61 članak primljen: 24. maja 2016. članak prihvaćen: 11. juna 2016. originalan naučni rad UDK 791.633-051 Галета И. Л. Dragana Kružić studentkinja doktorskih studija, Univerzitet umetnosti u Beogradu dragana.kruzic@fmk.edu.rs Interdisciplinarni i metamedijski eksperiment Ivana Ladislava Galete Apstrakt: Eksperiment se, kao umjetnički postupak, u djelima Ivana Ladislava Galete može protumačiti kao proces ukrštanja, preklapanja i prekoračenja granica različitih znanstve- nih disciplina i specifičnosti medija. To znači da je Galetino umjetničko stvaralaštvo svojevr- stan strukturalni čin koji se zasniva na višeznačnom epistemološkom protokolu i kao takav propituje legitimnost i garante smisla, provocira zdravorazumsko i čulno, te vjerodostojnost uvriježenih perceptivnih kanona i obrazaca. Na interdisciplinarni pristup i heterogenost nje- govog umjetničkog stvaralaštva upućuju metamedijske strukture unutar kojih se Galeta kreće a mogu se lokalizirati u području sekvencionalne i proširene fotografije, proširenog i struktu- ralnog filma, video i TV umjetnosti, te ekoloških projekata i akcija na internetu. Ključne riječi: interdisciplinarnost, metamedijsko, eksperiment, percepcija, polje nulte točke Kratka biografija Ivana Ladislava Galete i njegovo pozicioniranje u povijesno-društveni i umjetnički kontekst Ivan Ladislav Galeta (1947–2014) jedan je od najistaknutijih ličnosti suvre- mene umjetničke prakse u Hrvatskoj u drugoj polovini 20. stoljeća. Diplomirao je likovne umjetnosti na Pedagoškoj akademiji te takođe i pedagogijske znanosti na Fi- lozofskom fakultetu u Zagrebu. Od 1977. do 1985. godine vodio je Centar za multi- medijalna istraživanja Studentskog centra u Zagrebu, bio je osnivač i voditelj umjet- ničkog kina Filmoteke 16, predlagatelj i jedan od osnivača Odsjeka za animirani film (2000) i Multimedije (2004) na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu gdje je bio redoviti profesor. Njegova djela nalaze se u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, u Centru Georges Pompidou, Internationale Kurzfilmtage Oberhausen i Hrvatskom ART+MEDIA | Časopis za studije umetnosti i medija Broj 11, novembar 2016. 62 filmskom savezu a osim toga i u privatnim zbirkama. Za svoje umjetničko stvaralaš- tvo višestruko je nagrađivan: velika zlatna medalja za eksperimentalni film na 32. i 33. festivalu jugoslavenskog dokumentarnog i kratkometražnog filma (Dva vremena u jednom prostoru i Sfeira), godišnja republička nagrada „Vladimir Nazor“ (Water Pulu 1869–1896), visoko odličje Ministarstva kulture i komunikacije Francuske, nagrada filmske kritike Oktavijan za najbolji eksperimentalni film na festivalu „Dani hrvat- skog filma“ (Endart No 4) te nagrada „Vladimir Nazor“ za životno djelo.1 Početak Galetinog umjetničkog stvaralaštva razvijao se je paralelno s nastan- kom Nove umjetničke prakse (1966), umjetničkog pravca čiji su se sljedbenici zalagali za polemičke oblike umjetnosti, radikalnu promjenu, za analitičku i kritičku umjet- ničku aktivnost koja treba biti „čin društvene relevantnosti“2. Ustaljene društvene konvencije ‘građanske umjetnosti’ visokog modernizma narušene su novim, radikal- nim sredstvima izražavanja, koja su ujedno postala i sredstva istraživanja (fotografija, film, video, instalacije, ambijenti, intervencije, akcije, knjige, body-art, performansi i sl.) nove umjetničke produkcije. Potreba za deinstitucionalizacijom i dekonstruk- cijom načela visokog modernizma, te potreba za dematerijalizacijom umjetničkog objekta, dovela je do promjena paradigmi okrenutih ka naglašavanju umjetnikovih ideja i ponašanja umjetnika. Davor Matičević smatra da su inovacijski karakter pravca i zbivanja takvog karaktera unutar njega, određeni slijedećim kategorijama: upotre- bom novih medija, promjenom načina umjetničkog djelovanja, promjenom shvaća- nja umjetničkog djela i specifičnim društvenim angažmanom.3 Prema Ješi Denegriju pojam Nove umjetničke prakse u sebi sublimira inovativnost neoavangardnih pojava, procesualnost, operativnost, činjenje, vršenje, obavljanje i odvijanje umjetničkih rad- nji i umjetnikovih ponašanja. Taj skupni pojam upućuje na pojave poput konceptu- alne umjetnosti, umjetničkih akcija u izvangalerijskim prostorima grada i prirode, dematerijalizacije umjetničkog objekta i izravnog govora tijela umjetnika/umjetnice ‘u prvom licu’.4 Značajan utjecaj na Galetino stvaralaštvo imali su festival antifilma GEFF (Gen- re Film Festival),5 Muzičko bijenale (svjetska smotra avangardne glazbe), zagrebačka Galerija suvremene umjetnosti i pokret Nove Tendencije, a naročito NT3 i NT4. Na umjetničko istraživački rad Galete u velikoj mjeri utjecali su: fizičari Albert Ajnštajn (Albert Einstein /teorija relativnosti, prostor-vrijeme/) i Nikola Tesla (područje polja nulte točke), antropozof Rudolf Štajner (Rudolf Steiner), američki filozof Henri Dej- vid Toro (Henry David Thoreau), češki pisac Karel Čapek, japanski filozof Mazanobu 1 Ivan Ladislav Galeta, životopis u „Deep End Art WORK IN REGRESS“, www.ozafin.alu.hr, ac. 27. 01. 2016. 2 Susovski Marijan, Nova umjetnička praksa 1966–1978, Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, 1978, 3. 3 Davor Matičević, Inovacije u hrvatskoj umjetnosti sedamdesetih godina, Zagreb–Beograd, Galerija suvremene umjetnosti–Muzej suvremene umetnosti, 1982, 8. 4 Jerko Denegri, „Postskriptum za jednu davnu izložbu (nove) fotografije“, Život umjetnosti: časopis za pitanja likovne kulture, br. 89, 2011, 97. 5 GEFF je osnovan 1962. godine u okviru Kinokluba Zagreb,okuplja amatere koji se bave filmom i daju filmu novi, umjetnički status (Tomislav Gotovac, Ante Verzotti, Mihovil Pansini, Vladimir Petek). 63 UMETNIK I SOPSTVO | ART+MEDIA Fukuoka (Masanobu Fukuoka), poljski arhitekt Vaclav Karel Špakovski (Waclaw Ka- rol Szpakowski /iscrtavanje neprekinutih, ritmičnih, labirintskih linija/), engleski pi- sac Džejms Džojs (James Joyce) i mađarski književnik Bela Hamvaš (Béla Hamvas). Interdisciplinarnost kroz hibridne teorije U procedurama i protokolima Galetinog stvaralaštva evidentna je upotreba di- jagrama, filmskih zabilješki, skica i crteža (u filmovima PiRaMidas 1972–1984, Sfaira 1985–1895, Water Pulu 1869–1896, WAL(L)ZEN i sl.) koji ukazuju na činjenicu njihove jednakopravne važnosti kao i samog, na koncu stvorenog, umjetničkog djela. U filmu PiRaMidas 1972–1984,6 koji je zasnovan na studiji Leonardove Posljednje večere, Galeta propituje zakonitosti i parametre zlatnog reza na osnovu kojeg će u svom radu primije- niti identične kompozicijske obrasce. Također primijenjuje analizu ritmiziranih linija („Linie rytmiczne“7) i složenih spirala nastalih iz jedne kontinuirane, neprekinute linije Vaclava Špakovskog, poljskog arhitekta, fotografa i umjetnika. Ovakav postupak očituje se u prikazu neprekinute vožnje vlaka, kao neprekinute linije na tračnicama. U procesu montaže, Galeta film razdvaja na dvije simetrične polovine u kojima je evidentan iden- tični broj kadrova-sličica (7260). U filmu je prikazana vožnja vlaka tračnicama prema jednoj perspektivnoj točki (nultoj točki)8 koja se proteže u nedogled i koja, kao takva, u sebi sažima cijeli krajolik. Kružnim postupkom montaže dinamične slike filma postiže se nova, prostorno vremenska dimenzija u kojoj se mijenja krajnji doživljaj promatrača. Pozicije kamere podjeljene su na četiri dijela a Galeta ih označava slovima A, B, C, D. Postepeno se rotiraju za 360 stupnjeva gdje je svaka izmjena pozicije u kadru kraća za jednu sličicu (od 120-te sličice do 0-te i obrnuto). U trenutku spiralnog okreta u nultoj točki, promatrač zrcalno, obrnutom perspektivom osvještava proces memorijskog za- pisa stvarnosti upravo asimiliranih iskustava. Upravo to iskustvo gledanja već jednom proživljene stvarnosti, ovog puta unatrag, govori o perceptivnoj provokaciji mentalnog procesa koji se može zamijetiti gotovo u svim Galetinim djelima. Po istom principu simetrije odnosno nulte točke, Galeta je izveo još jedan svoj film Water Pulu 1869–18969 (najkompleksnije Galetino vizualno djelo). U filmu je prikazana vaterpolo utakmica između Narodne Republike Koreje i Francuske. Unutar 6 Ivan Ladislav Galeta, film PiRaMidas 1972–1984, https://www.youtube.com/watch?v=LFpw5zGdbY0, ac. 25. 1. 2016. 7 Mikołajczyk Małgorzata. Linie rytmiczne Szpakowskiego, http://www.matematyka.wroc.pl/matematykawsztuce/linie-rytmiczne-szpakowskiego, ac. 2. 1. 2016. 8 U području polja nulte točke kvantni su fizičari doveli u pitanje dotadašnje znanstvene doktrine i postulate razumijevanja prirode energije i materijalnog svijeta. Koncept energije nulte točke potječe iz kvantne mehanike i načela neodređenosti koje je 1927. teoretski postavio fizičar Verner Hajzenberg (Werner Heisenberg); zaljučio je da je univerzum prožet temeljnom energijom koju ne možemo spoznati, jer je bez fluktuacija, ali povezuje sve i izvor je svih pojava u svemiru. Kvantna polja ne povezuju sile, nego izmjene energije koja se stalno preras- podjeljuje. Fluktuacije u atomskom svijetu razlog su da energija neprestano prolazi naprijed i natrag. 9 Film „Water pulu 1869–1896 – Ivan Ladislav Galeta, https://www.youtube.com/watch?v=jZZglHLkKDQ, ac. 2. 1. 2016. ART+MEDIA | Časopis za studije umetnosti i medija Broj 11, novembar 2016. 64 igrališta se, u centralnoj poziciji, nalazi lopta. Lopta je statična, centrirana i fokusirana u središtu slike-ekrana dok se igrači okreću oko nje u vremenski pomaknutim, više- struko preklopljenim ekspozicijama. Takvu oksimoronski ustrojenu, statičnu pokre- nutost omogućila je centralizacija fokusa na loptu, koja je, u sebi sabijenu energiju i pokret, transponirala na pozadinu, odnosno na igrače i igralište. Ovakva fiksna točka ponovno ukazuje na Galetin interes za područje polja nulte točke koji se također oči- tuje i u montaži filma gdje je (kao i u predhodnom filmu) izvršena podjela na dvije polovine i to u trenutku u kojem dolazi do zatamnjenja slike, odnosno apsolutne tiši- ne u njoj. Galeta ponovno koristi filmske zabilješke, skice i dijagrame u kojima navodi točan broj kadrova, duljinu njihova trajanja te predstavlja skicu arhitektonski prika- zanog igrališta-bazena. „Dijagram postaje točkom dodira gdje se upisuje faktično i skicira cjelina. Ne samo iznimna vrijednost eksperimenta, ne samo sustavna analiza problema, nego prije svega činjenica da se ti eksperimenti i te sustavne analize iskazu- ju kao grafematske materijalnosti.“10 Ako se definiranju Galetinog principa stvaranja vizualnog djela pristupi kao pluralnoj označiteljskoj cjelini, zasigurno bi se kao teoretska platforma mogla primi- jeniti teorija hibridnog pisanja umjetnika (artist writings). Prema takvoj teoriji umjet- nik uspostavlja mitologizirani dodatak-suplement11 koji ukazuje na resemantizaciju odnosa unutar pojava, struktura ili teksta prema otvorenom prožimanju aktuelnih teorija, znanstvenih i filozofskih disciplina, kao jedne nove vrste narativa, evidentnog u Galetinom umjetničkom stvaralaštvu. Takva vrsta narativa vrši demonstraciju, po- kazuje ili oko rada auratski provocira atmosferu razumijevanja, življenja i prije svega pragmatičnih efekata umjetnosti, s ciljem da dokaže ili pokaže to Ja (ja u životu),12 da se u umjetničkom djelu otkrije logika, procedura ili sintaksa produkcije djela. Upra- vo takav Galetin princip korištenja skica, zabilješki, tablica, matematičkih izračuna i dijagrama, kao ravnopravnih elemenata u konačnom umjetničkom artefaktu, ukazu- je na hibridnost izvođenja koje nastaje iz interakcije sa drugim poljima, praksama, strukturama i tekstovima usložnjenih u cjelinu izvedenu kroz konfrontacije, kompa- racije, identifikacije ili dijalektička premalanja. Crteži, skice, dijagrami i studije tvore generičku jezgru Galetinog djela, sadrže onaj (često kriptogramatički) izvorni kod, koji takoreći, proizvodi djelo, te ga istodob- no oslobađajući iz konteksta umjetnosti prevode u područje eksperimentalnog.13 Di- jagram kao vizualno-tekstualna struktura, ima funkciju objašnjavanja i pokazivanja a ona se ostvaruje povezivanjem vizualnih i diskurzivnih načina prikazivanja.14 U ovoj prilici dijagram funkcionira kao tekst koji navodi na drugi tekst, tekst novonastalog 10 Barbara Wurm, „O znanju o filmskim zabilješkama i znanju o njima: Ivan Ladislav Galeta“, u: Tihomir Milo- vac (ur.), Krajolik nulte točke, Zagreb, Muzej suvremene umjetnosti–Paksi Keptar, 2013, 46. 11 Brian Wallis, Telling Stories: A Fictional Approach to Artist’s Writings, Cambridge, MIT Press, 1987, xi. 12 Cf. Miško Šuvaković, Diskurzivna analiza. Prestupi i/ili pristupi diskurzivne analize filozofiji, poetici, estetici, teoriji i studijama umetnosti i kulture, Beograd, FMU–Orion Art, 2010, 343. 13 Barbara Wurm, op. cit., 35. 14 Miško Šuvaković, Pojmovnik suvremene umjetnosti, Zagreb, Horetzky, 2005, 144. 65 UMETNIK I SOPSTVO | ART+MEDIA umjetničkog djela. Čitanja određenog teksta ukazuju na kontekst u kojem je neko djelo nastalo i upravo je to poznavanje konteksta ujedno ključna odrednica po kojoj se ono i može protumačiti. To znači da informacije koju u sebi nosi određeni tekst (povijesna, teorijska, znanstvena, ekonomska, kulturološka, socijalna ili osobna stvar- nost) upućuju na njegov referentni sadržaj koji se ili nadopunjuje, ukršta ili transfor- mira, tvoreći na takav način jedan sasvim novi narativ. Takav narativ, kao sublimacija dvaju ili više tekstova, ni u jednom smislu ne upućuje na isto referentno okruženje, niti na činjenicu da novonastala cjelokupnost znakova transponira istu referentnu in- formaciju. Drugim riječima, na ovakav način nastali tekstovi čine povezanu cjelinu u čijoj linijskoj progresiji slijedeći iskaz preuzima odnosno obnavlja znakovne elemente prethodnog.15 Budući da se eksperimentalni film bavi naizgled potpuno nevažnim stvarima u društvu i najmanje se bazirana na one situacije koje su od standardne kulturne važnosti i kojih bi se trebalo učiniti filmski reprezentativnim, evidentno je da je u prikazu Galetinih filmova ukazano na izlagateljske mogućnosti koje ne ula- ze u standardno, vrijednosno, privilegirano područje svih ostalih filmskih rodova.16 Drugim riječima, u eksperimentalnom se Galetinom filmu naslućuje takva vrsta umjetničke prakse kojoj je primarna osnova operacija, proces ili istraživanje medija i medijskih mogućnosti (potencijala) filma. Iz toga razloga može se konstantirati da Galeta u svojim filmovima ne koristi aleatoričku metodu niti da je u skladu s tim ele- ment slučajnosti njegova temeljna odrednica kao što imamo primjer u filmu Mihovila Pansinija Scusa signorina (kamera fiksirana na snimateljeva leđa). Naprotiv, Galeta svojim algoritamskim, ponovljivim postupcima kao sistemima obrade filmske vrpce, postavljenim hipotezama i metodologijom rada, koja je stroga, egzaktna i analitička, stvara svoja umjetnička djela koja se mogu klasificirati kao znanstvena. Slojevitost je filmskog jezika vrlo naglašena u Galetinom filmovima, stoga je eksperiment u ovom slučaju temeljen na paradoksu percepcije i banalnim svakodnevnim situacijama na koje se u najvećoj mjeri ne obraća pozornost. Metamedijski eksperiment kao provokacija perceptivnih obrazaca Filmski kritičar i teoretičar Hrvoje Turković definira Galetino umjetničko stva- ralaštvo metamedijskim što podrazumijeva da Galetin proces istraživanja mogućnosti unutar pojedinog medija nadilazi i prekoračuje njegove, konvencijalnim strukturama određene, granice, postupke i matrice. Ujedno se takvim prekoračenjima propituju učinci kognitivne stimulacije kao i provokacije perceptivnih obrazaca (što je osnovno načelo Galetinog stvaralaštva). Primjer kojim se može dokazati ova teza jeste Galetin 15 Igor Smirnov, „Umjetnička intertekstualnost“, u: Zvonko Maković, Magdalena Medarić, Dubravka Oraić, Pavao Pavličić (ur.), Intertekstualnost & Intermedijalnost, Zagreb, Zavod za znanost o književnosti, 1988, 210. 16 Hrvoje Turković, Nacrt filmske genologije, Zagreb, Matica Hrvatska, 2010, 89. ART+MEDIA | Časopis za studije umetnosti i medija Broj 11, novembar 2016. 66 film Kut (1975)17 koji spada u kategoriju proširenog filma (expanded cinema).18 Zbog takvog se, nestandardnog, načina filmske projekcije stvara iluzija trodimenzionalnog prostora. Naime, Galeta film snima u jednom kontinuiranom kadru, s jedne statične točke gledišta. U sredini kadra nalazi se kut zgrade unutar kojeg se promatra auto- rovo kretanje od jednog kraja prostora prema drugom, koji se kasnije u projekciji na stvarni, fizički kut galerije preklapa sa kutom na filmu. Zbog konveksno-konkav- nog preklapanja projekcije filmske slike i realnog prostora, umjesto da se Galetin lik udaljavanjem od kuta smanjuje, on se zapravo povećava i obrnuto. Paradoks koji zbog toga nastaje može se protumačiti našim konvencionalnim znanjem o perceptivnim zakonitostima gdje dolazi do sraza između očekivanog i ostvarenog perceptivno-per- spektivnog efekta. Iluzionističko stanje filmske prezentacije ‘razotkriveno’ je Galeti- nom osobitom ‘korekcijskom’ projekcijom filma; dva doživljajno različita tipa percep- cije – iluzorna percepcija scenskog, prizornog pokreta unutar filmske slike nasuprot stvarnoj percepciji projicirane slike na zid projekcijske sobe – dovedena su u sukob, proizvodeći čudan, izglobljen doživljaj.19 Zbog ustanovljenih i definiranih parametra filmske projekcije u ovom filmu može se primijeniti Turkovićevo tumačenje metakomunikacijskih signala kao signala koji nas upozoravaju na lokaciju medija, odnosno na lokaciju filma. Tradicionalno su ti signali krajnje standardizirani, s čvrstom funkcijom razgraničavanja, s jasnom granicom, ustaljenih čvrstih oblika, rutiniziranog slijeda (na primjer: okvirom ekra- na, s jasnim najavama i odjavama filma, pomoću izoliranja svjetlosne teksture filma od teksture ekrana, kao i uz pomoć strukturalnih specifičnosti filma).20 U trenutku kada mjesto prikazivanja filma nije isključivo ekran nego se projekcija vrši na neki drugi objekt, reprezentacija i objekt se preklapaju, objekt se poništava a transformira- ni medij, upućuje na novi transformirani svijet. Vetrikala ekrana ima još samo jedan konvencionalni smisao kada nam prestaje prikazivati svijet u pokretu, kada teži po- stati neprozirnom površinom koja prima informacije, u redu ili neredu i na koju se likovi, predmeti i riječi upisuju kao podaci. Čitljivost filmske slike čini ju neovisnom o vertikalnom položaju [...].21 Prema tome, može se konstatirati da je ovakva vrsta filmskog proširenja izvedena simboličkim, tehničkim i konceptualnim postupkom čiji je krajnji ishod provokacija percepcije i aktivacija sustava specifične kognitivne stimulacije kod gledatelja. 17 Na rubu znanosti: Ivan Ladislav Galeta i krajolik nulte točke, dokumentarna emisija, proizvodnja HTV, 2011, https:// www.youtube.com/watch?v=y6seSfsVntw, ac. 7. 1. 2016. 18 Prema Hrvoju Turkoviću prošireni je film podvrsta eksperimentalnog filma u kojem je njegovo prikazivanje usredotočeno na inventivno narušavajuće preinačavanje standarnih uvjeta projekcije i percepcije (npr. multie- kran, projiciranje na neravnu i neočekivane površine) gdje projekcijski aparat ne miruje a izvedbe proširenog filma preklapaju se sa multimedijskim izvedbama. 19 Hrvoje Turković, „Kut. Lijevo-desno pješaci“, u: Tihomir Milovac (ur.), Krajolik nulte točke, Zagreb, Muzej suvremene umjetnosti–Paksi Keptar, 2013, 110. 20 Hrvoje Turković, Retoričke regulacije,stilizacije, stilske figure i regulacija filmskog i književnog izlaganja, Za- greb, Agam, 2008, 210. 21 Gilles Deleuze, Film 2: Slika–Vrijeme, Zagreb, Udruga Bijeli val, 2012, 356. 67 UMETNIK I SOPSTVO | ART+MEDIA Iste parametre kod snimanja, montaže i projekcije Galeta je primijenio u filmu Dva vremena u jednom prostoru (1976–1984) u kojem vrši intervenciju na već posto- jećem filmu Nikole Stojanovića U kuhinji (1968). U istraživanjima na području polja proširenog filma Galeta izvodi dvostruku ekspoziciju unutar istog ekrana sa vremen- skim odmakom od 9 sekundi. U paralelnom prikazu iste slike s vremenskim odma- kom, gledatelj doživljava narativni prikaz vidljivosti sadašnjeg trenutka, vidljivošću prošloga. Decentralizacijom i premještanjem pripovjednog fokusa sa prvog naratora prema sebi, Galeta pokreće dvostruki status narativa s karakteristikom vanjske fokali- zacije. U ovom filmu evidentna je dvostruka temporalnost koja se očituje (semantički i semiološki) u dimenziji priče prvog autora (dijagetičko vrijeme) i u dimenziji pripo- vjedanja drugog autora (pseudovrijeme) koja se aktivira tek u procesu recepcije. Ako se ovaj Galetin postupak, u kojem intervenira na filmu drugog autora (prikazujući ga u konačnici kao svoj rad), može protumačiti kao umjetnost prisvajanja (aproprijacije) nameće se jedno potpuno novo pitanje, pitanje izvornosti i originalnosti, što bi svaka- ko mogla biti tema jednog novog pogleda na Galetin umjetnički rad. Zaključak Polazeći od činjenice da se provokacijom percepcije (što je osnovno načelo Ga- letina rada) mogu poljuljati konvencionalna stanovišta sagledavanja stvarnosti onda je za pretpostaviti da promatrač neće biti samo uživalac u djelu, već će u postupku recepcije, u skladu sa svojim kognitivnim sposobnostima i iskustvima konstruirati vlastita arbritrarna rješenja i tumačenja. Intedisciplinarni i metamedijski eksperiment se doživljajnim i komunikacijskim osnovama može tumačiti kao očitovanje u iskazi- vanju autorova pogleda na svijet (estetske forme filma) putem nekonvencionalnog snimanja, montaže i projekcije, istraživanjem filmskog medija i jezika, te prekorače- njem njihovih granica. Galetini su eksperimenti usmjereni ka provokaciji nevidljivog jedinstva, poniranju u ontološki poredak koji se prostire iza osjetila i kojim se na- puštaju okviri filmskog i novo-medijskog stvaralaštva.22 Analizom nekoliko filmskih ostvarenja Ivana Ladislava Galete u ovom je radu ukazano na činjenicu da su njegovi metamedijski eksperimenti zasnovani na nestandardnim filmskim tehnološkim po- stupcima koji razotkrivanju logiku, sintaksu i proceduru svijeta umjetnosti a ujedno posjeduju duboku filozofsku, slojevitu i kompleksnu komponentu. 22 Andrej Mirčev, „Umjetnost kao kraj(olik) nulte točke“, u: Tihomir Milovac (ur.), Krajolik nulte točke, Zagreb, Muzej suvremene umjetnosti–Paksi Keptar, 2013, 158. ART+MEDIA | Časopis za studije umetnosti i medija Broj 11, novembar 2016. 68 Interdisciplinary and Metamedial Experiment of Ivan Ladislav Galeta Abstract: Experiment can, as an artistic process in the works of Ivan Ladislav Galeta, be interpreted as a process of crossing, overlapping and exceeding the boun- daries of different disciplines and the specificities of the media. This means that Ga- leta’s artistic creativity is a kind of structural act based on ambiguous epistemological protocol and as such, it questions the legitimacy and guarantee of sense, provoking everything from the commonsensical and perceptual, to the credibility of the esta- blished canon and forms. Media structures suggest, within which Galeta moves, an interdisciplinary approach and the heterogeneity of its artistic creativity, and can be localized to the area of sequential images and to the area of extended, expanded and structural films, videos and TV arts and environmental projects and actions on the internet. Keywords: interdisciplinary, metamedial, experiment, perception, zero point field