , con raggi rossi che vanno sempre piu aumentando di numero. Spesso si ripetono le stesse scene, il pittore voleva illustrare ogni pagina e nel Paradiso non sapeva come trovare la materia per piu immagini ad ogni Canto; con tutto cio questo Co- dice appartiene ai piu interessanti del trecento ed e una delle soluzioni piu diligenti di una illustrazione della Divina Commedia. JVapoli, Biblioteca IVazionale XIIT, C. 4. Fine del secolo XIV. — Le illustrazioni non sono che disegni a penna e percio di una certa speditezza e movimento. Peccato non ne esistano che dei frammenti e precisamente deW Inferno XIV a XXXII e Purgatorio VIII a XII con disegni, alia fine ancora alcuni Canti del Paradiso ma senza illu- strazioni. II concetto e in parte molto originale; co^m^VC Inferno XXX: maestro Adamo bresciano, il falso monetario ha il corpo enfiato dal- I'idropisia " a guisa di liuto „ (verso 49-51) e I'artista ne fa davvero un liuto, con testa, braccia e gambe umane. (Bassermann, tav. 18; ivi tav, 19, Inferno XXII e a tav. 20 Inferno XXV). Le immagini del Purgatorio sono d'altra mano, piu rozze, anche inferiori nel concetto. Quelle scene ove per mezzo di immagini, rilievi o di voci, Dante fa agire sulle anime del Purgatorio, sono disegnate come fatti, ai quali Dante e Virgilio assistono da spettatori, cosi Davide dinanzi all'arca dell'al- ^^ 37 ^ dell'alleanza, la giustizia di Traiano, la caduta degli angeli, la tuga di Reabeama nel carro, le rovine di Troja, ed altro. J'cjiczia, Marciana, Classc AV, vY. 2/6. Seconda meth del seco- lo XIV. — Questo bel Codice contiene 245 grandi illustrazioni, in ge- nerale attribuite alia " scuola di Giotto „, il die ha questo di vero, clie sono indubbiamente di origine liorentina. I disegni sono di differenti artisti, quelli d^W Inferno e del Piirgatorio sono molto bene disegnati e soltanto in parte e leggermente illuminati, benche contornati da una leggera cornice, appartengono non di meno a questo gruppo. Piii volte Inferno XV, due volte a Inferno XXVIII, Inferno XXXIII, Piir- gatorio VIII e IX, due volte a Piirgatorio XVII, XVIII, si trovano segnati a penna in bruno o in rosso, certo il monogramma o la segnatura dell'ar- tista, pur troppo indecifrabile : ^, a Inferno IV un po' diversa : C. . Vigore ed originalita del concetto, e capacita dell'artista vanno di pari passo, un certo realismo, che pero talvolta un po' spinto, da a questi disegni un' impronta particolare. \n Inferno XXVIII, p. e, : ve- diamo Curione colla bocca spalancata, la lingua e tagliata fuori ed egli la tiene colla mano legata ad uno spago penzoloni. 1 buoni esempi pelle anime del Purgatorio, nonche le visioni di Dante sono rappre- sentate come fatti, ma descritti piu dettagliataniente e molto meglio che nel Codice napoletano, spesso sono pure illustrate le figure poeti- che e le similitudini di Dante. Cos! appartiene a versi 136-139 del Canto XXX 6.q\V Inferno, ove Dante si compara ad un sognatore, una illustrazione, nella quale vediamo il Poeta addormentato in un letto a baldacchino! Nello stesso Canto vediamo Atamante in atto di percuo- tere suo figlio Learco e dall'altra parte Ino che si getta nelle acque coll'altro figlio. A questa leggenda Dante non accenna che per ca- ratterizzare la rozzezza dei dannati che si mordono vicendevolmente, eppure I'artista se ne e servito per una illustrazione coordinata a quelle del testo. Delia mano del primo artista e pure una graziosa scena al principio del Paradiso : Apollo rappresentato circa da giovane can- tore cavalleresco, dalla chioma bionda e riccioluta, siede sotto un'al- bero e suona il violino, Dante e inginocchiato dinanzi ad Apollo. Que- sta illustrazione si riferisce all'invocazione di Apollo, qual Musagete, nel Canto I del Paradiso^ 13-15: O buono Apollo, all' ultimo lavoro Fammi del tuo valor s\ fatto vaso, Come dimandi a dar I'amato alloro. Le altre illustrazioni del Paradiso non sono cosi bene disegnate ed illuminate completamente in una maniera molto rozza. Ilanno su cielo turchino -^^ 3S ^ turchino il segno della relativa Stella od astro, alle due parti Dante e Beatrice soli o coUe persone che Dante introduce parlanti. II meglio sono i costumi del tempo, qua e la introdotti. Curiosa e la scena a Canto XXX, Dante inginocchiato al tiume di luce, che e rappresentato qual giallo ruscello colle rive coperte d' erba, Beatrice e ritta accanto a Dante. Nel ruscello e alle rive si vedono le vive faville che sono rappresentate letteralmente second© le parole del Poeta " Quasi ru- bini, ch'oro circoscrive „, da piccoli cerchi rossi orlati d'oro. ' Chiu- dono queste illustrazioni con alcuni fogli molto grandi colla Madonna sul trono, circondata da angeli e da santi. II Bassermann ha pubbli-- cato cinque illustrazioni di questo Codice : a tavola 39 Inferno XXX e Paradiso I, a tavola 40 Pitrgatorio XII, a tavola 41 Purgatorio XV, a tavola 42 Inferno V. Quest' ultima tavola da un confronto molto istruttivo della scena di Paolo Malatesta e della Francesca da Rimini del nostro Codice e di quelle della Vaticana N. 365. II pittore tre- centista tiorentino li dipinge nel costume del tempo, il quattrocentista dell'Alta Italia invece dipinge con amore i corpi nudi e vi da per fondo un ricco paesaggio d'interessante prospettiva. Strettamente affi- no a questo Codice e: Roma, Vaticana, -1-7 76. Fine secolo XIV. (Batines, II, 326). — Astrazione fatta dalle due prime illustrazioni dioW Inferno che sono mi- niati in colori di corpo, troviamo anche qui tutte le illustrazioni del genere di disegni illuminati, le tinte sono leggere e lasciano intravve- dere la pergamena. Illustrato e soltanto V Inferno ed il Paradiso fino a Canto XL NeW Inferno I'artista s' attiene in generale ai tipi tradi- zionali, pero non si contenta soltanto di quest!, ma vi aggiunge anche molto d'originale ed interessante del proprio, con predilezione sceglie specialmente motivi fra le similitudini del Poeta, nel che riesce talvolta curioso. Cosi troviamo Inferno IV un Dante mezzo sollevato nel letto colle mani alzate in atto di stupore. Ci vuole un po' per riconoscere in questa, I'illustrazione dei primi versi del Canto: Ruppemi 1' alto sonno nella testa Un greve tuono, si ch' io mi riscossi Come persona che per forza e desta. Nel Canto VIII sorprende una " Ruota della fortuna „ che vuol illustrare il dialogo dei Poeti (versi 61 a 96) sulla Fortuna, questa h rappresentata in figura muliebre con una lunga veste turchina, essa regge una ruota sulla quale su in alto siede un re, ai due lati si ten- gono ' All' opposto il Miniatore del Codice Egerton 943 nel Brit. Museum a Londra le dipinge come piccoli dischi dorati, cerchiati di rosso. ^ 39 ^ gono aggrappati due iiomini, I'lino sale, I'altro scende e sotto pende dalla ruota iin niendicante calvo. — A Canto XXVI rillustratore ci da una scena piena di vita: il naufragio d' Odisseo, ed a Canto XXX la storia di Atamante, circa come 1' abbiamo descritta al Codice pre- cedente, mentre un' altra illustrazione alio stesso Canto rapprcsenta le snianie di Ecuba presso al cadavere di Polidoro. Le pociie scene del Paradiso sono schizzate soltanto a penna, solo la seconda ha gia il fondo dorato che avrebbero dovuto aver tutte, anche questo pittore non era all'altezza d' un' illustrazione del Paradiso; non sa dare che sempre Dante e Beatrice e dei gruppi general!, in vero ben disegnati, di beati che sollevano gli sguardi a Cristo qual meta della contemplazione. AU'incontro dimostra un disegno nel Can- to II quanto I'artista sapesse approfondarsi nei versi del Pocnia : egli da un disegno spiegativo dell' esperimento ottico dei tre specclii di cui Dante parla versi 97 a 101. Alcune delle illustrazioni piu interessanti sono riprodotte nel Bas- sertnann, a tavola 35 il frontispizio del Purgatorio, tavola 36 Inferno VI e VII, tavola 31 Inferno IV e XXVI, tavola 38 Inferno XXX. A simile grado d'altezza sta il noto Codice ad Altona, Biblioteca del Ginnasio. Fine del secolo XIV e principio del secolo XV (Ra- tines, 532). — Le illustrazioni sono I'opera di tre artisti. II primo ap- partiene ancora al trecento, si direbbe anche il secondo, mentre I'ul- timo, di molto superiore bisognera assegnarlo al secolo XV. La prima serie appartiene aXV Inferno. NeU'esecuzione un po' dure e stentate, queste scene si distinguono pure per una buona intelligenza del fatto, L'artista aveva, lo si vede chiaramente, buona conoscenza del Poe^na, il che si e tentati di dubitare di molti illustratori danteschi, e si occupa volentieri e con speciale predilezione delle figure poetiche e delle si- militudini. Nel Canto XXVII dell' Inferno troviamo il tiranno Falaride di Agrigenti, al quale Perillo mostra il suo " bue cicilian „ perche le grida dei dannati vengono comparate al mugghio che quel bue di bronzo rovente faceva, quando vi si gettava dentro un uomo. Un po' superficiale e il secondo pittore, che ha illustrato il I^ur- gatorio anch'esso con disegni leggermente illuminati , questo ripete spesso la stessa scena, soltanto per occupare lo spazio e giunge cosi sovente, in una maniera esagerata, a rappresentare cose delle quali non vien fatta menzione che pel confronto. A Purgatorio XXIII per esem- pio il passo: Mentre che gli occhi per la fronda verde Ficcava io.cosi, come far suole Chi retro airuccellin sua vita perde, Lo pill che padre mi dicea: (versi 1-4) e cosl ^^ 40 ^f e cosi illustrate : A sinistra Dante e Virgilio, a destra un albero ed un cavaliere col falcone sulla mano ; nelTaria tre uccelli variopinti. Nel prossimo Canto vedonsi il mare ed una barca a vela sulla quak i due poeti lissano gli sguardi, come a verso 2-3 ma ragionando andavam forte, Si come nave pinta da buon vento. Certo dobbiamo appunto a questa particolarita dell'artista qua e la degli interessanti disegni di genere, fra gli altri una divertente rapT presentazione della " Societa dei prodighi „ di giovani senesi : sei gio- Disegno a penna nel Codice di Altona, {Ptirgatorio XXIX). vanotti stanno intorno ad una tavola, sulla quale del pane, poUame, pesci e vino, a destra due suonatori di trombetta ed uno di timpani fanno la musica. Su queste illustrazioni Dante porta la barba. A Pnrgatorio XXIX comincia I'opera del terzo artista, che pur- troppo termina gia a Canto XXXII. Queste scene sono soltanto schiz- zate ^^ 41 -i'f* zate a penna, ed evidentemente volevano anche essere soltanto disegni a penna, sono di un'esecuzione eccellente. Buona disposizione, intelli- genza del Poc7na ed una tecnica perfetta, mettono queste illustrazioni in una linea colle migliori della Divina Comiucdia e Ic fanno apparire una degna preparazione alle composizioni di Sandro Botticelli. La Storia dclla Lettcratura Italiana (Lipsia, Istituto Ribliogralico) pub- blichera del Codice di Altona: la zuffa dei diavoli nella pcce, Inferno XXII e I'incontro di Dante con Beatrice, Pur^aiorio XXX in silo- gralia. Londra, British Museum, Additional Mss. iQ^Sy, della seconda meta del secolo XIV, e in un certo contrasto cogli ultimi Codici de- scritti. Dal punto di vista artistic© molto pregevoli, le illustrazioni di questo Codice seguono pure I'andazzo comune, benche I'artista usi ab- bondantemente del principio discorsivo e procuri manifestamente di descrivere con vivacita. Fino a tutto il Canto XXIII del Purgatorio si trovano, tuttavia non per ogni Canto, disegni a penna leggermente colorati, sui quali pero Dante e Virgilio sono per lo piu dipinti a co- lori, le anime ed i diavoli invece soltanto disegnati od ombreggiati a seppia. Da Canto XXIV a XXXIII del Purgatorio vi sono illustrazioni a penna d'artista inferiore, di cui la prima con un principio d'illumi- nazione. Alcuni tratti originali deH'illustratore dovranno dirsi piii cu- riosi che felici: cosi se nel primo Canto egli ci rappresenta Virgilio come un santo in una mandorla ed a Canto II gli da in mano uno scettro con suvvi un giglio o quando nel Canto III rappresenta Ca- ronte da diavolo cornuto con una mazza in mano, su una specie di cattedra collocata a prora di una nave a vela con alberatura ed at- trezzi in tutto punto. Scene importantissime invece mancano spesso di un'illustrazione, cosi per esempio a Canto XXII ^^W Inferno, manca Fanziano di Lucca, un episodio che gli altri artisti non si lasciavano sfuggire volentieri e mancano perfino Ugolino e Ruggieri nell'ultimo Canto di^ hiferno. La forza principale di questo artista sta nelle stupende figure di vecchi; i giganti per esempio, sono dipinti al nudo con magnifiche teste Canute, e nei primi due Canti del Purgatorio la figura di Catone, in mezzo ad una gloria di raggi, e di una bellezza sorprendente. La Palaeographical Society di Londra ha pubblicato al N. 248 la miniatura del Canto XVII dell' //i/"«?/';/o (Dante, Virgilio, Gerione). Appartiene pure a questo gruppo un Codice del trecento a Holkhaui, Norfolk, Bihlioteca di Lord Leicester^ del quale grazie alia squisita cortesia del signor Leon Dorez a Parigi, ci fu dato vederne tre foto- grafie, che il detto signor.e pubblichera nel suo libro " Le Cabinet de Manuscrits de Lord Leicester „. Di alcuni Codici di minore importanza non vogliamo darne qui che un brevissimo cenno : JMilauo, ^ 42 ^ Milano, Trivulziana, N. 1076. Secolo XIV (Batines, 259). — Di- segni a penna leggermente colorati a Canto I, V e VI dell' Inferno. Rimini, Biblioteca Gambalunga, D, II, 41. Secolo XIV (Batines, 404). — Disegni leggermente colorati fino ad Inferno VIII. Dante h rappresentato qui parte colla barba e parte senza, Caronte batte le anime col remo, cio che si vede raramente nei Codici antichi. Fircnze, Riccardiana, 10 jj. Fine del secolo XIV (Batines, 131). — Soltanto sette illustrazioni sparse per V Infer 710, leggermente colorate. Negli altri Canti e lasciato libero lo spazio pelle miniature. Firenze, Laurenziana, Strozziano 148. Fine secolo XIV. (Batines,- 27). — Questo Codice e fornito di una miniatura in foglio d^W Inferno, nonche di disegni a penna al margine inferiore lino al Canto XXVII deW Inferno', da mano orribilmente rozza e certo d'epoca posteriore, poiche i disegni sono accalcati nel ristrettissimo margine. Questi di- segni sono certo I'opera d' un dilettante, iorse d' un lettore che si k provato di fare quanto aveva veduto in altri Codici. Qual esempio della rozzezza, colla quale si illustravano i Codici ancora nel secolo XV, specialmente fuori di Firenze, puo servire il Co- dice iV. loSj della Trivulziana di Milano (Batines, 274). Disegni mar- ginali colorati fino alia fine di^W Inferno, sono ad ogni Canto vera- mente conficcati fra il testo, I'esecuzione e invero di una rozzezza ed imperizia orribile, e certo anche in questo Codice, che e d'origine ve- neziana, dobbiamo riconoscere I'opera d'un dilettante. Due Codici fiorentini della meta del secolo XV hanno soltanto ognuno due miniature in foglio, una al principio AoW Infer 710, I'altra a quello del Pargatorio; sono quello della Nazionale, Alagliabechiana I, J J (Batines, 113) e Riccardiana, 1028 (Batines, 147). Tutto illustrato e invece il Codice: Firenze, Laurenziana, Pint. 40, JV. I dell'anno 1456 (Batines, 65). — Questo non e un' opera d' arte saliente, ma il buon lavoro d'un professionista. II pittore non corredo ogni Canto che di una illustrazione e percio non rappresenta che le scene piu note in una maniera tipica. Le figure sono dipinte, il con- cetto e un po' arido e manca di una certa vivacita. Originale ed abil- mente ideata e la composizione di molte scene del Paradiso : il relativo pianeta e rappresentato come un gran piatto dorato nel quale sono raffigurati Dante e Beatrice. Qui ci troviamo dinanzi al fenomeno che un'artista, il quale nelV Inferno e nel Purgatorio non seppe staccarsi dai tipi generalmente noti, pel Paradiso^ ove non aveva a disposizione molti lavori d' altri, seppe inventare del proprio e produrre delle com- posizioni alTatto originali. La prova che questo Codice sia il lavoro d'un professionista, I'ab- biamo nella circostanza che ha un fratello gemello. II Codice: Padova, Bibliot. del Seminar io, N. 67. Secolo XV (Batines, 281) ha, eccettuate alcune >^ 43 ^f alcune indifferent! divergenze, .la stessa serie di miniature, di una tale contbrmita quanto alia forma, il colore e la tecnica, che lo dichiariamo senz'altro opera dello stesso artista che illustro il Codice della Laurcn- ziana qui sopra descritto. Quando si conoscono le composizioni del Botticelli, ideate circa vent' anni dopo, non si dira mai di queste illu- strazioni, pur riconoscendo che sono un buon lavoro " essere il modello di un'edizione della Divina Commcdia con figure „, come lo dice il Mehus nella Vita Ambrosii Traversari, fac. 180. Londra, British MiisciDH, JIarleian Mss. 3^60^ scritto nell'anno 1469 (Batines, 478). — Ha pei Canti I-XX dell' fnfenio disegni al margine inferiore. L'esecuzione e molto debole, pero non manca di alcuni tratti interessanti. Specialmente anche qui Caronte batte le anime col remo, fedelmente ritratto secondo la descrizione di Dante, ed originale o ve- dere Minosse in lunga veste colla spada in mano e la corona sul capo, nella destra una bilancia. Come sovente, anche questo illustratore di- mostra maggior interesse ed amore pel soggetto, che abilita tecnica. Considerando i Codici danteschi illustrati nel loro insieme, ne ri- sulta che ad onta della loro varieta, ci danno I'immagine d'uno svi- luppo unitario. Prendendo le mosse dai limiti ristretti della miniatura, I'illustrazione si avvicina sempre piu alia maniera d'espressione piu libera del disegno colorato e dei semplici contorni. La miniatura ri- mane ognor piu addietro, un ramo intristito e muore linalmente dopo aver germogliato un' ultima bella gemma. Capace di progress© non rimane che I'illustrazione nel senso piu preciso della parola, da questa potra svilupparsi d' altro piu perfetto. Se non che anche I'illustrazione non ci ha dato ancora nulla di esauriente, una rappresentazione figu- rativa artistica, veramente degna della Dirina Commcdia, non e stata ancora conseguita. L'arte non poteva seguire tosto la letteratura, che Dante con passo gigantesco aveva elevato a cosi alto grado, l'arte fu da bella prima, per cosi dire, schiacciata dalla ricchezza dei pensieri ed ispirazioni, di immagini e scene che le offriva il Poeta. Con una vera passione gli artisti si occuparono del nuovo soggetto e gli illu- stratori piu capaci talvolta, nella loro brama febbrile di dare una rap- presentazione figurativa della Divina Commedia, non seppero distinguere r essenziale dall' episodico. Si e detta la Divina Cotnmedia un' " en- ciclopedia „ poiche non v'^ ramo dello scibile e della vita dei suoi tempi, di cui Dante non parli, e cosi anche gli illustratori afferrarono con vero amore I'occasione di esprimere nella loro arte quanto piu potevano, come lo abbiamo potuto constatare descrivendo i Codici. Per quanto tutto cio fosse giustiticato, dovcva pur condurre a delle aberrazioni, a delle esagerazioni e generare turbamenti e confusioni, che non poterono svanire che poco a poco. Qual resultato finale di tanto lavoro, dei Codici illustrati considerati nel loro insieme, non ci rimane y^l 44 ^^ rimane cosi altro, che gli artisti seppero poco a poco familiarizzarsi coUa materia ed il conteniito del Poema e chiarire quanto era di per- tinenza dell' arte, in modo che i giovani poterono con minor studio e fatica darsi all'elaborazione intellettuale e della forma. La lotta e lo studio di rapprcscntare con frecisione le Jigure di Dante e cio che da ai Codici illustrati la loro straordinaria importanza ed interesse e ne giustifica lo studio serio ed accurato. Quanto naturale non ci sembra oggi il terribile Caronte di Michelangelo con quel suo movimento ener- gico del remo — eppure con qual lentezza e fatica giunsero gli illu- stratori trecentisti e quattrocentisti alia plena intelligenza di questo. motive pure artisticamente cosi grato. Con quale precisione e chia- rezza non ha delineato Dante la magnifica figura del Centauro Caco che se ne va colle biscie su per la groppa, col draco sulla coppa, che affoca qualunque s'intoppa — eppure a traverso a quali aberrazioni e malintesi passo questa figura, fino a che fu compresa almeno pel suo esteriore ed ebbe una forma tipica. Cosi fu speso un secolo e mezzo per addentrarsi nella materia e creare dei tipi, senza che alcuna di queste opere possa pienamente soddisfarci; specialmente la padronanza della forma non era giunta ancora al grado necessario per potere ri- trarre nelle immagini quella vita poderosa che spira attraverso tutta I'opera di Dante, per dare alle grandiose scene della Divina Convncdia una personificazione artistica altrettanto grandiosa. Per raggiungere tal meta era necessario che I'arte fosse animata da un nuovo spirito — lo spirito del rinascimento e che si accingesse a cosi ardua impresa una individualita artistica. III. - Sajidro Botticelli e la Serie cV Incisioni del Baldini. Fra gli artisti del Rinascimento non vi e secondo che possedesse in cosi alto grado ne la capacita, ne le qualita necessarie per illustra- te la Divina Cojumcdia, come — Sandro Botticelli. — " Persona sofi- stica ^ lo dice gia il Vasari, e se noi consideriamo tutta I'opera di questo artista di una freschezza veramente primaverile, vi troviamo trasparire ovunque quella tendenza mistico-allegorica, sensuale-trascen- dentale, quell' insieme di dolce visione e sano realismo che distinguono anche le sue illustrazioni dantesche. Gia in alcuni quadri il Botti- celli si manifesta intimo conoscitore della Divina Commedia^ special- mente nella sua interessantissima " Ascensione della Vergine „ , dipinta nel 1475 pel poeta Matteo Pahnieri ed ora nella Galleria Nazionale di Londra, benche I'esecuzione tradisca la mano dello scolare (pub- blicata ^ A5 ^ blicata dallo Steinmaiin nel suo Botticelli). Questa Madonna inginoc- chiata davanti al trono d'Iddio, in mezzo alia rosa celeste formata dalle schiere celesti disposte in nove cerchi, corrisponde affatto al con- cetto dantesco. Non conosciamo pur troppo un ritratto di Dante del Botticelli die si trova in una coUezione privata in Inghilterra, pero anche questo k. una prova della sua venerazione pel Poeta. Senza dub- bio va attribuito ad un malinteso, se il Vasari sostiene avere il l^otticelli commentato una parte dell'opera di Dante, per6 egli e cosa ben certa che Botticelli, che si puo dire d' indole rillessiva ed entusiastica, si appro- fondo nei misteri del Divino Poema e seppe rendere con tutta I'anima cio che lo preoccupava continuamente. Oltre al Vasari noi disponiamo anche di un' altra fonte autentica, che ci parla dellc illustrazioni dante- sche del Botticelli, e precisamente un Codice della Biblioteca Xazionale di Firenze, (Gaddiano 17, Classe XVII) che contiene notizie sugli arti- sti iiorentini da Cimabue a Michelangelo, e nel quale troviamo: " Di- pinse e storio un Dante incartapecora a Lorenzo di piero francesco de Medici il che fu cosa maravigliosa tenuta. „ — Da questa testimonianza risulta chiaramente che Botticelli illustro un Dante su pergamena per Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, ma e soltanto una breve serie d'anni che per una combinazione fortuita, quest' opera magnilica fu strappata aH'oblio e fu pubblicata in una edizione degna dell'artista e del soggetto. I disegni si trovavano per la maggior parte nella collezione di Codici del Duca di Hamilton al Palazzo Hamilton in Iscozia ed erano per cosi dire inaccessibili, e percio non ci meravigli se fin allora un solo ne avesse fatto cenno nella letteratura: Waagen, nel suo Treasures of Art in Great Britain, vol. Ill, pag. 307, pero anche il Waagen non ave- va potuto gettare che uno sguardo fugace sui preziosi togli e non pote percio divulgarsi, benche gli fosse tosto chiaro il connesso di quei disegni coU'opera del Botticelli. Fu soltanto nel 1883, allorclie la Col- lezione Hamilton passo per acquisto nel possesso dei Musei di Berlino, che fu riconosciuta e giustamente apprezzata I'alta importanza di quest' opera, e breve tempo dopo, nel 1887 il Dott. Giuseppe Strzy- gowski scopri, per una felice combinazione otto fogli, gia appartenenti a quest' opera, ma staccati in tempo anteriore e che si trovano nel vo- lume di Miscellanee della Vaticana a Roma, Codici della Repina di Svezia, N. iSg6, fogl. 97-103. La li vidde ed ammir6 gih. Colomb de Batines {Bibliograjia Dantesca, N. 331), senza pero riconoscervi la ma- no di Botticelli. Che in questi disegni noi abbiamo un' opera autentica del Botti- celli, lo provano non soltanto i documenti citati, ma anche tutto lo stile dei disegni, il tipo delle teste con quell'espressione lina, un po' melan- conica, le sottili vesti svolazzanti, le mani lunghe, strette, spesso pie- gate e piene d'espressione — tutto ci assicura con assoluta certezza che noi y^ Ab -^ noi abbiamo dinanzi I'opera di Botticelli e per di piu abbiamo la sua piena segnatura. Nell' illustrazione a Canto XXVIII del Paradiso uno degli angeli tiene in mano una tessera con suvvi, in caratteri minuti ma chiarissimi il nome intero " Sandro di Mariano „ della quale il Lipp- mann nella sua pubblicazione ne ha dato una riproduzione ingrandita. E una arguta supposizione del Lippmann che I'artista abbia posto cola il suo nome, soltanto per saperlo conservato fra i beati e noi sappia- mo ben seguire il caro maestro nel suo pensiero. Nonpertanto quel nome ha per noi tutto il valore di una segnatura. Come risulta da quanto detto, I'opera del Botticelli non era ori- ginariamente appunto nuU'altro che un Codice in pergamena illustra- to, i di cui fogli hanno da una parte il disegno, dall'altra il testo e perci6 questi disegni vanno contemplati in stretto connesso coi Codici; d'altra parte questi disegni sono un' opera d'arte d' un valore cosi in- dipendente ed hanno esercitato un' influenza tanto grande e duratura nella storia dell' illustrazione dantesca, che meritano considerazioni spe- cial! e non possono essere semplicemente annoverati in uno cogli altri Codici illustrati. Per la data d'origine di questo Codice, le incisioni in rame dell'edizione di Dante del 1481, che sono fatte secondo i dise- gni del Botticelli e delle quali ci occuperemo piii innanzi, non offrono che un appoggio approssimativo, almeno fino al Canto XIX ^&\V Infer- no i disegni dovevano essere finiti nel 1481. Conservati sono in tutto 93 fogli con disegni, e precisamente un frontispizio con una rappresen- tazione generale dell' Inferno^ Inferno I, VIII a X, XII a XXXIV, poi Pnrgatorio I lino a Paradiso XXX, finalmente uno schizzo comin- ciato pel Canto XXXII del Paradiso. Di questi fogli 85 sono in pos- sesso del R. Gabinetto delle Stampe a Berlino ove per conservarli me- glio furono messi uno per uno in passepartouts, questi sono Inferno VIII, poi da hiferno XVII fino a Paradiso XXX e Paradiso XXXII; il Lippmann li pubblico nel 1887 in buonissime riproduzioni in gran- dezza originale, con testo spiegativo, mentre che nel 1896 ne fu fatta un' edizione economica in formato piu piccolo. Paradiso III fu pub- blicato inoltre nell' Annuario delle Collezioni Artistiche del Regno di Prussia, vol. IV, Pnrgatorio XXIX nel Botticelli di Ulmann, e la Sto- ria della Letter altera Italiana pubblichera, in silografia, scene dall'/;/- ferno III, Purgatorio I e Paradiso III. In Botticelli di E. Steinmann sono riprodotti Inferno XXXI, Purgatorio \, IX e XXX, nonche Pa- radiso I, VII e XXVIII. Gli altri otto fogli si trovano nella Vatica- na e furono pubblicati, nella stessa maniera di quelli di Berlino, dal Dott. I. Strzj-gowski e precisamente le illustrazioni ad Inferno I, IX a XIII, XV, XVI e la rappresentazione generale di^W Inferno, cosi che siccome a Paradiso XXXI e XXXIII le pagine che dovevano essere illustrate furono lasciate in bianco, e le composizioni non erano dun- que v^ 47 ^ que finite, non andarono perdute per noi che Canto II a VII, e XI a XIV deir Inferno, ma anche della disposizione di questi logli possia- mo farci un'idea approssimativa, possedendo le incisioni dell'edizione della Divina Coninicdia del 1481 per questi Canti, mentre la rappre- sentazione generale d.€\X Inferno, se anclie in proporzioni assai mini- me, ci da il concetto di Botticelli per queste scene. I disegni furono dal Botticelli abbozzati leggermente con una matita nietallica, della quale si vedono ancora qua e la delle traccie e poi eseguiti a penna in nero od in bruno. Alcuni fogli sono colorati e precisamente I'aspet- to generale ^^W Inferno, Inferno XV e XVIII, finalmente Inferno X sono dipinte soltanto le vesti con colori opachi. E una supposizione non contrastata che 1' artista, forse per desiderio del conimittente, avesse originariamente da fornire disegni miniati, ma clie rinunciasse ai colori, trovando questa tecnica sbagliata. L'esecuzione dura ed arida dei fogli miniati ha indotto H. Ulmann a supporre che non fosse il Botticelli stesso, ma un miniatore di professione incaricato di que- sta parte del lavoro, una supposizione che ha qualche cosa di molto seducente. Non dobbiamo dunque considerare questi disegni come delle miniature principiate, ma abbiamo dinanzi a noi un'opera com- piuta, quale Botticelli I'esegui rinunciando del tutto al primo piano, certo non ha finite I'opera sua, come abbiamo veduto, il disegno pel Paradiso XXXII e soltanto abbozzato ed i fogli pel Paradiso XXXI e XXXIII sono lasciati in bianco. Se Botticelli abbia interrotto il la- voro alia morte di Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici nel 1503, o se questo lavoro lo abbia occupato fino alia sua morte (14 maggio 1510), e cosa che coi materiali che possediamo a tutt' oggi non puo essere precisata. Le pubblicazioni di Lippmann e di Strzygowski hanno messo i di- segni del Botticelli a portata di tutti e poiche queste pubblicazioni sono corredate di un testo spiegativo, la descrizione delle singole com- posizioni sarebbe qui cosa superflua, ci siano lecite soltanto alcune considerazioni generali. Cio che hanno cominciato i Codici illustrati del trecento e della prima meta del quattrocento, lo troviamo qui por- tato a perfezione. Noi ritroviamo nel Botticelli molte figure e molti tipi che ci sono ben noti dalle miniature e disegni dell'epoca anterio- re. Le figure di Vanni Fucci, del Centauro Caco, di Agnello Brunel- leschi nel Canto XXV deXV Inferno, nel Pur gator io del Grifone col Carro della Chiesa ed altro, offrono, confrontandole colle stesse figure del Codice Modenese o di Altona, la prova piu interessante come nelle due prime Cantiche Botticelli si trovasse totalmente sul campo tradi- zionale, specialmente si puo. dire come non sapesse emanciparsi da quel- I'avanzo di pregiudizi medievali, secondo i quali si rapprcsentavano figure dell'antichita come Caronte, Minosse, Plutonc. Cerbero e Fle- gias ^ 48 ^f gias da demonj. Ma pure qual differenza cogli antecedent! 1 Cio che la era imbarazzato, e qui libero, cio die la era senza vita, e qui d'una potente energia e movimento, in nessun punto puerili aberra- zioni, ma tutto essenziale ed adeguato. Botticelli, da buon narratore, usa largamente del principio discorsivo, specialmente nella prima Can- tica, e raggiunge con questo una vivacita cosi sorprendente nelle sce- ne terribilmente drammatiche dell' Inferno^ che ci sembra veramente di assistervi. Se, per esempio, noi vediamo portare da un diavolo nero Sandro Botticelli, I Giganti. {^Inferno XXXI). per r aria capovolto, il Magistrate di Lucca e poi gettarlo con uno slancio vigoroso nella pegola spessa, questo e un motivo adattatissimo pel disegjiatore, anzi di grande effetto artistico. Botticelli e, fra gli illu- stratori danteschi, il primo che con quel diletto artistico che e proprio dello spirito del Rinascimento, si dia alia rappresentazione del nudo, per il che 1' Inferno olTre si ricca occasione ; delle figure al nudo co- me i giganti nel Canto XXXI che invero si elevano " come torri „ , nemmeno il miniatore del Codice Vaticano 365, non seppe crearle. D'altra parte non v'e dubbio che alcune scene sembrano a prima vista molto 4^ 49 ^^ molto inquiete e contuse, ma anclie Dante stesso traversa qiiesti luoghi del terrore timido e confuso pell'avvicendarsi continue di scene or commoventi or terribili. Non e torse il Pocma stesso nella prima par- te pieno di agitazione e movimento drammatico, per assumcre mano mano nel Piirgatorio un carattere piu mite ed elevarsi poi nel Para- diso alia pace completa ed al gaudio dei beati. Ed appunto nel J\i- radiso il Botticelli si mostra vero artista, qui non v'e nulla di quel- I'avvicendarsi precipitoso di inimagini istantanee, qui T artista mostra di saper dare delle composizioni finite, ove il soggetto lo richiede: non ha bisogno di ricorrere alio spediente cosi spesso usato di rappresen- tare ligurativamente il contenuto dei dialoghi, spesso egli non ci da die Dante e Beatrice e tutto al piu le persone introdotte parlanti ed i fatti descritti. La lunga serie di rappresentazioni, apparentemente simili, non riesce pero monotona, non stanca, anzi piu si guardano que- sti disegni, e piu ci guadagnano e ci dilettano — e questo proviene non solo dalla graziosita delle tbrme, ma anche da cio clie Botticelli seppe dare alle sue figure quel die nessuno prima di lui aveva ten- tato — un'espressione psichica. Specialmente la figura di Beatrice del Botticelli si pub dire una creazione nuova, questa non e piu la donna terrestre die viene trasportata con una gloria di raggi, con sim- boli esteriori in un altro mondo: piu grande degli esseri mortali, essa ci appare la vera guida celeste al trono dell'eterno padre, la personi- ficazione della dottrina divina ; nello stesso tempo ha nei suoi tratti quell'armoniosa combinazione di grazia suprema e dolce rassegnazione, che e particolare delle Madonne del Botticelli. In stretto rapporto coi disegni del Botticelli e una serie di incisioni in rame, die generalmente si attribuiscono aU'orefice tiorentino Baccio Daldini. " Comento una parte di Dante, e liguro lo Inferno e lo mise in stampa „ , riferisce Vasari di Botticelli, ed indubbiamente questa no- tizia si riferisce a quella serie di incisioni, che piu o meno completa si trova nell'edizione della Divma Commcdia col commentario di Cristo- foro Landino, che fu fatta nel 1481 a Firenze, dal tedesco Nicolaus Lorenz di Breslavia, italianizzato in Nicholo Di Lorenzo della Magna. Le parole " lo niise in stampa ,, non sono certo da interpretarsi nel senso che I'incisione sia opera del Botticelli, ma nel senso che altri fece fare le incisioni dai suoi disegni e le fece poi stampare; certo il pensiero deve ricorrere a Baccio Baldifii, del quale riferisce Vasari (ed. Milanesi, vol. V, pag. 396): " f u seguitato cestui (Finiguerra) da Baccio Baldini oretice fiorentino, il quale non avendo molto disegno, tutto quello che fece fu con invenzione e disegno di Sandro IBotticelli „. Se non che per ora Baldini, del quale nulla sappiamo, che quanto ne riferisce il Vasari, non e che un nome, non una personalita reperibile e dobbiamo percio considerare queste incisioni I'opera d'un anonimo, tanto 4. — Iconograjia Dantesca. ^•^ 50 ^ tanto piu che le date die fornisce Vasari sui primordi dell' arte del bulino, hanno alcun che di romantico. Sono incisioni pei primi diciannove Canti ^^V Infer^io che non si trovano quasi mai complete nelledizione liorentina del 1481 (Bartsch XII, N. 37 a 55). Rarissime sono le copie di questa edizione che con- tengono tutte le incisioni, nella maggior parte non se ne trovano che una o due, spcsso anche nessuna, il che e per esempio il caso in quella edizione stampata su carta pecora che Landino offri alia Signo- ria di Firenze. (Firenze, Bibliot. Nazionale, Banco Rari). Original- mente certo questa edizione doveva essere corredata tutta di incisio- ni, poiche davanti ad ogni Canto e lasciato libero lo spazio necessa- rio, ma sembra che questa grande impresa sia fallita nella difficoltk che presentava la nuova tecnica. Tutte le diciannove incisioni furono pubblicate nel " Early Ita- lian Engravings „ dal Rcid e nel testo del Botticelli di Liffmami. II Heinehen pubblico a pag. 142 della Idee ghieralc, la prima; lansen n^WEssai sur V origine de la gravtire II, N. 9 e 9 *, la prima e la se- conda ; nel Strutt: dictionary of Engravers II, pi. 3, la seconda; nel Bassermann : Traccie di Dante in Italia tav. 52, la quinta; finalmente riQWOttley, pag. 420 la dodicesima. Gia nel 1768 le " Nachrichten von Kiinstlern und Kunstsachen„ di Lipsia, riprodussero le prime due incisioni, copiate dal Kcyl, con una breve notizia a pag. 279-281. L'in- cisione a Canto III fu copiata a specchio, da un professionista meno capace (Bartsch, N. 56) ed in alcune copie dell'edizione si trova que- sta seconda incisione accanto all'originale. Questa copia e pubblicata oltre che dal Reid e dal Lippmamm, anche nella Parte IV della Bi- hlioteca Sfenceriana a pag, 114. Queste incisioni non si possono dire copie perfette dei disegni del Botticelli, I'incisore ha usato del modello con tutta liberta ed a suo beneplacito ; specialmente egli semplitico la composizione non poco, ci5 che si rendeva necessario nella riduzione delle dimensioni; in casi rari egli vi aggiunse del suo, tutto compreso pero la concordanza e tutta- via tale, da non lasciar nessun dubbio sul modello. L' Ulmann deduce dalle molte divergenze, che Botticelli abbia fatto dei modeUi speciali per I'incisore dell'edizione del 1481, e che questo suo occuparsi di Dante, gli abbia procurato la commissione di Lorenzo di Pierfrance- sco de' Medici, una supposizione, alia quale non crediamo poterci as- sociare senza ragioni piu stringent!. II valore artistico di queste incisioni non e molto grande, eppure sotto alcuni rapporti sono di grande importanza. In primo luogo ap- partengono ai primi lavori dell'arte del bulino italiana e occupano per- cio un posto eminente nella storia delle arti grafiche, poi sono un se- gno evidente quanto grande fosse divenuto il desiderio di possedere un Dante la' Sandro Botticelli Disegno del ParadisoXIII 4^ 51 ^f^ Dante illustrato; appena sorta I'arte niiova, fu tosto impiegata neirillu- strazione della Divina Coniniccfia, linalmente noi possiamo a mezzo di queste incisioni farci un'idea delle composizioni di Botticelli pei Canti I[ a VII e XI a XIV d&W/ii/cnio che andarono smarrite. Queste in- cisioni ci indennizzano, se anche debolmente pelle perdute. Non ci meravigli se il tentative di illustrare Uante con incisioni in rame fu un insuccesso. L'incisione e il ramo piu distinto delle arti graliche, ma anche il piu limitato ed era per singole illustrazioni piu atto che per un' impresa cosi vasta ; molto piu favorevoli si resero al- I'incontro le condizioni pel mezzo di cspressione piu a buon mercato e piu popolare di cui pote disporre I'arte della stampa: V incisiovc in legno. IV. - Le ecUzioni con incisioni in legiio del secolo X]' e la loro I'eazione sui Codici. La prima edizione illustrata con incisioni in legno non si fece at- tendere lungo tempo, fu pubblicata gia soli sei anni dopo Tedizione con incisioni in rame, col titolo: — "La Divina Convncdia, col comento di Cristoforo Landino„. — Alia fine leggesi : "Fine del comento di Cristoforo Landino Fiorentino sopra la Comedia di Danthe poeta excel- lentissimo. Et impresso in Bressa per Boninum de Boninis de Racruxi a di ultimo di mazo (sic) M . CCCC . LXXXVII „ . II libro contiene sessantotto incisioni in legno, ognuna in fo^-lio, di- nanzi ad ogni Canto dioXV Inferno o. 6.e\ Pnrgatorio un' illustrazione, al Paradiso soltanto pel primo Canto. Bassermann riproduce in fototipia, a tavola 51, 1' illustrazione pel Canto V doXV Inferno. Non si puo dire r impresa riuscita, benche I'esecuzione tecnica delle incisioni sia molto abile, L'autore di queste composizioni non pu5 essere che un copia- tore meccanico di poco spirito di modelli altrui; non mostra punto di aver letto Dante, altrimenti non avrebbe dato a Canto X del Pnrga- torio invece del tre rilievi coll'Annunziazione, Davide dinanzi all'arca dell'Alleanza e la Giustizia di Trajano: Trajano a cavallo e dinanzi ad esso la vedova; I'apparizione della Madonna neU'aria; un carro tirato da buoi dinanzi all'imperatore — una copia tanto goffa, quanto ma- lintesa. Le incisioni del 1481 hanno, lo si vede, servito da modello, poichfe fino a Canto XIX dell' Inferno le singole figure si ripetono qua- si con precisione, benche in altra disposizione, gia in riguardo al for- mate. Non si attribuira al caso la scelta dello stesso Commentario del Landino. Da Canto XX deWInferno in poi avra servito da modello qualche ^ 52 '^f qualche Codice, ma anche cosi il lavoro sembra avere siiperato la ca- pacity del professionista; nel Pur gator io egli ripete a piu Canti la me- desima illustrazione (XXIX e XXXII, XXXI e XXXIII), e dopo la pri- ma illustrazione pel Paradiso^ egli rinuncio all'impresa — non a dan- no dell'edizione. Con maggiore abilita e fortuna si lavorava a Venezia, allora la piazza piu importante nella pubblicazione di libri illustrati, intorno ad un Dante illustrato ; ne furono pubblicate in breve spazio di tempo non meno di quattro edizioni importanti con incisioni in legno : marzo 1491, novembre 1491, poi nel 1493 e 1497. Ecco il titolo della prima: " Comento di Cristoforo Landino fioren- tino sopra la Comedia di Dante Alighieri Poeta fiorentino„, ed alia line : Finita e lopa deliclyto et divo dathe alleghieri poeta fioretino re- vista et emedata.... Impressi I venesia p. Bernardino benali et Mat- thio da parma MCCCCLXXXXI a di III, marzo. — Gli editori veneziani erano capaci nel loro mestiere, qualcosa di incompleto non si licenziava dalle loro officine e cosi affidarono il lavoro ad un abile disegnatore che seppe finirlo a loro soddisfazione, questo non era un uomo geniale e non diede nulla di nuovo, ma seppe approfittare del buono, ove lo trovo, seppe disegnare delle figurine eleganti e rappre- sentare cosi con garbo al lettore in cento vignette le scene principal! del Pocma. Un'edizione della Commedia pubblicata nel 1864 da Daelli & C. a Milano (Biblioteca rara, vol. 41) e ornata di riproduzioni di que- ste vignette e nel Bassermann troviamo a tavola 54 riprodotte quelle d.e\Y Inferno VII, nonche del Paradiso I e XVII. Le illustrazioni a principio d'ogni Cantica sono in foglio, le altre piu piccole ed in qua- drato ; indubbio e I'appoggio che il disegnatore ha cercato fino a Canto XIX nelle incisioni in rame, certo non gli era ignota I'edizione di Bre- scia, del resto egli usa dei tipi generalmente noti che gli offrivano i Codici illustrati. Nel Paradiso ha sempre sopra una scena di quella Cantica, sotto il fatto sulla terra, di cui si parla nel relativo Canto; anche questo concetto non e nuovo, e lo ritroviamo per esempio nelle miniature del Codice I, 29 della MagHabechiana di Firenze, Bi- blioteca Nazionale (vedi piu sopra). Specialmente 1' illustrazione a Canto VI del Codice e di questa edizione sono di una curiosa contormita; qui come li, vediamo Dante e Beatrice nel cielo stellato circondati da anime in discorso coU'imperatore Giustiniano, mentre sulla terra si ve- dono le gesta trionfali dell'Aquila di cui parla I'imperatore, rappre- sentate da guerrieri a cavallo ed a piedi che hanno scudi e insegne coU'aquila imperiale. Spesso trovansi scritte spiegative in dialetto ve- neziano, cosi: s. iacobo mazore; ixola de cicilia ed altro, Dante e Virgilio sono indicati con D e V. Alcune illustrazioni hanno, certo co- me segnatura, una b ; con tali lettere, come: 5, f., P., i, /., Z., n., so- no ■^^ 53 <^ no se^nate tanto le illustrazioni delle altre edizioni della Coninicdia, come pure molte incisioni in legno veneziane; si e voluto trovare in queste lettere le segnature clegli artisti e per la lottera h si sono latti i nomi di Bellini, Rarbarj, Benedetto Montai^na, Buonconsiglio ed altri, le ricerche di scienziati francesi hanno constatato il latto che da un lato molte incisioni segnate con lettere different! hanno lo stesso stile, dall'altro lato incisioni segnate colla steasa lettera sono fra di loro tal- mente differenti, che questi segni non possono essere dei disegnatori; non rimane percio che di supporre in questi segni I'iniziale del nome dell'incisore. L'abilita tecnica, veramente modello, di molte di (jueste incisioni, piio bensi spiegare come I'intagliatore fiero della sua abilitn, abbia segnato 1' incisione colla sua iniziale. L'edizione di Benali e Matthio da Parma deve avere incontrato molto favore, poiche gia nel novembre dello stesso anno, un eltro edi- tore ne pubblica un'imitazione: "La Divina Comcdia col Comento del Landino „ ed alia fine : " Et fine del Comento di Cristoforo Landino Fiorentino sopra.la comedia di Danthe poeta eccellentissimo. Et im- presso in Vinegia per Petro Cremoncse dito Veronese : Adi XVIII di novebrio M . CCCC . LXXXXI. „ L' illustrazione ^^VC Inferno VIII h stata pubblicata dal Lippmann, nell'opera: " La incisione in legno in Italia nel secolo XV „ e quella del Purgatorio XIX da Walter Crane nel suo : " Of the decorative illustration of books old and new „ , Lon- dra 1896, Questa edizione e quasi una copia della precedente, ma le illustrazioni in foglio sono ommesse, tutte le incisioni sono di dimensioni eguali, per6 un po' ingrandite, anche qui ad Inferno XX trovasi la lettera h. Una copia precisa dell' Edizione di Benali e Mattheo da Parma del marzo 1491, e la seguente pubblicata pure da Mattheo da Parma; alia fine e stampato : " Finita e lopa dellinclyto et divo Dathe alleghieri poeta fioretino, . . . Impressa in Venetia per Mattheo di chodcca da far- ma Del MCCCCLXXXXni Adi XXIX de novembre „. Contiene le tre illustrazioni in foglio con piccole varianti soltanto nell'incorniciatu- ra e le stesse 97 vignette, cosi che per queste vale quanto gia detto. La quarta ed ultima di queste edizioni finalmente, ha la seguente nota tipografica : " Impresso in Venetia per Piero de zuannc di qiiarcngii da palazago Bergamasco. Del MCCCCLXXXXVII Adi XI. octui3rio „. Anche questa edizione e soltanto una copia ed e fatla in tutto e per tutto — se con o senza il consenso di INfattheo da Parma, non pos- siamo indagarlo — uguale all'edizione del 1493. Sembra che si calco- lasse questa edizione tanto buona da potersi risparmiare la fatica di disegnare una nuova serie di illustrazioni; ancora ben addentro nel cin- quecento si copiavano le edizioni veneziane del quattrocento, del che avremo ancora occasione di intrattenerci. Maggior ^^ 54 ^^ Maggior interesse presenta un altro effetto che esercitarono ben presto le incision! in legno, queste non furono soltanto continuamente ricopiate a mezzo della stampa, ma scrvirono anche dopo di essere state fatte sui tipi delle miniature e disegni a penna — da modello per Codici illustrati, e cio e facile il spiegarlo. Un libro soltanto stam- pato non fu riguardato nei primordj dell'arte della stampa, equiva- lente ad uno scritto e miniato, ed anche le piu antiche edizioni a stam- pa sono spesso ornate con iniziali ed ornamenti dipinti nell'antica ma- niera. D'altra parte i possessor! non si contentavano del monotono bianco e nero delle incision! in legno e si occupavano ess! stess! di co-- lorare quelle vignette; tutto cio ci addita lo stretto rappcrto che cor- reva fra la stampa e la pittura de! libri. Supponiamo che uno posse- desse un manoscritto con illustrazion! soltanto per 1' Inferno, cosa era piu naturale che, potendo procurars! modell! comod! e riconosciuti, se ne servisse per far completare le illustrazion! del suo Codice? Ne ab- biamo un esempio in : Codex Pint 40 N, y della Lait,renziana di Firenzc. Proveniente gia dalla prima meta del secolo XIV, questo Codice non fu originaria- mente illustrato con disegni colorati che lino alia chiusa dell' Inferno (ved! piu sopra), dopo la pubblicazione dell' edizione veneziana del Benall! e Mattheo da Parma, e certo assa! poco dopo, se ne illustro anche il Purgatorio ed il Paradiso. Queste illustrazion! sono lette- ralmente copie delle incision! in legno, variano soltanto nella gran- dezza e nelle proporzioni, sono eseguite in colon, pero molto male. — Nelle scritte il dialetto veneziano del modello e in piu luoghi corretto. II Bassermann pubblica a tav. 24, Paradiso II. Un altro Codice simile e N. L. Ill, 17 della Biblioteca JVazionale di Torino (Fine del secolo XV), questo non contiene che 1' Inferno coUa traduzione francese di rispetto. Illustrati sono soltanto ! Cant! I, III, IV, V e VI, grand! disegni a penna ombreggiati in turchino e bigio azzurro, con incorniciatura architettonica in forme del Rinascimento, arabesch! e scritti different! per ogni illustrazione. Tanto nella dispo- sizione, quanto nelle singole figure, queste illustrazion! mostrano una tale rassomiglianza colle incision! veneziane, che dobbiamo dire anche qui, vi servissero da modello, benche con maggior liberta nel ritrarre. Specialmente si dovra convenirne pella ligura di Minosse nel Canto V che e una rassomiglianza grandissima e certo non fortuita, ad onta che il pittore vi abbia aggiunto alcune scene di proprio. Bassermann pub- blica questo tbglio a tavola 55. Sono dal principio del secolo XVI (circa 1520) due Codici pari- gin! che vanno pres! insieme e che dobbiamo menzionare pure qui. Parigij Biblioteca JVazionale, Nouv. acq. franc, ^.iig (Auvray XLIII). — Contiene una traduzione francese del Paradiso e precisa- mente Ic Miniaturadel cantoVi.del Paradiso (/((/^ 74 ^^ VI. - Dante e V Arte degli E-pigoni. " Osservate 1' arte italiana, la sua decadenza comincia appunto Ik, ove i pittori cessano di sentire in Dante,,. Questo detto del Corne- lius, che Grimm riporta nel siio Michelangelo, e certo molto parziale e sotto molti rapporti anzi ingiusto; dal suo punto di vista pero ci ap- pare comprensibile. La sua arte era astratta, un'arte del pensiero ed egli misurava tutti colla propria misura, col diritto del genio. Certo lo storico dell'arte non deve seguirlo; se noi prendiamo le parole del Cor- nelius all'inverso, pure il fatto sussiste : dacche 1' arte italiana comincio il suo movimento discendente dall'apice raggiunto e nella sua decadenza si abbandono qui ad una vana virtuosita, la ad uno sterile ecletticismo, gli artisti non si occuparono piu della Divina Cominedia. Pella nostra iconografia anche questo momento e d'interesse, cioe come un intero pe- riodo dell'arte siasi astenuto da questo soggetto. Gli accademici bologne- si ed i napoletani del secolo XVII avevano certo molti pregi da non disde- gnarsi, specialmente quello di saper dipingere molto meglio del Cor- nelius e della sua scuola, ma non era affatto cosa lore seguire i pen- sieri d'un Poeta che offriva tanti problemi da sciogliere. Usufruire d'un retaggio acquisito senza fatica, svilupparlo con tuttd lo splendore d'un ricco potere, utilizzarlo con ogni facilita a scopi decorativi, que- sto e il loro tratto caratteristico fondamentale e comune, ma non lo sciogliere di problemi e lo studio delle questioni piu profonde che si affacciano all'umano intelletto. L'arte d'un "Fa presto „ non sapeva elevarsi attraverso 1' inferno ed il purgatorio, alle altezze sublimi del paradiso. I soli che tentavano di avviare l'arte italiana in una nuova cor- rente, i seguaci del Caravaggio, i naturalisti, non erano per la natura dei loro concetti, adatti ad illustrare la Divina Commedia^ poiche un' arte tendente a ritrarre con occhio scrutatore il mondo reale, non po- teva mai occuparsi di Dante, d'un poeta che ha esercitato mai sempre un'immensa attrattiva sull' arte di fantasia. In Olanda finalmente, nel secolo decimo settimo il centro dell'arte, non si conosceva ancora Dante e per di piu 1' arte dei protestanti olandesi tutta borghese, in- tima e realistica non era un campo adatto per coltivarvi I'illustrazione dantesca. Altre erano le condizioni in Fiandra, la viveva un maestro che avrebbe forse saputo personificare in forme nuove e potenti le idee di ^^ 75 ?<- di Dante : Pictro Paolo Pubciis. Delia sua " cacciata dei reprobi „ si direbbe quasi che egli ha illustrato Dante senza conoscerlo. — Ed ec- coci di\ factt: I' arte del secolo decimo settimo non ha prodotto quasi nulla nel campo della illustrazione dantesca. Nulla caratterizza que- sta asserzione nieglio del latto che in tutto il seicento non fu pubbli- cata nessuna edizione illustrata della Diviua Coniniedia I L' unica stam- pa, del secolo decimo settimo, che si possa ricordare qui, e un'inci- sione in rame molto grande, in quattro ibgli fatta da Callot, secondo il disegno di Bernardo Pocctti, e pubblicata, con una dedica al Gran- duca Cosimo I di Toscana, nel 1612. (Descritta presso Meaume, Jacques Callot, Vol. I, N. 153). Questa incisione, benche nota sotto il nome di : "11 corso della vita dell'uomo, ovvero 1' Inferno, il Pur- gatorio ed il Paradiso, Commento pittorico della Divina Cojtnuedia ^, appartiene veramente alle rappresentazioni figurative d^W Infer no ^ poi- che quasi tutto lo spazio h, preso dall' Inferno, il Purgatorio e accen- nato nell'angolo superiore a sinistra da una grotta con delle anime tra le fiamme ed il Paradiso, nell'angolo superiore a destra, da una schiera di eletti guidati da Cristo che porta il vittorioso vessillo. L' Inferno vuol essere rappresentato affatto secondo le parole del Poeta come Po- cetti lo assicura in una scritta "a' lettori „, ad onta di cio il connesso fra il disegno ed il Pocma non e in tutte le sue parti visibile. L' In- ferno si compone di gironi concentrici, nel centro il leggendario Lu- cifero; i singoli gironi sono popolati da peccatori, che vengono martoriati da demonj, Se non che I'artista non ha seguito che superficialmente i versi di Dante, e segue spesse volte la propria fantasia inventando delle pene crudeli alle quali Dante non ha mai pensato. Questa inci- sione dunque non e nemmeno cio che Pocetti voleva dare, cio^ un " commentario artistico „,. non e un'esposizione ne artistica, ne precisa della Divina Cominedia. L'intelligenza che gli antichi illustratori ave- vano in certa misura del Pocma, mancava del tutto all' arte del secolo decimo settimo. Come un' oasi nel deserto ci appare in questo periodo un' opera, alia quale non si puo almeno negare I'attrattiva di forme gentili e di una certa grazia nei colori, un' opera che per lungo tempo godette di una fama esagerata, diciamo dell* ultima serie di miniature del Codice Vaticano Urb. j6j. Delle miniature piu vecchie di questo Codice ab- biamo ragionato gia piu sopra. Fu r ultimo Duca d'Urbino, Francesco Maria II che fece condurre a termine 1' illustrazione del magnifico Codice. Chi sia stato I'artista cui fu commesso questo incarico e una questione molto discussa; ad onta di tutte le asserzioni contrarie, queste miniature si attribuiscono per ^^ 76 ^f per lo p\h a Giidio Clovio (1498-1578), il "piccolo e nuovo Michela- gnolo „, come lo chiama entusiasticamente il Vasari. Ancora il G. Cozza-Luzi; che nel 1893 piibblico tutte queste miniature del Paradiso^ sostiene recisamente quest' opinione e I'appoggia con disegni e schizzi delle miniature scoperte in un volume di miscellanee della Vaticana, che portano molte note della mano dell'artista. Noi gli siamo molto grati pella sua scoperta e per la sua magnifica pubblicazione. ma con cio egli non ci ha provato che Clovio sia I'autore. Se il signer Cozza- Luzi sostiene che i caratteri delle note sugli schizzi corrispondono per- fettamente alia scrittura del Clovio e per provarlo cita le lettere ed il testamento del medesimo, siamo obbligati ad opporgli che egli non conosce questi scritti di propria vista, ma soltanto da una rifroduzione a stamfa,"^ alia quale ci rinvio quando c'informammo presso di lui de- gli originali. Vuolsi sia una prova anche la conguaglianza delle mi- niature con quelle nelle celebri " Vite dei Duchi d' Urbino „ nella Va- ticana, ma questa eguaglianza non prova nuU'altro, se non che ambe- due i Codici essere stati illustrati dallo stesso artista, ma non che que- sti fosse il Clovio, II nome di Clovio e in Italia divenuto appunto una denominazione collettiva per miniature finamente eseguite nell'epoca matura dell' arte e la critica scientifica ha di molte ragioni di proce- dere con ogni cautela per le opere che la tradizione attribuisce al Clo- vio. Volgiamo imo sguardo alle miniature sotto questo aspetto. In quelle rappresentazioni figurative che dovevano riempire delle lacune lasciate dall' artista precedente {Piirg., XXVI e XXVII), il successore cerco per quanto poteva di conservare il genere; assunse il lavoro nel senso di una continuazione e reco percio sul frontispizio la dedica al Duca Federigo, che era bel che morto, ed anche I'ordine della giarettiera. Soltanto nelle miniature successive appare tutta la sua originalita. Facilita e finezza, una certa eleganza, molta abilitk neir esecuzione non gli si possono negare, ma gli manca la profondita ed il vigore, ed accanto all'energia del predecessore, le sue miniature hanno non poco del dolce e del vuoto. L' eleganza finisce per dege- nerare in affettazione, la bellezza del panneggio riesce ricercata, e lo splendore del colore ha finalmente del monotono e manca di ca- rattere. Le miniature piu vecchie si potrebbero figurarsele in gran parte, anche ' RoNCHiNi in Memorie Sioriche, Modena e Parma, III, pag. 259 e Bertolotti, Aili per la Storia di Emilia, VII, P. II, 263. Bradley da nella sua vita di Clovio un facsimile della sua firma, e questi caratteri non sono per nulla conformi a quelli delle note alle miniature. ^ \ ^:. Cesare Pollini, Miniaturadel ParadisoXXll i/,// Iff //(■(• a//' -Id. I (fr//ii 1 ii/k\ ^ 77 ^^ anche eseguite come quadri, le piu recenti potrebbero invece servire da ornamento per un quadro di porcellana (Basserniann riproduce a tav. 50, Piirgatorio XXXIII e Paradiso XIII, ed a tav. 49 Paradiso XI, il Beissel in: Miniature vaticane Paradiso I, il Silvestre da a tav. 3 una buona riproduzione in cromo del Paradiso III). Le migliori miniature della serie sono quelle della tine del J^nrga- torio, specialmente 1' adorazione ed incoronazione della Vergine (Canto XXXII del Paradiso) ] la Madonna appare nell'aria, avvolta in un am- pio mantello, in una gloria di raggi, sotto stanno gcnuflessi Dante, San Bernardo ed un angiolo, mentre due angioletti reggono sopra il capo di Maria la corona. Le altre miniature del Paradiso recano per lo piu r astro relativo, qual Stella splendente, aurea o argentea, la scena ha luogo neU'interno della stella, cosi che le figure in dimensioni mininie, hanno del puppazzetto. In questa maniera riesce impossibile ogni ef- fetto d'espressione, ma anche nelle figure di maggiori dimensioni I'ar- tista non sa dare piu d'un'espressione di dolce estasi. All'incontro ci riesce piu gradita la miniatura a Canto X dell'artista anziano, meno sicuro e meno virtuoso; meno bellezze estrinseche, ma tutte teste serie ed energiche (Bassermann, tav, 49). Ora se noi confrontiamo queste miniature, con quelle molto caratteristiche legittimamente attribuite al Clovio, delle quali lo Bradley, nel The life and works of Giorgio Giu- lio Clovio, Londra 1891, ne riproduce tutta una serie, h. impossibile ri- conoscervi il suo stile. Noi troviamo il Clovio sempre un imitatore abile, ma alTatto dipendente di Raffaello, e specialmente di Giulio Ro- mano e Michelangelo, dal quale senza riguardo prende gruppi intieri dalla Sistina. Egli si compiace specialmente nell'azione potente della musculatura ed in una forza esagerata, le sue miniature hanno senza dubbio il carattere della fine del cinquecento ; qui invece vediamo delle piccole immagini gentili, eleganti, ma prive di energia che apparten- gono del pari senza ogni dubbio, al principio del seicento, a quel pe- riodo ove 1' influenza di Michelangelo, la cedette a quella del Correg- gio. II loro stile ricorda vivamente la scuola dell'Urbinate Federigo Baroccio: " colori vivaci luccicanti, gesti affettati ed un rosso etico nelle parti lumeggiate dell'incarnato „ (Burkhardt) sono anche i suoi tratti caratteristici speciali. Ora un discepolo del Baroccio era anche il celebre miniatore Ccsare Pollini da Perugia (1560-1630), e quando si sono vedute le sue opere che si conservano in gran numero nella sua citta natale, nella Pinacoteca, nel Museo ed a Sant' Agostino, non si dubita piu un istante, che egli e I'autore dell'ultima serie di miniature del Codice vaticano. Una prova documentata che il Pollini ne sia stato incaricato dal Duca Francesco Maria II, sara certo quasi impossibile di ->^ 78 ^^ di produrla, se anche due passi nella sua biografia, per lo meno nulla affermino di contrario, in quella leggesi : " servi molti principi „, e: "Mi si dice, che molte (scil. miniature) se ne trovino in Roma. Ma quali e dove niun me I'ha detto „. (Pascoi.i, Viic de^ -pittori, scultori ed arckitettt Pcrugini) ; ma se una critica dello siile imparziale e com- petente di sciogliere una tale questione, dobbiamo negare essere queste miniature del Clovio, e riconoscerne per autore Cesare Pollini. Pel valore artistico e specialmente pella sostan- za intellettuale del lavoro, questa non e certo che una questione accessoria, clie non puo per nul- la modificare il nostro giudizio. Manierate, senza vigore e vuote nella composizio- ne, queste miniature tanto ammirate, sono ad onta della grande abi- lita tecnica e la loro gra- ziosita estrinseca, la ve- ra opera di un Efigone. ^ M ^IPK' ^^ ^ ^S^m^nMj Sa^lifli ^m^ ^Ks.^ N^y ^ ^ii Capo Terzo. IL SECOLO XVlll E XIX I I. - Dante nelV E-poca del Rococo. J ococo e Dante — egli e ben difficile immagi- narsi due cose piu essenzialmente opposte e ci sembra quasi impossibile credere all'unione di elementi cosi contrastanti, eppure la moda, che sa vincerla su tutto, ha prodotto anche questo miracolo. Una combinazione armonica era certo impossibile, mal si addiceva la veste pastorale al severe filosofo, le sue ponderose sentenze si vanno perdendo nel leggero trastullo, in uno pero certo primeggiano queste opere in con- fronto a quelle dell'epoca anteriore: nelFavere un carattere pronunciato, sieno pure delle illustrazioni dantesche cattive, sono almeno delle illu- strazioni rococ6 genuine. Nel 1596 era stata pubblicata I'ultima edizione illustrata del Cin- quecento, piu d'un secolo e mezzo doveva trascorrere prima che si manifestasse, di bel nuovo a Venezia, il bisogno di una nuova edizione. In questo frattempo si era compiuto un cambiamento potente nel cam- po deH'illustrazione dei libri. L'incisione in legno, gia nella sua esecu- zione tecnica limitata alia riproduzione di soli contorni, era stata sop- piantata dall'incisione in rame che tendeva ad effetti piu pastosi e pit- torici. Virtuosi nell'incisione in rame erano seguiti a virtuosi nella pittura e spiegarono un'attivita sorprendente, Se non che le forme che usano ^^ 80 ^f usano nulla hanno di proprio, il loro pato e vuoto, e ad onta della perfezione tecnica, non sono capaci di risvegliare un serio interesse. Questa tendenza cosi usata ed abusata rivela ancora I'edizione della quale vogliamo parlare in primo luogo : La Divina Commedia con le Of ere niinort, Venezia 1757-58, Antonio Zatta, 5 volumi. Questa ric- ca e distinta edizione contiene 106 illustrazioni in foglio secondo i di- segni di tutta una schiera d'artisti : Fraiwesco Fontehasso, G. Ma- gnini, G. Zomfini, Michelangelo Schiavonio, G. Filiffo Marcaggi, Gas-pero Ttciani, G. Scaggiari e Giacomo Guaranna, sono nominati quali autori. Le illustrazioni sono riuscite, egli e ben naturale, molto differenti, a tutte comune e una vera padronanza della tecnica ag- giunta a poverta del contenuto e assoluta mancanza di carattere nella forma. Tutti sanno rappresentar bene paneggi goffi, nubi ammassate, soli raggianti, ubertosi paesaggi con rovine nel fondo e gesta vivaci, eppure tutto questo splendido apparato teatrale non serve che a non dirci con gran pompa proprio nulla, e ben lungi dallo rispecchiare Tessere di Dante, queste creazioni non hanno nemmeno il carattere del proprio tempo ; non abbiamo dinanzi a noi che I'ecletticismo piu pro- saico in tutta la sua aridita. Un gran contrasto con queste debolissi- me illustrazioni, formano le vignette sparse nel volume ad ornamento del medesimo. Ogni Canto e preceduto da un " argomento „ in versi, con- tornato da una cartuccia di stile barocco il piu pronunciato, con leg- gere allusioni al contenuto del Canto ed appunto in queste allusioni troviamo traccie di un'individualita artistica e di un vero talento de- corativo, che h stato sempre una capacita speciale dei veneziani. Gli artisti hanno dato in queste vignette con ogni liberta, quasi per tra- stullo, del loro meglio, mentre che nelle "composizioni „ maggiori la tra- dizione fu la loro fatalita. Altrettanto fiacche sono le tre incisioni in rame di una seconda edi- zione della Divina Commedia pubblicata nel 1778 a Londra e presso G. F. Masi & C, a Livorno (ristampata a Livorno, Tommaso Masi & C, 1817), ogni Cantica ha la sua illustrazione, e precisamente, Infer- no XXXIII: Ugolino e Ruggeri nel ghiaccio, accanto a questi Dante e Virgilio, segnata : loan, Lafi inv. et scul. Libur. 1778. Piirgato- rio XIX: Papa Adriano, un vegliardo barbuto, si avvicina a Dante che si inchina riverente, accanto Virgilio e nel fondo delle rupi e degli avari giacenti per terra. Paradiso I: Dante dinanzi a Beatrice seduta sulle nubi, sollevando il velo, volge lo sguardo al sole. Un' intera generazione era passata dacche Antonio Zatta a Vene- zia aveva stampata la sua edizione ed ora la ditta si nominava Zatta e figli, frattanto proveniente dalla Francia si era fatto strada un nuo- vo stile decorativo: il Rococo, ed ecco che nell'anno 1784 anche I'e- dizione Zatta doveva subire una trasformazione per seguire la moda. Un Argomento jJcL sdtinio Gironc a ouarclLCi Jtamio '^ N^o^ Cnirone c Folo alle cui membra Jj 'uojii auelU del cavalto unite vaivio . CoJtorneL janoUc ove a (7Lacer.f'a/fembra l^a ma/a. compaonia cie 'violently Fcrucoii J 'iiiiJ ciatjli altii jl jmembi^a^ , d cjcdpiiL^ chc tit^ Oi^d^n^z coiucnti. -^^1 Vignetta dell' Inferno XII L 'Aji^d die veime in cerra col decreco (4;// ^/^'///-^ ucr e/So clw ^u'.viaca , De.7/i mok' a/ini so^ypvata ^mc.' ^ Qiacenclo a tcrrn hitta luylta' in ijiiurp, C/l' aveKfc '/ C u'l aal suo lunno aivieto Adhaesit vtivvneitto niiiina luca . Incisionein ramedel PurgatonoX Incisione m rame del PurgatonoXIX, r/rTf/'crh;rtc/ie tf/lhiezuc //^ 83 ^f antichi, come nelle altre serie di disegni pelle quali gib. il soggetto aii- tico ne lo invitava. II nudo veramente e anche qui traltato in qiiclla particolare maniera che deriva dallo studio delle statue anticlie: i con- torni sono la cosa principale, la musculatura non c accennata che da linee e puntini. Se non che I'arte statuaria antica non offriva modelli ne pei demonj dell' inferno, ne pegli angeli del paradiso; i diavcli so- no tolti dall'arte italiana del secolo XVI, per le figure degli angeli dietro alia maschera classica fa per lo piii capolino la nazionalita del- I'artista : colle loro lunghe chiome, le vesti svolazzanti e la loro gra- zia spesso affettata, questi angeli sono indubbiamente inglesi. — La parte piii debole del Flaxman sono le figure vestite, sotto le vesti po- co abilmente disegnate, si cerca spesso invano il corpo. A Canto V deir Infenio, Dante svenuto per pieta dei casi di Paolo e Francesca, fa quasi I'effetto d' una caricatura, e del pari Dante e Virgilio colfan- gelo alia porta del purgatorio, tiitti e tre voltano pienamente le spalle alio spettatore. , Anche le anime acclamanti nel Canto XXVII del Pa- radiso^ hanno certo piu del curioso che del belio, colle loro braccia sollevate tutte ad un modo, e la composizione pel Canto VII del Pur- gatorio ha affatto del bizzarre; le parole di Virgilio: Quivi sto io co' parvoli innocenti, Da' denti morsi della morte, avante Che fosser dall' umana colpa esenti. (verso 31-33) sono illustrate da bambini clie si librano nell'aria, uno scheletro che stende I'ossuta mano, tenta acchiapparli coi denti. Pero ad onta di tutti i difetti che non dobbiamo disconoscere, si ritrova nel tutto un impulso serio e grandioso ed i contorni del Flax- man emergono decisamente dalla quantita delle illustrazioni dantesche, per la loro particolarita ed effetto. II successo di queste prime illu- strazioni moderne della Diviiia Comniedia fu corrispondentemente gran- de, poiche gia nel 1802 fu pubblicata una ristampa delle incisioni ori- ginali del Piroli, parecchie furono le nuove edizioni ed imitazioni che si susseguirono, delle quali indichiamo le piu notabili, onde dimostrare, quanto potentemente fosse rinato, in ben breve spazio di tempo, I'inte- resse pell'opera di Dante e la interpretazione artistica della medesima : La Diviiia Commedia^ Penig 1804. Dienemann &: C. Un atlante supplemento, contiene 38 composizioni d&W Inferno, incise dal Hum- mel dietro i diseirni del Flaxman. Le stesse incisioni si "ritrovano a corredo della traduzione tedesca del Kannegiesser del 1809 e 1824. A Series of engravings to illustrate Dante, engraved by Piroli from *:^ 84 ^f from the compositions of lohn Flaxman, in the possession of Thomas Ho- pe Esq% London 1807. La Divina Commedia incisa a contorni da Luigi Nuti. Pubblicata prima del 1821. (Copie in format© ridotto dal Flaxman). Atlante Dantesco per poter servire ad ogni edizione della Divi- na Commedia^ ossia V Inferno^ il Pur gator io ed il Paradiso^ compo- sti dal sig. Giovanni Flaxman, gia incisi dal sig. Tommaso Piroli ed ora intagliati dal sig. Filippo Pistrucci, Milano, presso Battelli e Fan- fani 1822. Invenzioni di Giovanni Flaxman sulla Divina Cotmnedia. Milano 1823, G. Vallardi (Biblioteca classica pittorica). Invenzioni sulla Divina Commedia di Giovanni Flaxman, Roma, D. Parenti, circa il 1826. La Divina Commedia^ con rami disegnati dal Flaxman e incisi dal cav. Lasinio figlio, Firenze, Ciardetti (Molini) 1830-1841. lohn Flaxman, Contorni alia Divina Commedia di Dante AUghieri, Karlsruhe, Casa editrice Kundt, 1833-35. La Divina Commedia tradotta da L F. Heigelin, Blaubeuren, Man- gold, 1836-37. Contiene i contorni dietro Flaxman. (/;//! Ill e XXXIIL Purg. I e XXX, Par. I e XIV). Les oeuvres de Dante, traduites en prose rytmique. Paris, 1844. Contiene copie dal Flaxman. The Vision : or Hell.^ Purgatory, and Paradise of Dante Ali- ghieri. Translated by H. F. Cary. Illustrated with 12 designs by lohn Flaxman, New York, Appleton & C, 1845. La Divina Commedia, Napoli, A. Festa. Con 26 Tavole dietro Flaxman. Dante translated into english verse by I. C. Wright. Con 34 inci- sioni dietro Flaxman. London, Bohn, 1855 e 1861. La Divina Commedia di Dante Alighieri chiarata con note ad uso della gioventu, ed illustrata da cento tavole di composizione di Gio- vanni Flaxman. Milano, Vallardi, 1865, Illustrations of the Divine Poem of Dante Alighieri by lohn Flax- man. With full description to each engraving, from the translation by H. F. Cary. London Bell & Daldy, 1866. Select Compositions from Dante' s Divine Drama, designed by lohn Flaxman, R. A. Sculptor, London, Bell & Sons, 1882. Le composizioni sono inoltre contenute nella CoUezione di tutti i disegni del Flaxman, pubblicata a Parigi dal Reveil e finalmente in una edizione illustrata del Dante di George 5c/^r<;'/(l 820-1 895) che non ^ altro che una copia dal Flaxman, col titolo: The Divine Comedy; or the Inferno, Ptirgatory, and Paradise of Dante Alighieri, Rendered into English by Frederick Pollock. With fifthy '^^ 85 ^^ lifth}^ Illustrations drawn by George Scharf, engraved by Dalziel. Lon- don 1854, Cliapmann & Hall. Con minore successo estrinseco, ma con piu profondo scntimento intrinseco si accinse ad illustrare Dante iin amico e discepolo del Flaxman, composizioni die, sebbene oggi i^uasi dinienticate e non men- zionate in nessuna opera sulle illustrazioni della J)ivina Coninicdia^ ap- partengono alle rappresentazioni tigurative piu interessanti del Pocma Dantesco; sono queste opera del curioso WilUain Blake (1757-1827), per lungo tempo detto, parte compas- sionevolmente e parte spregevolmente, un genio allucinato, ora pero, specialmente in Inghilterra, apprezzato, quasi esageratamente, quale pre- cursore del simbolismo moderno. Blake era poeta e pittore, filosofo e spiritista. Gia nelle sue illustrazioni pei Pensieri )iottiirni di Young, egli si manifesta specialmente attratto dalla descrizione dell' altro mondo, tutta la sua arte era per lui una serie di rivelazioni, nelle quali il tra- scedentale prendeva forme positive. " Tutto lo spazio vuoto della terra e deir aria gli sembrava tremare sotto il battito delle ali di spiriti, di gemere sotto il peso dei loro passi. I liori e le erbe, le stelle e le pie- tre gli parlavano con vere labbra, lo guardavano con occhi vivi. Delle mani, che sorgevano dalle ombre della natura materiale, gli si stende- vano incontro per afferrarlo, guidarlo o trattenerlo. Cio che per altri sarebbero state allucinazioni, erano per lui fatti reali. Sul suo cammino, davanti al suo cavalletto, presso al suo orecchio, sotto ai suoi occhi si muoveva, si affollava, luceva, cantava tutto un mondo infinite di spiriti. Tutti questi esseri sinistri, che si agitavano all' ingiro nell' atmosf era, gli parlavano, lo consolavano, lo minacciavano. Sotto 1' umida veste delle erbe, nelle nebbie che si alzavano dalle pianure sghignazzavano faccie strane, svolazzavano bianche chiome. Tentatori ed angeli custodi, sosii di vivi e spettri di defunti popolavano 1' aere che gli spirava intorno, i campi ed i monti che abbracciava il suo sguardo „. Questa caratteristica del Blake, che noi toghamo dalla Storia della Pittura del Muther, ci dimostra magnificamente la natura sensitiva quasi malaticcia dell' artista, e ci spiega come egli si sia addentrato in Dante ben diversamente di tutti i suoi predecessori. Cio che egli cerco e vide in Dante e il mondo degli spiriti, non solo quello di Dante, la di cui filosofia era in molti punti ben differente di quella dell' artista, ma il suo proprio mondo spirituale risvegliato ed animato dal Dlvino Poeuia. Ep- pero egli non ci da illustrazioni, ma visioni. Breve tempo prim.a della morte di Blake, il suo fedele amico, il paesaggista yo/in Linnell gli commise una serie di illustrazioni dante- sche. Blake vi lavoro il 1825 e 1826 ed ancora sul letto d'ammalato egli aveva dinanzi a se il grande quaderno da disegno, che poco a poco si riempi di 98 composizioni all'acquerello. Queste si trovano in parte ^^ 86 ^f parte incompiute ancor oggi in possesso della famiglia Linncll e riflet- tono soltanto \ Inferno ed il Pitrgatorio, egli non pote giuiigere sino al Paradiso. Alcune di queste composizioni furono pubblicate nel pe- riodico "The Savoy „ nel 1896 da W. B. Yeats, e precisamente In- ferno III: Dante e Virgilio alia Porta dell' Inferno, Inferno VII: Ani- me die lottano nello Stige, Inferno X: Dante e Farinata degli Uberti, Inferno XXXI : Anteo clie trasporta i Poeti nel cerchio inferiore, Ptir- gatorio V\ : Dante e Virgilio ascendendo la rupe, Piirgatorio XXVII: Dante, Virgilio e Stazio addormentati, Piirgatorio XXIX: il carro della Chiesa e finalmente una seconda rappresentazione dello stesso soggetto, da una copia fatta dallo Linnell. Sette fogli furono incisi in rame dallo stesso Blake e benche non condotti a termine, ci mostrano pure qual fosse r idea definitiva dell'artista riguardo all' opera intera. Queste in- cisioni riflettono : Inferno V, anime di lussuriosi trasportate dalla bu- fera infernale, Dante viene meno per pietade (pubblicato da Yeats in The Savoy); Inferno XXII, Ciampolo arroncigliato da Graffiacane, non che, appartenente alio stesso Canto, una rappresentazione della zuffa de' demon] ; Inferno XXV^, Dante e Virgilio scorgono Agnello Brunelleschi e due altri peccatori, una seconda scena di questo Canto mostra la tra- sformazione di Buoso Donati (anche questa pubblicata dal Yeats); In- ferno XXIX, anime che si graffiano ed i Poeti dis,correndo con Adamo da Brescia; finalmente Inferno XXXII, anime nel ghiaccio eterno. — Al concetto visionario dell'artista corrisponde del tutto il suo trattare delle forme : molli, qual sogno, confuse appariscono spesso le scene, che neir Inferno sembrano sorgere momentaneamente da un mare di fiamme, nel Piirgatorio da un" atmosfera densa, nebulosa. Le incision! in rame, pelle quali gli vagheggiava nella mente la tecnica del Marcantonio, di- mostrano forme vigorose e contorni precisi. Originalissima e la rappre- sentazione di Dante e Virgilio, nessuna traccia di rassomiglianza coi ri- tratti, ambedue hanno i tratti molli, quasi femminini che il Blake soleva dare alle sue personificazioni deU'anima. Anche qui egli non voleva illustrare il corpo, ma I'anima. Sorprendono specialmente anche le ani- me degli iracondi nello Stige, che in file serrate, i pugni chiusi, le brac- cia sollevate si scagliano furibonde le une sulle altre, un disegno dia- bolico che ci perseguita come un sogno mahgno. Cosi vediamo in Inghilterra, ove il romanticismo non fiori mai in un senso intensive come in Germania, nascere dalla scuola d'uno scul- tore classico, il precursore del simbolismo moderno, il predecessore di- retto d'un Rossetti, pero nello stesso tempo possiamo constatare come s'incontrassero in Dante. Non v' ha alcun dubbio che i contorni del Flaxman hanno eserci- tato un' influenza animatrice sugli artisti tedeschi in Roma, pero in Ger- mania I'interesse per Dante era stato risvegliato senza di cio, essendo stata 'i f > X X o a ^ E CD o ^ ^^ 87 ^^ stata pubblicata gih negli anni 1767 al 17o9 la prima traduzione tede- sca della Diviiia Comnicdia del Bachenscliwanz. Fu cosi die venne at- tratto dal fascino del vsommo Vate liorentino uii artista, die volendo far rinascere I'arte greca in ispirito germanico, credette iniziare un'epoca nuova dell'arte, al quale pero riusd fatale non sapersi liberare dalla tra- dizione antica — lakob Asmus Carsicm (1754-1798). Un solo foglio ed alcuni studj relativi ecco tutto cio die possediamo di dantesco di que- st© maestro tanto discusso, eppure e molto interessante vedere, come anch'esso, die da giovanetto all'accadcmia avra disegnato appena una dozzina di studj dal nudo, opinando I'antidiita classica essere la tonte pill pura dell'arte, e die del resto non tratto die soggetti anticlii, poco prima della sua morte, travolto dalla corrente delTcpoca, fosse preso da un soffio di spirito medievale. La sua illustrazione dantesca ha la data del 1796, e due anni dopo egli mori a 44 anni appena; se 1' artista avesse raggiunto un'eta maggiore, avrebbe egli subito una trasforma- zione romantica attraverso del mondo cristiano-niedievale dantesco? Osservando il foglio die si conserva nel Museo Granducale di Weimar si e tentati di affermarlo. Gia la scelta del soggctto s'avvicina al cer- chio d'idee romantiche: Paolo e Francesca, gli sventurati amanti, questo tema die il romanticismo tratto di poi alTinlinito, e appunto quello clie egli prescelse dall' abbondanza d'immagini della Divina Commedia, ispi- rato dalla traduzione del Canto V doW Inferno, die il romantico Schlcgcl ne aveva pubblicato nelle Horen. II disegno h alto due piedi, a sini- stra, seduto sulle nubi, un magnifico dcmonio die soflia il vento infer- nale, il mezzo e preso da una quantita di anime in maggior parte nude» da questa schiera si staccano Paolo e Francesca trasportati dalla bufera verso Dante e Virgilio die stanno sul davanti a destra; nel fondo Mi- nosse seduto sul trono, demonj conducono dinanzi al giudice infernale i dannati. Per contrast© al Flaxman, die prinio classicista non poteva rappresentare i due amanti die nudi, Carstens li veste in costume me- dievale, Paolo ha il calzone a maglia con sbulli, giubba e berretto piu- mato, Francesca una veste con maniche a sbufli, — cosa ben strana in un' opera del classica Carstens! Cavaliere e Principessa: davvero ci scm- brano un presentiment© del romanticismo, Questo fogUo invero non regge accanto alle altre opere del Carstens, T element© romantic© non era clie una goccia straniera nel su© sangue ed an die le sue comp©si- zioni ispirate dall'Ossian e dal Faust©, s©n© bene inferi©ri a quelle ove egli p©teva librarsi in auree antiche. — Questo disegno fu inciso in rame tant© dal C. G. Ra/il, quant© dal j\It"iller nella sua opera sul Carstens (tav. 23), oltre di cio si trova nelle : " F©t©gratie dai disegni ©rigiuali di Jak. A. Carstens nel Muse© Granducale di Weimar pubblicate da William Kemlein „. In questa pubblicazi©ne s©no pure ripr©d©tti i bei studj relativi: Dante e Virgilio, su carta bruna a lapis. — II demoni© che ->^ 88 ^ che soffia il vento a sinistra, a matita rossa. — II gruppo cli mezzo nel- Taere, a matita rossa, — La testa di Dante, al carbone. Direttamente dopo Carstens si occupo un altro maestro tedesco a Roma vivamente della Divina Coinmedia: lose-ph Anton Koch (1768- 1839). I due maestri erano stretti d'intima amicizia e, si dice, Carstens sia spirato nelle braccia di Koch. Anche artisticamente il Koch, figlio d'un villico tirolese, seguiva le tendenze del Carstens, pero egli era d' in- dole pill sana, piu vigorosa e piu delFamico portato per soggetti fan- tastici, anzi romantici. Oggidi il Koch non e piu conosciuto quasi, che per aver creato quel genere di paesaggiO; che suole dirsi " eroico „ , ma un lato non meno essenziale della sua arte, e di essersi occupato di Dante, occupazione che riempi tutta la sua vita, ed appunto in questa seo"ue molto meno la tendenza classica del Carstens, alia quale tanto fe- delmente si attenne nei suoi paesaggi e che trasporto, per cosi dire, su un nuovo campo dell' arte. Piu volte il Koch copio la composizione dan- tesca del Carstens, due volte in contorni a penna, ed una volta all'ac- querello^ quest' ultimo si conserva nel Museo Thorwaldsen a Copenha- gen, e questo ci dimostra per mezzo di chi egli venne ad amare il Di- vino Poeina, si da essergli un elemento vitale. " Koch ^ — cosi scrive //. Riegel — '' era tanto entusiasta di Dante, da trovarvi la felicita di tutta la sua vita, e da rappresentare in continue nuove composizioni, senza posa, le scene dei Canti immortali della Divina Commcdia. Negli anni avanzati della sua eta egli fu incontrato spesso pelle vie di Roma declamando con pato lunghi passi del Poema, marcando colla sua grossa mazza gli accenti sul lastrico „. Simile narra il Barone di Uexkiill nei suoi Diarii romani : " Se si volge la conversazione sulle sue convinzioni politiche e Dante e come aprire una cateratta, che non si pub richiu- dere cosi facilmente„. D'altra parte si riferisce che la prima questione, che rivolgeva a giovani pittori che venivano a Roma, era: se avessero letto Dante. L'artista stesso si e pronunciato piu volte in maniera molto caratteristica su Dante ed i suoi rapporti colle arti figurative, cosi nei suoi "Pensieri sulla pittura,,, pubblicati da David Strauss, ove dice: " Poiche in Itaha vissero Dante, Petrarca ed Ariosto, fiorirono an- che le altre arti, la poesia finisce in Italia con Torquato Tasso e cosi pure r arte figurativa. A tempi di Dante la pittura mancava di uno certo sviluppo ed abilita, ma nei suoi elementi principali, cioe in quanto e poetica, era gia in istato di dare la mano alia poesia dantesca, anzi aveva un significato piu profondo, che nel periodo dopo Raffaello, ad onta della grande perfezione dei mezzi espressivi. In confronto a Dante, Tasso ci sembra come i Carracci in confronto a Michelangelo „. In una lettera poi, citata da Riegel, egli scrive: " poiche tutta la Divina Cotmne- dia e un' allegoria cristiana, e del tutto fatta per la piii grandiosa rap- presentazione artistica „. Appunto questa asserzione ci prova di quanto ecfli ^^ 89 ^^ egli avesse gia sorpassato 1' amico Carstcns, e come egli^ a sua volta tendesse al tiorenle romanticismo. Immenso e il numero di composizioni dantesclie create dal Koch, che a buon diritto fu detto il piu produttivo degli illustratori danteschi modern] ; la sola Biblioteca dell' I. R. x\ccademia delle Arti di J 'icnna, possiede 56 disegni a penna illustranti Xa. Divina Commcdia, dei quali 51 peir Inferno. Alcuni di questi sono pero secondo le indagini fatte da Th. Krimnid, piu o meno ripassati e precisamente dal genero di Koch Alichacl Wittmcr, che esegui accuratamente, ma un po' titubante, alcuni disegni dei quali d' originale non v'era clie la disposizione. wSe ne ha la prova irrefragabile nel foglio N. 6523, sul quale si legge: '^ Koch 1803 invenit, (Wit)tmer dis. 1839,,, e basandosi su di cio il Frininicl giudica della collezione di Vienna, originali soltanto i disegni: N. 6516, 6517, 6518, 6520, 6521, 6522, 6524 lino al 6537 questo compreso, 6540, 6490 fino al 6493 inclusive, 6497, 6499, 6502, 6503, 6504, 6507, 6510, 6512; dubbiosi egli calcola i numeri 6508, 6511, 6513 e 6514, gli altri li crede composizioni del Koch, ma sono o ripassati dal Wittmer con leggeri tratti a penna come i N. 6494, 6500, 6505, 6515, od ombreggiati come i N. 6498, 6543, 6495. I N. 6519 e 6523 infine sono quasi total- mente disegnati dal Wittmer. A Vienna si ha I'intenzione di pubbli- carli, pero questa finora pur troppo non fu ridotta ad effetto. Anche gli altri disegni del Koch riguardano per lo piu Y Inferno, raramente il Purgaiorio, mai il Paradiso. Un grande album con 40 disegni a seppia trovasi ora nella Biblioteca Principesca della Secondo- genitura di Dresda. A bella prima fatti pell' inglese dott. Nott, questi fogli giunsero in possesso del Re Federigo Guglielmo IV di Prussia, che ne fece dono al cognato Re Giovanni di Sassonia. Per ogni Canto deW Inferno e pei Canti II, IX e XXVIII del Pnrgatorio, queste illu- strazioni e specialmente quelle \i^X Inferno sono di una forza dramma- tica grandiosa, d' una modellazione marcatissima, anzi potente, messe giu a pennellate larghe cosi energiche, come nella schiera degli illustratori danteschi non s' incontrano forse che nello Stradano. Nulla osserviamo d' un' influenza dell'antico, all'incontro si manifesta lo studio di Signo- relli e di Michelangelo. Koch rinuncio saggiamente ad un' esecuzione in colori, pero sovrasta tutti i fogli una tinta rossiccia come chiarore di vampa, un fumo denso sembra offuscare T atmosfera. Specialmente il demonio che butta il Lucchese nella pece, o Agnello Brunelleschi ap- pighato dal drago a sei piedi, sono fogli d'una terribile potenza. Le scene del Pnrgatorio sono molto meno riuscite, scorgiamo un cambia- mento completo nelle forme e nella tecnica, queste hanno un'intona- zione molle che ricorda i' " Nazareni „. Ventisei schizzi a penna sono inoltre in possesso del Consigliere di Tribunale Darone de Marschall a Karlsrulie, e precisamente pelT Inferno Canto ^^ 90 ^^ Canto I, IV, due fogli pel Canto V, poi Inferno Canto VI, VII e XII, due pei Canti XIII e XVII, uno pel Canto XVIII, tre pel Canto XXT, tre fogli uniti con quattro schizzi pel diavolo coH'anziano di Lucca, tre fogli pel Canto XXII, due pel Canto XXIII, uno pel XXV, due pel XXVII e finalmente uno pel Canto XXXIII ed uno pel Canto XXXIV. Una enumerazione descrittiva ne e data nel Catalogo d'Asta di Prestel della Collezione Marschall del 1879, pero quel fogli non furono allora venduti e rimasero in possesso della famiglia, Una quarta grande serie di illustrazioni dantesche del Koch si con-, serva nel Fcrdinandeiun di Innsbruck, sono 12 fogli contenenti 14 ab- bozzi parte a matita, parte a pennello. Furono fotografati e pubblicati col titolo : " Dalla Divina Comnicdia, dai disegni originali di I. Koch, presso lo studio fotografico, Monaco 1865 „. Contengono tre schizzi pella barca di Caronte {Inf. Ill) e disegni ad Inferno IX, I'angelo apre colla verga la porta della citta infernale, presso alia quale appariscono le furie e demonj ; la figura dell'angelo un'altra volta, separata; poi ad Inferno XII Dante, Virgilio ed un Centauro; Inferno XIII, la selva dei suicida e le arpie; Purgaiorio XXVIII, Dante, Virgilio e Stazio scor- gono Matelda. A questi s'aggiungano sei schizzi pella Villa Massimo, dei quali ragioneremo piu appresso. Due disegni si conservano pure nel Museo di Stoccarda, ed uno ad Inferno XXII, in possesso della Signora Schlosser del Collegio Canonicale di Neuburg presso Heidel- berga, fu pubblicato nell'Album Canonicale " Heidelberga 1860, presso I. Meder,,. Koch parve cosi la persona indicata per dipingere gli affreschi nella sala dantesca della Villa Massimo a Roma, ove I'intelligente Mece- nate il marchese Camillo Massimo aveva riunito degli artisti tedeschi per un' opera monumentale, cioe di ornare di pitture la sala dantesca, il di cui sofhtto era stato dipinto da Philif-p Veit, con scene del Para- diso secondo gli schizzi del Cornelius. Se non che le scene dipinte dal Koch sono le meno riuscite di tutto il ciclo. Nel 1825 egli si occupo degli schizzi, li esegui fra il 1826 ed il 1829, Koch aveva dunque quasi sessant'anni quando, pella prima volta nella sua vita, si accinse ad una tale opera monumentale. Questo momento, nonche non avere egli mai dipinto degli affreschi, rendono comprensibile, come questi dipinti di maggiori dimensioni riuscissero inferiori dei suoi disegni. Alia parete d'ingresso: Dante, minacciato dalle tre Here, incontra Virgilio. (Liibke- Liitzow, Monnmcnti dcW ariCj tav. 106, fig. 3); a destra si scorge il giu- dice infernale Minosse in mezzo ad altre figure principali dell' Inferno, come Cerbero, Gerione, Caronte, Agnello Brunelleschi, Francesca e Paolo, Ugolino, Ruggieri. Alia parete dirimpetto all' ingresso : la porta del Purgatorio guardata dall'angelo, ai due lati, la contesa dello spirito benigno e maligno pell'anima del Buonconte e gli angeli che allontanano la Joseph Anton Kudi. Disegno deirinPerno XXV (Agnello Brunelleschi C(i/ f/i7/fl /(■ ^ir/-//i('s,\() r/i S. //•* ///■'//// r///r f>iort/lo.(/nrr/ f/r//ff A ii.wofiiil w>, 91 vf la serpe dalla valle dell'aspettazionc, mentre siil davanti si vede avvici- narsi alle falde del Purgatorio la barca carica di anime. Sul'a parete delle tinestre finalmente il vero Purgatorio coi penitenti dei sette pec- cati mortali (Riproduzioni in litogralia di loh. Karl Koch c di Kaufmann: incisione dell'Unger). Sei different! abbozzi e schizzi per questi affre- schi, in parte gla quadrellati pella riproduzione in dimension! maggiori, si conservano nel Ferdinaudcuiu a /iinshnick, quattro studj relativi al- I'acquerello si trovano ora in vendita presso il negozio d' oggetti d'arte di Prestel a Francoforte sul Mono. Anche in quattro incisioni in ranie, della sua mano, il Kocli si e occupato del Pocma Daidcsco, queste incisioni die in parte rillcttono i disegni di Innsbruck rappresentano : Inferno I, Dante e le Fiere alle- goriche : Inferno III, Caronte ; Inferno XII, la punizionc dci tiranni: Inferno XXIV, la contesa di S. Francesco col diavolo pelTanima di Guido da Montefeltro. Quest'ultimo soggetto lo tratto pure in un qua- dro ad olio, che col N. 354 si ritrova nella Galleria del Ferdinandeum a Innsbruck ed ha il duro e variopinto colorito dei Nazareni. Gettando uno sguardo generale sull'opera dantesca del Koch, non si sa cosa ammirare maggiormente, I'intensita colla quale il tedesco seppe approfondarsi nel Pocma italiano e trarne indipendente capitale artistico, o la varieta dei mezzi espressi\d di cui uso per un solo ed unico sog- getto, In disegni, in acquerelli, in affreschi, in incisioni in rame, e nel quadro ad olio egli ci rappresenta sempre di bel nuovo la Drji'na Corn- media e certo lo si dovrebbe annoverare fra gli illustrator! danteschi piu insigni, se non si fosse lasciato ispirare unilateralmente, quasi soltanto dair Inferno. II successore di Koch, nel campo del paesaggio storico, Friedrich Prellcr (1804-1878) fu del pari attratto da Dante. Nella collezione di Re Giovanni di Sassonia troviamo un grande disegno pel Canto I del- V Infer no J rappresentante Dante, Virgilio e le tre fiere nella selva {Lo- cella, tav. 1). Questa composizione riunisce tutti ! preg! e i difetti del- I'arte di Preller; e un paesaggio magnitico, tutto stile dei Mont! Sabini che si presenta a! nostri occhi, gruppi d'alberi stupendi e linee classi- che, — se non che e il puro caso che no! v! incontriamo Dante e Vir- gilio, altrettanto bene, anzi meglio si adatterebbe la scena pel divino martire Odisseo. L'ideale antico, e percio scultorio, del Carslcns, fu piu che dal Koch e ds\ Preller realizzato e continuato di bel. nuovo da uno scultore, dal danese Bertel Thorzvaldsen (1770-1844), che diede al classicismo la maggior conseguente espressione. Anche questo artista che al pari del Carstens viveva e sognava nell'antichita classica f u preso dall' interesse generale per Dante e disegno parecchie scene della Divina Comniedia, una delle quali ("* la scena col gran drago „) fu incisa da Riepenhausen c cosi ^■^ 92 ^ e cosi portata alia conoscenza di piii ampii cerclii. Non abbiamo ve- duto questo foglio e supponiamo soltanto che debba rappresentare i Poeti sul dorso di Gerione. Poco nota e non menzionata in nessun' opera di arte e una serie di 17 disegni del pittore e direttore della Galleria di Monaco Robert von Lunger (1783-1846), che si conserva nel R. Gabinetto delle Stampe a Monaco. Dal padre Peter von Langer egli era stato educato severa- mente nella tradizione classica, dalla quale egli non seppe emanciparsi per tutta la vita, benche d'altra parte i mutamenti dei tempi non si succedettero senza che egli non ne subisse qualche influenza. Le sue composizioni dantesche hanno pure 1' impronta d'un' epoca di transazione, eppero non riescono troppo a soddisfarci ; non pertanto vogliamo darne I'elenco, onde non cadano del tutto in obho : Inferno Canto II, Beatrice invita Virgilio, nel cerchio dei pagani virtuosi a farsi guida di Dante. Questo fogho ha per natura carattere classicista. Canto III, la barca di Caronte. Canto IV, Dante risvegliato dal tuono trovasi all'orlo del- I'erebo. Canto V, le nude figure di Paolo e Francesca trasportate dalla bufera, Dante svenuto per pietade glace a terra. Canto VI, Cerbero scuoia i golosi. Canto VII, gli avari ed i prodighi voltando pesi per forza di poppa, nel fondo la figura iraconda di Plutone. Canto VIII, la barca di Flegias. Filippo Argenti viene respinto da Virgilio. Canto IX, il messo del cielo apre con una verga la porta della citta di Dite. Canto X, Dante parla con Farinata dritto dalla cintola in su. Canto XI, i poeti seduti accanto alia tomba di Papa Anastasio e parlando fra di loro. Canto XV, Dante e Virgilio camminano sul duro margine ac- canto ai dannati esposti al fuoco ; Brunetto Latini aff erra Dante pella veste. Un errore che si rimarca subito sono le braccia oltremodo lun- ghe di Dante, un errore nel quale il Langer incorre spesso. Canto XIX, i poeti presso il simoniaco Papa Nicolo, che sta capovolto in foro tondo colle piante accese. Canto XX, una indovina sta assisa in un cerchio di segni magici, accanto ad essa un tripode acceso, all' intorno ogni sorta di animali sinistri : Civetta, serpi, ranocchi, pipistrelli. Questo e un tributo evidente dedicato al romanticismo, che piu tardi si ripete in ma- niera sorprendentemente simile presso lo Scaramiizza (vedi piu innanzi). Con tutto cio r indovina ha forme del tutto classiche e non saprebbe negare la sua origine dalle sibille di Michelangelo. Canto XXIII, gli ipo- criti colle loro cappe passano sopra il corpo di Caifas crocifisso a terra. Canto XXVII, la lotta di S. Francesco col demonio pell'anima di Guido da Montefeltro. Canto XXXIII, i poeti scorgono nella Tolomea pecca- tori piangenti, immersi nel ghiaccio eterno. Canto XXXIV, Dante e Vir- gilio risalgono alia superficie della terra e rivedono le stelle. Langer non da contorni come i puristi classici, ma disegna con strati di linee accurate e da specialmente ai corpi nudi una modellazione migliore, pero anch'egli 4^ 93 ^ anch'egli si confonde in una vuota generalita delle forme, clie e ben lontana dallo studio della natura e che in ogni tratto ricorda la sala di studio dei gessi. Con tutto cio le sue teste manifestano una certa ten- denza al caratteristico, quale la troviamo nei suoi contemporanei italiani Adenwllo c Pinelli, e certo gli erano noti i loro lavori dei quali ragio- neremo piu innanzi. Un quadro ad olio dell' artista che rappresenta Dante guidato da Virgilio, trovasi nella R. Galleria di Stuttgart. Ancora una volta doveva, in un'epoca ove il romanticismo era in pieno iiorire per ogni dove, rivivere Carstens e con esso Tellenismo tede- sco, nella vigorosa personalita di Botiavcntura Genclli, il cui anno di nascita coincide con quello della morte del Carstens (1798-1868). Par- tendo dagli stessi principj del Carstens, egli giunse ai medcsimi resul- tati, come questi egli sognava un'epoca aurea tutta antica pace e chia- rezza e perdette tosto, come il Carstens, ogni contatto col mondo reale. Eppero anche nell'arte sua prepondera il carattere plastico e la parte tecnica sembra molto negletta. Le sue creazioni dantesche si limitano a cartoni e contorni, e cio che gli manca di studio della natura, non e rimpiazzato dallo studio della bellezza assoluta. Tutti questi difetti si manifestano indubbiamente nei suoi j6 Contonii Danteschi eseguiti dal 1840 al 1846 a Monaco di Baviera e pubblicati cola da quello Stabili- mento letterario-artistico, 1840-52, in incisioni in rame del Hermann Schiitz (Nuova edizione con testo del Jordan, Lipsia, Diirr, 1867). Gli originali sono proprieta del Dottore Ed. Cichorius a Dresda, un foglio, rappresentante la morte di S. Francesco, si conserva nella Collezione Demiani del Museo Civico di Lifsia, ed un disegno a seppia pel Pur- gatorio IX, rappresentante il sogno di Dante, si conserva nella Biblio- teca della Linea secondogenita a Dresda. {Locella, tav. 11). II tratta- mento schematico delle forme che e gia molesto nelle scene antiche del Genelli, lo e ancor maggiormente nei suoi profili danteschi; da special- mente nell'occhio quanto egli abbia del Carstens (p. e. il demonio che soffia il vento infernale nei Canto V deW Infcfno) perfino quanto ci sia di alcune composizioni del Flaxnian. Sedici fogli sono presi dall' In- ferno, dodici dal Purgatorio e soltanto otto dal Paradiso, gli ultimi sono i piu deboli, poiche egli gode, come in tutte le sue opere, di pre- ferenza nella rappresentazione del nudo umano, che non si stanca di ritrarre nelle pose piu ardite. Certo al Genelli era piu famigliare il campo classico, che non I'elemento romantico-mistico di Dante, e per- cio e tanto piu da meravigliare che egli abbia rappresentato ne\V In- ferno, Paolo e Francesca al nudo, ma si sia occupato in una scena spe- ciale della storia di questo amore romantico. Genelli si occupo pure del Conte Ugolino nella m'uda, e nei Paradiso egli si ispira dalla leg- genda di S. Francesco e della Poverta a quattro composizioni. Cosi anche pel Genelli la Divina Co?nmedia h. il mezzo pel passaggio dal classi- ^^ 94 ^f classicismo al romanticismo, pero attraverso tutta I'opera del Genelli noi troviamo un forte tratto caratteristico fcrsonaJe, I'espressione di una individualita artistica ben detinita. Questo momento nonche la pere- grina bellezza del nudo, assicurano alle illustrazioni dantesche del Ge- nelli un posto distinto nella storia dell'arte. Non possiamo parlare qui del Genelli senza ricordare un' altra gran- diosa opera d'arte clie e in istretti rapporti col suo ciclo dantesco : la Sinfoiiia Dantesca di Franz Liszt. Singoli pass! della Divina Coin- media avevano ispirato gia piii volte delle composizioni musicali, ma non erano clie scene prese qua e la, nelle quali la musica non serviva che ad accompagnamento della parola, e delle quali naturalmente qui, non possiamo ragionare. Ben diversa e I'opera di Liszt. II maestro della musica a programma voleva dare un' espressione sinf onica alio sfirito della Divina Comniedia ed a tale scopo egli tendeva a cio che Richard Wag7icr compi per 1' opera : 1' unione di tutte le arti sorelle ad un po- tente ed unitario effetto collettivo. Due momenti concorrevano a dare ai suoi piani una direzione detinita: il diorama allora portato ad alta perfezione artistica a Berlin© dal Grofiits, e specialmente il ciclo dan- tesco del Genelli, tinito pure allora. " Questa cooperazione delle arti, „ scrive Lina Ramann nella sua biogratia di Liszt, " ideava Liszt di otte- nella nella sinfonia colla cooperazione della pittura e del canto. La pittura aveva da accompagnare in forma di diorama la sinfonia, ed il canto — un coro finale — annunziare la beatitudine celeste raggiunta a traverso i patimenti, con un mistico Magnificat. La decorazione figu- rativa avrebbe dovuto, attenendosi strettamente al Pocma, rappresentare colla sinfonia 1' Inferno ed il Purgatorio, la processione delle anime che nella loro ascensione alle sfere celesti; facendosi sempre piii pure e beate, raggiungono la luce mistica della beatitudine in Dio. In tal modo non volevansi far percepire queste parti oltremondane del Pocma esclusiva- mente per mezzo dell' immaginazione, ma presentarle come una realta alio sguardo ed all'udito dello spettatore. Per 1' esecuzione si calcolava potersi assicurare la cooperazione di un artista molto notevole ed ispirato in Dante, di Bonaventura Genelli. Un'idea grandiosa all'esecuzione della quale Liszt non rinuncio che costretto dalle circostanze. La sinfonia fu abbozzata per incarico della Principessa Carolina Sayn -Wittgenstein. Liszt, una volta fissato il piano ideale, aveva da comporre la sinfonia, di tutto il resto voleva curarsi la principessa, la quale aveva destinato un capitale non inconsiderevole pella realizzazione del progetto. Se non che col rovescio di fortuna che ridusse questa principessa, che era una delle donne piii ricche, alio stento, 1' effettuazione del grandioso progetto ando a monte per mancanza dei mezzi necessarj „. Qual modesto tri- buto a tanto ardire, gli editori della Sinfonia Dantesca ornarono almeno il frontispizio dell' opera con una scena della Divina Comniedia del Ge- nelli, ^^ 95 ^<- nelli, e precisamente, prendendo motivo dallo stiipcndo andante amo- roso nel primo tempo, in scelta la scena di Paolo Malatesta e Francesca da Rimini. Ad altri tempi e forse riservata Tattuazionc del i^randioso progetto. II movimento classicista in Francia cd in /(alia nel principio del secolo XIX, aveva preso in questo frattempo altre forme che in Ger- mania, mentre in quest' ultima 1' ideale inattengibilc degli artisti era la Grecia, la il riannodare all' arte romana alline, era tanto piu comprensi- bile, in quanto a che dalla grande rivoluzione in poi, la repubblica ro- mana era divenuto 1" ideale politico dei francesi, tanto e vero che il gran dittatore dell' arte francese, jfacqices Louis David non dipingeva miti gre- chi, ma storia romana. Valevano per modelli di perfezione le opere dell" arte romana e percio si copiavano i tratti caratteristici del volto dalle gemme, dalle gemme le foggie dei vestiti e delle armi con tutti i loro accessor] e cio con fedelta archeologica. Mentre vigeva questa tendenza, nacque tutta una serie d' illustrazioni dantesche in incisioni, pubblicate da Blaise a Pa- rigi, nel 1813, dal titolo: "La Divina Coinmedia di Dante Alighieri, cioe X Inferno, il Piirgatorio ed il Paradiso. Composta ed incisa da Sofia Giacomelli. „ — Aladanie Chonicl era il nome francese deU'artista, alia quale non si puo concedere che la qualilicazione di dilettante superiore, la parte tecnica e debole molto, ma le incisioni manifestano amore ed intelligenza pel soggetto, e come espressione dell' epoca, meritano pure sempre un certo interesse. Ogni Canto, lino all' ultimo del Paradiso, forni il soggetto ad una composizione a contorni ed in tutti si rivela, non si saprebbe qual'altra espressione scegliere, la " moda romana^. Tutte le tigure sembrano copiate da statue, e tutta I'opera ha, appunto perche il dilettante fa capolino dappertutto, qualcosa di molto manierato, anzi a volte d' insipido, in ogni caso queste incisioni non signilicano un progresso nel campo dell' illustrazione dantesca. Lo stesso si puo dire di un'opera, impresa con larghe idee, la quale voleva documentare come in Italia si fosse risvegliato 1' interesse pella Divina Commcdia: h la cosidetta "^ Bdizio)ic dell' Ancora „ pubblicata a Firenze, 1817-19. Le illustrazioni sono opera di due artisti : Zw/^7' ^Ir/f- niollo (1764-1849) e Francesco Nenci (f circa il 1782) pel disegno e di tutta una schiera d' incisori. Ecco il titolo preciso : "^ La Divina Corn- media, Firenze, all' insegna dell'Ancora,,, 4 volumi in foglio, con 125 ta- vole. \J Inferno contiene 44 incisioni, disegni dC Ademollo, incisi in parte dall'Ademollo stesso, in parte da Lasinio\ anche i disegni pel 7^/^/-^v//(^- rio, in numero di 44, sono composizioni dell'Ademollo e da questi in- cise, ad eccezione del Canto XXVII che e del Xenci; questi illustro poi il Paradiso con 41 composizioni, che furono incise in rame da Giovanni Masclli, Em. Lafi, Innoc. iMigliavacca, Lasinio e V. Bemicci. Pur troppo ^^ 96 ^f troppo non si puo dire die il resultato corrisponda alia fatica, Le com- posizioni deWAde^noIlo hanno tutte rimpronta d'un classicismo ricercato, il che non lo trattiene dal cadere spesso nel grossolano, anzi nel rozzo. Alle figure sembrano essere adattate larve antiche, specialmente il suo Virgilio colle fedine ben curate e le sue ligure femminine con accon- ciature " a la grecque „ su teste insignificanti, moderne, sono invero repu- gnant!. Aggiungasi un sentimento imperfetto della forma ed una disposi- zione pronunciatissima pella esagerazione, i corpi di disegno schematico, alcune teste, nelle quali vorrebbe essere realista, sono di una brutale roz- zezza, ed i demonj sono di bel nuovo caricature, come gia nel secolo XV. Ademollo sembra molto influenzato dall'arte francese, tanto e vero che del suo Paolo Malatesta e della sua Francesca da Rimini, si dice siano ritratti del De Chateaubriant e Della Recamier. Pill miti, ma anche piu moUi sono le composizioni del JVcnci, che subi manifestamente 1" influenza dei preraffaelliti tedeschi. Nulla di piu facile che constatare nelle composizioni del Nenci una quantita di re- miniscenze di classic! italiani, I'espressione delle sue figure ha spesso del mellifluo e dell'insipido. Tutto compreso questa edizione e un pro- dotto di transazione disaggradevolissimo; in tutto manierato, eclettico, per nulla indipendente, privo della pulsazione di propria vitalita artistica. Eppero ci meraviglia non poco che quest'opera abbia avuto piu edizioni, poiche I'Album Dantesco, contenente 125 tavole in rame disegnate ed incise da Ademollo, Nenci, Lasinio, Maselli, ed altri celebri artisti, Fi- renze, G. A. Gigliono, 1865, non e altro che una riproduzione delle sole tavole delV Ancora ed anche le 125 tavole dell' edizione di Giuseppe Campi, che pubblico a Torino nel 1888 I'Unione Tipografica Editrice, non sono che riduzioni litograflche delle composizioni deU'Ademollo e del Nenci. Ancora nel 1893 Benihard Schuler a Monaco di Baviera credette non poter far nulla di meglio che riprodurre quelle 125 tavole per un'edizione popolare rifacendole artisticamente per un' edizione di lusso. Pur riconoscendo il caldo interesse del Schuler per Dante ed un Commentario artistico della Divina Commedia, come lo manifesta nella sua prefazione, non possiamo che deplorare la cattiva scelta. In breve spazio dopo 1' Edizione deW Ancora fu pubblicata un'altra grande serie di illustrazioni della scuola classicista, che pero era opera d'epoca anteriore. Giatt Giacomo Machiavelli (f 1811) si chiama il poco noto artista, che disegno a Roma fra il 1805 e 1807 cento scene della Divina Corn- media e le incise egli stesso in rame. Queste incisioni furono fatte conoscere soltanto molto piu tardi per mezzo di un'edizione curata da Gamberini & Parmeggiani a Bologna 1819-1821, (riprodotta nel 1826). Ogni Canto h corredato di un' incisione, sul frontispizio e riprodotto il rilievo sepolcrale di Pietro Lombardi. La sceneria e trattata nell' In- ferno ^^ 97 ^^ fcrno e nel Purgatorio accuratamcnte con lince vii^orose, mentreclic Ic ligure sono in manicra antica dise<:fnatc soltanto a contorni con ac- cenni stereotipici dclla musculatura. Ne avvienc un curioso contrasto tra scena e figure die si staccano dal fondo come figurine di gesso. Nel Paradiso la scena ha luogo sempre fra nubi di fonnazionc tuita convenzionale che ricordano in maniera sospetta le edizioni del secolo XVIII. II panneggio 6 accuratamente stilizzato dietro modelli antichi e s'incontra una vera passione per vesti ed armi antiche, cosi che per- fino eroi medievali, come Cacciaguida, Orlando, Carlomagno ed altri appariscono in armature romane e Beatrice ha I'aspetto d'una matrona romana. Lesecuzione tecnica e molto debole e non priva di grossolani errori di disegno, in line una quantita di scritte spiegative non servono certo a rilevare I'effetto artistico. MachiavclU non da, usando le sin- gole forme classiche allora in voga, che una illustrazione che segue, per quanto possibile, letteralmente il Pocma, ma che quanto a grazia artistica e lucidita di sentimento e bene al di sotto di molte antiche miniature. Molto piu interessante e una serie di incisioni in rame di questo periodo, le illustrazioni del trasteverino Barioloiuco Pi.nclli (circa 1/90- 1835). In Pinelli osserviamo nel campo delT illustrazione dantesca ita- liana quel passaggio dal classicismo al romanticismo, che abbiamo avuto agio di osservare cosi chiaramente nell'arte tedesca. Noto per le sue scene della vita popolare romana che egli seppe cosi bene cogliere dal lato romantico-pittoresco, si era pero maturato troppo fra le tradizioni classiche per passare con armi e bagaglio affatto nel campo romantico. Eppero le sue 144 illustrazioni dantesche, 65 -^qW /n fcrno, 42 pel J^iir- gaiorio, 34 pel Paradiso, nonche 3 frontispizi — sono un misto inorga- nico di elementi contrastanti, ma molto superiore ai disegnatori dellM;;- cora, ci fa I'impressione di una vigorosa natura d'artista, che sotto altre condizioni forse avrebbe raggiunto piu pura perfezione. — " Al merito eccelso di Alessio Francesco Artaud Bartolomeo Pinelli Romano le sue invenzioni sul Poenia di Dante Alighieri di propria mano incise, e compite in questo primo di marzo 1826 in segno di rispetto, stima e fi- conoscenza off re, dedica e consacra „. --- Questa dedica ci indica il dantofilo francese Artaud qual mecenate del Pinelli. Molto caratteristico e tosto il frontispizio Y^eW /n fcrno : Tartista stesso, immerso in sogni siedc dinanzi al cavalletto, sul cartone ha disegnato Dante e \'irgilio che gli appariscono a destra. Ai suoi piedi dormono due superbi cani danesi. L'artista e circondato da una schiera di demonj che osservano il dise- gno, parte con atto di stupore e parte con atto di scherno, mentre ncl- I'aria si librano anime di beati. Questo foglio ci sembra un'espressione di quel selvaggio e geniale 'concetto della vita e della lotta degli artisti proprio della Roma d'allora ed anche attraverso alle altre composizioni noi scorgiamo un tratto fondamentale energico, quasi csagerato di una dispo- 7> — rconogmjia Dantesca. ^^ 98 ^ disposizione d'animo di lotte e speranze, che ci ricorda certi passi pro- nunciati dei Masnadieri dello Schiller. In istrano contrasto si trovano d'altra parte le reminiscenze classiciste che fanno sempre di bel nuovo capolino. Molte ligure sono del tutto tratte da modelli antichi, cosi specialmente nel Canto XXIV dell' Inferno, una tigura in lotta con delle serpi, ci offre occasione di ricordare il Laocoonte, specialmente le teste sembrano del tutto copiate da gemme antiche. Pinelli ha subito anche r influenza di Flaxman, come principalmente si puo osservare a Canto III del Piirgatorio; anche Pinelli rappresenta la morte qual scheletro che allunga la mano ossuta sui bambini innocenti per divorarli. Sempre mai il suo Inferno b. il vero luogo del terrore ed anche il suo Piirgatorio, ed il suo Paradiso, benche inferiori all' Inferno, contengono tutta una serie di buone scene, specialmente graziose schiere di angeli. — Pinelli h un artista al quale non possiamo negare le nostre simpatie, un artista che messo fra due periodi delTarte, si studia e lotta veramente, ma non ha tutto il vigore necessario per emanciparsi dalla tradizione e creare una propria scuola. Una quintessenza dei cicli d'illustrazioni or descritti, con aggiunte del proprio I'abbiamo nella voluminosa opera di Domenico Fahris, pub- blicata dal Fabris a Firenze, 1840-1842, nella sua edizione di^di Divina Commcdia. Questa pubblicazione in tre volumi e corredata di 500 vi- gnette in silogratia, tutte disegnate dal D. Fabris, ed incise in legno parte dal Fabris stesso, parte dal Balestrieri e dalla signora Elisa Ma- riani. Quanto al numero delle illustrazioni questa edizione e certo la piu ricca, ma non per valore artistico, il Fabris ha, come gia accennato, attinto a piu fonti. La maggior parte delle sue scene e copiata da ar- tisti anterior!, dal Flaxman, Pinelli, Ademollo, JVenci, L. Sahatelli, Bez- zuoli e G. B. Biscarra, in una maniera veramente ingenua, ci troviamo intercalati anche disegni di vecchi maestri, come del Giotto^ Raffaello e Leonardo; Fabris era pero abbastanza onesto di indicare i nomi degli artisti presi a modello, ad onta delle sue variazioni non insignificanti nel copiarli. Istruttivo e vedere come egli abbia tradotto in uno stile pit- toresco-silogratico i contorni del Flaxman, per adattarli ai suoi scopi, spesso ne fa dei rilievi accuratamente modellati, o eseguisce, accentuan- dolo maggiormente, il fondo che in quelli non e che accennato. Que- ste copie da modelli noti non hanno per noi altro interesse, che quello di offrirci occasione di constatare quanto grande fosse ancora, dopo non pochi anni, 1' influenza della scuola classicista; all'incontro dobbiamo oc- cuparci piu da vicino di cio che Fabris vi aggiunse del proprio. Gia il gran numero delle illustrazioni ci dimostra quanto dettaglia- tamente egli si sia occupato della Divina Commedia e come la sua pro- duttivita gareggi con quella dei piu feraci miniatori dei secoli passati. Cosl egli, non contento di rendere i fatti vissuti da Dante, si occupa dei ^^ 99 Vf^ dei fatti storici narrati dal Poeta, delle cilta e contrade ricordatf, del- r immenso numero di siniilitudini ed immagini, onde rendere fami<^liarc alio spettatore tiitto il mondo di pensieri del Poeta. Se non che Fabris divide coi miniatori il difetto, che il suo sapere e di molto inferiore al suo volere, e percio produce un effetto strano, spesso assurdo, appunto eve si \'Tiole emancipare dal tradizionale. Cosi al principio dell' /ii/cnio, Canto XXIII, egli disegna un uccello di rapina volante, con un topo nelle branche, dal quale pendo, attaccata ad un tilo, una rana, e cio ad illustrazione dei versi 4-0: Volto era in su la favola d' Isopo Lo mio pensier per la presente rissa, Dov' ei parlo della rana e del topo, A principio del Canto successivo egli ci da un paesaggio invernale, poiche Dante compara il suo sbigottimento, collo scoramento di cui h preso il villanello che vede la campagna biancheggiar tutta. A princi- pio del Canto XXX Fabris ci da 1' insano Atamante ed Ino, appunto come i miniatori dei Codici Classe IX, n. 2/6 della Marciana di Vcnezia {Bassermaim, tav. 39) e 4776 della Vaticana {Basscrmann, tav. c>%\ ed alia chiusa del Canto VI del Piirgatorio vediamo un ammalato inquieto sul suo giaciglio^ come nei versi 148-151: E se ben ti ricorda, e vedi lume, Vedrai te simigliante a quella inferma, Che non puo trovar posa in su le piume, Ma con dar volta suo dolore schcrma. A Piirgatorio IX si vedono i militi di Cesare che respingono Metello ed aprono di viva forza le porte del tesoro pubblico: tanto forte come questa porta rugghio quella del Purgatorio, che I'angelo apri ai Poeti ! Appresso appresso segue un'altra similitudine : dei monaci cantano, ac- compagnati dall'organo, un' illustrazione degli ultimi versi del Canto : Tale immagine appunto mi rendea Cio ch' io udiva, qual prender si suole Quando a cantar con organ i si stea, Che or si or no s'intendon le parole. Non priva di una buona intonazione e la vignetta pel Canto X\'II del Purgatorio: cime di monti rocciosi sorgono da un'atmosfera di vapori umidi e spessi, una buona riproduzione dei versi coi quali comincia quel Canto; il turpe avaro all'incontro che maneggia dell'oro, a Canto XX, ci sembra un po' triviale, del pari la nave dalle gonlie vele a Canto XXIV, che >t^^ 100 ^f che ricorda direttamente alcuni Codici (p. e. Altona). Anche un lampo fra nere nubi, a Paradiso I, 92-93, che vuole simboleggiare la rapida ascensione di Dante, non ci sembra felice, ed a Canto 11 viene illustrate perfino I'esperimento ottico coi tre specchi, appunto come nel Codice 4776 della Vaticana. Qua e la sembra davvero che Fabris abbia tolto di pianta dai Codici le sue illustrazioni pelle similitudini ; a Paradiso IV egli disegna '^ un agno intra due brame di fieri lupi „ , una similitudine, che gia il miniatore del Codice Palch. I, 29 della Magliabechiana di Firenze aveva inserto nell'iniziale {Bassermann, tav. 34) e che cola, trat- tato mezzo ornamentalmente, aveva ragione d'essere, qui pero ha del- r illustrazione d' un sillabario, come lo prova la riproduzione qui appresso. DoMENico Fabris, Vignetta a Paradiso IV. U/MM/<'/l1l iivCt Del tutto origin ale e, a Paradiso XIV, un fanciullo che seduto suH'orlo di un grande vaso rotondo, agitando un frustino vi produce delle onde circolari, come descritto a versi 1-3: Dal centre al cerchio, e si dal cerchio al centre, Movesi I'acqua in un rotondo vaso, Secondo che e percossa fuori o dentro. Come si vede qui e ridotto ad effetto con tutta conseguenza il me- todo dei vecchi miniatori, che Bassermann nella sua conclusione addita agli illustratori danteschi dell'avvenire quale unico ed indicate, per6 questo tentative, certo non riuscito, di un talento mediocre, e poco atto ad entusiasmarci pel suo metodo. Lo stesso deve dirsi delle molte scene storiche, che il Fabris ha inserito nell'opera. AU'infuori di molte "te- ste ^>^ 101 ^f ste caratteristiche ^ , spesso niolto insipide, di persone menzionate nel JPoema, Fabris illustra anche molti fatti del mondo reale, dal naufragio di Odisseo {Inferno XXVI, confr. Vaticana 4776, Basscrmann, tav. 37) fino all'assassinio di Buondclmoiite, Canto XVI del Paradiso, pero que- ste piccole immagini corrispondono tutt'al piu a quanto oggidi si ricliiede in im libro storico popolare pell'adolesccnza. Le vedute dellc citth e contrade, cui si accenna nel Pocma, all'incontro manifestano gia come la tendenza del Commentario storico, che in alcune delle nuove edizioni della Divina Commcdia, delle quali parleremo piu appresso, si sia com- pletamente sviluppata. Non duro a lungo fino a che il romanticismo trionfo dappcrtutto, ogni titubanza sparita, la lotta era finita. II medio evo cristiano la vinse di nuovo siilla mitologia classica. Un' alleanza delle potenze nemiche, quasi un terreno neutro, si offriva nella superba fusione del pensiero antico e medievale — nella Divina Commcdia. A questa si serb6 fe- dele anche I'arte nuova che ormai regnava in Europa. III. - // Romanticismo in Ger mania. Pari alia nuova arte romantica che ebbe pei suoi lavori monumen- tal!, in Re Luigi di Baviera un mecenate intelligente, nel suo campo speciale, 1' illustrazione dantesca trovo un patrono principesco nella persona del Principe, poi Re Giovanni di Sassonia, che sotto il nome di Philalethcs godra appo i posteri venerata memoria qual traduttore e commentatore della Divina Commcdia^ qual ne gode come sovrano nel popolo da esso regnato. In nessun luogo percio possiamo studiare meglio che a Dresda 1' influenza di Dante suU'arte tedesca, a Dresda nella coUezione lasciata da quel principe scienziato ed intelligente delle belle arti, che forma ora una parte della Biblioteca della Secondoge- nitura sulla Briihl' sche Terrasse. In una orazione commemorativa di quel Re, stampata nel 1874, col titolo: " Pella caratteristica di Re Giovanni di Sassonia nei suoi rapporti colla scienza e I'arte „ , il Dot- tore Gian Paolo De Falkenstein cosi si espresse : " Che la Divina Corn- media in piu sensi ispirasse anche gli artisti a prendere da quella il soggetto per disegni e dipinti era ben naturale e guidati dal desiderio di usare un' attenzione aH'insignc traduttore e commentatore di Dante e di esprimergli cosi la loro riconoscenza per aver portato a loro intelli- genza un soggetto cosi grandioso e cosi poetico, nacque ben tosto una collezione di disegni e dipinti interessantissimi, che aumentata annual- mente, merce le amorevoli cure della real famiglia, crebbe ad un vero Album ->> 102 ^f Album Dantesco, al quale il Re a giusto titolo dava un gran valore, perche contenente in gran parte documcnti deH'amore per Dante e pel Re, di distintissimi artisti „. Infatti le due grandi mappe, i di cui mi- gliori fogli furono pubblicati dal Barone Locclla nel suo libro " Dante nell'arte tedesca „ , contengono opere di quasi tutti i piu importanti ar- tisti di quell'epoca, e poiche sarebbe impossibile di classiiicare e dire di tutte le composizioni dantesche del periodo romantico che sono sparse nelle pinacoteche e nelle collezioni private, cosi la collezione di Dresda dovra essere sempre di bel nuovo I'anima ed il punto di partenza per la trattazione di questo capitolo. Dalle circostanze sotto le quali nacque questa collezione, e ben facile comprendere come contenga anche opere di minor valore artistico, avendovi avuto parte nell'accrescerla anche attenzioni e riguardi personali, pero anche i migliori artisti vi sono rap- presentati e primo di tutti troviamo nella Collezione Dresdense il capo- scuola di quella famiglia artistica tedesco-romana, che si soleva denomi- nare i Nazareni: Peter Cornelius (1783-1867). L'ideale che ispirava gli artisti non era piu la mitologia antica, ma il medioevo cristiano, anzi i buoni " Frati di S. Isidoro „ credevano ogni salute dovere pervenire da una fusione di religione ed arte, in un darsi entusiasticamente al cri- stianesimo e ad una imitazione dei maestri italiani della prima epoca, nei quali scorgevano la realizzazione piu ingenua e piu pura di questi ideali, mentre che ripudiavano come pagano e profano quel classicismo ancor allor allora venerato. Cornelius fu il solo che seppe conservarsi la liberta del pensiero di fronte a questa tendenza entusiastica, e che seppe ispirarsi non solo dalla sacra bibbia, ma anche da Omero, Shake- speare e Dante, i quali difatti esercitarono un' influenza essenziale sul suo sviluppo artistico. Eppero Cornelio e il solo che afferro il concetto della Divina Cominedia nel suo complesso e cosi ne ritrasse artistico vantaggio, mentre degli altri si dira che conoscevano il Poema, ma che in questo non vi trovarono 1' ispirazione di rappresentarne che singole Scene. Cornelius, quand'anche non si trovi nelle sue opere un linguag- gio delle forme individuale, e pure dopo secoli il primo che seppe ri- trarre il concetto della Divina Conimedia in un' opera d'arte di crea- zione spontanea, come in tempi anteriori il Signorelli e Michelangelo. Facendo rivivere I'affresco, Cornelio sperava ridare una grande arte alia Germania, e difatti h. in due affreschi che illustro Dante : il soffitto della Villa Massimo a Roma ed i dipinti nella Chiesa di S. Luigi a Monaco di Baviera. Fu durante i suoi lavori nel Palazzo Zuccari che Cornelio comincio gia gli schizzi pella sala dantesca della Villa Massimo che originariamente doveva essere tutta opera sua, dopo la sua partenza Veit dipinse il sof- fitto, e Koch, come gia piu sopra esposto, le pareti. Sulle quattro pa- reti dovevano essere disposte dieci composizioni principali, " senza con- tare 4^ 103 ^^ tare le composizioni miiiori, i bassorilievi, gli ornamcuti c rarcliitcttura „ , il soffitto era riservato pella rappresentazione del Paradiso. II 20 aj^o- sto 1817 Cornelius scrisse al Wcnncr : "II cartone pel Paradiso h ^\x\\\q quanto al discgno. IIo provato di tradurlo in pittura cd il mio intcnto fu di dare alia parte metatisica una forma, seilza toglicrle o diininuirle la signiticazione simbolica. lo colloco lo spettatorc in (|uel i-)unt() del cielO; da dove egli lo vcde con tutti i beati, santi ed angeli in forma di una rosa, nell'altro centro vi sono Dante e S. Bernardo chc pel tramite della Vergine, sono ammessi alia contemplazione d' Iddio. lo rappre- sento le tre persone della Trinita stessa, non i tre cerchi come Dante, die qual centro e compimento del tutto, sono contornate da teste di cherubini. Da questo centro non partono che quattro grandi raggi, clie come il cerchio dei clierubini summenzionati, sono disposti architettoni- camente e del pari popolati da angeli, secondo il carattere dt'i nove cori che sostengono e muovono i cieli. I quattro vani che cosi risul- tano, sono a lor volta dimezzati da un ricco festone a tiori, frutta c uc- celli, che dal centro guido verso i quattro angoli. In questa maniera ottengo otto vani, che secondo la disposizione di Dante accolgono santi e beati, cosi che accerchiando il campo centrale, formano la rosa. Tut- t'attorno al soffitto gira un largo bordo, pari ad una via lattea stellata, e sotto ad ogni coro o divisione di santi, quel pianeta sul quale Dante li ritrova. lo ho rappresentato negli otto campi o vani, quanto segue : Dante a lato di Beatrice sale al primo cerchio del cielo, la Luna. Quivi egli trova le vergini e segnatamente Piccarda e le sue compagne. Xel secondo campo contemplo due pianeti, Mercurio e Venere. Quivi si vede Giustiniano, il trovatore Folco di Marsigha e la Cunizza. Nel terzo, il sole, nel quale i Dottori come S. Bonaventura, i\.lberto Magno e Tommaso d'Acquino. II quarto campo contempla di nuovo due pia- neti, Marte e Giove, qui si vedono gli eroi cd i principi cristiani come Carlomagno, Costantino, Goffredo, Giosue e Giuda Maccabeo. Xel quinto, Saturno, le contemplazioni, S. Benedetto, S. Romoaldo, S. Fran- cesco, S. Domenico. Nel sesto settore si scorgono Dante e Beatrice nella costellazione dei Gemelli, ove Dante fa la sua professione di fede speranza e carita dinanzi a Pietro, Jacopo e Giovanni. Gli ultimi due settori riflettono 1' Empireo e vi si vede una schiera di santi del vecchio e del nuovo testament© principiando da Adamo e terminando da Giovanni Battista„. Questo schizzo pell'affresco del sotlitto si conserva sotto vc- tro ed incorniciato nella Biblioteca della Secondogenitura a Dresda, pur troppo il dipinto non fu eseguito dal Cornehus, che nel 1819 abbandono il lavoro per recarsi a Monaco, chiamatovi dal re Luigi di Baviera. Soltanto tre grandi cartoni erano tiniti, uno dei quali, rappresentante gli ultimi due settori conservasi nel Museo di Lipsia ; Schajfcr lo riprodusse in un'incisione pubblicata da Dohme in '^ Arte e Artisti del secolo XIX „, vol. ^^ 104 ^ vol. I, e nei Kunstliistorische Bilderbogcn N. 42, 3. Le singole scene dello schizzo furono riprodotte a contorni in litogratia da Adam Eberle e pubblicate con testo del Dollingcr il 1830. Locclla a tav. 20 da 1' in- sieme dello schizzo totale. Cornelius non ha, come si rileva dalla sua descrizione seguito cie- camente Dante ma trattata la sua composizione dal punto di vista di libero artista. Cosi egli rappresenta la Trinita direttamente nel centro, mentre Dante non vi accenna che in una similitudine. Con finissimo sentimento artistico egli rileva il contrasto fra la quiete dei Beati ed i due che traversano il Paradiso, rappresentando i santi seduti, Dante e Beatrice in piedi. Philiff Vcit (1793-1877) che assunse I'esecuzione deH'affresco, cre- dette doversi attenere piu letteralmente al Pocma, e pose nel centro Dante e San Bernardo in adorazione dinanzi alia Madonna ed al di sopra di questi lo Spirito Santo, simboleggiato da una colomba in una "■loria. ^e\V Istitnto Stddel a Francoforte sul Meno se ne conserva lo schizzo definitivo all'acquerello, uno schizzo anteriore del Veil, che piu si avvicina all' abbozzo del Cornelius, trovasi pure a Francoforte in mano privata, in questo havvi accanto alia Madonna ancora un Cristo bene- dicente. Attenendosi maggiormente al testo della Divina Commedia Veit rappresenta i beati in piedi o librantisi nell'aria, in questo egli voile essere Tillustratore fedele, Cornelius era in cio superiore, da vero arti- sta egli voile creare un complesso monumentale, eppero i dettagli erano subordinati all' idea generale. Un disegno a lapis leggermente ombreg- giato a seppia, del Veit si conserva nella collezione di Re Giovanni a Dresda, {Paradiso, Canto XXIV) a sinistra vediamo Dante inginocchiato, dietro di lui in una mandorla, Beatrice con un libro aperto in mano sul quale si legge la professione di fede paulina. A destra Pietro, dietro di lui due altri santi. Nella composizione di questo disegno il Veit fu guidato da una grande idea, ma nelle forme ha quasi troppa mollezza. Cornelius abbandono certo assai malvolentieri il lavoro alia Villa Massimo e non lo fece che per avere in vista dei lavori piu grandiosi a Monaco, pero il mondo dantesco viveva ancora in lui e presto egli trovo nella sua nuova patria occasione di manifestarlo, quando gli fu commessa la decorazione pittorica della Chiesa di S. Luigi. Con quale entusiasmo egli si desse a questo lavoro, lo provano le sue proprie parole caratteristiche, che togliamo da una lettera del 20 gennaio 1829, scritta alia signorina Emilia Linder: " Gia da sedici anni coltivo nella mente il piano di dipingere un'epopea cristiana, una grandiosa Commedia Divina ed io ho avuto spesso ore, epoche intiere, nelle quali mi pareva di es- sere predestinato ad una tale opera, ed ora mi si presenta la sposa celeste in tutta la sua bellezza. Qual mortale potrei ancora invidiare ? Dinanzi ai miei occhi si apre I'universo. Io vedo il paradiso, la terra e 1' inferno, io io vedo il passato, il presento e Tavvenire, io mi credo sul monte Sinai, io scorgo la nuova Gerusalemmc: io sono ebbro di gioia cppiirc a mente serena^. Non gli fu dato di esegiiire il piano grandioso in tutte le sue vaste linee, cgli dovette ridurlo a quelle proporzioni che le circostanze date gli permettevano e pur troppo non abbianio nemmeno traccia delhi sua idea originale. Soltanto un dipinto di quell'epoca ""Cristt) nel Limbo >, ora nella Galleria Raszynski a Berlino, ap]-)artiene a quel ncsso d' idee, e percio ci sembra qui sia opportuno parlarne. Nel ciclo di jiitture della Cliiesa di S. Luigi, Cornelius ci rappresenta al pari di Michelan- gelo tutto il processo mondiale, la creazione, il peccato, la redenzione, e come questi egli diede il valore principale alia rappresentazione del giudizio universale, che egli colloco, qual serio ammonimento ai crcdenti, sulla parete del coro della chiesa. In questa rappresentazione del giu- dizio universale si manifesta anzitutto I'entusiasmo dell'artista per Dante, eppero vogliamo occuparcene qui in ispecial modo. Nel 1835 Cornelius aveva terminato il cartone clie si conserva ora nella Galleria Nazionale di Berlino (uno schizzo ne possiede il museo Stadel a Francoforte sul Meno), nel 1836 comincio di gia la pittura dell' affresco, che lini tutto di propria mano il 1840. Sulle nubi troneggia Cristo qual giudicc, cir- condato da Angeli e da Santi, ai due lati vediamo inginocchiati Maria e Giovanni, mentre ai suoi piedi degli angeli a suon di trombe chia- mano al giudizio. Piu sotto, nel mezzo I'arcangelo Gabriele con spada e scudo separando con calma imperturbabile gli elctti dai dannati. A sinistra I'ascensione dei beati, fra i quali scorgonsi Dante, Fra A)igeUco e Re Luigi di Baviera, a destra il giudizio dei dannati ed i loro vani e disperati tentativi di soUevarsi alle regioni degli eletti. II Principe deirAverno, una combinazione di Minosse e di Satana, li riceve, egli h. contraddistinto dalla corona, ali di pipistrello e coda a serpe. Coi piedi calpesta i traditori Giuda e Segeste, un tratto spiritoso aggiuntovi dal Cornelius; dinanzi al Principe dell' Inferno i rei dei sette peccati mor- tal! attendono la pronunciazione della condanna: I'ipocrita nella sua cappa, la lussuriosa afferrata da un demonio satirico, il grasso goloso, il magro avaro dalla faccia contratta, 1' avaro frustato da un demonio, stringendo la borsa nel pugno, il neghittoso che si fa portare perlino dinanzi al giudice, ed il re orgoglioso che trascinato nell'abisso da due demon], stringe convulsivamente nella caduta, con ambe le mani la sua corona. Nessuno potra esimersi dall'impressione che produce questo dipinto, opera d'un artista potente; appunto come presso Signorelli e Michelangelo, e la libera ed indipendente creazione artistica, I'assoluta padronanza del soggetto, la nuova rappresentazione del mondo dantesco, che ci fanno riconoscere. un artista che si solleva molto al di sopra degli altri. D'altra parte I'arte cinquecentista, colla quale nel concetto ideale il Cornelius era pienamente afline, gli riusci fatale, avendo egli preso dagli -^-^ 106 ^^ dagli ammirati maestri anche il trattamento della forma, e cosi anche questo grande capolavoro ha in s^ la grande irreparabile disarmonia dell'arte del Cornelius, die animata intrinsecamente dallo spirito piu pro- fondo, estrinsecamente pure non e che un' imitazione in grande stile. Aggiungasi quel colorito speciale del Cornelius, difettoso, a troppe tinte, che danne^ygia non poco I'impressione e non potra meravigliare ci piac- ciano molto maggiormente il cartone o la famosa incisione del Merz (riprodotta dal Dohme in : Arte ed Artisii del secolo XIX, vol. II), del- I'originale. Dell'arte del Cornelius e dei suoi compagni ben si puo dire che era preponderantemente un' arte dotta quanto al disegno, ma negli- gente la parte tecnica della pittura. La storia dell'arte si e pro- nunciata in questo rapporto, circa al Cornelius, ed ha riconosciuto che ad onta di tutta I'ammirazione di cui h degna, non pertanto riusci fatale; nella nostra Iconografia daniesca pero si deve assegnare al Cor- nelius un posto d'onore, come ad uno degli interpreti artistici piu intel- ligenti e piu profondi della Divina Commedia. Non come suoi pari si presentano i compagni e discepoli del Cor- nelius, di Friedrich Overbeck (1789-1869) si puo dire che fra di lui ed il Cornelius corresse il rapporto, che correva fra Raffaello e Miche- lang-elo. Come di Ratfaello, dell'Overbeck non abbiamo che un ritratto di Dante in un gran quadro, nel suo " Trionf o della Rehgione nelle Arti „; ora nell'Istituto Stadel di Francoforte sul Meno, nel quale noi troviamo manifestato tutto il suo programma ed in pari tempo tutta la sua dipendenza artistica, come non si potrebbe meglio. DettagHatamente air incontro si occupo della Divina Commedia lohann Anton Ramhoux (1790-1866) che uscito dalla scuola del David, piu tardi si associo a Roma ai Nazareni e si rese noto specialmente pelle sue copie all'acquarello di quadri di maestri antichi. Fra le sue proprie composizioni si trova una " Morte del Conte Ugolino e dei suoi ligli „ e ristituto Stadel di Francoforte possiede tutta una serie di composizioni tratte dalla Divina Comynedia del Ramboux. Sono dieci grandi disegni leggermente colorati (in media larghi un metro, alti ottanta centimetri), che portano i numeri 472 a 481 del catalogo. II primo foglio vuol essere il frontispizio dell'opera e porta Dante lo sguardo visionario volto all'alto, mentre il margine inferiore reca Dante e le tre here, ai due lati le pene dei dannati e la beatitudine degli eletti. Seguono le vere illustrazioni del Pocma. N. 473, Inferno III: la barca di Caronte e le anime di coloro che non vollero ne il bene ne il male. N. 474, Inferno IV: i pagani virtuosi ed i pargoli non battezzati. N. 475, Inferno V: Paolo e Francesca si avvicinano a Dante. Portano, come lo voleva il con- cetto romantico, ricchi costumi dell'epoca loro, e sono attraversati am- bedue dalla stessa spada. N. 476, Inferno VIII: Flegias traghetta i poeti. N. 477, Pur gator io II: La barca colle anime condotta dall'an- gelico »^ 107 ^^ gelico nocchiero. N. 478, Purgatorio II e IV: incoiitro di Dante con jNIanfredi. N. 479, Purgatorio V e VI: Dante incontra una scliiera d'anime die cantano il ;;/^f/'6V'<-, poi Sordello. N. 4S(), l^iirgatorio VII: anime di principi su di im prato. N. 481, Purgatorio VIII: ^li an^eli colle spade fiammeggianti ai lati di una schiera d'anime, fra le quali Malaspina. E dubbioso se fosse intenzione dell'artista di illustrare tutte le scene della Divina Comnicdia, certo pero la sua fu un' imprcsa ori- ginale di fare un ciclo di illustrazioni dantesche leggermente colorate di tale grandezza. L' esecuzione appartiene del tutto alia scuola dei Nazareni, e ricorda nell'insieme i primi lavori del ]'cit. losc-ph von Filhrich (1800-1870), del quale troviamo due bei disc- gni a lapis nella Collezione di Dresda, scelse in conlorniita alia sua tendenza, delle scene che accostano il campo ecclesiastico. La prima h tolta dal Purgatorio VIII {Locella, tav. 10) e rapprcsenta le anime lau- danti a protezione delle quali scendono due angeli armati di spade. A sinistra s'avvicinano Dante e V^irgilio con Sordello rapprescntato da can- tore medievale col liuto a tracolla. Fiihrich colpisce come poclii I'in- tonazione mistico-beata di questa scena, pertanto non si puo negarc che le sue bellissime tigure con quello sguardo pio e elcvato, manchino di un certo vigore. L'altro foglio rappresenta una scena del Canto X del Purgatorio e ci reca Dante e Vlrgilio in ammirazione dei rilievi in marmo, che rappresentano Davide dinanzi all'arca delTalleanza e I'an- nunziazione ; accanto ad essa muovono gli orgogliosi che portano grandi pietre. Grande graziosita della forma unita ad una intonazione un po' melanconica, danno a questo disegno una piacevolezza speciale. (Z/?- cella, tav. 12). lulius Schnorr von Carolsfcld {\19i-\%l2) tinalmente e rappresentato a Dresda — ove si trovano futti i disegni seguenti — da un disegno a seppia. Inferno IX {Locella, tav. 5) ideato nel 1835. L'angelo apre ai Poeti le porte della citta infernale, difese da' demon], una scena alia quale la manifesta tendenza e bellezza estrinseca, toglie ogni forza ed energia. Fra gli artisti di Monaco che si associarono alia scuola dei Nazareni va nominato anzitutto : Heinrich Hess (1798-1863), che nel 1838 fece un acquerello pel Purgatorio I {Locella, tav. 7). I poeti stanno inginocchiati alia riva e contemplano la barca che porta, guidata dalTangelo, le anime alle falde del Purgatorio. Questo foglio h caratteristico per il Hess e secondo la maniera dei maestri preraffaelliti eseguito in colori assai vivaci, ma senza nessun effetto pittorico nel senso moderno. Fu inciso nel 1840 dal Zumpe e pubblicato nell'edizione di Philalethes. Moritz von Schzuind (1804-18/1), il maestro insuperabile della liaba poetica tedesca, non ha naturalmente la minima aflinita colla Divina Commedia, e cosi la sua illustrazione a seppia degii ultinii versi del Pa- radiso ^^ 108 ^^ radiso XXIV ci lascia affatto indifferenti. Pietro scende per abbrac- ciare Dante, accanto vedesi Beatrice : un gruppo del tutto nobilissimo, ma d'effetto assolutamente accademico, in confronto a tutte le altre opere dello Scbwind. (Del 1849, Locella, tav. 19). Wilhelni von Kaulbach (1805-1874), scelse una scena drastica. Nel suo disegno a matita, ad Inferno VII, vediamo a sinistra Dante e Vir- gilio su di una rupe in riva alio Stige, contemplando i nudi peccatori che si trovano nel pantano, e si mordono vicendev^olmente, in parte del tutto sommersi, quasi irriconoscibili, facendo coi loro sospiri pullular la schifosa broda, un tratto affatto originale che illustra i versi 17 e seg. Non si puo non atlribuire a questo disegno, benche rasenti la caricatura, una certa forza infernale. Molto caratteristico e per il Kaulbach la scritta ironica che egli vi appose : Nel primo anno glorioso dell' Unita Germanica, disegnato da W. Kaulbach, 1848. Un acquerello di Bernhard von Nehcr (1806-1886) non merita che breve menzione : I Poeti contemplano la schiera dei lussuriosi aggirati dalla bufera, fra cui Paolo e Francesca riccamente vestiti. {Inferno V, Locella, tav. 3). Giistav 'Jdgcr (1808-1871), discepolo dello Schnorr e poi direttore deU'accademia di Lipsia, ha disegnato due scene della Divina Comme- dia, corrispondenti alle sue tendenze. La prima, a Paradiso IX-XI, a matita, rappresenta le luci sante nel cielo di Venere. L'altro disegno a seppia del 1847, rappresenta secondo Paradiso XXI, I'adito al cielo di Saturno, su una grande scala si scorgono dei beati, che aLzando lo sguardo cantano le lodi del Signore, sono in veste di monaci, il capo circon- dato da glorie di liamme. Sul davanti nell'aria a destra Dante e Bea- trice, ai quali s'avvicina dalla sinistra il Padre Damiano. In istile affatto raffaellesco dipinse Johann Schraadolfh (1808-1879), che nel 1856 fece un disegno a ma- tita, che riella composizione si accosta affatto all'affresco di S. Severo a Perugia. Nel mezzo su di un trono siedono Dio Padre e Gesu Cristo, al di sopra la Colomba. A destra ed a sinistra Maria e Giovanni, e schiere di Santi, inoltre Dante e S. Bernardo inginocchiati. {Paradiso, XXXIII). Un passaggio alia pittura storica medievale tedesca significa il di- segno a matita, leggermente colorato a seppia, a Paradiso XVIII, di Ediiard Steinlc (1810-1886), che rappresenta Dante e Beatrice par- lando con Cacciaguida, mentre nel fondo troneggiano magnifiche figure d'eroi (del 1845, Locella, tav. 16). Finalmente va annoverato qui un ar- tista ancora poco noto, rapito giovanissimo dalla morte, che in tre grandi cartoni Jllustranti la Divina Commedia, creo I'opera principale della sua vita : Bonaventura Enilcr (1831-1862). Dedica ad ognuno dei tre regni una composizione dettagliata, rinunciando, con vero sentimento artistico, a se- ^^ 109 ^<- a seguire letteralmente il l^ocimi, ed ordinanclo liberamentc ed indipen- dentemente il ricco soggetto. Pur troppo egli non supera nci mezzi d'espressione i diversi maestri che gli furono modello. Xella composi- zione dedicata d\\ Itifcnio vediamo tutte le scene dantcsche in una dis- posizione affatto libera. In un fregio clie sovrasta la coniposizione in tutta la sua larghezza, vediamo Dante e Ic tre tiere, ed i pagani virtuosi. Per questo fregio gli fu modello Ralfaello, la Disputa ed il Parnaso ed anche la Scuola d'Atene gli fornirono singoli motivi. Nella parte prin- cipale della coniposizione all' incontro gli furono modelli Signorelli e Mi- chelangelo, i di cui tipi egli si h in buon numero, come scorgesi a prima vista, appropriate Nel Ptirgatorio Emler si accosta ai romantici senti- mental! della scuola di Diisseldorf; dalla sinistra s'avvicina una barca con anime riccamente vestite, fra le quali tutti i tipi prediletti dei ro- mantici: il re, il vescovo, il giovane cantore coUa corona dalloro ed il liuto, il superbo cavaliero, Tumile pellegrino, il monaco c la suora e ver- ginelle spasimanti. Dinanzi ad un portale tutto stile, si vede I'angelo guardiano davariti al quale stanno inginocchiati i due Poeti. A destra Dante con Beatrice e le quattro virtu, nonche Matelda in atto di co- gliere dei tiori. Le altre scene principal! del Purgatorio sono conte- nute in un fregio al margine inferiore ed in due pilastri ai due lati. II Paradiso tinalmente, una composisione semicircolare, ricorda in parte la Disputa ed in parte I'Ognissanti del Diirer. Nel mezzo troneggia la Ma- donna, sopra di questa Cristo benedicente e la testa di Dio Padre, al- I'ingiro angeli e santi. Le scene differenti del Paradiso sono date in un fregio semicircolare che circonda il tutto. Negli angoli complemen- tari sono rappresentate la Poesia e la Teologia, pelle quali servirono di- rettamente da modello i soffitti raffaelleschi della Camera della Segna- tura. E un segno curioso di quel periodo dell'arte che volgeva lo sguardo al passato, come un uomo di cosi gran talento pella coniposizione e di intelligenza pel concetto, non sapesse esprimere i suoi pensieri che con forme prestate. Questi cartoni furono riprodotti fotogralicamente nel 1862 a Vienna e nel 1866 a Monaco, con testo di Carl Witte. Indipendentemente da Roma e Monaco si era frattanto sviluppato, vigorosamente neH'arte tedesca, un altro ramo, il di cui rapido liorire devesi specialmente al pittore berlinese Wilhchn ScJiadozc. E noto come tutta una schiera di scolari talentati seguisse questo maestro quando la- scio Berlino per assumere la direzione dell'Accademia di Diisseldorf, e come cola si formasse ben presto quella scuola compatta ed unitaria che dal suo canto produsse una reazione su quella citta da dove originaria- mente aveva preso le mosse. I pochi artisti bcrlincsi die noi abbiamo qui da nominare, sono in istretto connesso coi pittori di Diisseldorf. Karl Bcgas (1794-1854) ci offre il maggior esempio di versatilita, egli seppe adattarsi successivamente al gusto del tempo. II suo disegno dantesco ^^ 110 ^ dantesco a matita, leergermente colorato, del 1834 {Lucclla, tav. 6), che si conserva a Dresda, e del tempo che Begas seguiva la scuola di Diis- seldorf. Riflette la scena doW Inferno XXIII, 34-66, ove Virgilio scende con Dante in braccio per la roccia alia bolgia degli ipocriti, onde sfug- gire alia persecuzione dei demon] che incalzano i Poeti. Questo dise- gno e artisticamente pittoresco e grazie al realismo col quale sono trat- tate le figure e quanto le circonda, forma un grande contrasto coi la- vori del Cornelius ed i suoi seguaci. Wilhclni Hcnscl (1820-1871), il pittore cesareo e professore berlinese, e rappresentato nella collezione di Dresda con un disegno a seppia ed azzurro pel Purgatorio XXX, e reca Dante inginocchiato, dinanzi ad esso su delle nubi Beatrice in una gloria e circondata da teste d'angeU. Questa composizione e molto teatrale e di una mellifluita disaggrade- vole. Hugo Frciherr von Blombcrg (1820-1871) tinalmente, che studio "prima da Wach a Berlino e poi da Cognict a Parigi, non era nulla piu di un buon dilettante di tendenza romantica pronunciata. Nondimeno i suoi 27 schizzi a colori, ad illustrazione della Divina Coniniedia, che si trovano ora a Berlino in mano privata e furono pubblicati dallo Schauer a Berlino (1862-1864), offrono sotto parecchi rapporti, molto interesse. II frontispizio ci da, ricordando Purgatorio IX, Dante sollevato dal- I'Aquila, poi seguono le vere rappresentazioni di scene del Pocnia: La Selva, Caronte — vi si nota la diretta influenza della barca dantesca del Delacroix — i Poeti pagani, i Pagani giusti, Francesca da Rimini, le Furie, le Tombe infocate, i Centauri, il Bosco dei suicidi, Gerione, i Se- duttori, i Demon] nella pece, con caricature di maschere diaboHche di tendenza assai romantica, gli Ipocriti, i Ladri, i Seminatori di discordie, i Giganti; Ugolino, la Barca delle anime {Purgatorio I), I'Antipurgato- rio — con figure storiche e caratteristiche in costume, Tlngresso al Pur- gatorio, i Superbi, gli Iracondi, 1' ultimo Balzo, Beatrice, la Corruzione delLa Chiesa e la Via al Paradiso. Questa serie di quadri ricorda, quanto alia disposizione la serie di rappresentazioni pittoriche del Ramboux, pero i due artisti sono quanto al concetto ed all'esecuzione tecnica di genere diametralmente opposto. Nel Ramboux il disegno severe, il pensiero se- rio, nel Blomberg un'intonazione pittoresca e sentimento romantico. Da- gli artisti f ranees i il Blomberg ha appreso la parte pittorica delle sue scene, egli si occupa di chiari ed ombre, di colori e movimento, e con predilezione del nudo a tutta luce in contrasto al contorno cupamente oscuro. Le sue pitture non sono una serie di illustrazioni nelle quali il colore non e che un momento insignificante, ma ben al contrario sono ideate scena per scena come tanti quadri indipendenti e segnano percio il passaggio dall' illustrazione al quadro dantesco, cui dedicheremo un capi- tolo speciale. Lo ^^ 111 -^ Lo stesso piio dirsi della Sciiola di Dilsseldorf. Se a Monaco re- gnava il Cartone, a Diisseldorf si voleva dipingere, se il cogitabondo Cornelius sognava di compendiarc il concetto intellettualc della Divimi Commedia in cicli monumentali, quella sciiola non sceglieva che singole scene del Poema a soggetto di singoli quadri. E chiaro che 1' intendi- mento dei primi e intinitamente piii serio, e che la scuola di Uiis- seldorf non sapeva approfondarsi nella poesia della Diviiia Conimcdia ; non pertanto vediamo come i segiiaci di quella scuola si sieno sempre di bel nuovo rivolti a Dante, non per penetrarc nci suoi concetti, ma per cercarvi motivi pittorici, eppero o interessante vedcre come ognuno non scegliesse che quelle scene clie piu corrispondevano alle propric disposizioni, al proprio genere. In maniera molto caratteristica possia- mo osservar cio in Karl Fricdrich Lcssing (1 808- 1880), I'iniziatore del quadro storico propriamente detto. Del Lessing si conserva a Dresda un foglio del 1852 {Locella, tav. 9) a Purgatorio IV. Questo veramente e eseguito a" seppia, mostra pero non di meno colle sue pennellate larghe, I'accurata gradazione delle tinte, la robusta modellazione delle figure, esser del tutto il lavoro d'un pittore. Nel concetto certo e la sua scena ovc Dante parla colle anime dei negligenti, fra i quali Belacqua caratteriz- zato da un liuto messogli accanto, un vero quadro storico nel senso di Lessing. L' espressione principale sta nelle teste realistiche e nella fe- delta dei costumi storici, e ben s' appone il Bassermann dicendo che que- sto gruppo potrebbe altrettanto bene ascoltare una predica d' Ussiti, che come per puro caso, le parole di Dante. Di Heinrich Milcke (1806-1891) che manifesto anche in un quadro ad olio " Dante leggendo la Divina Commedia „ il suo interesse pel poeta, la collezione di Dresda possiede un disegno molto debole a Pur- gatorio XXIX, 31 e seg. (del 1862, Locella, tav. 14), che rappresenta il sogno di Dante. Julius Ililbner (1806-1882) disegno due scene del Purgatorio. La prima a Canto I, mostra a sinistra Dante inginocchiato riverentc, dietro di lui Virgilio, una bella figura giovanile colla corona d' alloro sul capo, a destra si avvicina Catone, una magnitica ligura di vecchio con una stupenda testa caratteristica, che ricorda molto il Paolo di Diirer, nel fondo il mare. Questo foglio, disegnato nel 1839, h del tutto di quella mollezza e convenzionalita, che era propria del Hiibner. Fu inciso dal Weger, ad illustrazione dell' edizione di Philalethes del 1865-66. L'al- tro disegno e del 1841, rappresenta {Purgatorio, XXVIII) Virgilio e e Stazio, dinanzi ad essi Dante contemplando stupito Matelda, che al- I'altra riva del fiumicello. coglie dei fiori. Questo foglio c disegnato a penna, con tratti a seppia e leggere tinte azzurre e manifesta del pari il carattere molle ed un po' indelinito dell' arte di lliibner. /^riist -^^ 112 ^^ Ernst Deger (1809-1885) da una rappresentazione molto generale del Purgatorio XII. E un disegno a carbone, lunieggiato a biacca del 1869, a sinistra Dante e Virgilio colle mani giunte, ai quali appare un angelo da destra. Di sopra fra le rupi si scorgono anime laudanti. — Al pari di Deger appartiene Franz Ittcnbach (1813-1879) ad una speciale corrente religiosa sorta fra i seguaci della scuola di Diisseldorf. Come i suoi noti affreschi nella chiesa di S. Apollinare a Reniagen sul Reno, e pure il suo di- segno a Canto XI del Paradiso, molto dolce ed insignificante. Per com- porre un'immagine di santi cosi stereotipica, die sopra reca fra teste d'angeli un Cristo benedicente in mezza figura e sotto sulle nubi, sim- metricamente aggruppati i Santi Francesco, Buonaventura, x\ntonio di Padova e Santa Clara, I'artista non aveva bisogno di ricorrere a Dante. — Anche il compagno di Ittenbach e Deger nella pittura degli affre- schi della chiesa di S. Apollinare, Karl Miillcr (1818-1893), che nel 1860 fece un disegno a Canto XXIV del Paradiso non seppe emanciparsi da una certa mollezza della forma e dell" espressione. Pietro scende verso Dante inginocchiato e Beatrice, nel fondo una schiera di lumi sacri. Jidtiard Bende^nann (1811-1889) il vero tipo della scuola di Diis- seldorf, ha tolto parecchi motivi della Divina Commcdia. Un disegno a lapis ed a tinte in seppia ed azzurro, mostra i superbi Purgatorio X-XII che camminano curvi sotto il grave pondo di grosse pietre, a sinistra Dante, accanto a Virgilio si curva per guardarne uno in faccia — e il miniatore Oderisi (1836, Locclla tav. 13). Nei due angoli superiori del disegno vi sono due medaghoni che rappresentano 1' annunziazione e la caduta di Satana. Questo disegno e' di una bellezza molle, confusa, specialmente Virgilio, un bel garzone, con una testa riccioluta da bam- bola, fa un effetto assai poco simpatico. Del pari debole e I'altro di- segno a Paradiso I, a lapis con alcune rilevature in oro, del 1843, dun- que fatto quando il Bendemann aveva preso gia stanza a Dresda. Dante ritto sulle nubi, colla Commedia in mano accanto a Beatrice. Questo foglio fu riprodotto al bulino per le edizioni del Philalethes del 1839- 49 e del 1865-66. Una terza composizione del Bendemann linalmente, che non vogliamo accennare che a volo, poiche veramente non si rife- risce alia Divina Commcdia, rappresenta Dante e Beatrice, Petrarca e Laura, riprodotta all'acqua forte da H. Bilrkner. Theodor Mintrof (1814-1870) parla nel suo disegno pel Canto XVIII deir/«/67-«0; un linguaggio piii vigoroso. h. destra i due Poeti, a sini- stra dei dannati frustati da demonj. Un realismo ben deiinito nel nudo ben disegnato e movimento energico, distinguono questo disegno da mohi altri; un motivo nuovo ed originale e p. e. un demonio che da con un piacere bestiale un calcio ad un dannato. — La stessa abilita tecnica, basata -V 113 f basata sulF osservazione della natura, che era propria della scuola di Diisseldorf, in confronto all' arte trascendentale di Cornelius e dei suoi discepoli, caratterizza anche una composizione di Albert Banr (* 1835) ad Inferno XI e XII. Dante e Viri(ilio su di un terreno roccioso, dalla sinistra tre Centauri si nuiovono verso di loro per attaccarli. Nel fondo la riviera del saiiL;ue colle aninio dei tiraniii saettate da Centauri. A destra fra le roccie vedesi il capo taurino del Minotauro, ed al di sotto anime nude sferzate dalla pioi(gia. In ispecial modo va detto qui d' un artista, che forluitamente prese le mosse della scuola di Diisseldorf, pero la sorpasso di gran lunga per vigore ed indipendenza, d" un artista che soltanto oggidi vienc conipreso ed apprezzato con giusta intelligenza, I'infelice Alfred Rcthcl (IS 16- 1859). Non v'e alcun dubbio che il suo dise- gno a lapis, ombreggiato alT inchiostro di china, pel Canto III del Pur- gator io (del 1850, Locellii, tav. 8 e JJasserniaiin, tav. b/) e artistica- mente il foglio piu prezioso della Collezione di Re Giovanni di Sasso- nia. Invero non e precisamente un'illustrazione dantesca cio che il Retliel da in quel foglio, e una potentissima composizione storica, ispi- rata da Dante: la sepoltura di Re Manfredi, lo Ilohenstaufe. Colpito mortalmente al fronte cd al petto, il nudo cadavere dell'eroe giace in una fossa, che gli fu scavata in riva al fiume presso il ponte di Bene- vento, accanto al cadavere giace infranto lo scudo coi tre leoni alle mosse. Dalla destra si affollano i militi nemici per rendere 1' ultimo onore all' avversario caduto, coprendolo accuratamente con gravi pietre. A sinistra nel fondo si vede sul suo destriero il vincitore, Carlo d'An- gio^ seguito da becchini e due preti colle candele spente ; la curia irre- conciliabile aveva riiiutato al nemico di Santa Chiesa gli onori funebri. Dinanzi a noi vediamo la iine d'un dramma terribile, rapprcsentato con immenso vigore, e un quadro storico di grande stile, nel miglior signi- ficato del tcrmine di cui fu fatto tanto abuso. Le vigorose forme del Rethel fanno quell' impressione diretta, intensiva, che non sa produrre appunto che un capolavoro. Chi vorrebbe, osservando questo foglio ne- gare all'Artista di trarre dal Poeta la libera ispirazione per un' opera d'arte indipendente ? Eppure la composizione del Rethel e all'infuori del campo deU'illustrazione dantesca, perche non rappresenta una sceua della Diviua Commcdia, ma cio che ivi si narra, per questa composizione egli non ha letto soltanto Dante, ma anche il Commentario storico dei re- lativi vcrsi. Questa magnilica composizione non e, e non sara mai una composizione dantesca, ma una composizione storica, che potrebbe essere ispirata da uno storiografo, come altri lavori della mano del Rethel, ep- pero con tutta 1' ammirazione che c'impone 1' artista, dobbiamo pure tro- vare comprensibile e giustiticato che I'illustrazione dantesca non abbia in generale seguito questa via. UArtc 8. — Iconografia Dantesca. ^^ 114 ^f JJArte di Dresda di questo periodo signilica, sotto molti rapporti soltanto una ramiticazione della scuola di Diisseldorf ; Hiibner e Ben- detnann vennero da Diisseldorf a stabilirsi a Dresda e molti dei profes- sori di Dresda avevano fatto i loro studj aU'accademia di Diisseldorf. Che gli artisti dresdesi si provarono quasi senza eccezione a rappresen- tare scene della Divina Commedia, non ci deve meravigliare se ricor- diamo clie Dresda era la residenza del reale dantotilo Philalethes, ep- pero nella coUezione di Dresda troviamo opere di tutti gli artisti piu importanti della sua epoca. Veri paesaggi ad illustrazione di alcuni passi della Divina Commc-- dia sono gli acquarelli di Karl F. von Rumohr (1785-1843) che dipinse ad illustrazione di^VCInferno XX, 61-68 una bella piccola veduta del lago di Garda, di Trail gott Fabcr (1788-1863) che appoggiando ai versi 40 e segJ ^^VC Inferno XXXI, fece un disegno a seppia del castello di Monte Reggione presso Siena, e di Antonio Arrigoni (1789-1851) che, anche in un disegno a seppia, ci da la presumibile Muda d' Ugolino a Pisa {In- ferno XXXIII). Moritz Retzsch (1789-1857) diede ad un omaggio per Re Giovanni I'abilissima forma d' un' allusione ai versi 83-84 del Canto I di^V^ Inferno. Re Giovanni sta a tavolino lavorando alia sua traduzione della Divina Coniniedia, ispirato da un genio, dinanzi al Re vi e un busto di Dante, al quale il traduttore rivolge la parola detta da Dante a Virgilio: Vagliami il lungo studio e il grande amore Che m' ha fatto cercar lo tuo volume. Tre illustrazioni pella Divina Commedia del Retzsch ci lasciano comple- tamente freddi. Una scena ad Inferno XVII i Poeti sulle spalle di Ge- rione, servi riprodotta in rame d'ornamento alle edizioni di Philalethes del 1828, del 1839-49 e del 1849, gli altri due disegni si riferiscono ad Inferno XXI (il demonio coll'Anziano di Lucca) ed a Inferno XXVII (Guido da Montefeltro in punto di morte ed il diavolo e S. Francesco). Gia la maniera affettata del Retzsch che con matita a punta finissima tocca appena la carta, mal s'addiceva al soggetto e I'espressione meli- flua ha qualche cosa di veramente ributtante, specialmente nella testina puerile ed insipida del suo Virgilio. Piu ' " Pero come in su la cerchia tonda Monte reggion di torri si corona, Cosi la proda che il pozzo circonda Torreggiavan di mezza la persona Gli orribili giganti „. Ed in fatti la veduta del castello e, ancora nel suo stato dirupato, atto a renderci piu intelligente I'immagine del Poeta, -> 115 '^ Piu vivamente di tutti gli artisti dresdesi si occup5 Carl Vo gel von Vogelstcin (17SS-lSo8) dclla l)ivi)ia Commcdia. A Dresda stessa non troviamo di sua mano die \\\\ disei^no a lapis e carbone a Paradiso III; a sinistra J3ante moditabondo, a destra Beatrice, fra i due nel fondo la luna, ideata qual i»Tande sfera trasparcnte, nelT intcrno della quale si scorgono anime beate. Ben piu importante pel contenuto e un gran quadro, dipinto nel 1842 a Roma e chc trovasi ora nell'Acca- demia di Firenze: questo fu riprodotto al bulino da Rordo)fe Cronzcnhac/i e ne fu corrcdata la pubblicazione : " I niomenti principal! nel Fansto di Goethe, nella Divina Coninicdia di Dante e no'VC Encidc di \'irgilio. Rappresentati ligurativamente e spiegati nei loro rajiporti intrinsici da C. Vogel von Vogelstein, Monaco ISOl „. Udiamo quanto ne scrive il pittore stesso nel testo della sua pubblicazione: " Nella rappresentazione tigurativa di questo Pociiia meraviglioso 1' artista ci mostra dapprima Dante seduto presso la tomba della sua amata, Beatrice Portinari. Nel- r intenso desiderio di essere riunito a colei, volge lo sguardo con cntu- siasmo alle regioni celesti e forma il proposito di rendersi degno di questa riunione per mezzo di una vita nuova e devota. Questo propo- sito coincide col momento della creazione del piano pella Divina Coni- media, colla quale egli vuole innalzare alia defunta un monument©, che riesca d'ammaestramento ai contemporanei ed i posteri e descriva il suo proprio rinascimento religioso e civile. Le scene principal! del Pocimi circondano il poeta in piccole composizioni, cui fa cornice la facciata d'una chiesa, simile a quella ornata di mosaici del Duomo di Orvieto del secolo XIII, che nel sommo forma tre piramidi. Sulle piramidi la- teral! e pill basse, si scorgono le statue del Papa c Tlmperatore, che vogliono significare le fazioni guelfa e ghibellina, che prendono nel mezzo la croce coUocata, sulla piramide piu alta, nel centro „. Dieci scene del Poema circondano Dante. Di sotto dall' Inferno, la fuga di- nanzi alle tre fiere, la barca di Flegias e Lucifero; nel mezzo a destra i Poeti uscendo a riveder le stelle e I'angelo alia porta del Purgatorio: nel mezzo a sinistra scene del Purgatorio IV e XXVII; al di sopra Beatrice scendendo dal carro, Dante e S. Bernardo in adorazione della Madonna e Dante con Beatrice circondati da S. Domenico, S. Francesco ad altri spirit! beat! „. Non v'ha certo nessun dubbio che questa combi- nazione di scene della Commcdia col ritratto d! Dante fu ispirata dal dipinto di Domenico di Mic/ielino, specialmente po! la veduta di Firenze nel fondo, lo dimostra con evidenza. Un'idea felice fu certo la dispo- sizione architettonica e la ripartizione generale, che distingue questo quadro favorevolmente da quello del Michelino. Nondimcno raggrup- pamenio delle scene principal! ha qualchecosa di arido e di didattico, specialmente perclie il Vogel nelle singole scene non sa emanciparsi dal convenzionalismo dei vecchi modelli. Tanto piu spiace rilevare come una ricchis- ^ 116 ^ ricchissima e certo originale illustrazione della Divina Commedia del Vogel per ora debbasi dire perduta. Vogel possedeva una copia della Commedia, dell'edizione romana, in quattro volumi del 1815-17, rile<^ata con fogli di carta da scrivere e da disegno, pagina per pagina, e in questi egli aveva non soltanto fatto annotazioni d'ogni genere, ma an- che si era provato di illustrare in un modo affatto indipendente e speciale il Pocma, rappresentando scena per scena ligurativamente le relative similitudini. Queste composizioni, in tutto 96, e precisamente 60 pell' In- fer no , 20 pel Purgatorio e 16 pel Paradiso, furono eseguite parte a ma- tita, parte a penna, parte pure aH'inchiostro di China od anche in co-- lori. Contemporanei del pittore diedero su queste illustrazioni i giu- dizj pill disparati; mentre Witte le loda quale piu intelligente interpre- tazione del Poema, Riegel ne scrive brevemente : " La cosa piu strana die sia mai stata fatta, dicesi sieno le similitudini dantesche dipinte da Carlo Vogel (detto von Vogelstein) „. Comunque sia egli e certo da deplorare che gli eredi del noto dantofilo olandese dott. Hacke van Mijnden, non sappiano ritrovare questa preziosa copia della Divina Com- media nella massa del retaggio. II nostro carteggio in proposito, ben- che corrisposto con ogni gentilezza, non ha dato nessun resultato, del pari la ricerca pubblica fattane per mezzo di accreditati periodici. Quan- to pericoloso pero sia il volere illustrare le similitudini dantesche, lo dimostra un foglio della collezione dresdense che ha per autore il me- dico di Re Giovanni, un dotto che anche come paesaggista non era privo di talento, il Dott. Carl Gustav Cams (1798-1869). E un piccolo schizzo ad Inferno XV, 18-19 come suol da sera Guardar 1' un I'altro sotto nuova luna ; ove vediamo dinanzi ad una chiesa gotica tre uomini, in costume an- tico tedesco, al pallido chiaror di luna, passare uno a canto all'altro so- spettosi ! Un ingenuo quadretto di genere, che pero come illustrazione dantesca e affatto insipido. Due altri fogli del Cams ci danno, uno schizzo di Fiesole, fatto sopra luogo, a Paradiso XVI, 121-122, ed i Poeti, che traversato 1' inferno riescono a riveder le stelle. Accenniamo sol di volo un disegno di Gustav Adolf Ilennig, del 1835, che reca Dante e Virgilio parlando con gli eroi Odisseo e Diomede travolti dalle tlamme; del pari tre disegni a seppia di Karl Gottlieb Pcschel (1798-1879), dei quali due narrano nello stile d'un romanzo a sensazione la storia d'Ugolino, mentre il terzo rappresenta I'angelo alia porta del Purgato- rio. Anche un acquerello dipinto da jtokann Karl BliJir nel 1840, e molto debole. Rappresenta gli angeli, Purgatorio V e VIII, che respingono la serpe, e Sordello ; un quadro ad olio dello stesso artista : Dante e Virgilio ^y 117 ^^ Virgilio dinanzi alia porta della citt;i cH Dite c I'angelo che nc apre la porta, dicevasi nella Galleria di Drcsda, pero non Tabbiamo trovato ni nella Galleria, ne indicate nel catalo<>"o. I);ilir jiartecipo anchc alia let- teratiira dantesca e scrisse fra altro: "La Divina Commedia di Dante nei siioi rapporti dello spazio e del tempo, 1S52 „, e "• Conferenze dan- tesche „ , 1S53. II gentile Adrian Ladi.'ig J^ichicr (1803-1 884), col suo aninio ^io- vanile tedesco, h anclie della schiera degli illustrator! danteschi dre- sdensi, per quanto poco fosse per natura adatto a tale soj^jrctto. Nella sua autobiogralia egli cliiama bensi la guida che gli fece da cicerone a Firenze il suo Virgilio, e giunto alTalbergo che dal di luori gli pareva poco invitante gli ricorse alia mente il verso : '^ Lasciate ogni speranza o voi ch'entrate „ ; ma nessuno vorra da queste scherzevoli parole de- durre che egli siasi seriamente occupato di Dante. Un disegno a seppiai Dante e le liere, ricorda la maniera di Schnorr: un altro foglio rappre- senta la Madonna adorata da Dante, S. Bernardo e due angeli, e fu li- tografato sulla copertina dell'edizione di Philalethes del 1849. Strana e la segnatura dell' ultimo disegno K. L. Richter, 1849, il che non si puo spiegare che fatta da altri, incorse in un errore del nome di battesimo. Due fogli di scultori significano naturalmente una preponderanza dell'elemento plastico ed una carta reazione verso il classicismo: un di- segno di Ernst Rtetsc/iel, del 1835, disposto a fregio, da Dante e Vir- gilio che parlano con Brunetto Latini, nel fondo anime in moto, ed un bel foglio leggermente acquerellato del 1844 di Ernst HaJincl ad ///- fcrno XXIV e XXV, i due Poeti stanno guardando attoniti in giu nella stipa dei serpenti, ove si vedono i\gnello Brunelleschi, Caco e parecchie trasmutazioni di uomini e serpi. Anche il molto piu giovane Thcodor Grosse (1829-1891) tradisce colla sua tendenza di belle forme classiche, di essere stato da prima scultore, specialmente nel suo disegno a seppia, del 1867, ad Inferno II, Virgilio viene prescelto a guida di Dante (/^>- cclla, tav. 2), h una composizione del tutto nobile, ma nello stesso tempo un po' troppo equilibrata, che come tutte le opere di questo artista ha della bellezza estrinseca, ma non sa destare un' impressione profonda. Lo stesso si dira del suo disegno a seppia, a Ptcr gator io XXVII del 1870; I'angelo addita ai tre poeti le fiamme che devono traversare, nelle quali si vedono delle anime che si baciano ed abbracciano. Cio che in que- sti chiaroscuri era sopportabile, si fa, eseguito in colori completamente impossibile e cosi il gran quadro ad olio del Grosse, nella Galleria di Dresda, Dante e Virgilio contemplano Tarrivo delle anime (dipinto il 1879), ha del ripugnantc colle sue grandi molli figure, coi suoi colori insipidi, senza il minimo concetto di un effetto pittorico. Quel che il francese Delacroix aveva gia cosi ben compreso con intuito geniale, cio^ che "^ 118 ^f che un quadro dantesco debba rappresentare un momento pittoresco, in maniera artisticamente pittorica, non era chiaro al Grosse mezzo secolo dopo. Tanto era compenetrato il tedesco dell'arte del cartone di Cor- nelius. — Gli altri fogli di artisti dresdensi valgono appena la spesa di una menzione speciale, rappresentano quella nuUadicente tendenza ac- cademica, che ha pur troppo discreditato per lungo tempo la vita arti- stica della capitale sassone. Un disegno a lapis a Paradiso XX di Ro- bert Ednard Bary (1854) rappresenta il battesimo di Rifeo per mezzo della fede, delFamore e della speranza, un foglio di Adolf Ehrhardt (1851) a Purgaiorio XXVII, mostra Virgilio e Stazio, accanto ad essi Dante giacente a terra dinanzi ad un angelo, nel fondo fiamme di fuoco, dalle quali traspare Beatrice. Un quadro ad olio dello stesso artista, mostra Dante, Virgilio e Stazio seduti su gradini, e la visione di Lia e Rachele. Friedrich Goidic, che dipingeva quadretti di genere come " I'Antichizzaate „ , "11 pentimento dell'assassino ^ , "11 Cantasto- rie ^ , "II matrimonio di convenienza „ ed altri, fece nel 1857 anche un disegno dantesco, Dante e Virgilio rivedono le stelle {Inferno XXXIV), naturalmente del tutto scadente, e Carl Wilhclm Schiirig disegno (1853) la contesa tra un angelo ed un diayolo pell'anima di Buonconte da Mon- tefeltro, che giace armato in tutto punto in riva al fiume {Ptirgatm-io V). Carl Andrcac, che studio a Diisseldorf sotto alio Schadow dipinse due acquerelli in colori a Paradiso XXXII e XXIII. II prime, del 1859 rappresenta Dante con S. Bernardo e la Madonna circondata da Santi e da angeli, I'altro, pubblicato dal Locclla a tav. 17, rappresenta il Trionfo di Cristo, che trasportato da angeli su di un trono, attraverso r etere , e circondato da Santi e giovani coristi che agitano turiboli. Del C. Schonherr finalmente troviamo due disegni a matita, ben insigni- ficanti, a Purgaiorio IX e X, I'angelo chiude, appena passati i Poeti, la porta del Purgaiorio (1855), e ad Inferno IV, Virgilio addita a Dante Omero e gli altri tre antichi poeti, che appaiono in uno splendore di raggi (1866). _ _ ^ In ben diversa maniera si e valso della Divina Commcdia per scopi artistici un pittore della scuola dresdense, di una generazione piu gio- vane, il pittore di tele monumentali Hermann Prell (^' 1854), nel biennio 1893-94 egli esegui tre grandi dipinti tripartiti pello scalone del Museo a Breslavia, che simboleggiano le civilizzazioni antica e medievale nelle loro condizioni fondamentali. II Prell non si perdette in dettagli, nel suo Dante e Beatrice che vi rappresento come un accenno, egli non voile che simboleggiare le aspirazioni e le lotte medievali pella vera scienza divina. In simile maniera s* inspire dalla Divina Comniedia un giovane scul- tore dresdense Hans Harimann- Maclean ad una libera creazione, rap- presentando nei vani angolari dell'arcata d'un tinestrone ad una delle testate ->^ 119 ^ testate della nuova accademia delle belle arti di Dresda, ai lati d*un busto di Dante, abilmente collocato come mensola, il cielo o 1' inferno del Poeta. Una figura muliebre in veste svolazzante guidata da due angioletti sale attraverso le nubi verso il cielo, simboleg^riando cosi fina- mente I'ai-ia, mentre iin uomo nudo, che mostra il dorso, con ali da pipistrello, tormentato da serpi, che gli sbucano dalle gambe, vuol signili- care I'elemento divorante del fuoco. IV. - // Romanticismo in Francia ed in Italia. Anche in questo periodo I'arte dei popoli di razza latina e essen- zialmentc diversa dall'arte tedesca, altro signilicato ha la parola roman- ticismo in Francia ed in Italia, ed altro in Germania e pei tedeschi a Roma. " Nella stessa epoca „, dice Muther '*' nella quale i nostri gio- vani artisti di Diisseldorf, con ogni ingenuitii d'animo, dipingevano i loro infinitamente mansueti e bravi quadri lacrimosamente sentimentali, ed i nostri Nazareni incartapecoriti nell'arte italiana antica, tenlavano di rigalvanizzare con quella il devoto cristianesimo medievale, sorgeva in Francia una nuova generazione, plena di bollore giovanile, che aveva per parola d' ordine — natura e verita, nello stesso tempo pero ed anzi- tutto — effetti di contrasto, contrasto pittorico — una passione che era di pari passo sublime e tieramente selvaggia,,. Come avcmmo occasio- ne di menzionarlo piu volte, fu Z^f/(?<:/'^ 120 '^ Paradiso), sono indubbiamente rillustrazione dantcsca piii importante die abbia prodotto I'arte italiana del secolo XIX. Gia la tecnica dello Sca- ramuzza dimostra a prima vista tutt'allro carattere degli astratti disegni a contorni della scuola classicista; corpi e paesagi^i sono modellati con vigorosi tratti e data cosi a questi I'apparenza del vero. Figure nude trattate con molto realismo con teste spesso affatto moderne si trovano in luogo delle figure ideali, cui servirono per modello statue antiche; per alcune figure dell' Inferno lo Scaramuzza non teme di servirsi di tipi di delinquent! i piu coniuni, pur di rilevare la terribilita dell'effetto totale. Se non che, per quanto la sua maniera riesca di grandissimo effetto, opiniamo che questa sia atta ad abbassare 1' inferno dantesco al livello d'un ergastolo, quella pena interiore della quale sono compene- trati i dannati di Dante, alia quale Signorclli e Michelangelo seppero dare un" espressione tanto terribile e pur edificante, e inutile ricercarla in questo inferno. Una digressione molto curiosa ci permette lo Sca- ramuzza a Canto XX di^VC Inferno ^ ove per descriverci il fare degli in- dovini cola puniti, egli ci rappresenta un antro di streghe romantico. Vecchie donne, disegnate con ogni realismo, in costume di popolane italiane, stanno cucinando intorno ad una caldaia, vi scorgiamo ogni sorta di accessor] fantastic! : un bambino fatto a pezzi, cranj umani, gatti, civette, pipistrelli ed altri animali completano questa scena di ribrezzo. i\.nche Ugolino nella muda e rappresentato, come presso tutti i roman- tic!, con tutto I'evidente Interesse possibile pello spaventevole, Lo Sca- ramuzza si era gia occupato di questo soggetto in un quadro ad olio (Esposizione Milanese 1838). In altri disegni, cosi nel Purgaiorio e Pa- radiso, ne! suoi bimbi angelic!, col loro beato sorriso, egl! ci prova che a Parma non aveva seguito invano le traccie del Correggio. I disegni a Purgatorio XXX specialmente, Beatrice nell'etere in mezzo ad angel! che spargono del fiori, e Purgaiorio XXXIII, la danza delle virtu, sa- rebbero state impossibili senza ! modell! del suo grande concittadino. Original e sono ! suoi concetti nel Paradiso, ove egli disegna sempre soltanto una figura di santo troneggiante sulle nub! e circondata da angeli. Dei disegni dello Scaramuzza ne furono fatte anche alcune pub- blicazioni a scelta, cosi ne troviamo 36 nella edizione italo-spagnuola, Madrid 1868, riprodotte in fotografia. Nel 1880 1' Hoepl! a Milano pub- blico " Galleria Dantesca, 30 fotografie de! disegni a penna di F. Sca- ramuzza ^ 16 illustrazioni Y^eW Inferno, 8 pel Purgaiorio e 6 pel Para- diso. Due anni prima lo stesso aveva pubblicato dal titolo: Dantino, Edi- zione microscopica della Divina Comniedia con ritratto di Dante, in- 128", illustrato con 30 fotografie di disegni dello Scaramuzza, un ijiuocattolo che non incontro punto il favore del critic! letterarj. Nondimeno le il- lustrazioni del formato di centimetri 5 per 2 '/^ , furono pubblicate an- che -V 121 ^^ che separatamcnte quale '' Galleria Dantcsca microscopica ,, con testo di C. Fenini. Lo Scaramuzza dimostro il suo interesse per Dante anclu- in dipinti monumcntali, qiiando nel 1S42 fu incaricato di alcuni alTreschi polla Hi- bliotcca Palatina di Parma, ei^li vi rappresento I'incontro di Dante coi quattro poeti anticlii [/iifcrno. Canto IV^). Di molto minor importanza sono le numerose incisioni in acciaio di un'edizione pubblicata nel lSo5-69 da Francesco Pai^noni a Milano. Questa contiene anzitutto un ritratto colla scritta: " Dante Allii^hieri ese- S^ito sopra Giotto, Nello Fiorentino e Pietro Lombardo dal distinto pit- tore Farujjini Pcdcrico „ ; le altre incisioni sono in parte fatte dallo stesso Fariiffini, in parte da Carlo Barbicri e Felice de Mauri zio. Oi^ni C'an- tica e corredata di 15 illustrazioni a tutta pa^^ina, inoltrc sono in.serti *' fo:^li, contenenti ognuno 4 incisioni piu piccole, cosi da essere in tiitto 81 illustrazioni, che pero ripetono alcune scene piu volte. La parte tecnica e molto debole, gia non si puo dire che per questa impresa si sia ricorso all" opera di artisti insigni. La sceneria ci porta spesso dei paesaggi affatto insigniticanti, cosi I'incontro di Ugolino e Ruggieri con Dante, invece di condurci nella regione del ghiaccio eterno, avviene in una valle rocciosa. Attraverso tutta questa serie di illustrazioni troviamo un romanticismo pallido ed insipido, le figure senza espressione c uno ben s" avvede che gli artisti erano abituati a trattarc i soliti quadretti di genere, pei quali il tipo spesso ripetentesi della '^ bella romana ^ si ad- diceva indubbiamente meglio, che per illustrazioni dantesche. II mo- mento piu saliente di questa edizione trovasi in cio che vediamo spesso illustrate delle similitudini, cosi ad Inferno III, 112-114, un bosco au- tunnale, ad Inferno I, 22-24, uno clie da una barca si rifugia siilla riva, anche alia triste Itigenia, scduta in riva al mare e dedicata un" illustra- zione a tutta pagina a Canto V del Paradiso, benche della sua sorte non si faccia cola menzione che ad esempio. Tutto insieme quell' edizione fa r impressione d'essere piu 1' opera di professionisti che d'artisti, come in generale si puo dire che I'arte italiana del nostro secolo non sia giunta che assai lentamente ad un' importanza indipendente. Tre disegni a penna, in chiaroscuro, di Francesco Gazzoito di Pa- do va, che si trovavano all'Esposizione Nazionale di Firenze del 1861, non H conosciamo che dalla descrizione fattane da Andrea Cittadella Vigodarzere (in Dante c Padova^ 1865). L' artista si era proposto di dare in tre composizioni il carattere delle tre Cantiche e scelse a tal uopo ^e\y Inferno: la barca di Caronte, pel Purgatorio: 1' approdo delle anime e pel Paradiso semplicemente Dante e Beatrice. Due di questi logli furono litografati nel 1858 da Pietro Sinigaglia. In Francia fu il primo che si provo con una serie d' illustrazioni pella Divina Commedia, il pittore e scultore Antoine Etex (1808-1 888), che clie aveva gVa esposto nel 1835 al Louvre un rilievo " Francesca da Ri- mini „. Piu tardi egli disegno una serie di 20 scene del Pocma, che troviamo riprodotte in silografia, in una traduzione francese pubblicata nel 1854 presso Bry aine a Parigi. Questi disegni ^'^Vl Eiex significano un piccolo passo verso le illustrazioni di Dore, anche questi tenta di ot- tenere un effetto romantico-pittorico per mezzo della silogralia, ma egli non possiede ne la fantasia, ne T abilita tecnica del suo successore, non aveva neppure a disposizione silograli abbastanza esperti, per ottenere tutti gli effetti desiderati. Questi disegni cosi mediocremente riprodotti non superano percio le illustrazioni mediocri dei giornali parigini con- temporanei, ed anche nel concetto sono spesso poca cosa, anzi errati. Neir Inferno Etex si lascia sedurre di raccontare storielle di spiriti f ol- letti; invece delle figure caratteristiche di Dante, troviamo degli spiriti in lunghe vesti svolazzanti, con teste da morto ed altri attributi infer- nali triviali. Le illustrazioni delle altre Cantiche non sono punto mi- gliori, pel Paradiso sono poche, e fra queste il non plus ultra del cat- tivo gusto a Canto X: un vasto paesaggio traversato da un fiume, nel fondo il mare; su un viadotto interminabile vediamo correre un treno ferroviario, a sinistra fuma il camino d'una fabbrica, al disopra a de- stra Dante e due angeli ascendendo in un pallone aereostatico verso il cielo! Doveva essere questa forse una rappresentazione moderna della lode di Dante, a principio di quel Canto, delle forze della natura, cio che ci pare molto poco conveniente e dimostra quanto debole fosse I'in- teUigenza dell'artista per un Poema quale la Divina Commedia. Gustave Dore (1833-1883) che aveva gia preso per due quadri ad olio, " Francesca da Rimini „ e " Dante e Virgilio nel cerchio dei tra- ditori „, il soggetto dalla Divina Commedia, intraprese la classica realiz- zazione di un'illustrazione dantesca nel senso del romanticismo francese. Le sue illustrazioni dantesche (75 peir/«/67v/6>, pubbhcate la prima volta nel 1861, 42 pel Pitrgatorio e 18 pel Paradiso, pubblicate nel 1868) sono cosi o-eneralmente conosciute e cosi accessibih a tutti, che possiamo ommettere una descrizione dettagliata; ne furono corredate le seguenti pubbHcazioni : L' Inferno di Dante Alighicri colic figure di G. Dorc, Parigi, Ha- chette & C'', 1861 (se ne fece una serie di edizioni, la prima ristampa gia nel 1862). I' Inferno di Dante Alighieri, illustrato dal celcbre discgnatorc Gu- stavo Dore, riprodotto in fotografia. Torino, Borri, 1865. The first canticle. Inferno, of the Divine Comedy. Boston, De Vries, Ibarra & C", 1867. Le Piirgatoire et le Paradis de Dante avec les dessins dc Gustave Dore. Traduction francaise de Pier Angelo horentino, accompagnee du texte italien. Paris, Hachette & C.'% 1868 (ristampata nel 1872). La -S' 123 ^ Im Diviiia Connncdia di Dante AligJiicri illustrala da ( lusiai'o Dorc. jMilano, Sonzog-no, ISbS-oO. De Komedic van Dante AUghieri, Traduzionc olandesc di I. C. Hacke van i\[ijnden. Harlem, Kriiseman, 1 867-1 S 73. Dante, The 1 7sion of Hell. Translated by II. F. Cary and illustrated after the designs of Gustav Dorc. London, Cassel Petter & Galpin 1805 (ristampata nel 1866). Dante's Vision of Purgatory and Paradise, presso i^li stcssi, 18o8. Dante Alig/iieri's GidtUehc Konwdie, tradotta da WiUielin Krigar, illustrata da (rustav Dorc. Berlin o, Moeser, 18/0-71. De Hel van Dante Alighicri. Traduzione olandese di Lodevijk ten Kate. Leiden, Sijthoff, 1877. La Divina Comniedia di Dante Alighicri illustrata da (iustavo Dorc. Edizione economica, Milano, Sonzogno, 1880. Nelle composizioni di Dorc che furono riprodotte maestrevolmenie da una schiera di silograti bravissimi, ben iniziati nel genere dal dise- gnatoi-e stesso, il principio pittorico e esaurito a fondo, anzi airt'llVtto si sacritica spesso la fedelta della rappresentazione. Ora Dorc ci da va- stissimi paesaggi con tigurine piccolissime per farci apparire lo spazio infinite, ora disegna soltanto grandi singole figure come Minos ed il ma- gnifico suonatore di corno Nembrotte, che fanno un effetto ancor piii gigantesco, oppure ci mette sotto gli occhi una quantita innumerevolc di figure che si presentano come una folia immensa, disordinata. L'intento di Dore era di raggiungere col solo bianco e nero un pronunciato ef- fetto coloristico, intento che egli coU'assoluta e geniale padroiianza dei mezzi, seppe realizzare ammirevolmente. Dorc amava specialmente con- trasti spiccatissimi di luce, il contrasto del chiaro abbagliante e dell'oscu- ro piu profondo ed approfitta con grande abilita del paesaggio per ac- crescere 1" effetto d'intonazione della scena, un artificio di cui uso pel pri- mo il minatore anziano del Codice Vaticano 365. Una striscia di chiaro lucente in un ciclo serotino carico di nubi, una notte stellata, una tomba infiammata qvial unica sorgente di luce nelle tenebri piu litte, di ina- niera che le figure sole fossero rischiarate da ima luce vi\'issima. lU'lla cupa notte una superficic di ghiaccio scintillante — qucsti sono i problcmi che lo tentano e che egli sa sciogliere colla massima facilita e vsicurezza. II suo interesse speciale desto naturalmente V Inferno c furono le illu- strazioni per quella Cantica, alle quali deve in prima linea il successo ottenuto, mentre anche egli, nelle due altre Cautiche non sa mantenersi alia stessa altezza. Non e punto cosa facile di rendere completamente giustizia a Dorc. Se a prima vista si c" abbagliati dalla sua brillante abilita e dalla maniera geniale, colla quale egli sa raggiungere cio che vuole, egli h certo che i principj artistici del Dorc e la legittimita dei suoi intenti, quanto ^-^ 124 ^f quanto alia forma, come quanto al contenuto sono discutibili. L'effctto d'un quadro per mezzo della silogratia, Teffctto coloristico per mezzo del nero e del bianco, ecco quanto voleva Dore, se non die in questo modo egli confuse i limiti di due rami dell'arte ben distinti: la pittura ed il disegno. Egli voleva dipingere colla matita, e questo e un errore altrettanto grande, come quello nel quale erano incorsi i Nazareni quando disegnavano soltanto i loro quadri, poiclie egli vuol costringere il suo ritroso materiale ad apparire cio che non e. Peggio ancora si e che egli uso una certa violenza al .soggetto ove gli talentava. Dotato di una fantasia quasi nevrotica, febbrile, traduceva in disegni cose che forse non aveva letto che a volO; e che percio devono certi tratti sensazionali soltanto a lui — e non a Dante, e non sempre egli seppe resistere alia tentazione di fare della Divina Cominedia un racconto magico-fantastico, come nel Canto XIII deW Inferno, ove egli rappresenta i peccatori tras- mutati in alberi, come tronchi d'alberi con faccie e membra umane, un concetto che contrasta certo con quello di Dante. Tutto questo bisogna . tenersi presente quando si vuole esaminare I'opera del grande illustratore francese, ed allora si trovera il vero punto di vista dal quale giudicarlo, e si potra tributargli I'ammirazione che certo gli e dovuta, senza lasciarsi sedurre dal suo spirito a non vedere le debolezze di cui non e esente I'opera sua. Tan d' Argent fece dodici illustrazioni dantesche delle quali fu cor- redata la traduzione francese dell'Artaud (Parigi, 1879) e la traduzione tedesca del Kopisch (Berlino, Brachvogel & Ranft 1887), sono riprodotte in silocfrafia. Yan d'Argent lavoro secondo la ricetta del Dore, senza raggiungerlo pero, quanto a sapere ed energia nemmeno da vicino. II suo Caronte che caccia col remo le anime nella barca, il suo Farinata nella tomba infiammata, ci sembrano soltanto pallidissime rimembranze dei f ogli del Dore : come questi egli cerca di ottenere con effetti raffinati di luce, forti contrasti, gode della prospettiva di vasti paesaggi e di agitate numerose schiere di dannati o di angeli. Se non che, cio che era lecito alia mano del maestro, ci fa qui un effetto esagerato e teatrale, e tutti gli effetti arditi che noi perdoniamo a quello, riescono dalla mano dell' imitatore tanto piu insopportabili, quanto maggiormente ricor- dano il modello. In un certo contrasto colle ultime illustrazioni rileviamo i 40 dise- gni '\^q\Y Inferno di Adolf o Siilrler, che furono pubblicati in fotografie con testo spiegativo il 1857 a Firenze. Questo artista poco noto, un parigino e discepolo dell' y«^re?5, visse principalmente a Firenze, ove gli affreschi dei maestri italiani dei buoni secoli divennero i suoi ideali. Stiirler non possedeva propria facolta creatrice che in piccola misura e le sue illustrazioni dantesche non sono una creazione artistica conge- niale, ma un commentario disegnato a maggiore intelligenza del Poema. Che -*^^ 125 q.\ commcntario, come negli antichi Codici, illustrazioni che parlano alia mente e non al cuore. Ci5 signilicliera pero sempre non comprendcre completamente Dante, non rendere completamente I'opera sua per mezzo dell' immagine, tali illustrazioni storico-didattiche, le apprezzeremmo meglio forse nel " Voyage dantesque „ di'tW Am-pere, o nell'opera di lusso " Traccie di Dante in Italia „ del Bassermann. Pel nostro modo di vedere e sentire Tunica e vera illustrazione della Divina Commcdia e e rimarra sempre quella d'un artista il quale sappia talmente ispirarsi dai personaggi del Poema e sappia talmente immedesimarsi colla sostanza artistica di que- st'opera immortaie, da saperci rendere nell'arte sua, con tutto il vigore della sua personalita artistica cio die egli ha afferrato col proprio in- telletto, vissuto nella propria anima. VI. - // ^uadro Dantesco. La pittura che nel quadro, in epoche anteriori, si era limitata a sog- getti religiosi e soltanto pel ritratto aveva servito a scopi mondani, si era nel secolo XVII conquistato un campo assai vasto, il genere ed il paesaggio, e nel corso del suo sviluppo tendeva ad onta di qualche me- mento di reazione e di aberrazione, finalmente a convincersi che iidto possa dipingersi, purche il quadro contenga I'espressione d'un problema artistico. L'arte del secolo decimonono dovette, quasi ripetendosi, rifare tutto il cammino percorso, fino a che raggiunse la m^ta linale, la plena scoperta ardstica del proprio mondo. Cominciando dagh ideali antichi, traverso in ispirito il medioevo, prima di avere la coscienza della pro- pria epoca; se dapprima non valevano in arte che la mitologia e Teroi- smo classico, si comincio pur presto ad occuparsi di soggetti storici e della rappresentazione di scene d'opere poetiche, fino a che si apprese a scoprire il fascino segreto del mondo reale che ci circonda. Anche le rappresentazioni di scene della Divina Commcdia vennero essenzial- mente influenzate da questo processo, poiche soltanto nel secolo deci- monono gli artisti cominciarono a trovare nella Z^/Wwa Commedta I'ispi- razione 9. — Iconografia Dantescu. ' ^ 130 ^^ razione per quadri di composizione, mentre die fino allora non si tro- vavano che gli illustrator! di libri ed i disegnatori di serie d'illustrazioni, dirimpetto ai pittori di affreschi monumentali. — Un solo artista, come vedemmo piu sopra, si era almeno provato nel secolo decimoquinto di fare qualcosa di simile : Domenico di AlickcUno, clie nel suo gran qua- dro nel Duomo di Firenze ci diede un ritratto di Dante in mezzo a scene del suo Poema. Se non die questo quadro nella parte essenziale h un ritratto, ed i poclii quadri rappresentanti il giudizio universale, die nel- r inferno recano reminiscenze dantesclie, non sono in fondo altro die pale da altare di natura affatto religiosa, cosi die noi dobbiamo riguar-- dare a buon diritto il qiiadro dantesco come un'apparizione particolare del nostro secolo. Se V illiistratore doveva rivolgere la sua particolare attenzione alia descrizione spedita e vivace, se doveva seguire per filo e per segno il poeta, cercare di rappresentare in una maniera convincente anclie lo strano ed il meraviglioso, il compito del fittoj'c era differente, egli do- veva scegliere nel Poema una singola scena, artisticamente grata, onde crearne un quadro compiuto ed accuratamente eseguito quanto alia com- posizione ed ai colori. Egli h percio naturale die ben presto certe scene del Poema si dimostrassero specialmente adatte e preferite, e die a lor volta la maggior parte degli avvenimenti rimanessero di dominio della illustrazione. Fra tutti furono due i soggetti prediletti della Divina Commedia di cui si impadronirono gli artisti: gli episodj della France- sea da Rimini e del Conte Ugolino, die specialmente nel periodo ro- mantico troviamo rappresentati, in variazioni infinite, in quadri piu o nieno felici. La storia della disgraziata coppia d'amanti e del Conte die incontra la morte coi suoi figli nella muda, era allora divenuta cosi po- polare, die di molti di questi quadri si puo appena dire appartengano a rappresentazioni ispirate dalla Divina Commedia, ben la maggior parte dei pittori non aveva scelto uno o I'altro dei due soggetti dopo un'in- telligente e profondo studio di Dante, ma semplicemente in seguito alia tendenza sentimentale romantica die regnava allora, e ben molti forse non conoscevano di tutto il Poema^ nulla piu die appunto soltanto quel due episodj gik ridotti alio spirito dell'epoca; era il soggetto commo- vente, non la maniera artistica nella quale era trattato, die doveva cat- tivare I'interesse del contemplatore. A tali quadri volgeva anzitutto certo la mente Colomh de Batines quando enumerando i piu recenti qua- dri dantesdii, scrisse queste parole : " Del resto la presente serie e quanto all'epoca moderna piu curiosa die utile, ed anzi queste si tante e varie composizioni potrebbero in generale riporsi fra quelle die noi francesi cliiamiamo croiites ^. — Anclie qui bastera percio una breve enumera- zione di simili composizioni, colla quale non vogliamo dare die un' idea generale del favore superficiale die godevano questi soggetti, senza vo- ler ^^ 131 vf ler essere pero ne completi, nii esaurienti. La magi^fioranza 6 natural- mente formata da artisti italiani, non v'era esposizione alia quale non comparisse almeno iino di qucsti quadri: (riuseffc Dczzuoli (* 1784) espose alia mostra liorentina del 1816 la scena d'amore di Francesca e Paolo, egli dipinse pure piu tardi nel 1835, Uj^olino coi ligli nella muda, un quadro clie passo poi in possess© dello scultore americano prof. Ho- race Greenough. Di Gaetano Piattoli si vedeva all' Esposizione di Fi- renze del 1825, un quadro nel quale Dante, ne\V Inferno, chiama a s6 Francesca da Rimini. L' Esposizione milanese del 1826 aveva una Fran- cesca di Felice Catianco, I'Esposizione di Firenze del 1828 due quadretti a miniatura di Foiirnier, e I'Esposizione di Brera a Milano del 1831, un quadro di Cesarc Dusi dello stesso soggetto, nel 1833 Carlo Ernesto Uverati (1805-1844), del resto noto come pittore di genere espose a Firenze, una Francesca con Paolo sorprcsi da Gianciotto, mentrc Ni- cola Monti di Pistoia dipinse il racconto di Francesca per un negoziante di Livorno. Questo quadro fu inciso da Soldani dietro un disegno di Vincenzo Gozzini. Altri quadri rappresentanti I'episodio di Francesca e Paolo furono dipinti da Angelo Cor-piani (Pubblica Esposizione To- rinese 1838), Cosimo Cos7ni Condulmicri d\^^gg\o (dipinto nel 1839) che dedico pure un quadro all'episodio d'UgoIino ed aveva pure I'intenzione di fare una serie di disegni pella Divina Co7nniedia, dei quali non ci fu dato ritrovar traccia, inoltre Enrico Monti (Brera, Milano, 1842), 7?^- mtialdo Eranchi {EiS^osizione liorentina 1844), Michelangelo Grigoletti ed Achille Earina di Faenza che espose alia Mostra di Belle Arti della So- cieta promotrice fiorentina nel 1845 un Ugolino. Di alcune incisioni poco importanti vogliamo pure dar breve cenno : Francesca da Rimini disegnata dallo spagnuolo Francesco Vieira (f 1805) incisa da Bartolozzi, e due incisioni di Ereole Livizzani rappresentanti gli episodj della Fran- cesca e di Ugolino. Dei pittori francesi che si occuparono della pietosa storia di Fran- cesca da Rimini va nominato anzitutti ^c/acroLv {1799-IS()3), il di cui grandioso quadro " la Barca dantesca „ fu da noi gia piu volte menzionato quale capostipite dei quadri danteschi. Fu un vero avveni- mento artistico quando il giovane pittore, egli aveva allora ventitre anni, espose nel Salone di Parigi nel 1822 la sua " Barca dantesca „ , questo quadro suscito un'esplosione di opinioni le piu disparate. I classicisti di stretta osservanza lo giudicarono un proclama rivoluzionario, ai gio- vani, che presentivano gia I'avvicinarsi di un'era novella, apparve come una rivelazione. E questo quadro, che preso nel senso pittorico, era "■ il primo quadro del secolo „ , come Muther lo chiama, deve la sua origine a Dante : certo una testimonianza eloquente, come il genio poe- tico immortale fosse capace di esercitare suU'arte rappresentativa di piu secoli appresso, ancora una profonda influenza. II motivo e tolto dal- \ Inferno VIII, Flegias conduce nella sua barca i due Poeti attraverso le sucide onde dell' Acheronte, i dannati si aggrappano col furore della disperazione alia barca, nel fondo si vede la citta infernale tutta in fiamme, colle sue mura e le sue torri. Le fitte tenebri dell'erebo, ri- schiarate dal vivace chiaror delle liamme, le onde fangose dalle quali sorgono i bianchi corpi dei dannati grandemente agitati dalla passione, il - 135 - II terrore delL'uomo mortale e la calma della sua classica irnida — sono questi contrast! pieni di forza drammatica ed in uno di puro c£fetto pittorico. Con piena coscienza Delacroix ha rinunciato di occuparsi minutamente di singoli tratti, ad una narrazione illustrativa, tanto chc riuscirebbe difficile precisare quale di quei dannati che si ag^ap- pano alia barca sia Filippo Argenti, che Dante rileva dalla schiera dci peccatori nella fangosa broda. II pittore non voleva narrare, voleva anzitutto dipingcre, e con qual cura egli si sia messo all'opcra, con quale conscicnziosita egli abbia voluto rendersi conto delle cose appa- rentemente piu futili, lo dimostrano gli studj disegnati pel suo quadro, circa cinquanta; egli non voile scegliere ncmmeno il piu insignificante problema pittorico senza una minuziosa preparazione. Cosi egli non sapeva come dipingere I'acqua che sgocciolava dai corpi dei dannati, studio questo sulle tre sirene, nell'" Arrive di Maria dei. Medici „ del Rubens, delle quali egli ne copio a tal uopo una, 5 questa una prova caratteristica come il ■pittore volesse penetrare in un passo del Pocma ben limitato e racchiuso in se stesso, per studiarvi tutto quello che po- teva offrire di attraente al pittore, mentre il discgnatore si sarebbe dato a descrivere vivacemente e con ogni precisione, colla rapida e scorre- vole matita, una serie di scene e fatti succedentisi, o gli uni confusi nelle altre. Molti anni appresso, quando il maestro aveva raggiunto I'apogeo pella sua fama, riprese in mano il volume del grande Fiorcntino per cercarvi di nuovo il soggetto per un gran quadro; nella Biblioteca del Palazzo del Lussemburgo a Parigi noi vediamo nella cupola un gran quadro del Delacroix, dipinto nel 1847 su tela e poi adattato lassu. Que- sto quadro rappresenta, ad Inferno IV, Dante e Virgilio presso gli an- tichi eroi nel limbo; anche in questo quadro egli non si lascia guidare che dal punto di vista del pittore, egli trasporto la scena in uno splcn- dido paesaggio animato da ninfe e da genj, mentre nel fondo si vedono anime che in beatitudine paradisiaca attingono dell' acqua a fresche f onti e colgono dei fiori. Al gruppo di croi e donne dell'antichit^ ne aggiunse di quelli, di cui Dante non parla, cosi la celebre Hgura di Aspasia, che gli forni occasione di gloriticare la bellczza muliebre nel liore del suo splendore. Delacroix aveva gia evitato di smarrirsi in dettagli del Poeina, ma gli altri pittori francesi fecero un passo piu innanzi e dipin- sero quadri di un contenuto generale, senza attincnze special! con quel o tal altro passo della Divina Com?nedia, Hippolyte Flandrin (1809-64) un allievo di Ingres dipinse nel 1853, Dante e Virgilio all' Inferno (Museo di Lione), un quadro che fu poi riprodotto in un' incisione di Aug. Lehmann e pubblicato nel ISoS da Chatain a Parigi. Henri Delaborde (* 1811), il noto storico dell' arte, espose nel 1840 nel ^ 136 ^^ nel Louvre im'Apparizione di Beatrice, Purgatorio XXX (pubblicata nel Salon del 1840), e Augmte-Barthclcmy (rlaize (* 1812) espose nello stesso Louvre, nel 1847, un ritratto di Dante, che ispirato da Beatrice e Viro-ilio sta scrivendo la Divina Commedia. Pur nelle generali si at- tiene un quadro di Jean-Leon Gerome ("1824), che porta per titolo: "- Dante. — Voilk celui qui va en enfer et qui en revient, „ dietro al quale e fatta I'incisione di Levasseur, pubblicata da Goupil & C." a Parigi. II belga Charles Wauters (*1811) tinalmente, che per tutta la sua tendenza devesi ascrivere ai francesi, dipinse un quadro " Dante e . Beatrice „, inciso di poi da A. Ledonx e stampato nel 1876 da Char- don aine a Parigi, riprodotto anche in fotogratia da Dusacq. Nicaise de Keyser (* 1813) magnilico la visita di Dante a Giotto. — DegU spa- gnuoli non e da rilevarsi che Ag. Salinas Tcrnel con un Dante e Matelda. In Italia naturalmente le rappresentazioni di certe scene della Di- vina Commedia, in quadri h piu numerosa, le esposizioni portarono tutta una serie di questi quadri senza che alcuno producesse un' impressione durevole. Vogliamo enumerare qui alcuni dei piu noti: Giiise-ppc Mancinelli (1813-1875), il benemerito presidente dell'Ac- cademia di Napoli, mostro all'esposizione nel Museo Borbonico, ivi, un Dante e Virgiho alia porta dell' Inferno {Inferno III), di Antonio Mor- ghen si espose a Firenze, nel 1836, un quadro: "Dante e le tre fiere nella selva „, {Inferno I), all'esposizione di Firenze del 1838, vi era " rincontro di Dante con Manfredi „ {Purgatorio III) di Giuseppe Meli, nel 1839, la Barca dantesca „ {fnferno VIII) dello spagnuolo D. Joa- quin Espalier, nel 1842, " gli Spiriti magni nel Limbo „ {Inferno IV), del siciliano Andrea degli Antonj il quale ha creato anche un Atlante dantesco, a suo tempo molto celebrata, ma ora caduto pur troppo completamente in obho, e Dante e Matelda di Niccola Fontani {Pur- gatorio XXXI). Del romano Nicolo Consoni (1814-1884), che era stato animato dagli artisti tedeschi di Roma, ad imitare i maestri italiani della buon'epoca, specialmente Raffaello, si vide nel 1843, a Mona- co, un quadro che rappresenta I'^'Incontro di Dante con Omero, Ovi- dio, Orazio e Lucano „ {Inferno, IV), e che quanto a forme e com- posizione si accosta abbastanza evidentemente al Parnaso di Raffaello. Un'incisione del Clerici dietro a questo quadro, trovasi in Gemme di Arti Italiane, Anno IV, 1848. Lo stesso soggetto fu trattato dal prof. Tommaso Mainardi] Lorenzo Toncini espose a Brera, Milano, una " Pic- carda Donati „ {Paradiso, III) Roberto Bompiani nella sala del Po- polo a Roma, anche nel 1847, " Dante, Virgilio e Gerione „, Francesco Cogorno alia Societa promotrice di Belle Arti a (jenova, 1852, un quadro che rappresenta 1' " Incontro di Dante con Casella „ {Purgatorio, II), Giovanni Boni tinalmente dipinse nel 1853 " un Caronte „. Un' opera ciclica interessante fu esposta nel 1861 da Filippo Bigioli a. Roma, dal titolo V CO o .$ o Q c •a? Z3 -V 137 ^ titolo Galleria Dantcsca. Erano settc quadri cli grande dinicnsionc, esc- i^uiti pel cav. Romualdo Gentilucci; i dise<:^ni per questi c^uadri, riimiti in un volume, sono ora in v^endita prcsso il lilnaio Dotti a Firenze. F. X. Krauss ne ha pubblicati nel suo " Dante ^ quattro {/nf. V-VI, Purg. I e VIII). — Di artisti modcrni italiani vanno ancora nominati France- sco J 'alaperia, pe\ suo'i " Manfredi ^ 1864, il Messo del cielo {Purg. II) e Casella {Piirg. II), nonch^ una scena tratta dal Piirg. XI di Amos CassioU^ linalmente un Dante e Virii^ilio nclla selva di Tommaso Minanii. In Gcrmania predominava, come vedcmmo, presso i classicisti e la scuola del Cornelius completamente il disegno, eppero da questi artisti non fu dipinto quasi nessun quadro dantesco. (rottlich Schick (177'^- 1812), il fervente ammiratore di Carstens, dipinsc "^ Dante e Virgilio sul dorso di Gerione ^ (giunto poi in possesso di suo tiglio lulius Schick a Stoccarda) di Rob. von linger un quadro ad olio (vedi piu sopra) " Dante guidato da Virgilio „, e dal discepolo di Cornelius Murali abbiamo a Monaco un "Arriv^o delle anime alia riva del Purgatorio „, dipinto il 1843. I pittori di Diisseldorf e I'affina scuola dresdense, produssero all' in- contro una serie di quadri danteschi, dei quali ragionammo piu sopra insieme ai disegni dei relativi pittori, cosi: " Dante leggc la Divina Corn- media „ di Heinrich Miicke, i Moment! principali della Divina Comnie- dia di Karl 'Vogel von Vogelstein, la Citta di Dite di jfoh. Karl Bdhr, I'Approdo delle anime di Theodor Grosse, e Dante, Virgilio, e Stazio ve- dono Lia e Rachele di Adolf Bhrhardt. Tutte queste opere pero sono ben lungi di darci cio die forma il momento essenziale del quadro dantesco moderno, e Tunico che riprodusse la materia del Poema in un ciclo di quadri, in una maniera del tutto pittori ca, Hugo von Blonibcrg doveva questo suo concetto alia scuola francese, attraverso alia quale era pas- sato, se non che appunto il momento che egli dipinse tutta una serie di quadri ci autorizza in un certo senso di classilicarlo fra gli illustratori narrativi. Gettando uno sguardo retrospettivo e riassuntivo suU' insieme dei quadri danteschi tinora descritti, il resultato a primo vedere non poco sorprendente, si e che Delacroix, ad onta della lode ed ammirazione ge- nerale che incontro la sua "• Barca dantesca „, rimase pure col suo qua- dro quasi completamente isolato, e che nessuno dei suoi successor! ani- mati dagli stessi intenti, seppe intendere la Divina Commcdia pittori ca- mente. Seguendo lo sviluppo storico dell' arte moderna, questo resul- tato non ci puo recar meraviglia. La pittura avcva avuto bisogno per lungo tempo dell'ispirazione della letteratura c della poesia, aveva ser- vito a scopi didattici e narrativi ed il concetto dell'opera d' arte in se stessa si era completamente smarrito. Delacroix stesso, il precursore di una nuova era dell'arte, prese dapprima le mosse da un' opera poetica, quando espose alia folia attonita la sua professione di fede artistica, anch' egli ^ 138 ff ancli' egli fu ispirato dal Poeta clie in ogni epoca aveva cosi potente- mente attratto gli artisti rappresentativi : da Dante. Dante apparisce di bel nuovo qual mediatore fra due period! di coltura. Egli stesso riuni nella sua opera il mito antico e Tallegoria cristiana, ed all'arte del Ri- nascimento fu riservato di comprendere pienamente questa potentissima opera poetica del medioevo e di darle una degna rappresentazione figu- rativa, e cosi Dante fu pei posteri la guida die li condusse dal classi- cismo al romanticismo ed ora finalmente, dopo un' epoca fredda ed incolore, egli prepare colla perspicuita del suo linguaggio la prima mani- festazione della passione moderna pella luce e pel colore, il sentimento pel vero. Dante aveva insegnato anclie a Delacroix Tarte di vedere e vide egli ben diversamente di tutti i suoi predecessor!: un momento di realta palpitante, e ben presto egli sorprese al Poeta il segreto di saper ritrarre, in un'opera artistica la propria epoca e quanto lo circondava; alia " Barca dantesca „, segui il " Massacro di Chios,,. Tutta I'arte europea subi lo stesso processo, ora piu rapido, ora piu lento, dandosi alia scoperta del vero e cosi non e che un contrasto apparente, che il realismo moderno abbia poco a poco perduto ogni contatto con Dante, mentre appunto la sua prima vigorosa manifestazione fu un quadro dantesco. L'arte abbisogno di decennj per quest'aspra lotta colla natura, pero di tutto questo movimento di giovanile ardore che condusse alia piu splendida delle vittorie, non e qui il luogo di ragionare, poiche durante tutto questo periodo non vi era campo per Dante; ma tosto che la pit- tura, basata sul nuovo sapere e potere, fu capace di sollevarsi dalla sem- plice interpretazione della natura, a libere creazioni della fantasia, ecco ricomparire I'ombra del Poeta ed attrarre col pristino fascino di bel nuovo gli artisti. Questo processo si verifico dapprima in Inghiltcrra, da dove era partito il primo impulso del naturalismo moderno e che ora divenne la culla del neoidealismo. La sottiHzzazione dei sentiment! che caratterizza la fine de^ nostro secolo e che doveva trovare un'espres- sione anche nell'arte, incontro prima che altrove, una naturale reazione appunto nella patria dell'incessante lavoro meccanico e dell'andirivieni febbrile delle metropoli moderne. L' arte doveva significare la fuga dalle banalita quotidiane e con angosciosa ansieta vi si cercava, cio che non si trovava nella vita reale : ingenuita ed intimita, grazia e purezza — e tutto quanto si chiedeva lo si trovo armoniosamente unito presso ! maestri italiani del quattrocento, che furono quasi nuovamente scoperti ed a! qual! fu dedicato un vero culto fanatico; in brevissimo tempo i -prcraffaellisti dominarono tutta la vita artistica dell' Inghilterra. Abbiamo fatto gia piu sopra menzione dell'originale artista, che uscito dalla scuola classicista, accennava gia ai prodromi di questo svi- luppo; William Blake era il precursore della moderna arte di fantasia in *^ 139 ^ In Inghilterra, e piii rapporti lo univano direttamente al vero iniziatore del movimento preratfaelHtico : DanHc (rudric/c J^ossci/i (\S2S-ISS2). Col Blake, al quale dedico una dettagliata biogralia, egli avcva di comune I'interesse per Dante, clie esercito pero sulla vita artistica di lui, figlio del noto dantolilo Gabriele Rossetti, un' inllucnza molto piu intensiva. Rossetti era dalla sua gioventu in poi molto piu familiarc ncl mondo del Poeta, il nome del quale gli era stato imposto all'atto del battesimo e nella casa paterna gli era stato ispirato tale amore pclla letteratura italiana del trecento, che egli pubblico pertino una scelta di opere dci " Earl}^ Italian Poets ^, fra le quali la " Vita Nuova „ di Dante, tradotte in inglese. I suoi quadri pure sono inspirati spesso da Dante, pcro non erano ne la potenza drammatica, ne le vivaci descrizioni della Diiina Commedia che lo affascinarono e percio pochi dei suoi lavori devono a questa la loro origine : tre piccoli acquerelli dalla storia di Francesca da Rimini (presso Mr. Leathart) ed un piccolo quadro ad olio della Pia de' Tolomei {Piu-gatorio, V). Fu nei delicati segreti della Vita Nuova che voile approfondarsi intimamente, egli glorilico con vero entusiasmo questo amore mitico del giovane Poeta per Beatrice, la di cui iinezza e soavita lo commosse al punto da esserne compenetrato lino nelle libre piu intime della sua anima sensitiva d'artista. Suo padre aveva tentato in un' opera di vaglia, di negare 1' esistenza di Beatrice, anche pel nostro artista essa non e 1* amante terrena del Poeta, ma la celeste, non una donna in carne ed ossa, ma un essere ete- reo, trastigurato, un sentimento in forme umane. Da questa disposizione d'animo nacque il suo quadro " Dante e Beatrice ^, nel quale il Poeta, il giorno che compiva 1* anno della morte della sua amante, la vede ap- parire nella sua stanza, condotta da due uomini, un essere soprannatu- rale, di un altro mondo. II quadro " Beata Beatrix „, ora nella Galle- ria Nazionale di Londra, finito nel 1866, rappresenta la morte di Bea- trice, seduta trastigurata sul verone del palazzo paterno, che trapassa all'altra vita quasi sognando, mentre una colomba abbassando il volo le depone in grembo una rosa; nel fondo vediamo Dante e dinanzi a lui un genio che ascende al cielo con un cuore inliammato in mano. — "La donna dalla finestra ^, dipinta nel 1879, accenna al racconto nella Vita JVnova ove Dante sopraffatto dal dolore pella morte dcl- I'amata, vien consolato da una pietosa donna che guardava dalla linestia. " Dante incontra Beatrice sulla terra e nell'Eden „ si aggira nella stessa cerchia di pensieri, pero il piu perfetto di questi quadri d' intonazione della vita mitica d' amore del Poeta ^ il " Sogno di Dante „, nella Gal- leria di Liverpool. L' artista ci conduce secondo le sue proprie parole, " in una stanza cosparsa di fiori di papavero, ove Beatrice giace su di un letto da riposo in una nicchia della parete, come se vi si fosse la- sciata cadere allor allora morendo. La figura alata del Dio d' amore in pan- ^ 140 ^ panneggio rosso (il pellegrino — Dio d' amore nella Vt'ia Ahiova, che porta una conchigUa di pettine sulla spalla), conduce Dante, che muove il passo cauto, come sonnolento, dinanzi al letto di morte della de- funta e da, curvandosi sulla bara, a Beatrice il bacio che non aveva mai ricevuto dall" amante, mentre due fate dei sogni avviluppate in lun- ghe vesti verdi, sollevano un istante la coltre cosparsa di fiori di bian- cospino, prima che copra per sempre i tratti della morta „. Rossetti da a Dante i tratti noti del ritratto di Giotto nel Bargello, aveva egh pur dipinto un quadro "Giotto dipinge il ritratto di Dante,,. Beatrice ha i tratti stupendamente belli di Elisabeth Siddal, che gh fu modello per tutte le sue figure muliebri. All' amante trapassata nel fior degli anni ed alia quale Rossetti era affezionato di un amore certo molto terreno, egli dedico poi un culto artistico, come Dante a Beatrice. Venti schizzi pella Divina Commedia, di stile preraffaellitico, furono fatti recentemente da l\Irs Phoebe Anna Traqualr. Furono pubblicati col titolo " Dante illustrations and Notes „ con testo di John Sutherland Black, Edinburg, Constable 1890, ma I'opera non fu messa in commercio. Anche in Francia segui al naturalismo una pittura di sentimento, dopo la realta si dipinse il sogno, dopo il vero il mito confuso, e pur vero che appunto in Francia il simbolismo ha prodotto le cose piu in- teressanti, ma anche le piu bizzarre. Qual prova come anche questa corrente si sia nel suo modo occupata di Dante puo servire un gran quadro " L' inspiration „ di Henri Martin, dipinto nel 1895 ed ora nel Luxembourg a Parigi. In un bosco vediamo Dante vestito di rosso, nel- I'aria Beatrice con due genii, I'uno con un ramo di gigho, 1' altro con una lira in mano. II tutto e una vera orgia coloristica d'effetto poco trasparente e confuso. Pei tedeschi 1' Italia h. stata sempre il beato paese dell' arte, e come perfino un Albrecht Dixrer non ne ritorno senza avervi trovato delle fe- conde ispirazioni, talche dopo il suo soggiorno nelle apriche contrade d' oltralpe egli credette di dovere gelare, cosi 1' intenso desiderio d' un viaggio in Itaha fu sempre vivo appunto in quegli artisti tedeschi, che non ricercavano ogni salute nel solo realismo. Una vita senza cure, sotto un sole raggiante, luce e calore, quali il settentrione non li cono- sce, bella gente in un bel paese, ecco cio che ricondusse i neoidealisti tedeschi in Italia, dopo che la scuola tedesco-romana dei Nazareni era una cosa bell'e passata, e fu per mezzo di essi che Dante acquisto di nuovo un' influenza durevole sull'arte tedesca. Anselm Feuerbach (1829-1880) fu il primo, che seppe ispirarsi sul terreno classico, da per se stesso a creazioni ideali nel senso moderno, e se nelle sue opere noi vi troviamo per lo piu frammisto un tratto me- lanconico, questo non lascia trasparire che maggiormente 1' intenso de- siderio di quel beato sogno di bellezza che non gli fu dato di realizzare. Egli ^ 141 ^ Egli non si fece ne iniitatore n6 seguacc dei vecchi maestri italiani, come i suoi predecessor], ma rimase tedcsco e uomo moderno del se- colo decimonono; la malattia del secolo, il pessimism© non gli era punto estranea, egli peri nel disaccordo fra le sue altissime aspirazioni e quanto solo gli fu dato raggiungerc. In tale disposizione d' animo egli si mise alio studio dclle opere di Dante, ed egli ci o£fre occasione di gettare uno sguardo profondo nella sua anima, scrivendo il 15 gennaio 1S57: " Nelle ore vespertine io mi approfondo nella ]''ita Aliora. lo vedo chc i cuori del secolo decimoterzo trepidavano come i nostri, che le oscilla- zioni dello spirito e le divagazioni della mente minacciavano di rovinare il giovane Poeta, e che colui il quale seppe scrivere la Divina Cornmedia ebbe a soffrire molto lisicamente e molto moralmente ^. — Due quadri ideava gia allora Feuerbach: " II secondo incontro nella Vita Nuova ^ e " Francesca da Rimini „ ; breve tempo dopo egli comincio il primo dei suoi quadri danteschi : " Dante colle nobildonne a Ravenna „. — "Dante passeggia nel giardino ^ , cosi descrive egli stesso il suo piano, '* par- lando con belle e nobili donne. La sua figlia piu giovane, Beatrice, gli si appoggia alia spalla. Sara come un andante di Mozart. Pieno di presentiment! mi trovo nel momento critico della mia vita. Non sara un sogno che sia giunta ora la mia epoca? Ultimamente ho fatto I'ab- bozzo. La mente tutta plena di Dante, vidi delle donne aggirarsi nel giardino. Un dolce sentimento traversa 1' anima mia, immagini si suc- cedono ad immagini „. — La sorte del quadro principiato dall'artista con cosi sublime sentimento di felicitk, e come un simbolo della sua vita. Lo riprese dal committente dopo delle discussioni poco aggrade- voli e lo offri alia Galleria di Karlsruhe, che lo respinse senz'altro. II Granduca iinalmente due anni dopo lo acquisto personalmente ed oggi e una delle gemme piu nobili di quella galleria, che gli aveva a bella prima chiuso la porta in faccia cosi sgarbatamente. — Un quadro del- r anno 1858 dimostra pure quanto Feuerbach s' interessasse pella per- sona e pella sorte del Poeta, rappresenta questo quadro la "* Morte di Dante „ (presso il signore Wesendonck a Berlino, il disegno presso la signora Rosalia Braun a Monaco). A Dante morente apparisce la ]Ma- donna nelle forme di Beatrice, un dipinto del piu intensivo fulgore nei colori e nel quale si riconosce lo studio dei maestri veneziani. Nel 1867 Iinalmente egli dipinse la sua "Francesca da Rimini „, ora nella Galle- ria Schack a Monaco di Baviera. (Gli schizzi ad olio si conservano parte nella Galleria di Mannheim e parte sono in mani private a Vienna). Feuerbach non scelse ne il momento della sorpresa, n^ quello delle anime trasportate dalla bufera, egli voile dipingere soltanto la bella cop- pia e percio ci da Paolo ascoltando attentamente la lettura dcU' amata. La scena h. concepita senza accessor] sentimentali, in contraccambio pero ^ 142 ^ pero con grande virtuosita tecnica, un'immagine di quella gioia della vita in bellezza ed amore, quale la sognava il Feuerbach stesso. Arnold Bocklin (* 1827) il maestro anziano, del quale festeggiamo ora il compimento del settantesimo anno di vita, prese a soggetto del suo quadro piu sopra menzionato, "Paolo e Francesca nell' Inferno ^, dipinto nel 1893. Per Bocklin pure la situazione romantica non costi- tuisce il momento essenziale, ma I'effetto pittorico, il fascino coloristico della scena. Da un fondo oscuro si rilevano in una luce sfacciata i corpi trafitti dei due amanti, die colla veste viola di Francesca, pro- ducono un effetto di altissima armonia coloristica. Da Bocklin a Otto Greincr (* 1869), uno scolaro di Max Klinger, di grandissimo talento, corre un non breve spazio di tempo, ma 1' eternamente giovane maestro non si trovera certo degradato vedendosi nominato accanto ad uno dei piu giovani artisti. Al pari del Klinger, Greiner vive nel re- gno della fantasia e come questi parte dal piu fedele studio della na- tura, nel che egli e favorito anzitutto da una conoscenza in vero sor- prendente del corpo umano. L' Inferno di Dante lo tento, appena lo conobbe, e cosi nacque il pastello, tratto dal Canto XXII dtW Inferno , che nel 1895 fu acquistato dal Museo di Lipsia, sua citta natale. Alia sinistra vediamo Dante in veste rossa e Virgilio in veste bianca, dinanzi ai loro occhi riddano nel piu pazzo modo i demonj rincorrendosi nel- I'aria, le nude membra di una drastica palpabilita ed in maestrevoli scorci, si rilevano dal fondo oscuro. Nel 1896 Greiner fece poi a Roma quella magnifica incisione tratta dallo stesso Canto deW Inferno, che egli mi ha gentilmente concesso di riprodurre qui accanto. Centro del qua- dro e il disgraziato Ciampolo, che afferrato da un branco di demonj, grida disperatamente, a sinistra Ciriatto, caratterizzato dalle sanne di porco, al margine destro le serie figure dei due Poeti. La selvaggia fantasia di questa scena orribile e disegnata con un' energia irresistibile, nondimeno i corpi sono modellati con tale accuratezza e sovrana padro- nanza delle forme, le vesti e tutti gli accessor] eseguiti con tale amore e tale finitezza, che anche pella parte tecnica, questa incisione va an- noverata fra i lavori piu salienti dei nostri giorni. Esaminando gli stu- pendi studj, di cui la maggior parte ora nei Musei di Dresda e di Lipsia, fatti dal Greiner per questa sua composizione dantesca, si riconosce chiaramente, che I'arte tedesca non si e occupata per decennj invano della piu intima osservazione della natura, prima di azzardare il volo in piu alte sfere. Giungemmo alia fine di questo lavoro occupandoci d'un' opera del- V arte del bulino, e cio non e forse privo di un certo significato. II qua- dro dantesco per quanto ci abbia offerto di interessante, non potra mai rilevare che una parte dei tesori artistici profusi dall'immortale Poeta nelle sue opere, e non rappresentera mai che una parte modestissima in con- X X o c: c_ c - Ga/U Cornelius, pag. 69. 71. Galle Philifpus, pag. 69. (?«//t' Theodor, pag. 71. Gallina Galio, pag. 133. Gazzotto Vincenzo, pag. 121. Geissler p. C, pag. 127. Genelli Buona VENTURA, pag. 93-95- 125. GiROME Jean-L^on, pag. 136. Giacomelli Sofia (Madame Chomel), p. 95. Gianotti Donate, pag. 64. Giordano Luca (Fa Presto), pag. 74. Giotto, pag. XII. XIII. XIV. XVI. i. 26. 37. gS. 121. 125. 126. 128. Giovanni di Paolo, pag. 7. Giovanni Re di Sassonia, pag. 89. loi. iii. 112. 114. Glaize a. B., pag. 136. GoNNE Friedrich, pag. 118. Gonzenbach, pag. ii5- GozziNi Vincenzo, pag. 131. Greenough Prof. Horace, pag. 131. Greiner Otto, pag, 142. Grigoletti Michelangelo, pag. 131. Gropius, pag. 94. Grosse Theodor, pag. 117. 118. 137. Gualdi Antonio, pag. 133. Guaranna Giacomo, pag. 80. Guidobaldo I, Duca di Urbino, pag. 32. 67. Guseck Bernd v., pag. 127. Hacke van Mijnden, pag. 116. HIhnel Ernst, pag. 117. Hamilton, (Duca di), pag. 45. Hartmann-Maclean Hans, pag. 118. Heigelin J. F., pag. 84. Hennig Gustav Adolph, pag. 116. Hensel Wilhelm, pag. no. Hess Heinrich, pag. 107. Hoffmann-Zeitz L., pag. 132. Hope Thomas, pag. 84. Hubner Julius, pag. 1 1 1 - 1 1 4 . Hummel^ pag. 83. India Bernardino, pag. 125. Ingres J. A. D., pag. 124. 131. 135. Innsbruck Ferdinandeum, pag. 90. 91. Ittenbach Franz, pag. H2. Jager Gustav. pag. 108. Kaiser K., pag. 132. Kannegiesser, pag. 83. Karlsruhe Galleria, pag. 141. — Proprieta privata, pag. 89. 90. Katifmann, pag. 91. Kaulbach Wilhelm v., pag. 108. Keyl Michel, pag. 50. Keyser Nicaise (de) pag. 136. Kirkup Seymour, pag. 128. Klinger Max, pag. 13. 142. Koch Joseph Anton, pag. 88-91. 102. 125. Koch Joh. Karl, pag. 91. Kopisch Aug., pag. 124. Krigar Wilhelm, pag. 123. Langer Peter von, pag. 92. Langer Robert von, pag. 92. 93. 137. Lafi Emilio, pag. 95. 126. Lapi Giovanni, pag. 80. Lasinio figlio, pag. 84. 95. 96. 126. 127. 128. Lauroy pag. 127. Ledoux A., pag. 136. Lehmann, Aug., pag. 135. Leighton Frederik, pag. 132. Lessing Karl Friedrich, pag. in. Lever sseur, pag. 136. Linnell John, pag. 85. 86. Lione, Museo, pag. 135. Lionardo da Vinci, pag. 67. 68. 98. Lipsia, Museo Civico, pag. 93. 103. 142. Liszt Franz, pag. 94. Liverati Carlo Ernesto, pag. 131. Liverpool, Galleria, pag. 139. Livizzani Ercole, pag. 131. LOMBARDI PlETRO, pag. XV. 64. 96. 121. Londra, Galleria nazionale, pag. 44. 139. — Proprieta privata, pag. 86. Lorenzetti Pietro ed Ambrogio, pag. 3. Lu'igi I., Re di Baviera, pag. loi. 103. 105. Machiavelli Giovan Giacomo, pag. 96. 97. 125. Magnini G., pag. 80. Mainardi Tommaso, pag. 136. Mancinelli Giuseppe, pag. 136. Manetti, pag. 126. Mannheim, Galleria, pag. 141. Mantegna Andrea, pag. 31. Marcaggi G. Felippo, pag. 80. Marcantonio, pag. 86. Mariani Elisa, pag. 98. Marinovich, pag. 127. Marsigli Filippo, pag. 134. Marschall Frh. v., pag. 89. Martin Henri, pag. 140. Maselli Giovamii^ P^-g. 95- 96. Massimo Marchese, pag. 90. Massy s Quentin, pag. 21. Maurizio Felice (de), pag. 121. ^ 157 ^ Medici Lorenzo di Pierfrancesco (de'), pag. 45. 47. so. Meli Giuseppe, pag. 136. Memling Hans, pag. 21. Aferz, pag. 106. Michelangelo, p. 9. 63-70. 77. 89. 105. 120. MiCHELiNO (vedi Domenico di Miclielino). MiGLiARA. Giovanni, pag. 133. Migliavacca I/inoc, pag. 95. Miliar a, pag. 127. Minardi Tommaso, pag. 137. Mintrop Theodor, pag. 112, Monaco (Baviera) R. Gabinctto delle stam- pe, pag. 92. — Chiesa di S. Luigi, pag. 102. 104-106. — Proprieta privata, pag. 141. — Galleria Schark, pag. 141. Montagna Benedetto, pag. 53. Montauti Antonio, pag. 66. Monti Enrico, pag. 131. Monti Niccola, pag. 131. Moralt, pag. 137. MoRGHEN Antonio, pag. 136. Morghen Raffael, pag. 126. 128. Motel LI Gaetano, pag. 134. MucKE Heinrich, pag. iii. 137. MfiLLER Karl, pag. 112. MilUer W., pag. 87. Napoli, S. Chiara, pag. 2. Neher Bernhard v., pag. 108. Nello Fiorentino, pag. 121. Nenci Francesco, p. 95.96.98. 125. 126. 127. Neuburg presso Heidelberg, pag. 90. Newcastle, pag. 132. Nott. Dr., pag. 89. JVuii Luigi, pag. 84. Oderisi (Miniatore), pag. XIII. Orcagna Andrea, pag. 3. 7. 8. Orcagna Bernardo (Nardo), pag. 7. 8. 9. 29, 62. 128. Orvieto, Duomo, pag. 60-63. 66. OvERBECK Friedrich, pag. 106. Padova, Cappella dell'Arena, pag. 2. Palmieri Matteo, pag. 44. Parigi Louvre, pag. 67, 134. — Luxembourg, pag. 135. 140. — Proprieta privata, pag. 132. 134. Parma, Biblioteca Palatina, pag. 121. Pelagi Pelagio, pag. 133. Perugia, S. Severo, pag. 108, Perugino Pietro, pag. 31. Peschel Karl Gottlieb, pag. 116. I'hilalethes (vedi Giovanni Re di Sasso- nia). Piattoli Gaetano, pag. 131. Pier della Francesca, pag. 31. Pieraccini Francesco, pag. 127 Pierino da Vinci, pag. 6s. Pietro di San Vito, pag. 6. PiNELLi Bartolommeo, pag. 93. 97. 98. 119. 125. PiNET Claudic, pag. 133. riro/i Tommaso, pag. 82. 83. 84. Pisa, Camposanto, pag. 3. 61. Pistnicci Filippo, pag. 84. Pocetti Bernardo, pag. 7.v PoLLiNi Cesare, pag. 77. 78. Pollock Frederick, pag. 84. Prell Hermann, pag. 118. Preller Fuiedricii, pag. 91. Raffaello, pag. 67. 77. 98. 109. Raid C. G., pag. 87. Raimbach, pag. 133. Ramboux Joh. Anton, pag. io6. Ravenna, Tomba di Dante, pag. XV. 64. Recamier (Mme), pag. 96. Remagcn, Chiesa di S. Apollinare, pag. 112. Rethel Alfred, pag. 113. Retzsch Moritz, pag. 114. Reynolds Joshua, pag. 133. Richter Adrian Ludwig, pag. 117. Riepenkausen, pag. 91. Rietschel Ernst, pag. 117. Rimini, S. Francesco, pag. 6. Roma, Galleria Corsini, pag. 6. 65. — S. Pietro in Vincoli, pag. 65. — Capella Sistina, pag. 65. — Vaticano, Camera della Segnatura, pag. 67. 109. — Villa Massimo, pag. 90. 91. 102-104. Romano Giulio, pag. 77. Rordorf. pag. 115. RossETTi Dante Gabriele, pag. 86. 132. 139. 140. Rossetti Gabriele, pag. 139. Rubens P. P., pag. 75. 135. RuMOHR Carl F. v., pag. 114. Sabatelli Luigi, pag. 98. 126. Salinas-Ternel Ag., pag. 136. San Gimignano, pag. 5. 6. Say n - Wittgenstein, Principessa Caroline (de), pag. 94. Scaggiari G., pag. 80. Scarauelli, pag. 134. ^^ 158 ^f SCARAMUZZA FRANCESCO, pag. 92. I I9. I20. 121. 125. 133. Schadow, Wilhelm, pag. 109. 118. Schdfer, pag. 103. ScHARF George, pag. 84. 85. SCHEFFER ArY, pag. I3I. 1 32. ScHiAvoNio Michel Angelo, pag. So. Schick Gottlieb, pag. 137. Schlegel, A. W. von, pag. 87. Schlosser, Signora, pag. 90. Schnorr v. Carolsfeld. I., p. 107. loS. 117. SCHONHERR C, pag. 118. SCHRAUDOLPH JOHANN, pag. loS. ScHULER Bernhard, pag. 96. ScHURiG Carl Wilhelm, pag. 118. SchJitz Hermann, pag. 93. Schwind Moritz v., pag. 107-108. Sereno Constantino, pag. 133, Sidney Georges, pag. 133. Siena, Accademia, pag. 7. SiGNORELLI LUCA, pag. XVI, 9. 60-63. 67. 69. 89. 105. 109. 120. Sinigaglia Pieiro, pag. I2I. Solazzino, pag. 4. Soldani, pag. 13 1. Steinle Eduard, pag. 108. Stoccarda, Galleria, pag. 90. 93. Stradano Giovanni (Hans van der Straet) pag. 69-71. 89. Strauss David, pag. 88. Sturler Ad., pag. XIX, 124. 125. Ten Kate Lodewijk, pag. 123. Thorwaldsen Bertel, pag. 91. TiciANi Gaspero, pag. 80. Tofanelli Stefano, pag. 126. ToNciNi Lorenzo, pag. 136. Tosi (Conte), pag. 133. Traquair Phoehe Anna, pag. 140. Tribolo, pag. 65. Trubner Wilhelm, pag. 132. UexkuU (Barone de), pag. 88. linger, pag. 91. Utrecht, retaggio del Dr. Hacke van Mijn- den, pag. 116. Valaperta Francesco, pag. 137. Valvasone, Friuli, pag. 6. Vasari Giorgio, pag. XIII. 5. 12. 44. 49. go, 66. 68. 70. 76. Veit Philipp, pag. 90. 102. 104. 107. Vieira Francisco, pag. 131. Vienna, Bibliot. dell' Accademia, pag. 89. — Bibl. di Corte, pag. XVIII. — Proprieta privata, pag. 141. Viviani, pag. 127. VoGEL V. Vogelstein Carl, p. 115. 116. 137. Volano (Valle Lagarina), pag. 6. Wach W., pag. no. Wagner Richard, pag. 94. Wauters Charles, pag. 136. Weger, pag. in. Weimar, Museo granducale, pag. 87. Weyden Roger van der, pag. 21. Wlnckelmann, pag. 82. Wittmer Michael, pag. 89. Wright J. C, pag. 84. Yan d'Argent, pag. 124. 125. Zandomenighi, pag. 127. Zignani Marco, pag. 127. Zompini G., pag. 80. Zuccaro Federigo, pag. 68-69. ZuLiANi C, pag. 81, Zumpe, pag. 107. INDICE DEI CODICI I Pagint Altona, Biblioteca del Ginnasio 39-41' loo Bologna, Bibl. Comunitativa XV — Bibl. Comunitativa 15 — Bibl. dell' Universita, N. 589 16 Brera, Bibl. Nazionede 14 Breslavia, Biblioteca Comunale. R. 226 24 R. 227 15 Budapest, Biblioteca Universitaria 27. 28. 60 Capetown (Citta del Capo), Biblioteca di Sir George Grey. Codex Antaldi- nus tertius i ^ Chantilh', Biblioteca del Duca d'Aumale 26 Cividale (Friuli) Bibl. Clarecini XV Cortona, Accademia Etrusca 12 Costantinopoli, ora Budapest 27. 28. 60 Firenze, Laurenziana, Plut. 40 N. i 5, 42. 43 Plut. 40 N. 3 17. iS Plut. 40 N. 7 34. 54 — — Plut. 40 N. 12 • 14 — — Plut. 40 N. 13 14 Plut. 40 N. 14 1 5 Plut. 40 N. 15 24 Plut. 40 N. 16 19 Plut. 40 N. 37 XV — — Conv. sopp. 204 17 — — Gaddiano Plut. 90 super, N. 126 14 — — Strozziano 148 XIV. 42 — — Tempiano I iS — Nazionale, Magi, palch. I, N. 31 XV — — Magliabechiana I, 35 42 Magliabechiana, Conv. C. 3 N. 1266 36 Palatina B. A. p. i. N. 5 (gia Magi. I, 29) 23. 24. 52. 100 Palatina B. A. 2. p. 3, N. 10 XVI. 19 Palatina N. 313 . . " XV. 10. 24. 25. 59 Palatina, 261 Poggiali 16 — Riccardlana 1005 33 ^ 160 ^ JPagine Firenze, Riccardiana 1006, 1007, 1008 19 — — loio 14 — — 1028 42 I03S 42 1038 XV 1040 XVI 1045 XV 1057 24 Francoforte s. M., Biblioteca Comunale 12. 17 Geneva, Bibl. Durazzo D. N. 8 24 Gdrlitz, Biblioteca Millch , 24 Holkham, Biblioteca di Lord Leicester 41 Imola, Biblioteca comunale N. 32 , 29 I^ondra, Brit. Museum, Add. Mss. 19587 41. 59 Egerton 943 25. 26. 38 — — Harleian Mss. 3460 43 — — Lansdowne 839 XV Mantova, Bibl, di Bagno 17 Milano, Ambrosiana N. C. 198 12. 14 — Bibl. Nazionale A. G. XII, 2 22 A. N. XV. 17 14 — Trivulzlana N. 1048 19. 20 — — N. 1076 42 — — N. 1079 14 N. 1080 15 — — N. 1083 42 — — N. 2263 24 Modena, Bibl. Estense VIIT, F. 20 14 VIII, F. 22 15 VIII, G. 6 36 Napoli, Bibl. Nazionale XIII, C. i 12. 13 XIII, C. 2 15 xm, C. 4 36 — Bibl. Oratoriana, Codice Filippino 26 Padova, Bibl. del Seminario N. 2 24 N. 9 16 N. 67 42. 43 Parigi, Biblioteca dell'Arsenale N. 8530 34* 36 — Bibl. Nazionale, Ital. 70 XV — — Ital. 72 20. 31. 56 Ital. 73 15 Ital. 74 8. 29. 59 Ital. 77 17 Ital. 78 23 Ital. 79 XV Ital. 530 (gia N. 7254) 12. 15 Ital. 544 (gia Fonds de res. N. 8, 2) n Ital. 2017 29. 30 — — Nouv. acq. franc. 4119. . • S4« 55 — — Nouv. acq. franc. 4530 55 Parma, Bibl, Palatina 3285 16 ^ 161 ^ Perugia, Bibl. Comunale B. 2-; i6 — Bibl. Comunale * 18 Rimini, Bibl. Gambalunga D. II, 41 42. 59 Roma, Angelica, S. 2, 9 XV — — N. 1 102 (gia S. 2, 10) 25. 28. 59 — Barberiniana XLV, 69 XV XLVI, 54 19. 59 XLVI, 58 14 XLVI, 59 14 — Chigiana L. VIII, 294 XV — R. Liceo, Fondo Corsiniano, Codici rossi N. 5 12. 23 — Vaticana N. 3200 XV — — Lat. 4776 38. 39. 99. 100 — — Ottoboniani 235S 15 — — Ottoboniani 2863 2^ — — Codici della Regina di Svezia 1S96 45 Urbinati 365 30-32. 75-7S. 123 Siena. Bibl. Comunale I, VI, 29 15 Stoccarda, R. Biblioteca Pubblica 22. 23 Torino, Bibl, Nazionale (gia dell' Universita), N. L. Ill, 17 54 N. VI, II 20 Venezia, Marciana N. 50 14 N. SI 14. 59 N. S3 16 N- 54 27 — - ^- 55 23 Classe IX, N. 34 15 — - Classe IX, N. 33 XV Classe IX. N. 276 37- 38. 99 — — Classe IX, N. 428 18 II. — Iconos[raJia dantesca. INDICE DELLE EDIZIONI ILLUSTRATE I Pagine 1481. Firenze, Nicholo di Lorenzo della Magna 49- 5o 1487. Brescia, Boninus de Boninis 51* 52 1491, marzo. Venezia, Bernardino Benali u. Matthio da Parma . . . . 52. 55 72. 73 1 49 1, novembre. Venezia, Pietro Cremonese 53 1493. Venezia, Matthio da Parma 53 1497. Venezia, Piero de Zuanne 53 1506. Firenze, Filippo di Giunta 72 1507. Venezia, Bartholomeo de Zanni da Portese 73 1513. Venezia Bernardino Stagnino 73 15 1 5. Venezia, Aldo 73 1 5 16. Venezia, Bernardino Stagnino 72 1520. Venezia, Bernardino Stagnino 72 1529. Venezia, Jacob de Burgofranco 72 1536. Venezia, Giovanni Giolito 72 1544. Venezia, Francesco Marcolini 7-' 73 1551. Lione, Rovillio 73 1552. Lione, Rovillio 73 1554. Venezia, Morando 73 1555. Venezia, Gabriel Giolito e fratelli 73 1564. Venezia, G. Marchio Sessa e fratelli 73 1568. Venezia, Pietro da Fino 73 1571. Lione, Rovillio 73 1575. Lione, Rovillio 73 157S. Venezia, G. Marchio Sessa e fratelli 73 1596. Venezia, G. Marchio Sessa e fratelli 73* 79 1757-58. Venezia, Antonio Zatta So. 81 177S. Londra, (e Livorno, G. T. Masi & C.) 8o 17S4. Venezia, Zatta e figli So. 81 1791. Roma, Fulgoni 136 1798. Venezia, Seb. Valle Si 1804. Penig, Dienemann & C'^ 83 1S04-5. Milano, Tipografia dei Classici 126 1S04-9. Pisa, Societa letteraria 126 1806. Roma, De Romanis 126 1807. Livorno, Tommaso Masi & C. . 126 ^ 163 ^ Pagine 809. Amsterdam (Traduzione di Kannegiesser) 83 Si I. Venezia, Vitarelli 126 S15. Roma, de Romanis 126 S17. Livorno, Tommaso Masi l*c C' 80 Si 7- 19. Firenze, All'insegna dell'Ancora 95. 96 S19-21. Bologna, Gamberini ^^ Panncggiani 96. 97 820. Parigi, Le£e%-re I2''> 520. Roma, de Romanis 126 521. Firenze, Leonardo Ciardetti 126 522. Padova, Tipografia della Minerva 126 823-2S. Udine, Fratelli Mattiuzzi 126. 127 S24. Lipsia, Brockhaus (Traduzione Kannegiesser) S^ 826. Bologna, Gamberini w*c Parmeggiani 96 S26. Firenze 126 S26. Londra 126 827-29. Pisa, Capurro (Ottimo Comento) 127. 12S 82S. Dresda {Inferno i-io, Traduzione di Philalethes) n^, 528. Firenze, Passigli Borghi \: C 127 529. Parigi, Aime Andre 126 830. Firenze 126 830. Firenze, Tipografia all'insegna di Dante 127 S30-41. Firenze, Ciardetti (Molini) 84 S33. Firenze, Pass'gli Borghi & C 127 836. Parigi, Lefevre & Baudry 12'i 836-37. Blaubeuren, Mangold (Traduzione di Heigelin) 84 537. Firenze 126 538. Firenze, David Passigli 127 S39-49. Dresda e Lipsia, Arnold (Traduzione di Philalethes) 107. 112 114 S40-41. Firenze, David Passigli 127 840-42. Firenze, Fabris 9S-101. 12S 841. Pforzheim, Finck & C. (Traduzione di Guseck) 127 8-J2. Londra 126 842-43. Londra, Pietro Rolandi 12S 843. Parigi, Baudry 126 844. Parigi (Traduzione francese) 5. 845. Nova York, Appleton & C". (inglese) . . . . • S4 849. Dresda u. Lipsia, Arnold (Traduzione di Philalethes) 114. 117 854. Londra, Chapman & Hall (inglese) S4. 85 S54. Parigi, Bry ain6 j,, 855. Londra, Bohn (Traduzione inglese) 84 855. Napoli, A. Festa 84 S58-65. Londra, Boone (Vernon) 65. 12S 861. Londra, Bohn (Traduzione inglese] S4 861. Parigi, Hachette & C. Inferno 122 862. Parigi, Hachette & C. Inferno 122 864. Milano, Daelli & C°. (Bibl. rara Bd. 41) 5, 864-6S. Verona, Civelli j26 865. Londra, Cassell Petter & Galpin (Inferno, trad, da Gary) 123 865. Milano, Vallardi ' 84 865. Torino, Borri. Inferno , '. 122 863-66. Lipsia, Teubner (Traduzione di Philalethes) 111.112 •^^ 164 ^^ Paffiiie 1S65-69. Milano, Pagnoni 121 tS66. Londra, Cassell Petter ^S: Galpin. Inferno 123 1867. Boston, De Vries Ibarra N: C'\ Inferno 122 1867-73. Harlem, Kruseman (Traduzione di Ilacke van Mijnden) 123 186S. Londra, Cassell Petter cV Galpin. Purgatorio e Paradlso tradotta da Gary. . 123 1868. Madrid. Edizione spagnuolo-italiana 120 186S. Parigi, llachette & C'. Purgatorio e Paradiso 122 1868-69. Milano, Sonzogno 123 1870-71. Berlino, Moeser (Traduzione di Krigar) 123 1S72. Parigi, Hachette & C. Purgatorio e Paradiso I22 1877. Leiden, Sijthoff {Inferno^ Iradotto da ten Kate) 123 1S78. Milano, Iloepli (" Dantino „) 120 1879. Parigi (Traduzione dell'Artaud) 124 1880. Milano, Sonzogno 123 1S87. Berlino, Brachvogel & Ranft (Traduzione di Kopisch) ...... XIX. 124 -18S8. Torino, Unione Tipografico-Editrice 96 1893. Monaco, Bernh. Schuler. . . • 96 1S96-97. Milano, Iloepli 128 1S97 e seg. Fi-eiburg (Svizzera), Universitatsbuchhandlung 1 28. 129 INDICE DELLE TAVOLE FUORI TESTO J. I'a^in.' Tav. I. - Bernardo Orcagna^ ** Inferno „ — AftVesco, i'ircnze, S. Maria Novella . . 8 Tav, II. - Mhiiatura dcIP " Infer ho „ — Dal Codice Italiano 74 della Biblioteca \a- zionale di Parigi iji Tav. Ill, - Miniatiira dcW" Inferno „ — Dal Codice Italiano 72 della Biblioteca Na- zionale di Parigi ' 20 — Aliniatura del ^' Piirg-aiorio „ — Dal Codice Italiano 72 della Biblioteca Xazionale di Parigi ivi Tav. IV. - Aliniatura del ^ Paradiso „ — Dal Codice Italiano 72 della Biblioteca Na- zionale di Parigi h'i — Miniatura del " Paradiso „ — Dal Codice Tenipiano I della Laurenziana di I'i- renze tvi 'Tav. V. - Miniatura del canto VI deW " Inferno „ — Dal Codice Urb. 365 della Va- ticana 33 Tav. VI. - Miniatura del canto XII delP ^'Inferno „ — Dal Codice Urb. 365 della Vaticana — Tavola a colori di fronte al titolo Tav. VII. - Sandro Botticelli — Disegno del Paradiso XIII 50 Tav. VIII. - Miniatura del canto VI del "Paradiso „ — Dal Codice Pint. 40, N. 7 della Laurenziana di Firenze 54 — Incisione in legno del "Paradiso „ lY — Dall'edizione stanipata da Benali e Mat- teo da Parma a Venezia, 3 marzo 149 1 /:•/ — Incisione in Icgno del "Paradiso „ A' I'// — Id. id. id k'/ Tav. IX. - Miniatttra del " Paradiso „ — Dal Codice Nouv. acqii. franc. 41 19 della Biblioteca Nazionale di Parigi ivi Tav. X. - Federico Zuccaro — Disegno del IV canto dcW Inferno 68 Tav. XI. - Cesare Pollini, Miniatura del "Paradiso „ XXII — Dal Codice L'rb. 365 della Vaticana 76 Tav. Xir. - Vignctta delP "Inferno „ XII — Dall'edizione di Venezia 1757-5^), An- tonio Zatta So — Incisione in ramc del " Purgaiorio „ X — Dall'edizione di Venezia 17S4, Zatta e figli ivi — Incisione in ramc del " Purgatorio „ XIX — Id. id. id /-■/ ^ 166 ^ Pagine . 86 Tav. XIII. - Wtliiam Blal-e — Inclsione in rame AaW Inferno XXV .... Tav. XIV. - yosej>k Anion Koch — Disegao da.\V In/erno XXV (Agnello Brunelle- schi). Col gentile permesso di S. A, R. il Principe Giorgio, Duca della Sas- sonia 9<^ Tav. XV. - Buonaventura Genelli — Disegno dall' " Inferno „ V 94 Tav. XVL - Eugene Delacroix^ il battello di Dante — Paris, Louvre 136 Tav. XVIL - Otto Grciner — Incisione in rame di^iV Inferno XXII 142 Pinita di stamfarc il xxvj di fehhraio del in . dccc , xc . viij nella tifografia dello StahiUmento S. Lafi di Citta di Castello I CENTRAL UNIVERSITY LIBRARY University of California, San Diego AO' -4^" .9?^(?A^ ' A UC SOUTHtRN HI (..KINAL LIBRARY ( ACUITY iilllllllillllllllllllllllllliillllllllllllllll IlilllllllllMIIIIIIIIMIIIiilillllllllllllllllllllll AA 000913 121 — -^,^^^,^^^^^^ r^ I <^.^Z)[i. •AJJSUd^^' >v^ ^ .,^.K5^IT> . ^E^:-? ^. 0031(7 »^ Vv J '/ RTISTTV 4^v^->. '^ I *JJSy.;^'"' jfisnvo^. %