p34El lugar (II) CPA_03 DOS MODOS DE SITUaRSE EN EL LUGaR MONTICELLO DE THOMAS JEffERSON Y TALIESIN DE f. LLOYD WRIGHT Juan antonio cortés Pride of Place es la historia del modo en que una joven nación ha construido su país... En Amé- rica, hemos tenido no sólo que fabricar nuestro mundo en un vasto continente no construido, sino también fabricarnos nuestra propia historia. Nuestros edificios cuentan la historia de la gran energía que tenemos que dedicar a inventar y reinventar nuestro pasado. En el país del hom- bre hecho a sí mismo, hay grandes aspiraciones a reinventar tanto la historia personal como la nacional. La historia de nuestra arquitectura, pues, es también en gran medida la historia de las personas, de los clientes apasionados y de los arquitectos individuales con visiones particulares. Cada obra de arquitectura está coloreada por los sueños y las experiencias de sus creadores.N1 Robert A. M. Stern Gran parte de la obra de Jefferson debería ver- se, hablando metafóricamente, como una lu- cha entre el pasado fijo europeo y el futuro móvil americano, entre Palladio y Frank Lloyd Wright, entre el deseo de una geometría con- tenida, clásica, y el instinto de extenderse hori- zontalmente sobre la superficie del terreno. N2 Vincent Scully N1 Robert A. M. Stern. Pride of Place. building the Ame- rican Dream. boston y Nueva York, 1986, p. 1. N2 vincent Scully. American Architecture and Urbanism. Praeger Publishers, Nueva York y Washington, 1969, p. 52. N3 Ibídem, p. 18. N4 véase William Howard Adams. Jefferson’s Monticello. Abbe- ville Press, Nueva York, 1963, pp. 149, 150 y 153. TwO waYS OF SITuaTINg OurSelVeS wITHIN a PlaCe: MONTICellO BY THOMaS JeFFerSON aND TalIeSIN BY FraNK llOYD wrIgHT This article consists of a comparative description of two buildings: Monticello, Thomas Jefferson’s residence which he built for himself in Virginia, and Taliesin, the studio and home of Frank Lloyd Wright in Wisconsin. First, the text studies the architectural references and evolution of the project for Monticello, in order to later focus on the Taliesin´s explanation. There is a certain similarity in the way that Monticello and wright’s houses (especially the Ward willits house) extend horizontally across the land. The thesis of this article is that both Jefferson’s and Wright’s residences rest upon a hill, but Monticello crowns the top while Taliesin borders it, like an eyebrow. In conclusion, we can say that Taliesin is a “natural house”, which manages to fully integrate its architecture with nature. PalaBraS ClaVe Palabras clave: casa, proyecto, evolución, corona, natural KeYwOrDS house, design, development, crown, natural Dos modos de situarse en el lugar J.A.Cortés CPA 3.indd 34 07/06/12 19:21 p35El lugar (II) CPA_03 En su libro Pride of Place: Building the American Dream, Robert Stern narra, entre otras muchas historias de la arquitectura norteamericana, la de dos edificios, Monticello —la casa que Thomas Je- fferson construyó para sí mismo en Virginia— y Ta- liesin —la casa y estudio de Frank Lloyd Wright en wisconsin—. Jefferson eligió como emplazamiento la cima de una colina próxima a la plantación de su padre y lugar de su nacimiento, al otro lado del río Rivanna, y dirigió su edificio hacia el oeste, mi- rando hacia el territorio indio que se extendía más allá de los pies de la colina. La decisión de cons- truir encima de una colina, a pesar de los numero- sos problemas prácticos que esto suponía, incluida la escasez de agua, reflejaba las altas miras de Je- fferson al planear su casa, su fe en las casi ilimita- das posibilidades inherentes a la vasta expansión continental. La posición dominante de la casa per- mitía una vista sobre el paisaje lejano, un paisaje que para Jefferson “era un jardín continental sin paralelo en su belleza y como tierra de promisión”. N3 Desde el punto de vista práctico, su interven- ción en la colina consistía en su aterrazamiento y la subsiguiente plantación de jardines y huertas, que contrastaban con el bosque circundante y que su- pusieron la creación de un verdadero asentamien- to para él, su familia y todo el personal a su servi- cio. Monticello era el centro de una plantación de 2000 hectáreas, en gran medida autosuficiente y que incluía cuatro granjas. La casa estaba rodeada por huertas y distintos tipos de jardines, en con- creto jardines de flores, de verduras y de frutales, de modo que los terrenos alrededor del edificio se convirtieron en una especie de laboratorio vivo Dos modos de situarse en el lugar J.A.Cortés f1 Monticello. vista aérea desde el oeste (William Howard Adams. Jefferson’s Monticello. Abbeville Press, Nueva York, 1983, ó vincent Scully. American Architecture and Urbanism. Praeger Publishers, Nueva York y Washington, 1969) f2 Monticello. Plano general de la propiedad, 1806 (William Howard Adams. Jefferson’s Monticello. Abbeville Press, Nueva York, 1983) f3 Monticello. Plano de emplazamiento, 1803 (frederick Doveton Nichols, ed. Thomas Jefferson’s Architectural Drawings. T. J. Memorial foundation, Charlottesville,1960) CPA 3.indd 35 07/06/12 19:21 El lugar (II) CPA_03 p36 para el estudio de plantas útiles y ornamentales procedentes de diversos lugares del mundo. Decisiones fundamentales para la creación de Monti- cello fueron la elección del lugar exacto de implanta- ción de la casa y la orientación de la misma. Un plano de Jefferson de toda la propiedad dibujado en 1806 muestra la localización de los terrenos en relación con el río Rivanna y la carretera larga y serpenteante que conduce a la casa desde el este. Es especialmen- te significativo que, dada la escala del plano, no se dibuja la planta de la casa, pero sí se marcan los dos ejes de la misma. en otro plano, de 1803 y a escala mayor, se dibuja esa planta y el nivel horizontal de forma oval y plantado de césped en el que la casa se asienta. Se dibuja también el paseo recto al sur de la casa —en el que se localizaban los distintos talleres con que contaba la propiedad— y los cuatro caminos de circunvalación que rodean la colina de Monticello a distintos niveles, estableciendo un orden concéntri- co alrededor de la casa. En otro plano dibujado por Jefferson a partir de 1768, éste señala las distintas es- pecies vegetales que proyecta plantar alrededor de la casa, lo cual muestra la importancia que para él tenía esta cuestión.N4 Pocas casas en los estados unidos de américa refle- jan más claramente la personalidad de su dueño que el Monticello de Jefferson. Su proyecto, construcción y remodelación se extendieron a lo largo de más de cuarenta años. Jefferson empezó a edificar Monti- cello en 1768 —cuando tenía veinticuatro años de edad— y, como la construcción avanzó lentamente, la primera casa estaba aún sin terminar cuando en 1784 partió para Francia en misión diplomática. Des- pués de su regreso de europa en 1789 y de sus cuatro años como Ministro de estado, Jefferson comenzó a rediseñar Monticello agrandando la casa por el pro- cedimiento de duplicar casi simétricamente las anti- guas habitaciones respecto a un nuevo eje formado por pasillo, escaleras y recintos de servicio. Cuando, al final de su segundo mandato como Presidente, Je- fferson se retiró de la vida pública en 1809, la casa estaba prácticamente acabada y amueblada. Como sigue señalando Stern, el nombre italiano que Jefferson eligió para su casa y plantación —Monti- cello— y también en cierta medida su localización constituían un homenaje a Palladio, el cual señalaba como segundo emplazamiento recomendable para una casa un lugar “elevado y alegre”.N5 Jefferson, que había estudiado atentamente los Cuatro libros de ar- quitectura, había constatado con consternación la divergencia entre los modelos originales y no sólo las copias coloniales, sino también los más importantes ejemplos ingleses. Este deseo de vuelta a una arqui- tectura más fielmente palladiana mostraba el desa- grado de Jefferson con la arquitectura colonial típica de las plantaciones de Virginia, una arquitectura que seguía los modelos georgianos. Durante su estancia en Francia, Jefferson pudo co- nocer de primera mano algunos ejemplos de arqui- tectura romana, inspiradora en gran medida de la del propio Palladio. A su vuelta, decidió reconstruir Monticello como un símbolo de la nación americana. Surgió así un edificio en forma de templo clásico, con un pórtico con frontón en cada fachada y una cúpula algo incongruente rematando el conjunto. Dos largas alas en L, casi enterradas en la ladera, se proyectan desde la casa y abrazan un espacio en u. Con sus cu- biertas planas, forman pasarelas que conducen a los cuerpos extremos, los cuales se perciben como pa- bellones aislados en medio de una gran extensión de césped.N6 en varias de sus obras, Vincent Scully señala, con su poética manera de expresarse, la singularidad y el significado de algún modo heroico de la relación entre Monticello y su emplazamiento: “Su colina, monticello, es un montículo perfecto, como un to- los regio, hinchado en su perfil y lo suficientemente pequeño para que la compacta casa pueda ahuecar debidamente su cima y completar la forma de la co- lina mediante su cúpula. Colinas más altas se elevan como olas a su alrededor, y la cadena de montañas Blue Ridge se levanta hacia el oeste con el vasto de- safío de la frontera”.N7 Sin embargo, el mismo Scully Dos modos de situarse en el lugar J.A.Cortés N5 El emplazamiento recomen- dado en primer lugar era la orilla de un río. N6 véase Stern, op. cit., p. 18. N7 vincent Scully. American Architecture and Urbanism, cit., p. 54. f4 Planta de Robert Morris y primeras plantas de Monticello (vincent Scully. American Architecture and Urbanism. Praeger Publishers, Nueva York y Washington, 1969) f5 Planta de Monticello. Cuarta solución, 1971-72 (vincent Scully. American Architecture and Urbanism. Praeger Publishers, Nueva York y Washington, 1969) f6 Y 6’. Monticello. Planta baja, 1772 (frederick Doveton Nichols, ed. Thomas Jefferson’s Architectural Drawings. T. J. Memorial foundation, Charlottesville,1960, ó William Howard Adams. Jefferson’s Monticello. Abbeville Press, Nueva York, 1983) f7 Monticello. Planta de la versión final (vincent Scully. American Architecture and Urbanism. Praeger Publishers, Nueva York y Washington, 1969) CPA 3.indd 36 07/06/12 19:21 p37El lugar (II) CPA_03 Dos modos de situarse en el lugar J.A.Cortés N8 véase Scully. Architecture. The Natural and the Manma- de. St. Martin’s Press, Nueva York, 1991, p. 336. N9 véase Scully. American Ar- chitecture and Urbanism, cit., pp. 52-53. N10 Ibídem, p. 53. N11 véase Scully, ibídem, p. 53, y “American Houses: Tho- mas Jefferson to frank Lloyd Wright”. En AA.vv. The Rise of an American Architecture. Pall Mall Press, Londres, 1970, pp. 164 y 188. N12 Scully. The Rise of an American Architecture, cit., p. 165. N13 Ibídem, p. 199. N14 Stern, op. cit., p. 19. N15 Wright decidió entonces abandonar a su mujer Catheri- ne, y a sus seis hijos en Oak Park para empezar una nueva vida con Mamah borwick Cheney, la mujer de un vecino y anti- guo cliente. N16 Ibídem, p. 20. N17 véase ibídem, p. 20. N18 Ibídem, p. 21. señala que la obsesión de Jefferson por poner todo lo que conoce en un sólo edificio hace que éste parez- ca destartalado en comparación con la serena sen- cillez de la Villa rotonda de Palladio, majestuosa en su asentamiento sobre la colina. Pero en Monticello puede también detectarse una tensión entre la retó- rica clásica y las tradiciones vernáculas, de modo que el edificio expresa el intento de expandir las fronte- ras existentes, extendiéndose lateralmente, lo que se convertiría posteriormente en algo característica- mente americano.N8 a pesar de la clara influencia de Palladio en este edificio de Jefferson, hay que tener en cuenta que las formas palladianas se habían fil- trado a Inglaterra y a américa a través de la visión pintoresca del paisajismo inglés, por lo que sus deri- vados tenían menos consistencia arquitectónica que los originales del maestro del véneto. además de la influencia general de Palladio, Scully se- ñala como fuente específica para los proyectos origi- narios de Monticello una planta tomada del libro del inglés Robert Morris Selected Architecture, en la que el bloque central de la planta se proyecta ligeramente hacia delante y hacia atrás respecto a los dos laterales. en sus primeras plantas, Jefferson hace más gruesa la masa de las chimeneas y adelgaza en cambio las pa- redes, de acuerdo con lo que eran las casas coloniales típicas. al mismo tiempo, cambia las proporciones de los bloques laterales, de modo que tanto ellos como el central se proyectan según los dos ejes. De hecho, el prisma que aún constituía el proyecto de Morris des- aparece; en su lugar, empieza a definirse un esquema cruciforme. a continuación, Jefferson clarifica este esquema de dos ejes que se cruzan al dar continui- dad transversalmente al espacio interior y al extender el eje de acceso hacia afuera mediante la adición de lo que parece que hubiera sido una loggia con arcos. Pero no se detiene ahí; extiende más los dos ejes, si- tuando habitaciones poligonales en tres de los lados y prolongando los dos extremos del eje de entrada mediante porches con columnas. Además, de acuerdo con las villas palladianas, el eje de entrada ha quedado libre como eje visual y de recorrido que atraviesa la casa, para lo que las chimeneas se sitúan sólo en las paredes laterales del bloque central. CPA 3.indd 37 07/06/12 19:22 El lugar (II) CPA_03 p38 lograda la extensión según los dos ejes horizontales, Jefferson desea también darle a la casa un eje vertical —al menos exteriormente— que lo fije a su empla- zamiento. Para ello recurre al tambor y la cúpula así como al frontón del pórtico —que engloba dos plantas en la apariencia de una—, tomados todos ellos de la tradición que procede de la Villa rotonda de Palladio y pasa por la Villa Chiswick de lord Burlington. Pero, a diferencia de la Rotonda, e incluso de Chiswick, la cúpula de Monticello no funciona interiormente como culminación de la sala que está debajo; en su interior sólo hay una habitación de ático. No existe un espa- cio vertical que se contraponga a los ejes horizontales, que son los que caracterizan la organización de la villa; un potente eje conduce al interior de la casa desde la pendiente de la colina y de nuevo al exterior de la cima allanada.N9 las alas típicas de la tradición de las villas palladianas —no de la Rotonda— “son apartadas del uso que esa tradición hace de ellas como un elemento humanista que abraza al que va a entrar y son empu- jadas bajo tierra para abrazar, en cambio, a la propia colina bajo su cima”.N10 Según Scully, la planta de Monticello prefigura la de la casa ward willitts de Frank lloyd wright. la liber- tad respecto a las restricciones antiguas es el tema común de ambos arquitectos, los dos se fijaron el mismo problema: cómo hacer estallar la caja. Si en aquélla los ejes tratan de romper la caja compacta y extenderse libremente, en ésta lo llevan a cabo final- mente. Si en el edificio de Jefferson el volumen del edificio está encerrado en un tenso combate entre la vertical autocontenida y la horizontal expansiva, con la cúpula y las alas pugnando fieramente, en el de wright todo cede ante la extensión horizontal de los planos de cubierta. Además, la casa retoma un com- ponente abandonado por Jefferson en el desarrollo del proyecto de Monticello: la chimenea colonial situada en el centro de la planta y desde la que se proyectan los ejes en cruz.N11 Dos modos de situarse en el lugar J.A.Cortés N19 véase ibídem, pp. 21-22. N20 Neil Levine. The Architec- ture of frank Lloyd Wright. Nueva York, 1996. Cap. Iv. “The Story of Taliesin”, p. 76. N21 Ibídem, p. 76. N22 Como señala Stern, “Ta- liesin tiene una historia de pasiones heroicas, tanto arquitectónicas como perso- nales” (op. cit., p. 22), una historia que incluye dos destrucciones por incendio y dos consiguientes reconstruc- ciones. N23 véase Levine, op. cit., pp. 80 y 83. f8 Monticello. Alzado occidental de la versión final (frederick Doveton Nichols, ed. Thomas Jefferson’s Architectural Drawings. T. J. Memorial foundation, Charlottesville,1960) f9 Monticello desde el oeste (William Howard Adams. Jefferson’s Monticello. Abbeville Press, Nueva York, 1983) f10 Monticello. Pabellón sur (William Howard Adams. Jefferson’s Monticello. Abbeville Press, Nueva York, 1983) CPA 3.indd 38 07/06/12 19:22 p39El lugar (II) CPA_03 Además del tema de la libertad respecto a las ata- duras del pasado y, en concreto, respecto a la caja cerrada del edificio tradicional —y de ahí la expan- sión horizontal—, el otro tema que ya se plantea en Monticello es el del control de la naturaleza, el de la posesión de la tierra por el hombre: “la casa coro- na la colina cónica, la controla, como la tumba de un héroe”.N12 Esta casa para una sola familia encarna el instinto de posesión de una extensión de terre- no, de dominio sobre el mismo. Y es precisamente esta relación de la casa con la naturaleza en general y, en concreto, con el terreno en el que se asienta la que diferencia Monticello de otra casa, el Taliesin de wright. “a diferencia de la de Jefferson, la casa de wright trata de abrazarse a la colina en vez de coro- narla; éste construyó para sí mismo no un Panteón sino una cueva y una tienda en su seno”.N13 Robert Stern desarrolla esta idea sobre Taliesin en su libro antes mencionado y lo pone también en para- lelo con Monticello: “la obra de Frank lloyd wright en la casa-estudio a la que llamó Taliesin, en Spring green, wisconsin, trató de rivalizar con el Monticello de Jefferson como autobiografía y como modelo para el destino arquitectónico y cultural de américa.”N14 Después de haber abandonado en 1909 Oak Park — un suburbio de Chicago en el que había vivido duran- te más de veinte años N15— y de pasar un año en Europa—, Wright volvió en el otoño de 1910 para establecerse a finales del año siguiente en el campo de wisconsin donde había crecido y empezar allí una nueva vida. Pero la valoración que Wright hacía de la situación era menos optimista que la de Jefferson: “Desanimado por mucho de lo que vio en el mundo industrializado, se retiró a la naturaleza. anidó su casa en la colina y le dio el nombre —topográficamente explícito— de Taliesin, que significa ‘borde resplan- deciente’ en Galés. Taliesin era también el nombre de un legendario poeta galés del siglo quinto, una identificación que expresaba la tendencia anticlási- ca de Wright.” N16 A pesar de las coincidencias con Monticello, en el sentido de una vuelta a la tierra, la relación con ésta es distinta en ambos casos. Para Je- fferson, el diálogo entre el hombre y la naturaleza era mutuamente edificante, mientras que para wright la naturaleza ocupaba el primer lugar. N17 Por ello, Taliesin fue construida con fachadas de pie- dra local cortada toscamente, cubiertas bajas y una horizontalidad insistente que hace que el edificio parezca parte del paisaje. “Taliesin era una obra de integración ambiental, que deliberadamente borra- ba la separación entre lo hecho por el hombre y lo natural”.N18 Como señala Stern, cada elemento del diseño de Wright corresponde al paisaje circundan- te. la piedra amarilla a las colinas locales; el acabado de la madera a los troncos grises de los árboles; las paredes revocadas a los bancos de arena del río. Así, Taliesin fue el primer edificio americano que estaba completamente en paz con el continente. Sin em- bargo, las fuentes en las que se inspiró no eran sola- mente americanas. Mantuvo la gran chimenea como corazón sólido de la casa y con su sentido primario de protección según la tradición doméstica colonial. Pero el sentido de vinculación con la tierra, los teja- dos bajos que se proyectan hacia el suelo y el patio suavemente perfilado y puntuado por estatuas sugie- ren las villas campesinas italianas que Wright conocía Dos modos de situarse en el lugar J.A.Cortés N24 frank Lloyd Wright. Auto- biografía. 1867-1943. El Cro- quis Editorial, Madrid, 1998, p. 205. N25 Cit. en Levine, op. cit., p. 84. N26 La “habitación de trabajo” tenía aproximadamente treinta y cuatro pies de largo por diecisiete de ancho. (véase Levine, op. cit., p. 77). N27 Wright. An Autobiography. Duell, Sloan and Pearce, Nueva York, 1943, p. 425. N28 Wright. Autobiografía. 1867-1943, cit., p. 206. N29 El esquema en L, primero, y en U, después, con que hemos descrito la planta de Taliesin podría entenderse más bien como interpenetración en cruz de esquemas lineales. La parte residencial, en concreto, es el resultado de la interpenetra- ción del cuerpo de habitaciones con una banda perpendicular de espacios abiertos —la loggia, su terraza, el recinto que antecede la entrada y, al otro lado del comedor, la terraza hacia el valle—. Significati- vamente, Wright repite este mecanismo compositivo de pro- longar más allá de la esquina los dos cuerpos perpendicula- res entre sí en el otro ángulo del conjunto, aunque aquí sin consecuencias espaciales ni visuales. N30 Wright, op. cit., p. 209. N31 véase Levine, op. cit., p. 92. Levine da como referen- cias posibles la villa Medici f11 Taliesin desde el lago, finales de la década de 1950 (Neil Levine. The Architecture of frank Lloyd Wright. Princeton University Press, 1996) CPA 3.indd 39 07/06/12 19:22 El lugar (II) CPA_03 p40 mente por debajo de su cima. la casa se convirtió, como wright escribió luego, en “la ‘ceja’ o borde de la colina”. N25 Los primeros planos para Taliesin, de abril de 1911, muestran un edificio en forma de l integra- do por un ala de estancia y por otro ala constituida por una “habitación de trabajo”, o estudio, y por una generosa loggia abierta y una terraza que conecta ambas áreas. N26 Siguiendo el contorno de la colina, un ala se extiende paralela al recodo del río en direc- ción noroeste-sudeste mientras que la otra apunta aguas arriba hacia el nordeste. Las caras exteriores del diedro formado por la casa se orientan así hacia las dos vistas más despejadas, el curso alto del río y el valle. La planta de junio del mismo año duplica el esquema inicial formando una U, con lo que queda definido un patio cerrado por tres de sus lados; este patio está separado de la cima de la colina por un muro de contención recto que forma su cuarto lado y formaliza el desnivel entre ambos. de sus viajes por la Toscana. Por su parte, los espacios abiertos y fluidos estaban en parte inspirados por su admiración por la arquitectura de Japón, que había visitado en 1906. N19 en cualquier caso, la íntima relación de Taliesin con el marco paisajístico era enteramente nueva en la obra de wright. el mundo propio de las ‘Casas de la pradera’ quedó atrás, de modo que, al liberarse de Chicago como centro político y cultural, “la naturale- za ahora reemplazó a la cultura como fuente directa de las ideas arquitectónicas de Wright”. N20 Taliesin fue diseñado como un ‘refugio’ y un ‘retiro’; había de ser un hogar para él y su nueva mujer así como un estudio desde el que acometería su renovada prácti- ca profesional y, finalmente, sería también la escuela en la que propagaría sus nuevas ideas. Como sigue señalando Neil levine, Taliesin no fue nunca sólo una casa, ni siquiera un mero edificio, sino una propiedad en el campo: “a la vez casa, granja, estudio, taller, es- cuela y morada familiar, es una completa expresión de la integración que Wright lleva a cabo de la arqui- tectura y la naturaleza”. N21 algo que se mantendrá a lo largo de su tormentosa historia. N22 Desarrollemos, siguiendo el texto de Levine, esta idea de la integración que se logra en Taliesin entre arqui- tectura y naturaleza. la elección de su emplazamien- to fue una primera decisión fundamental. Se sitúa en el estado de Wisconsin, a cuarenta millas al oeste de la ciudad de Madison, en el lugar denominado Hillsi- de en el Helena Valley (también denominado Jones Valley), donde sus abuelo materno, richard lloyd Jo- nes, se había establecido a principio de la década de 1860. está separado de la localidad de Spring green, a unas dos millas al norte, por el río Wisconsin, que en ese área fluye de este a oeste. la colina en la que se emplaza Taliesin está al oeste del valle, en el punto en que éste se abre y el río forma un pronunciado recodo. Desde la colina, por tanto, se domina toda la profundidad del valle hasta las pendientes arboladas distantes y también el cauce del río curso arriba. N23 en su autobiografía, wright explica que amaba esa colina por su sentido liberador del espacio y la vista, que comparaba con la experiencia de mirar la super- ficie del suelo desde un avión: “Cuando se está en la cima de la pequeña colina, se tiene la impresión de estar en el aire, como balanceándose en un aeropla- no,... (divisando) las copas de los árboles.” N24 Como dice Levine, antes incluso de ser una casa, Taliesin era una colina. una vez decidido a construir en esa colina, wright tomó otra decisión fundamental, referente a su modo de asentarse, una decisión que da la clave para entender el significado de Taliesin y subraya otros de sus aspectos. Para aprovechar la vista panorámica sin comprometer la integridad de la colina, Wright no construyó sobre su cima, sino que rodeó con las alas de la casa sus dos flancos prominentes, pero clara- Dos modos de situarse en el lugar J.A.Cortés f12 Spring Green y Helena valley, Wisconsin (Neil Levine. The Architecture of frank Lloyd Wright. Princeton University Press, 1996) en fiesole, la villa d’Este en Tivoli, la villa Lante en bagnaia y, como más probables, las villas Aldobrandini y Tor- lonia en frascati. N32 Una denominación que Wright aplicará luego a las Casas usonianas. N33 Levine, op. cit., p. 100. N34 véase ibídem, pp. 100-101. N35 Wright, Autobiografía. 1867-1943, cit., p. 208. N36 véase Levine, op. cit., p. 93. CPA 3.indd 40 07/06/12 19:22 p41El lugar (II) CPA_03 Dos modos de situarse en el lugar J.A.Cortés Con esta disposición, Wright evitó ocupar la propia cima con la casa, pero ésta no le da la espalda, sino que establece una estrecha conexión con ella por medio del patio. aunque desde puntos algo distintos, tanto en el proyecto de abril como en el definitivo de junio la entrada a la casa se realiza desde atrás, a tra- vés del patio, dándole así una condición de espacio delantero: “No hay patio trasero. Taliesin es todo él patio delantero”. N27 En efecto, como observa Levi- ne, wright volvió del revés el modelo de la ‘Casa de la pradera’. en vez de rodear a un elemento interior, como el núcleo de la chimenea típico de ésta, Talie- sin se organiza alrededor de un elemento exterior del paisaje natural. el patio se convirtió en el núcleo de un diseño global en el que wright comenzó a liberar- se de la dependencia respecto a los patrones clásicos de simetría y axialidad que aún habían sido tan bási- cos en su obra anterior y que conferían a la Casa de la pradera una cierta formalidad. Tanto la planta como el uso de los materiales enfatizan la informalidad del edificio, su irregularidad y su íntima relación con el entorno natural, ya que “debía ser de la colina, per- tenecer a ella... como los árboles y las rocas”, a la vez que “era impensable, intolerable, que cualquier casa fuera puesta encima de aquella amada colina”. N28 Se podría decir que el patio extiende su dominio a través de la casa y se asoma al paisaje desde la loggia y las terrazas. N29 Desde la entrada al patio por la por- te-cochère, la vista está ya canalizada hacia la aper- tura al río, enmarcada por la loggia. Pero el patio es también un espacio encerrado en sí mismo y con un tratamiento paisajístico propio, aunque relacionado con otras plantaciones que se extienden más allá de la casa. el jardín incluido en el patio es un jardín for- mal, al que wright denominaba un “jardín de flores” y que estaba diseñado según el modelo de giardino segreto propio de las villas italianas del Renacimien- to. En la ladera sur de la colina, a lo largo del camino de acceso, creó a un lado un “jardín aterrazado” que prolongaba el “jardín de flores” más allá de la porte- cochère, y al otro lado un jardín de verduras. Delante f13 Taliesin. Plano de la propiedad, finales de la década de 1930 (kathryn Smith. frank Lloyd Wright’s Taliesin and Taliesin West. Harry N. Abrams, Nueva Cork, 1997) f14 Taliesin. Esquema en planta y sección (Eduardo Sacriste. “Usonia”, aspectos de la obra de Wright. Librería Técnica CP67, buenos Aires, 1978) f15 Taliesin. Planta, 1911 (bruce brooks Pfeiffer, texto, y Yukio futagawa, fotografías. GA. frank Lloyd Wright. Taliesin. Taliesin West. A.D.A EDITA, Tokio, 2010) CPA 3.indd 41 07/06/12 19:22 El lugar (II) CPA_03 p42 de la casa, hacia las vistas del río y del valle, se exten- día lo que llamaba un “jardín silvestre” o bosquecillo y, al otro lado de la cima de la colina, había viñedos y huertas. Muy importante paisajísticamente y desde el punto de vista práctico del riego era la manipula- ción que hizo wright del elemento del agua. represó un arroyo que corría a los pies de la colina para crear un “jardín de agua”, “un estanque al pie de la colina que elevaba el nivel del agua en el valle hasta que pudiera verse desde Taliesin”.N30 Como sigue señalando Levine, la implantación en la colina, el aterrazamiento, el jardín de flores ence- rrado, la torre-belvedere en el otro extremo de la U (respecto a la porte-cochère), el asiento de piedra y la exedra en la cima de la colina, la estatua y, espe- cialmente, las fuentes, estanques y el uso controla- do del agua son todos reminiscentes de ejemplos de villas italianas que Wright conocía por publica- ciones o directamente durante su reciente estancia en Fiesole. N31 entre villa y casa de labranza, parece en cualquier caso innegable la influencia de la cam- piña de la Toscana o del Lacio en Taliesin. Wright describió Taliesin como la primera “casa na- tural”, N32 ya que consideraba que en su arquitectu- ra había alcanzado un equivalente de la naturaleza. en este sentido, deseaba que la casa pareciese lite- ralmente parte de la colina: “La relación con la na- turaleza no era ya una de analogía, mediada por las convenciones históricamente determinadas del tipo, sino una de homología”. N33 Frente a la idea de una casa que se añade a un paisaje, Taliesin era una par- te integral de ese paisaje, de modo que la naturaleza —la colina— venía primero y la casa después, no al revés. la casa no era algo con identidad propia aun- que cualificado por la naturaleza, sino que ésta era modificada para convertirse en una casa. N34 En efec- to, a diferencia de la típica ‘Casa de la pradera’ —que afirmaba sus propios límites y bordes para condensar la imagen del paisaje en sí misma—, en Taliesin se bo- rró deliberadamente la línea divisoria entre edificio y paisaje de modo que “no fuese fácil decir dónde aca- baban los pavimentos y paredes y dónde comenzaba la tierra”.N35 Aunque esto es así y, además, las vistas desde le patio y desde la casa se extienden más allá de los confines de la misma y relacionan el interior y el exterior como si se tratase de un único espacio continuo, N36 lo cierto es que, junto a esta condi- ción extrovertida, Taliesin tenía que cumplir tam- bién una condición introvertida. Tenía que ser un refugio, tanto en los sentidos habituales de refu- gio frente al clima y frente a las intrusiones a la privacidad como en los sentidos derivados de la situación particular de Wright en ese momento, que se sentía tratado hostilmente por la sociedad y personalmente desorientado. N37 Por eso no es de extrañar que los símbolos y los requisitos del refugio dominen en Taliesin. La casa se construyó rodeando la ladera de la colina, con su parte de atrás contra el muro; su imagen dominante siem- pre ha sido la de sus tejados protectores, tejados que emergen al azar de la vegetación y que tie- nen la pendiente de la propia colina; la línea de los aleros es continua y está muy próxima al suelo en el lado hacia donde sube la pendiente. Los únicos rasgos que competían con la horizontalidad de los tejados eran las masas verticales de las chimeneas de piedra, que, al señalar los lugares de reunión del interior, reforzaban el simbolismo de refugio. N38 En relación con esto, Thomas Beeby enumera una serie de elementos de Taliesin que sugieren un dolmen, desde los tejados de la secuencia de en- trada, apoyados en pilares de piedra, hasta las pro- pias chimeneas, con su dintel también de piedra. En definitiva, considera que toda la casa es análo- ga a un dolmen, “la primera construcción espacial del hombre, una cueva fabricada”. N39 f16 Taliesin. Patio jardín, mirando al sudeste desde el puente de los establos hacia el ala de vivienda, c. 1912 (Neil Levine. The Architecture of frank Lloyd Wright. Princeton University Press, 1996) f17 Taliesin. Patio jardín (kathryn Smith. frank Lloyd Wright’s Taliesin and Taliesin West. Harry N. Abrams, Nueva Cork, 1997) f18 Taliesin. Planta, 1914 (bruce brooks Pfeiffer, text, y Yukio futagawa, photographs. GA. frank Lloyd Wright. Taliesin. Taliesin West. A.D.A EDITA, Tokio, 2010) f19 Taliesin. Sala de estar, mirando al este, finales de la década de 1930 (Neil Levine. The Architecture of frank Lloyd Wright. Princeton University Press, 1996) N37 véase Grant Hildebrand. The Wright Space. Pattern & Meaning in frank Lloyd Wright’s Houses. University of Washington Press, Seattle, 1991, pp. 62-63. N38 véase ibídem, p. 64. N39 Thomas beeby. “The Song of Taliesin”. Modulus. The Uni- versity of virginia School of Architecture Review, 1980-81, p. 7. (Cit. en Hildebrand, op. cit., p. 68). N40 Stern, op. cit., p. 22. Dos modos de situarse en el lugar J.A.Cortés CPA 3.indd 42 07/06/12 19:22 p43El lugar (II) CPA_03 JUAN ANTONIO CORTÉS Arquitecto Catedrático de la eTSa de Valladolid En 1932, a la edad de sesenta y cinco años y en ple- na depresión económica, en un momento en que su actividad profesional y sus finanzas atravesaban un punto muy bajo, Wright concibió la idea de transfor- mar Taliesin en una escuela para arquitectos, crean- do la denominada ‘Taliesin Fellowship’. Como señala Stern oportunamente, aunque forzando un tanto la comparación: “al sustituir a los esclavos de la plan- tación de Jefferson por los aspirantes a arquitectos y al ponerles a trabajar en las tareas domésticas y en la granja, Wright extendió al siglo XX la arcádica visión de Jefferson. Su comunidad fue, en cierto sen- tido, una expresión de la idealización por wright de la experiencia de los pioneros americanos”. N40 En cualquier caso, podemos afirmar para concluir que si el político profesional y arquitecto aficionado Tho- mas Jefferson había orientado al oeste su vivienda en Virginia —aunque volviendo la vista al clasicismo europeo para las referencias arquitectónicas—, el arquitecto Frank lloyd wright, por su parte, avanzó físicamente hacia el oeste y creó una verdadera inte- gración paisajística, genuinamente americana, entre arquitectura y naturaleza al construir en el campo de Wisconsin su nueva casa-estudio. Dos modos de situarse en el lugar J.A.Cortés CPA 3.indd 43 07/06/12 19:22