O QUE RESTOU DO “SONHO AMERICANO”?


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O QUE RESTOU DO “SONHO AMERICANO”?

Eliana Lourenço de Lima Reis
UFMG

Se procurar você acaba encontrando
Não a explicação (duvidosa) da vida,
Mas a poesia (inexplicável) da vida.

Carlos Drummond de Andrade

I.

“People fancy they hate poetry and they are all poets and mystics.”
(Ralph Waldo Emerson)

Em 1999, por ocasião das comemorações dos 50 anos da
primeira montagem de sua peça mais famosa, Death of a Sales-
man, Arthur Miller manifestou sua decepção com a situação do
teatro no mundo contemporâneo: em lugar de se manter como
veículo de reflexão sobre a história e a sociedade, o drama, em
especial aquele produzido na Broadway, só consegue um
financiamento para sua produção quando se trata de um musical ou
quando conta com a presença de alguma estrela em seu elenco.
Assim, para Miller, enquanto, no passado, muitas das personagens
emblemáticas da cultura originaram-se no teatro, atualmente elas
nascem do cinema. A posição antes ocupada por figuras chave
para a compreensão da cultura ocidental do século XX, como o
vendedor fracassado Willy Loman, personagem central da peça de



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Miller, agora pertence a personagens cinematográficos que se
tornam cada vez mais familiares ao grande público. Embora
lamente a mudança de estatuto do teatro, o dramaturgo parece
conformado com a situação, constatando o final do período áureo
de centros como a Broadway, que, em sua opinião, conseguia, há
algumas décadas, reunir um público heterogêneo, de tal forma que
poderia representar o povo de forma análoga ao que acontecia na
Inglaterra na época de Shakespeare. Hoje em dia, paralelamente à
diminuição do interesse pelo teatro, o aumento do preço dos
ingressos, limita a freqüência aos grandes teatros; para Miller,
“[q]uanto mais restrito o público, mais se restringem as peças que
o agradam”. E conclui: “Um ingresso que custa 40 dólares não
aceita filosofias, tendendo, ao contrário, a banalidades” (Roudané
1985, p. 388).

Se levarmos em conta a capacidade que atualmente os produtos
da indústria cinematográfica têm de alcançarem um público amplo,
tanto em termos espaciais quanto econômico-sociais, o cinema
poderia agora funcionar como um instrumento mais efetivo para
aqueles que Miller chama de “poetas-filósofos”, mesmo tendo em
vista o número reduzido de espectadores interessados em obras
que busquem mais do que o simples entretenimento. Na verdade,
embora prefira claramente o teatro, Miller não ficou imune ao
poder do cinema, como demonstra o fato de ter transformado The
Crucible em roteiro, tendo lutado durante três anos para conseguir
um diretor que se dispusesse a filmá-lo¾ felizmente, segundo
afirma Miller, pôde contar com Nick Hytner, cuja experiência no
teatro fez com que ele não se intimidasse frente à importância que
a dramaturgia confere à linguagem, valorizando-a também no filme
(Miller 1997, p. viii). Assim, a supremacia do cinema não significa
o fim do teatro ou a ruptura de uma tradição, mas, em muitos
casos, a retomada do arquivo da literatura dramática usando o filme
como suporte e promovendo um diálogo produtivo entre teatro e
cinema a fim de abordar questões cruciais da contemporaneidade.

Entre estas certamente sobressaem as conseqüências do
capitalismo na vida de indivíduos de sociedades diversas: com o



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avanço avassalador do capitalismo através da globalização
econômica, o chamado “sonho americano” deixou de caracterizar
apenas a sociedade dos Estados Unidos, espalhando-se por grande
parte do mundo. Isto faz com que os efeitos dolorosos da luta por
esse sonho ultrapassem as fronteiras norte-americanas, adquirindo
um caráter endêmico e transnacional. Isto explicaria o sucesso e a
relevância de Death of a Salesman em épocas e locais diversos
(por exemplo, na China, onde a peça foi co-dirigida pelo próprio
autor) e a importância alcançada pelas comemorações de seu
cinqüentenário em 1999. Explica também, em parte, o sucesso do
filme mais premiado e debatido nesse mesmo ano: American
Beauty, dirigido por Sam Mendes e com roteiro de Alan Ball, pode
ser lido como uma versão pós-moderna da tragédia de Willy Loman,
vendedor fracassado, herói medíocre da peça de Miller.

II.

 “Hitch your wagon to a star” (R.W. Emerson)

Como se sabe, o “sonho americano” consiste na crença de que
os Estados Unidos são inerentemente a terra da oportunidade, o
país em que qualquer um pode galgar posições sociais e até mesmo
se tornar o presidente da nação; o lugar em que o sucesso é um
direito a ser reivindicado por qualquer cidadão que seja bem
relacionado e benquisto¾ nas palavras de Willy Loman, “o que é
maravilhoso neste país é que um homem pode acabar conseguindo
diamantes apenas por ser querido” (Miller 1976, p. 86). Isso porque
“[a] única coisa que se tem neste mundo é aquilo que se pode vender”
(p. 97), como afirma Charley, vizinho de Willy. O corolário dessa
crença de que qualquer um pode alcançar sucesso e prosperidade
através do esforço, aliado a uma alta dose de marketing pessoal,
acaba sendo a conclusão de que o culpado de um eventual fracasso
é apenas o indivíduo. Como o sucesso financeiro é visto como o



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único sinal de valor social ou de realização pessoal, não se
apresentam soluções alternativas que resguardem a auto-estima de
quem não conseguiu acumular bens. Sendo um vendedor, Willy
Loman representa a figura arquetípica americana, em especial o
materialismo associado ao desenvolvimento econômico que se
seguiu à 2ª Guerra Mundial e que resultou na hegemonia dos Estados
Unidos. Como Miller observou em uma entrevista,

O “sonho americano” é a tela, em geral não percebida, diante
da qual toda a escrita americana se encena–a tela da
perfectibilidade do homem. Qualquer um que esteja escrevendo
nos Estados Unidos está usando o “sonho americano” como
um pólo irônico de sua história. (...) Afinal, as histórias que
nos contam grande número de obras literárias significativas
são sobre algum tipo de fracasso (...) em relação a essa tela,
a esse pano de fundo. (Roudané 1985, p. 374)

No entanto, esse lado materialista do “sonho americano” precisa
ser entendido em conjunto com sua contraparte positiva e idealista,
embora igualmente imaginária, e que tem suas raízes nos princípios
do Transcendentalismo, em especial na confiança ilimitada no
poder do homem de se transformar e de transformar a realidade
natural e social, bem como na idealização da natureza, vista não só
como a representação daquilo que o ser humano tem de melhor,
mas também, em última análise, como uma criação individual e
como busca pela beleza. O “sonho americano” confunde-se, assim,
por um lado, com o individualismo inspirado na idéia emersoniana
de autoconfiança [self-reliance] e de idealização da natureza, e,
por outro, com a ideologia capitalista, também baseada no
individualismo, bem como no sucesso material e na importância
exagerada conferida à profissão que se exerce— como é esta que
determina a identidade pessoal, todos os outros papéis
desempenhados na vida são vistos como menos importantes. Daí o
título da peça de Miller, que apresenta o último dia da vida do



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vendedor Willy Loman, herói medíocre, que fracassa como pessoa,
pai e marido ao perseguir até a morte o fantasma do sucesso. Na
verdade, Willy literalmente dá a vida pelo sucesso que só o dinheiro
representaria: ao se ver desempregado por não mais conseguir um
desempenho profissional satisfatório, Willy conclui que “a gente
acaba valendo mais morto do que vivo” (Miller 1976, p. 98), o que
o leva a um gesto desesperado, que ele entende como sendo heróico,
isto é, cometer suicídio para que a família receba seu seguro de
vida–um sacrifício inútil, mais patético do que trágico, já que
constitui mais uma falcatrua que será facilmente detectada.

Ao final da peça, o filho mais velho observa que o pai “teve os
sonhos errados” (p. 138). Já o outro endossa o projeto de vida
paterno: “Ele teve um sonho digno, o único sonho que vale a pena
ter: ser o número um.” (p. 139). Loman sonhou com grandes
vendas, prosperidade e reconhecimento social; no entanto, aos 63
anos, exausto, endividado e à beira de perder o emprego, recusa-
se a abandonar as ilusões, e sua mente vagueia entre momentos de
lucidez e de devaneios. Seus filhos não se saíram melhor e, embora
já adultos, não conseguiram atingir autonomia emocional ou
financeira, vivendo de pequenos expedientes, incapazes de assumir
a própria vida. Toda a ação se passa numa casa no Brooklyn cuja
hipoteca ainda não foi totalmente paga, mas que já está decadente e
abafada pelos edifícios ao seu redor: no jardim já sem árvores,
Willy tenta pateticamente plantar algumas sementes, mas nada mais
floresce em meio à desolação e à aridez do bairro invadido pela
degradação urbana. A descrição do cenário chama a atenção para
o contraste entre “a luz azul do céu que recai sobre a casa e a
frente do palco” e “o raivoso brilho alaranjado” projetado pelos
edifícios, que constituem “uma abóbada sólida de prédios de
apartamentos ao redor da casa pequena, de aparência frágil” (p.11).

Ao encenar a tragédia do homem comum, como indica a própria
escolha do nome de Willy Loman, Miller procura não só criticar o
“sonho americano”, mas também o modo como o capitalismo
produz novos modelos ideológicos que acabam por distorcer o



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modelo puritano de ética do trabalho, que é traduzido em sua versão
espúria, calcada num ideal de esperteza, culto da aparência e
capacidade pessoal de sedução. Nos momentos em que, delirante,
Willy Loman é invadido pelas lembranças do passado, ficam
patentes as conseqüências éticas e psicológicas que a ideologia do
sucesso tem sobre a família: nas cenas situadas no plano da
memória, o pai vê sua família menos como realidade afetiva do
que como promessa de um futuro brilhante, a ser alcançado não
pelo trabalho árduo, mas pela esperteza ou até mesmo a
desonestidade, pelo sucesso com as mulheres ou nos esportes. Como
conseqüência, não é importante explicitar qual o produto vendido
por Willy, que, em suas falas, transfere para si as qualidades da
mercadoria – na verdade, ele busca vender a si mesmo, apontando
para a identificação exagerada entre o sujeito e o objeto, entre o
homem e a mercadoria ou própria atividade econômica que exerce.
Assim, esgotada a capacidade de promover a circulação de
mercadorias ou dos signos que estas representam, Willy Loman
torna-se obsoleto como a casa ou os eletrodomésticos, que deixam
de funcionar de modo adequado antes mesmo de serem quitadas as
prestações da compra. Ao final da peça, ele próprio se torna
mercadoria, quando comete suicídio numa tentativa desesperada¾e
frustrada¾de deixar como herança o dinheiro de seu seguro de
vida.

III.

 “The difference between landscape and landscape is small, but there is
great difference in the beholder” (R. W. Emerson)

Meio século mais tarde, a família Loman é evocada em Ameri-
can Beauty não só através das novas configurações do etos capitalista
na década de 90, mas também de maneira direta, embora sutil: a
casa situada ao lado da residência da família Burnham, centro do



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enredo, foi vendida depois que os Lomans se mudaram. Como na
peça de Miller, as relações entre os vizinhos são também tensas,
já que Carolyn havia cortado a árvore plantada na divisa entre as
duas propriedades—uma alusão aos elmos que, no passado, existiam
no quintal de Willy Loman. Mudaram os moradores, mas
permaneceram as estruturas familiares falidas; na verdade, o filme
parece apontar para a deterioração crescente do modelo familiar.
Na peça de Miller, o desajuste emocional e a decadência ética dos
Lomans se contrapõem aos padrões mais positivos dos vizinhos,
que tratam Willy com paciência e generosidade, e buscam preparar
os filhos para o sucesso através do esforço e da seriedade. Em
American Beauty, porém, até mesmo o modelo puritano é
apresentado apenas em seu lado negativo: o Coronel Fitts representa
a face hipócrita e repressora da ética do dever e do trabalho, com
conseqüências destrutivas para a mulher¾ que se anula até o ponto
de perder contato com a realidade ¾e o filho, que finge respeitar
as regras severas do pai, mas é usuário e traficante de drogas.
“Meu pai acha que eu compro tudo isto [sua sofisticada aparelhagem
de vídeo] trabalhando como garçom. Nunca subestime o poder da
denegação” (Ball 1999, p. 47), comenta Ricky Fitts, trazendo à luz
questões cruciais da sociedade contemporânea. Na verdade, o poder
das ilusões e das aparências, bem como a dificuldade de encarar a
realidade e os mecanismos de evasão utilizados para isso, constituem
o cerne tanto de Death of a Salesman quanto de American Beauty.

Para ressaltar as visões altamente subjetivas do real, as duas
obras evitam a abordagem realista, optando por mesclar momentos
de devaneio com o plano da realidade. Ao lançar mão de recursos
expressionistas, Miller organiza sua narrativa através de uma
estrutura episódica e fragmentada, que busca captar a maneira como
Willy Loman percebe o mundo, como demonstra o título inicial da
peça, The Inside of His Head. Daí o uso de um esquema temporal
complexo, que alterna o tempo histórico com as memórias e
devaneios de Willy, e que se associa à fragmentação espacial,
intensificada pela justaposição das imagens da cidade, com sua luz



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“raivosa, alaranjada” e os edifícios altos, que abafam a casa
transparente, quase onírica, que serve também de espaço para os
acontecimentos que voltam à memória de Willy e que compõem
também o imaginário americano. Assim, o espaço mítico, a
natureza idealizada (o oeste desbravado pelo pai de Willy, a selva
onde seu irmão Ben teria se enriquecido da noite para o dia), se
mistura ao “território” comercial controlado pelo vendedor e à
casa modesta da família, chamando a atenção para o contraste en-
tre a base mítica e ilusória do “sonho americano”, inspirado em
um passado imaginado como composto de aventuras e realizações,
em contraste com o presente, marcado pelo declínio e o
desapontamento em termos financeiros e afetivos. Em Death of a
Salesman, da natureza exuberante e dos sonhos só ficaram rastros:
o som da flauta e o jardim árido.

Já em American Beauty, em contraste com o cenário da peça de
Miller, as árvores e os jardins ocupam a tela em vários momentos.
Trata-se, porém, de uma natureza paradoxalmente construída,
“fake”, como que um simulacro da paisagem natural de uma
América mítica. O mesmo acontece com os outros espaços, que
são apresentados através de uma abordagem hiper-realista, que
resulta de seu caráter estereotípico: o que se vê é a América dos
bairros residenciais prósperos, planejados, arborizados e tranqüilos,
com casas bem cuidadas e jardins floridos¾como em maquetes ou
peças publicitárias de um empreendimento imobiliário. A própria
beleza da espécie de rosa que dá nome ao filme parece perfeita
demais para ser real; na verdade, a flor pertence ao reino das
mercadorias ou dos signos de sucesso ao ser mostrada em toda sua
perfeição, cuidadosamente cortada por Carolyn, cujas ferramentas
de trabalho no jardim, de cores combinadas, apontam para a
artificialidade e pretensa aparência de sucesso que ela procura
transmitir.

 A apresentação da paisagem como participando da ordem da
simulação é reforçada pela cena inicial do filme, mediada pelo
vídeo, em que Jane Burnham descreve o pai como incapaz de servir



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de modelo de comportamento adequado para a filha. Ao mesmo
tempo, a pose artificialmente à vontade da adolescente e sua aparente
frieza ao dizer a Ricky, que grava a cena, que gostaria que este
matasse o pai, sugerem que Jane está na verdade atuando para a
câmera, o que é reforçado por seu receio de que o rapaz leve seu
pedido a sério¾detalhe que só é revelado ao final do filme, quando
a cena é repetida dentro do contexto geral do enredo.

IV.

“Build your own world.” (R. W. Emerson)

Como observa Alan Ball no posfácio ao roteiro, o filme pretende
criticar os “valores da classe média americana na era da mídia”,
bem como sua “cultura manufaturada”, que “prospera através do
ato de simplificar e abalar a experiência rapidamente a fim de
vendê-la” (Ball 1999, p. 114). Ricky certamente representa o
comportamento típico “na era da mídia”, enquanto Carolyn Burnham
encarna essa “cultura manufaturada”, sobretudo aquela utilizada
na busca pelo sucesso financeiro.

Como os estudos sobre a mídia têm destacado, a forma de
comunicação mais comum, a interação direta, baseada na presença
física, vem sendo aos poucos substituída pela interação mediada,
resultando em novos tipos de relações sociais e pessoais, isto é,
entre indivíduos e até consigo mesmo (Thompsom 1995, p.4). Em
conseqüência disso, o material simbólico mediado muitas vezes
deixa de ser apenas um dos recursos disponíveis para a formação
do sujeito e para a comunicação, tornando-se quase que um
substituto das interações pessoais diretas (Thompsom 1995, p. 219).
É isto que acontece com Ricky, em American Beauty, cuja família
reage aos efeitos da repressão exercida pelo pai militar através da
evasão da realidade e das dificuldades de convivência em



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sociedade— seja através da alienação patológica de Barbara, seja
através do uso de drogas e da obsessão (quase uma adição) por
equipamentos de vídeo, no caso de Ricky. Para ele, a realidade
precisa se transformar em imagem para poder ser apreendida
através do processo de construção de um “cotidiano desdobrado”,
enquadrado pela reprodução mecânica, e compreendido por meio
de uma “retrovisão” (Guidieri 1997, p. 14). Porém, como observa
Remo Guidieri a respeito da hipertrofia da informação mediada na
sociedade contemporânea, “[e]ssa extensão paradoxal, sempre
enquadrada, da visão, tem seu preço, e provoca uma espécie de
estupor, uma necessidade que incita a ânsia, sempre frustrada, de,
ainda assim, apreender mais imagens.” (p. 31). Provoca também
a ânsia de construir o que Susan Sontag1  denomina “uma antologia
de imagens”, resultante do “novo código visual” que regula nossas
vidas, e que produz não só “uma gramática” mas também “uma
ética do ato de ver” (Sontag 1977, p. 3), baseada em uma “relação
voyeurista crônica com o mundo” (p. 11). Isso faz com que os
meios eletrônicos usados para se captar imagens funcionem como
“um dos principais meios de se vivenciar algo, de dar a impressão
de participação” (p. 10). Essa sensação é, certamente, ilusória, já
que as imagens, pelo fato de serem mediadas, constituem “um ato de
não-intervenção” na realidade (p. 11), ao propiciar, paradoxalmente,
“tanto a participação quanto a alienação em nossas próprias vidas e na
dos outros”(167).

Através do comportamento de Ricky, American Beauty faz uma
crítica dessas novas formas de se vivenciar o real, bem como da
obsessão de acumular as imagens do presente, que muitas vezes só
consegue ser vivenciado quando transformado em passado, para o
qual se volta o olhar nostálgico. Pode-se notar essa tendência não
só nas inúmeras vezes em que Lester contempla o retrato da família,
mas principalmente na compulsão de Ricky em colecionar e
consumir as imagens da vida à sua volta, em lugar de participar
dela, como atesta seu arquivo de fitas de vídeo. Assim, como
observa Susan Sontag, as imagens constituem



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uma maneira de aprisionar a realidade, percebida como
recalcitrante, inacessível; de fazer com que ela não se mexa.
Ou elas podem ampliar uma realidade que se sente como
empobrecida, esvaziada, perecível, remota. Não se pode
possuir a realidade, mas pode-se possuir imagens (e ser possuído
por elas—pois, de acordo com Proust, o mais ambicioso dos
prisioneiros voluntários, não se pode possuir o presente, mas
pode-se possuir o passado. (Sontag 1977, p. 163)

“A fotografia é o inventário da mortalidade” (p. 70), conclui
Sontag, mas na verdade sua afirmação poderia ser estendida aos
outros meios de reprodução de imagens na época contemporânea,
marcada pela produção e consumo da nostalgia, ou pelo processo
que Andreas Huyssen denomina a “musealização” da realidade,
que, na vida privada, se traduz na “obsessiva auto-musealização
através do vídeo” (Huyssen 1997, p.223). O vídeo, como a
fotografia, torna-se então “uma arte elegíaca”, pois, ao captar a
realidade em imagem, confere a qualquer objeto um certo pathos,
já que, nas palavras de Sontag, “[t]odas as fotos são memento
mori”(p.15)—sendo que o mesmo pode ser dito a respeito do vídeo.
E é justamente a consciência do “caráter mortal, vulnerável,
mutável” (Sontag 1977, p. 15) daquilo que se enquadra através das
lentes de uma câmara que faz com que o objeto pareça cercado de
uma aura. Talvez seja isso que explique a beleza que Ricky diz
encontrar na dança do saco plástico empurrado pelo vento; afinal,
como observa Sontag, “Ninguém jamais descobriu a feiúra através
de fotografias. Mas muitos, através de fotografias, descobriram a
beleza”. (p. 85) A beleza, então, existe apenas quando construída
e mediada pelas lentes de uma câmera.

Pode-se dizer que as imagens são utilizadas por Ricky com um
objetivo epistemológico (como ferramentas para compreender o
mundo) e estético (captar a beleza que o olhos, sem a ajuda da
tecnologia, não conseguem ver). Já para Carolyn, o mundo das
imagens e aparências tem uma finalidade mais pragmática: “Como



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você sabe, meu negócio é vender uma imagem. E parte de meu
trabalho é viver de acordo com essa imagem—”, ela adverte o
marido em uma festa de profissionais do mercado imobiliário (Ball
1999, p. 29). Suas idéias são reforçadas pouco mais tarde por Buddy,
cujo sucesso nas vendas faz com que Carolyn o veja como modelo:
“[...] é minha filosofia que, para ser bem sucedido, a pessoa tem
que projetar uma imagem de sucesso, o tempo todo” (p. 51). Ou,
como diria Willy Loman, “a questão não é o que você faz... É
quem você conhece e o sorriso no seu rosto!” (Miller 1976, p. 86).
E, além disso, é a crença de que uma carreira vitoriosa depende do
esforço pessoal e de uma confiança no poder quase mágico das
técnicas de motivação para se garantir a construção de um indivíduo
“centrado em si mesmo” (“me-centered”) e, portanto, apto para o
sucesso financeiro, como sugere a fita que Carolyn ouve no carro a
caminho do trabalho: “Apenas quando se assume total
responsabilidade por seus próprios problemas—e pela solução
deles—é possível se libertar do ciclo contínuo de vitimização.”(pp.
85-86) Assim, a frase “Eu me recuso a ser uma vítima” deve ser
repetida “como um mantra”, até ser totalmente incorporada ao
seu comportamento (p. 90), funcionando de maneira semelhante à
repetição contínua e compulsiva das pretensas fórmulas de sucesso
por parte de Willy Loman.

E interessante observar que, passadas cinco décadas da primeira
apresentação de Death of a Salesman, a ideologia do capitalismo
deixa de ter uma face eminentemente masculina e, ao contrário do
que promete a fita que Carolyn ouve, transforma as mulheres nas
vítimas mais recentes do “sonho americano”. Daí a enorme
distância que separa o mundo doméstico de Linda Loman e a total
imersão de Carolyn Burnham na competitividade do mercado
imobiliário. Assim, enquanto para Happy Loman, “tornar-se o
número um” é “o único sonho que se pode ter” (Miller 1976, p.
139), para Linda isso não faz sentido:“Por que cada um tem que
conquistar o mundo?” (p. 85), ela pergunta. No entanto, essa questão
vai se tornar crucial à medida que as mulheres buscam não só se



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integrar ao mundo profissional, mas também ser vitoriosas nele.
Em American Beauty, parece não haver uma solução positiva para
as mulheres, condenadas à alienação, por razões diversas. Por um
lado, a mãe de Ricky, em especial devido às limitações impostas
pela mentalidade machista do marido militar, perde aos poucos
qualquer contato com qualquer realidade que não ser a busca da
perfeita ordem e limpeza da casa. Por outro lado, Carolyn abafa
seus sentimentos tanto pelo marido quanto pela filha, investindo
toda sua energia na busca do sucesso, ou mesmo na aparência do
sucesso, isto é, na aparência de felicidade (os jantares de família,
cuidadosamente encenados até mesmo na escolha da música
ambiente, constituem um dos índices da erosão de qualquer
sentimento de intimidade). Da felicidade só restou a fotografia da
família quando Jane era criança, que Lester olha nostalgicamente.
“Ela [Carolyn] costumava ser feliz. Nós costumávamos ser
felizes”, ele observa, surpreso (Ball 1999, p. 4).

As mulheres da nova geração acham-se também marcadas pelo
culto das aparências e da beleza, que acaba se mostrando como o
correlativo feminino do que para Happy, em Death of a Salesman,
significava “se tornar o número um”. “Acho que não há nada pior
do que ser comum...”, diz Angela, a amiga de Jane por quem
Lester se sente atraído, e cujo sonho é seguir a carreira de modelo.
De certa forma, Angela constitui uma das manifestações da beleza
americana a que se refere o título do filme; no entanto, como a
rosa a que está associada, trata-se de uma beleza artificial, ou
apenas imaginada por Lester como um signo do desejo ou da
juventude perdida, mas que não consegue enganar Ricky, que lhe
diz a verdade que ela teme: além de desinteressante [boring], An-
gela é “totalmente comum”; mais, ainda, no fundo, ela sabe disso
(Ball 1999, p. 88 ). Por sua vez, embora Jane sinta-se pouco atraente
e não pareça em modificar a situação, seu sonho é uma cirurgia
plástica nos seios, para a qual vem economizando desde o começo
da adolescência. Embora se mostre mimada e distante em relação
aos pais e mesmo aos colegas, seu relacionamento com Ricky parece



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apontar para uma mudança positiva, semelhante àquela
experimentada por seu pai. Na verdade, tanto para Jane quanto
para Lester, o espaço de tempo em que se passa a ação do filme
significa uma época de confronto com o real, num tempo localizado
como que fora do tempo histórico, análogo ao que Miller propõe
em Death of a Salesman.

V.

“For through that better perception he stands one step narer to things, and
sees the flowing metamorphosis; perceives […] that within the form of
every creature is aforce impelling it to ascend to a higher form […]”

(R. W. Emerson)

Para Miller, a ação de sua peça “está suspensa fora do tempo
cronológico”, como em um sonho (citado em Bigsby 2000, p. 6).
Isto explica um dos títulos que o autor imaginou para Death of a
Salesman inicialmente: A Period of Grace, uma referência “àquele
período anômalo em que o tempo de uma apólice de seguro já
expirou, mas continua valendo, temporariamente, sem nenhum
referente temporal” (Bigsby 2000, p. 6). Como Willy Loman em
seu último dia de vida, Lester Burnham vive seu último ano de vida
suspenso entre o presente e a rememoração nostálgica do passado.
De certo modo, ele abandona o tempo histórico ao renegar a vida
que se espera de um adulto tanto em suas obrigações profissionais
quanto familiares; para isso não hesita em lançar mão de meios
desonestos (a chantagem contra seus empregadores) e em buscar
recriar a adolescência perdida através da tentativa de recuperar o
vigor físico e o gosto pelo prazer, metaforizados em seus devaneios,
centrados numa imagem idealizada de Angela. Pode-se aplicar a
Lester o comentário de Miller sobre Willy Loman, já que ambos
buscam, neste período suplementar de suas vidas, “ver o presente



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através do passado, e o passado através do presente” (citado em
Bigsby 2000, p. 12).

O sentimento de urgência de recuperar o tempo perdido torna-
se mais forte em American Beauty pela posição em que o espectador
é colocado ao saber, desde as primeiras cenas do filme, que a
história está sendo contada em forma de memórias póstumas. Como
indica o roteiro, “[e]stamos voando sobre a América dos bairros
residenciais [suburban America], descendo devagar em direção a
uma rua arborizada” (Ball 1999, p. 1), ironicamente chamada
“Robin Hood Trail”, em uma alusão a um passado mitológico
associado, por um lado, a aventuras dentro do mundo natural
(análogo ao “mundo verde” que Willy Loman imagina ser o espaço
masculino, propício ao sucesso), mas, por outro, a condutas
moralmente duvidosas, mesmo que sancionadas socialmente (o
mundo profissional de Lester e Carolyn, bem como o de Willy
Loman). Ouve-se então a voz de Lester: “Meu nome é Lester
Burnham. Este é meu bairro. Esta é minha rua. Esta… é minha
vida. Tenho quarenta e dois anos. Em menos de um ano, estarei
morto. [...] É claro que eu ainda não sei disto. […] E, de certa
forma, já estou morto.” (Ball 1999, p. 1) Assim, as memórias de
Lester estão revestidas da autoridade de quem teria uma visão
distanciada da vida, fora do alcance dos vivos, pois consistem numa
espécie de visão da existência que se imagina acontecer no momento
da morte. Isto fica ainda mais claro ao final do filme, quando
ouvimos a voz de Lester: “Sempre ouvi dizer que a vida inteira de
uma pessoa passa rapidamente diante dos seus olhos um segundo
antes de morrer. [...] Só que esse segundo não é bem um segundo—
ele se prolonga para sempre, como um oceano de tempo…” ( Ball
1999, p. 97) E é a partir desse tempo fora do tempo que a história é
narrada, adquirindo a autoridade que Walter Benjamin confere aos
narradores tradicionais que, para ele, ainda eram capazes de legar
uma experiência; no entanto, Lester difere desse modelo pela atitude
extremamente irônica, que alcança seu ponto alto nas palavras que
encerram o filme: “Certamente vocês não estão entendendo nada



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do que estou falando. Mas não se preocupem... […] Um dia vocês
ainda vão entender.” (Ball 1999, 100)

Ao apelar para a mortalidade humana, o filme reforça o
significado de Lester como representante do homem comum da
sociedade contemporânea– ou Everyman, como Willy Loman—nos
seus erros e desejos. Assim, o personagem começa como a figura
do perdedor, tão temida pela cultura capitalista , mas é alguém que
sente que “perdeu algo” ao longo da vida, embora não consiga
precisar exatamente o quê (Ball 1999, p. 5), e que se vê ameaçado
de perder o emprego, não pela idade, como Loman, mas devido à
política de cortes de pessoal, típica da década passada, que busca a
“eficiência” em parte dispensando os trabalhadores considerados
desnecessários [“expendable”] (Ball 1999, p. 7). Sua reação é
chantagear o chefe, receber uma indenização alta e voltar a uma
vida de adolescente, na busca nostálgica da felicidade perdida. E,
nesse ano que funciona como o “period of grace” de Loman, Lester
acaba conseguindo, pelo menos, se sentir bem consigo mesmo. Ao
examinar com ternura o porta-retrato com a foto da família, no
momento antes de ser baleado, “[ele] de repente parece mais velho,
mais maduro... e então sorri: o sorriso largo, satisfeito, de um
homem que acaba de entender o significado de uma piada que ouviu
há muito tempo...” (Ball 1999, p. 96)

A felicidade está em momentos aparentemente sem importância,
parece indicar o filme, apontando para a nostalgia que marca as
sociedades ocidentais contemporâneas. A felicidade ficou perdida
em algum lugar do passado, mesmo que imaginário: em American
Beauty, a juventude e a esperança de felicidade; em Death of a
Salesman, a vida próxima à natureza, o início do casamento, as
promessas de sucesso para os filhos, a floresta, o jardim. Em
American Beauty, Lester reencontra um pouco de felicidade na
redescoberta do corpo e do prazer, na busca de relações humanas
desvinculadas de interesses profissionais, na falta de compromissos;
porém, isso depende de uma opção que funciona por algum tempo,
apenas neste “period of grace”, em que foi possível ignorar o tempo



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histórico—um período que, estranhamente, parece se prolongar
depois da morte. Da vida, Lester guarda apenas algumas imagens:
o céu estrelado no acampamento de escoteiros, as folhas de outono,
as lembranças da avó, a filha quando criança, e, finalmente, o
vídeo gravado por Ricky, que mostra um saco plástico movido pelo
vento: “O vento carrega-o em círculos em volta de nós, algumas
vezes sacudindo-o violentamente, ou, sem avisar, empurrando-o
em direção ao céu, para em seguida deixá-lo flutuar graciosamente
ate o chão...” (Ball 1999, p. 100) Ao mesmo tempo, ouvimos a voz
de Lester, que ecoa em parte as palavras anteriormente proferidas
por Ricky:

Acho que poderia estar danado da vida com o que aconteceu
comigo... mas é muito difícil ficar com raiva quando há tanta
beleza no mundo. Algumas vezes eu me sinto como se estivesse
vendo tudo ao mesmo tempo, é demais, meu coração se enche
como um balão que está a ponto de estourar... e então eu me
lembro de relaxar, e paro de tentar me agarrar a isso, e tudo
flui através de mim como chuva, e eu só posso sentir gratidão
por cada um dos momentos da minha vidinha boba... Você não
tem a menor idéia do que estou falando. Mas não se
preocupe...Um dia você vai entender. (Ball 1999, p.100)

VI.

“Nature cannot be surprised in undress. Beauty breaks in everywhere.”
(R.W. Emerson)

Onde está, então, a “beleza americana”? Na rosa vermelha e
perfeita, ou no saco plástico que se entrega à força do vento, sem
opor resistência? Onde esta a felicidade? No sonho americano
alcançado pelo “self-made man” ou na experiência dos pequenos



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momentos? A resposta sugerida por Death of a Salesman e Ameri-
can Beauty baseia-se, por um lado, no firme repúdio da face
materialista do “sonho americano”, e, por outro, numa atitude de
compaixão para com aqueles que perseguem “os sonhos errados”—
sobretudo quando a vida é apresentada do ponto de vista distanciado
de alguém que já não participa mais dela, como Lester. Ou então
quando mediada pela perspectiva de uma figura de narrador-Deus,
também situado fora do tempo cronológico, como o Stage Man-
ager de Our Town, uma das peças mais populares nos Estados
Unidos. Ao final da peça, Emily, que morre ao dar a luz ao primeiro
filho, pergunta: “Será que os seres humanos algum dia
compreendem a vida enquanto ainda vivem?— cada minuto dela?”
A resposta do Stage Manager é evasiva, insegura: “Os santos e
poetas, talvez— um pouco.” (Wilder 1998, p. 108)

Nota

1. Em On Photography, Susan Sontag, afirma haver uma diferença entre o significado
das imagens na fotografia e nas imagens em movimento no vídeo e no cinema.
Porem, para o que me interessa discutir neste trabalho, não estou levando em conta
essa distinção.



O que restou do sonho americano 145

Bibliografia

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1999.

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The Crucible as Film. p. v-viii.

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ROUDANE, Matthew C. An Interview with Arthur Miller. Michigan Quarterly
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SONTAG, Susan. On Photography. New York: Farrar, Strauss and Giroux, 1977.

THOMPSOM, John. The Media and Modernity. A social theory of the media.
Stanford: Stanford University Press, 1995.

WILDER, Thornton. Our Town. New York: HarperPerennial, 1998.