YENİ TÜRK EDEBİYATI ARAŞTIRMALARI 

Modern Turkish Literature Researches 

Research Article / Araştırma Makalesi 

Ocak-Haziran 2019/11:21 (01-37) 

Makalenin Geliş Tarihi: 23.03.2019 
Makalenin Kabul Tarihi: 01.04.2019 

 
METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA 

Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

Kubilay AKTULUM1 

ORCID: 0000-0001-9929-937X 

 

ÖZ 

Yapısalcılığın bilinen ortak bir tutumuna koşut olarak söylersek, giysi de bir metin; bir başka 

anlatımla, özel bir dildir. Bir metafor olarak, Rus Biçimcilerinden başlayan, Ferdinand de 

Saussure’ün Genel Dilbilim Dersleri’ndeki kavram çiftlerinden (dil/söz, eşsürem/artsürem, 

dizisellik/dizimsellik vd.) esinlenen, göstergebilimcilerce sürdürülen ortak bir tutuma göre 

moda da bir dildir. Roland Barthes, Moda Dizgesi adlı yapıtında özel bir dilsel biçim olarak moda 

dilini yapısalcılığın verilerine yaslanan yazınsalın kavramsal alanında kullanılan kavramlarla 

betimleyip tanımlamaya uğraşır. Bu çalışmada, R. Barthes’ın söz konusu yapıtındaki 

yönelimlerini bir yana bırakarak, göstergebilimsel bir tutumla, bir iletişim nesnesi, özel bir dil 

biçimi olarak modanın, dolayısıyla giysinin türsellik ve metinlerarasılık görüngüsünde 

özgüllüğünü betimlemeye çalışacağız. Metinlerarası bir yaklaşımın verilerini tüketirken 

göstergelerarası bir yöne kayarak değişik söylem biçimlerinde (burada moda ve giysi)  

kullanıma sokulan yazınsal gerecin disiplinlerarası bir çözümlemeye katkısını kısaca 

göstermeye uğraşacağız. Modanın, yazın olduğu kadar sinema, resim, mimari vb. alanlarla 

alışveriş içerisinde olduğunu göz önünde bulundurduğumuzda böyle bir yaklaşımın fazlasıyla 

geçerlilik kazandığı kolaylıkla görülebilecektir. 

Anahtar Kelimeler: Göstergebilim, metinlerarasılık, türsellik, göstergelerarasılık, 

üstgiysisellik, moda, Alexander McQueen.  

 

 

 

                                                           
1 Prof. Dr., Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi Fransız Dili ve Edebiyatı Bölümü. 
eposta: aktulum@hacettepe.edu.tr 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 2 

TEXTUAL GENERICITY AND FASHION: INTERTEXTUALITY 

–INTERVESTIMENTALITY– ARCHIVESTIMENTALITY 

ABSTRACT 

In accordance with a common attitude adopted by the structuralists, we can argue that clothing 

is a text, to put it another way, it is seen as a specific language. As a metaphor, fashion is a 

language based on a common attitude inspired by the pairs of concepts (signifier/signified, 

language /speech, diachronic/ synchronic etc.) in the Course in General Linguistics by Ferdinand 

de Saussure, shared also by semiologists and Russian formalists. In the System of Fashion, Roland 

Barthes attempts to describe and define the language of fashion as a specific language form, 

making reference to concepts used in the conceptual field of the literary text. In this study, 

leaving aside the theoretical orientations of R. Barthes in his book, we will try instead to describe 

the specificity of fashion as a special language form, and therefore of clothing in an intertextual 

perspective. Drawing on the data of an intertextual approach, we will try to show briefly the 

contribution of the literary instrument used in different forms of discourse (including fashion 

and clothing) in an interdisciplinary direction. When we consider that fashion establishes close 

relations with literature, cinema, painting, architecture, etc., it is easy to see that such an 

approach is gaining validity increasingly. 

Keywords: Semiotics, intertextuality, genericity, intersemiotics, archivestimentality, fashion, 

Alexander McQueen. 

 

Jean-Marie Schaeffer, Qu’est-ce qu’un genre littéraire (Yazınsal bir tür nedir?) adlı kitabında tür (fr. 

genre) ve türselliği (fr. généricité) birbirinden ayırır. Söz konusu ayrıma göre, tür, artgörünümlü 

bir sınıflandırma kategorisine ilişkindir (bir türün tanımlanmış özellikleri zaman içerisinde 

yinelenir). Tür kavramından söz edebilmek için kimi koşulların olması gereklidir: Örneğin, 

birbiriyle az çok benzer söylemsel ürünlerin bir araya toplanması; bir araya toplanan ürünlerin 

tipleştirilmesi ya da durağanlaştırılması (özellikleri bakımından) gerekir. Dominique 

Maingueneau’nun da vurguladığı gibi, bir araya getirme/durağanlaştırma, toplumsal-tarihsel 

(artgörünüm) bir boyut içerir. Böylelikle türler, kültürel ve ideolojik olarak sınıflandırılırlar. 

Tarihin belli bir döneminden başlayarak günümüze gelinceye değin her biri özgün bir yazı modeli 

ve beklenti ufku olarak işlerlik kazanır.  

Türsellik ise metinsel bir etkidir. Gérard Genette, Introduction à l'architexte ve Palimpsestes adlı 

kitaplarında türsellik yerine, metinselaşkınlığın biçimlerinden birisi olarak gördüğü üstmetinsellik 

kavramını kullanır. Üstmetinsellik diğer iki kavramı içermektedir: söylem tiplerini ve sözceleme 

biçimlerini. Burada belli bir metni belli bir türe ya da türlere bağlayan ilişki/ler sorgulanır. 

Üstmetinsellik, anametinselliğin özel bir biçimi sayılır.  

G. Genette, türsellikten metinsel bir üretkenlik olarak söz eder. J.M. Schaeffer’e göre türsel bir 

okuma, çözümleme yapabilmek için farklı metinsel düzeylerde benzerlik özelliklerinin yan yana 

bulunması gerekir. Üstmetinsellik görüngüsünde, metnin birinde bir türün kimi özellikleri 



Kubilay AKTULUM 

 
 

3 

yinelenir, ötekinde bu özellikler dönüştürülür. Türsellikten ayrı olarak tür, yineleme ve 

dönüştürme ilişkilerini dikkate almaz. 

Bir başka anlatımla, tür, metinlerin ait oldukları kategoriler repertuarını belirtir.  Bir diğer 

anlatımla, tür adlandırması bir sözceyi belli bir metinler kategorisine indirgemektir (örneğin, bu 

metin bir destandır demek, onu destan türlerinin toplandığı bir rezervuara dâhil etmektir). 

Türsellik ya da türsel etki kavramı ise daha dinamik bir sürece, söylemleştirme ve yorumlama 

sürecine vurgu yapar. Türsellik, bir metnin, ucu açık öteki türsel kategorilerle ilişkilendirilmesidir. 

Bu ilişkilendirme türsel etkilerin üretimine ve tanınmasına dayanır. Bir metin varsa bu metnin 

yarattığı türsel bir etki de vardır. Bir başka anlatımla, her defasında metni oluşturan sözcelerin 

belli bir söylem sınıfı içerisine katılımı söz konusudur. Şunu da eklemeliyiz: Bir metin bir türe 

kendiliğinden bağlanmaz; hem üretilirken hem alıntılanıp yorumlanırken bir ya da birden fazla 

türle ilişki kurabilir. Türsellik ayrıca toplumsal, bilişsel bir süreçte işlerlik kazanır. Türde, bir 

metin kategorisinin toplam özelliklerine, türsellikte bir metnin söylemleştirilme ve yorumlanma 

düzeylerine bakılır.   

Yazınsal bağlamda, şiir, roman, tiyatro akla hemen gelen türler olarak bilinirler. Yapıtlar onlara 

göre en kestirmeden sınıflandırılırlar. Bir repertuar düşüncesi içeren tür, durağan bir yapıdır. 

Türsellik ise daha devingendir. Bir metnin anlamı yalnızca belli bir etiket altında özellikleri 

belirlenmiş bir bilgi toplamıyla açıklanmaz. Bir metin birden fazla türsel kategoriye ait 

olabileceğinden başka türlerle ilişkileri içerisinde de açıklanabilir, bir yazarın ve okurun bakış 

açısına göre farklı biçimlerde algılanabilir. Kimi metinler birden fazla türün dönüştürülmesiyle 

oluşurlar (örneğin, postmodern kategorisinde yer alan metinler böyledir). Farklı söylem biçimleri, 

sözceleme biçimleri üzerine kurulu olabilirler. Farklı türler üzerine oturtulan bir metni (örneğin 

L. Aragon’un Théâtre/Roman’ı – Tiyatro/Roman - ya da Blanche ou l’Oubli’si –Blanche ya da 

Unutuş–) türsel olarak sınıflandırmak olanaksız olmasa da alabildiğine güçtür. Roland Barthes’ın 

yazdığı metinlerde göze çarpan söylemsel, yöntemsel çeşitlilik, bakış açılarındaki farklılıklar 

onları belli bir kategoriye indirgemeyi neredeyse olanaksızlaştırır (burada, bir metindeki –

özellikle postmodern olarak nitelenen metinler– türsel çeşitliliğin toplumsal, siyasal, düşünsel, 

dilbilimsel, estetik vb. gerekçelerini tartışmayacağız; bu başka bir konu). 

Bir metin, yenidenyazmalar, yazarın yorumlarıyla zaman içerisinde değişikliğe uğrayabilir. 

Burada, yazar etkili (fr. auctorial) bir türsellikten; alımlama düzeyinde ise okur etkili (fr. lectorial) 

bir türsellikten söz edilir. İkinci durumda, bir metnin okurlarca değişik dönemlerde değişik 

yorumları söz konusudur. Aynı içerik farklı koşullarda farklı biçimlerde yorumlanabilir.  

Jean-Michel Adam’a bakılırsa, türselliği tanımlayan metnin bileşenlerinden birisi metinsellik, 

diğeri metinselaşkınlıktır. J.M. Adam, bu görüngüde, bir başka saptama daha yapar: “Türler ancak 

bütünceler halinde incelenebilirler.” “Bir metnin bileşenleri tek başlarına betimlenemez.” (Ablali 

2013 :157-158) Türsellikten söz etmek bir normdan söz etmektir, norm ise bir sıklık, yineleme 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 4 

sorununa bağlıdır. Bir metinde açık ya da kapalı bir biçimde türsel olarak belli bir geleneğe 

gönderme yapan, onu çağrıştıran özellikler yinelenir. 

Şimdi, bu kısa tanımlamaları yazın dışında bir başka disipline, modanın alanına aktaralım. 

Yapısalcıların görüngüsüne yerleşerek bir tanım önerirsek, moda’da her giysinin bir metne 

(metaforik anlamda) karşılık geldiğini ileri sürebiliriz. Her metnin de doğal olarak belli bir türe 

ilişkin olması beklenir. Bir tasarımcının tüm giysi tasarımlarını türsel olarak kategorize 

edebilmenin en etkili yolu, kanımızca, giysilerin belli bir anlatısallık mantığı üzerine oturtulan, 

belli bir düşünce ya da izlek çevresinde öbeklenen kavramsal moda tanımına uyan alandan 

seçilmesine bağlıdır. Gerçekten de belli bir anlatısallık mantığı üzerine oturtulan bir koleksiyonu 

oluşturan giysileri türsel olarak kategorize etmek ancak bu durumda kolaylaşır. Türsellik bir 

koleksiyondaki bir giysinin ya da giysiler toplamının değişik giysi türleri olduğu kadar sanatsal 

biçimlerin söylemleriyle ilişki kurarak yarattığı ayrışıklık özelliğine göre belirlenir.  

Alexander McQueen, bir ‘kavramsal modacı’ tanımlamasına oldukça uygun düşmektedir, çünkü 

onun her koleksiyonu belli bir içerik (izlek ve düşünce) üzerine oturtulmuş bir anlatı gibidir. 

Giysisel (metinsel) düzeyde ise, koleksiyonlarının en belirgin yanlarından birisi, bir giysinin başka 

giysilerle olduğu kadar değişik sanatsal biçimlerle (bir giysinin/koleksiyonun yazın, sinema, 

resimle olan alışverişleri) ilişkisini belirten ‘giysiselaşkınlık’tır (fr. transvestimentalité). 

Kanımızca, onun koleksiyonlarını belli bir türe, biçeme, söyleme biçimine göre değerlendirmek; 

her biri belli bir başlık altında bir araya getirilen, anlatısal bir boyut eklenen koleksiyonları bir 

bütün halinde incelemek, türsel olarak sınıflandırmak, gösteren ve gösterilen düzleminde bir dizi 

norma indirgenen sanatsal türlere, biçemlere ya da izleklere göre konumlandırmak olasıdır. 

Alexander McQueen’in giysi tasarımlarını, her biri kendi içinde bir dizi norma indirgenmiş, kurala 

bağlanmış, tanımlanmış, gelenekselleşmiş koşuluna uygun olan sanatsal biçimlere (grotesk, barok, 

gotik, trajik, yüce, iğrençlik), kurumlaşmış türlere ya da biçemlere göre konumlandırmak yanında 

izleksellikleri açısından değerlendirebiliriz (türsellik, biçem yanında izlekleri de kapsar).   

Türsellikten söz edebilmenin koşullarından birisi, şu ya da bu türün anlatım biçimi, yapıları vb. 

yanında izleksel bakımdan kendine özgü içeriğinin ne olduğunu dikkate almaktır. Her sanatsal 

biçim sınırlı sayıda izlekle ve biçemle belli bir türe aitliğini bildirir. Catherine Spooner’in 

vurguladığı gibi, “belli bir türe aitlik tam bir özdeşliği zorunlu kılmaz; yalın olarak türle belli bir 

ilişkiyi var sayar” (Spooner 2006: 26). Kullanılan kimi izlekler ve motifler şu ya da bu türü 

anımsatır, onun etkilerini sezdirir, anlamını söz konusu türe göre belli eder. Bir başka çalışmada 

A. McQueen’in giysi tasarımlarını söz konusu şu ya da bu türe göre konumlandırırken kimi temel 

izlekleri de ortaya koymaya uğraşacağız (Koleksiyonların özgüllüklerini kavramanın yollarından 

birisi budur). Ancak bu çalışmada öncelikle, metinselaşkınlık ilişkileri arasında sayılan 

üstmetinsellik kavramına koşut olarak üstgiysisellik kavramından ne anlamamız gerektiği 

üzerinde duracağız.  



Kubilay AKTULUM 

 
 

5 

A. McQueen’in giysi tasarımlarını üstgiysisellik bağlamında değerlendirirken en az iki kavramı 

gözden uzak tutmamak gerekir: Birisi “avangard, diğeri kavramsal moda/sanat. Kısaca değinelim: 

Önce bir askerlik terimi olarak kullanılan, daha sonra sanatın alanına aktarılan avangard kavramı 

XIX. yüzyılın başında ortaya çıktı. Kimi ütopist düşünürler, toplumsal bir özgürleşme bağlamında 

bu kavramı kullanmaya başladılar. Örneğin, 1825 yılında Saint-Simon, sanatçı ve onun toplumda 

özgürleştirme işlevi arasında bağ kurarak şunları söyler: “Avangard (öncü) rolü oynayacak olan 

bizleriz, yani sanatçılar.” Gabriel-Désiré Laverdant, Saint-Simon’dan esinlenerek şu tanımlamayı 

yapar. “Toplumun kendini ifade biçimi olan sanat, en ileri toplumsal eğilimlerden birisidir; 

öncüdür, açıklayıcıdır. Bir sanatçının gerçekten avangarda ait olup olmadığını bilmek için 

insanlığın nereye yöneldiğini ve insan türünün yazgısının ne olduğunu bilmek gerekir.” 

(Encyclopædia Universalis, 2019).  

Bu tanımlamalara bakılırsa, avangardın doğasında bir önceden haber verme düşüncesi vardır. Bizi 

ilgilendiren bir diğer özelliği şudur: Avangard sanatçı, akademik sanat anlayışına karşı çıkar. 

Kendince yeni bir değerler dizgesi oluşturur. Durmadan yenilik ve deneysellik peşinde koşar. 

Yetke kavramını, öncellerin koydukları kurallara sıkı sıkıya bağlanmayı reddeder. Uzlaşılara 

sırtını döner. Hatta, avangard sanatçının, çağının önünde giden kişi olduğu söylenir. Kuralların 

baskısıyla sanat yapılamayacağına, güzelliğin değişmeden kalmasının olası olmadığına inanan 

avangard sanatçı sınırları zorlar, hep şaşırtmak ister. Bitmiş bir yapıt anlayışına karşı çıkan 

avangard sanatçı kendi kendine yeten yapıt anlayışını ise benimsemez.  

Bu kısa tanımlamalardan şu sonucu çıkarmak son derece kolaydır: Avangard, yenilik, yaratıcılık, 

gelecek öngörüsü demektir. Sanatçı, tarihsel ve toplumsal bir rol aldığını düşünerek doğayı ve 

sanatın işlevini değiştirebileceğine inanır. Avangard sanat bir eylem sanatıdır, bireysel ve 

toplumsal bilinci etkilemeyi ve geliştirmeyi, herkesin algılama, söyleme, etkin olma biçimini 

değiştirmeyi hedefler. Avangard sanatçı, estetik ve varoluşsal değişim konusunda kendi 

geleneğini yaratmak arayışındadır. Avangard, insan bilincinin kendini yenileme ve onu 

yönlendiren koşulları dönüştürme, kendi sınırlarını aşma, imgelemi serbest bırakma, kendini 

keyfince gerçekleştirme çabasıdır.  

A. McQueen, avangard tanımlamalarına uyan bir tasarımcıdır. Geçmişe tümüyle yüz çevirmez, 

koleksiyonları tarihsel, söylensel, güncel, yazınsal göndermelerle doludur. Onları olduğu gibi 

yinelemez, her defasında kendince dönüştürerek yeniden yaratır. Jacques Derrida’dan 

esinlenerek söylersek, eskiyi söker ve kendince yeniden birleştirir. Değişik göndermeler 

aracılığıyla koleksiyonlarına değişik izleklerle anlatısal bir boyut katar. Öyleyse kavramsal 

sanattan söz edebiliriz. 

Bir düşünce sanatı olarak bilinen kavramsal sanatta sanatçı, ürettiği bir yapıt aracılığıyla bir 

düşünceye özgün bir biçim verir. Dolayısıyla yapıttan çok fikir öne geçer. Avangard’da olduğu gibi 

burada da geleneksel sanat anlayışının önüne geçilir. Alexander McQueen’in savunduğu görüşe 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 6 

koşut olarak söylersek, sanat yapıtı tüketime yönelik, satılmak için üretilen bir değer nesnesidir, 

anlayışı yıkılmak istenir. Sanatsal bir ürün sanatsal bilgiye hizmet etmelidir, öyleyse kendinde bir 

amaç olmamalıdır. 

Alexander McQueen’in giysi tasarımları görsele seslenen birer giysi olmaktan öteye geçerek bir 

düşünce üzerine oturtulurlar. Koleksiyonlar izleyiciyi durmadan düşünmeye zorlarlar: 

“Defilelerim kışkırtıcıydı, nedeni ise dikkat çekme gereksinimiydi. Artık buna ihtiyacım kalmadı, 

ancak, insanların dikkatini çekmek için 20 dakikam olduğuna inanıyorum. Yaptığım şeyden belki 

hoşlanmıyorsunuz, en azından yaptığım şey size düşünmeye zorluyor.”  A. McQueen için önemli 

olan izleyiciyi her adımda düşünmeye zorlamaktır (doğal olarak, A. McQueen, koleksiyonlarında 

sergilediği giysileri satmak arayışında olmamıştır. Önce bir sanatçı olduğunu söylemesi ise boşuna 

değildir).  

Ancak şunu da eklemeliyiz: A. McQueen, giysi tasarımlarını bir sanatçı gibi yaptığını söylese de 

genel olarak moda, sinema, resim gibi örtük anlamların yoğun olduğu, sözbilimsel ve şiirsel yanın 

baskın çıktığı bir uğraş değildir. Dolayısıyla kavramsal moda tanımına uyan tasarımlar dışında 

modada söz konusu diğer sanatsal biçimlerdeki gibi anlamsal bir çeşitlilik ve derinlik aramamak 

gerekir. Çünkü ilke olarak moda, düşündürmekten çok görsele seslenen, daha çok güzellik 

kavramının, düzanlamın öne çıktığı bir alandır. Gilles Lipovetsky’nin söylediği gibi, moda geçici 

olanla “estetik bir fantazi” mantığına dayanır (1987: 39). Olası anlamları arasında ağırlıklı olarak 

ben’in estetik olarak yüceltilmesi, özsever bir bireyselleştirme sayılabilir. Moda, bireysel bir 

özgürleşmeye kapı aralar. Gilles Lipovetsky’nin ona yüklediği birkaç anlam öncelikle bunlardır. 

Modern dönemlerde moda değişik sanatsal biçimlere gönderme yapmaktan, onlardan 

esinlenmekten geri durmaz: “Öte yandan modern sanat akımlarının Birinci Dünya Savaşı’ndan 

sonra modanın demokratik dönüşümü üzerinde gözle görülür etkisini nasıl görmezden geliriz? 

1920’li yıllarda kadının doğru ve düz silueti açık ve açısal planlardan, dikey ve yatay çizgilerden, 

geometrik çevre ve yatay çizgilerden oluşan kübist resmin uzamıyla doğrudan ilişkilidir, Léger’in 

boru biçimli evrenine, Manet ve Cézanne’ın ardından Picasso’nun, Braque’ın, Matisse’in biçemsel 

incelemelerine anıştırma yapar. (…) Moda, modernist tasarıdan dersler çıkardı” (Lipovetsky 

1987: 91). Kimi tasarımcıların biçemleri konusunda ise sanatsal göndermelere başvurulur: “Dior, 

terzilerin Watteau’su, Balenciaga, modanın Picasso’su sayılır. Moda kreasyonu kendiliğinden 

sanatsal alıntılara başvurur: Mondrian ya da Pop art giysiler, Yves Saint-Laurent’ın Picasso 

etekleri böyledir.” (Lipovetsky 1987: 96). Kimi moda tasarımcılarının, biçemlerine biçimsel 

olduğu kadar anlamsal bir derinlik katma yolu değişik sanatsal biçimlerin verilerini alıntılamak, 

onlara anıştırma ya da gönderme yapmak olmuştur. Alexander McQueen, koleksiyonlarında 

göndergeselliği estetik bir seçim durumuna getirenlerdendir. 

1960’lı yıllardan başlayarak değişik sanatsal biçimler gibi moda da çoğullaşır; kolajlara, biçemsel 

çeşitliliğe oldukça fazla yer vermeye başlayan bir alan olur. Gerçekten de orada imgelem 

alabildiğine serbestleşir. Giysilerde biçimsel bakımdan bir “anlamsal ya da göstergebilimsel 



Kubilay AKTULUM 

 
 

7 

zenginlik” (Lipovetsky 1987: 196) yaratma çabasına girilir. Tasarımcı, durmadan ‘yenilik’ 

arayışında olan bir yarı tanrı konumuna gelir. Moda, yeni koşullarda, kendi olanaklarıyla yeni bir 

dil yaratmaktan,  çoksesli bir gösterge durumuna gelmekten uzak değildir. Bu yeni yaklaşım moda 

dilini (ve öteki dilleri) belli kalıplara indirgeme, her şeyi dizgeleştiren, dizgeleştirirken yalnızca 

içsel verilerle yetinen göstergebilimcilerin ve yapısalcıların tutumlarından farklıdır. 

Gerçekten de Ferdinand de Saussure’ün Genel Dilbilim Dersleri’ndeki varsayımlarından ve 

kavramsal verilerinden yola çıkan kimi göstergebilimciler moda dilini göstergebilimsel bir 

görüngüde kalarak betimlemekten geri durmamışlardır. Örneğin, Roland Barthes, Système de la 

mode (Moda Dizgesi) adlı çalışmasında, yazıya geçirilmiş modanın özel bir dil dizgesi olarak 

işleyişini betimler, bir göstergeler dizgesi olarak moda dilinin özgüllüğünü belirlemeye girişir.  

Moda dilini bir göstergebilimci tutumuyla irdelemeye girişen başka araştırmacılar da olmuştur. 

Örneğin, A.J. Greimas, doktora tezinde göstergebilim ve moda arasında ilişki kurma çabasının bir 

düş kırıklığı yarattığından söz eder (1948). R. Barthes’ın girişimi bir başka düş kırıklığıdır: 

“Modayla yolunda gitmeyen nedir? Göstergebilimle yolunda gitmeyen nedir?” 

Sorunlardan birisi şudur: Modada göstergeler yazınsal alanda olduğu gibi arı simgeler değillerdir. 

Bu nedenle R. Barthes, çalışmasında moda yerine söylemden (moda söyleminden) söz eder. 

Doğrudan moda yerine moda üzerine kimi dergilerde yazılmış kısa yazıları çözümler. Bir başka 

anlatımla, modayı tümüyle yazıya indirger: “Şunu söyleyeceğim, Moda Dizgesi tümüyle şiirsel bir 

proje gibi tasarlanabilir, hiçbir şeyden, ya da çok az şeyden yola çıkarak, düşünsel bir nesne 

yaratmaya dayanıyor”(1981: 8). R. Barthes, biçimsel bir çözümlemeye giriştiği çalışmasında ne 

şiirselliğe gönderme yapan imgelerden ne de basmakalıplarla doldurulmuş gösterilenlerden söz 

eder. Modayı kuramsal bir imgeleme indirgemekten öteye geçmez. 

Birkaç aşamadan oluşacak bu çalışmada, R. Barthes’ın göstergebilimsel modelini 

benimsemeyeceğiz; bizim yaklaşımımız giysiyi bir göstergeler dizgesine indirgemek olmayacak. 

Önce, Gérard Genette’in metinselaşkınlık başlığı altında sınıflandırdığı üstmetinsellik (burada, 

üstgiysisellik, fr. architextualité ve archivestimentalité) kavramına koşut olarak üstgiysisellikten ne 

anlamamız gerektiği üzerinde duracağız (bir başka çalışmada A. McQueen’in, her birine bir 

anlatısallık boyutu kattığı kimi giysi tasarımlarını (koleksiyonlarını) kanonlaşmış biçemler, türler, 

sanatsal tarzlar karşısında ve kimi izleklere göre konumlandıracağız. İlişkiler bir yapıtla başka bir 

yapıt arasında gösteren ve gösterilen düzlemlerinde kurulabileceği için koleksiyonların giysisellik 

boyutlarının ötesinde ağırlıklı olarak türselliklerine (çağrıştırdıkları sanatsal türlere ve 

biçemlere), G. Genette’in adlandırmasıyla, üstgiysisellik boyutlarına yönelik belirlemeler 

yapacağız. 

Çalışmanın başlığına gelince : Roland Barthes, le Système de la Mode (Moda Dizgesi) adlı kitapta, 

Saussure’ün dil/söz ayrımına koşut bir biçimde, kostüm (fr. costume) ve giysi (fr. vêtement) 

arasında bir ayrım yapar. Giysi (dolayısıyla, giyinmek), “kostümün yapısal, kurumsal biçimidir 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 8 

(dile karşılık gelir)”. Kostüm, bir yere, ülkeye, döneme, koşula vb. özgü giysi demektir, istenildiği 

gibi tasarlanabilir, istenilen parçalardan oluşturulabilir, bir topluma, bölgeye, yere, dine, kuruma 

vb. aitliğin simgesi olabilir. Bireysel olandan bağımsız, kurumsal olduğu kadar toplumsal bir 

gerçekliktir. 

Sözlük tanımına göre giysi, bedeni örtmeye yarayan, giyinme edimini oluşturan tüm parçaların 

toplamına verilen addır. Roland Barthes’ın tanımlamalarına koşut olarak söylersek, kostümün 

yapısal, kurumsal biçimi olan kostüm, bireyden bağımsız, kurumsal, toplumsal bir gerçekliğe 

ilişkinken giysi, genel bir kurum olarak, bireyin kendini belli bir görünüme soktuğu “biricik 

gerçekliktir” (Calefato 2004 :8). Giysi, psikolojik ya da morfolojik (biçimbilimsel) sorgulamalara 

açık olsa da, R. Barthes’ın söylediği gibi, tarihsel ya da toplumsal araştırmalara gerçekten konu 

olacak olan daha çok kostümdür.  

Giysi ve kostüm arasındaki ayrım Saussure’ün toplumsal, üzerinde uzlaşılmış bir kurum olan dil 

ve dilin belli bir zamanda ve uzamdaki özel kullanımı olan söz arasında yaptığı ayrıma benzer.  

Giyinme (fr. habillement) edimi giysi ve kostümün iç içeliğine bağlı olduğundan genel bir edime 

karşılık gelir. Her giyinme bir söz işlemi gerçekleştirmektir. 

Moda ise giysilerin, tanımlanmış, belli bir döneme karşılık gelen karakteristik özelliğidir. O 

özelliğe uyan bir model moda sayılır.  

Roland Barthes, modayı kostüm olgusu içerisinde konumladırır, ancak giysi ve kostüm arasında 

bir alışveriş olduğundan söz etmekten geri durmaz. Örneğin haute couture, geleneksel bir 

kostümden biricik bir giysi yaratabilir. Kısacası, bireyle toplum arasında bağ kuran giysi toplumsal 

bir uzlaşıya; giyinme, bir edime ve kostüm, bir sözceye (sözce durağandır) karşılık gelir. Moda ise 

(değişkendir ve metaforlaşabilir, örneğin dünyanın düzensizliğini bir metaforu olabilir) bir dizi 

özelliğin temsil edildiği bir döneme, bütüne (koleksiyona) gönderme yapar.  

Bu tanımlamalara göre Moda ve Metinlerarasılık genel başlığı altında konumlandırdığımız Metinsel 

Türsellik ve Moda ile aslında modanın (özellikle kavramsal modanın) dönemsel olarak göze çarpan 

bir özelliğinin başka söylemlerden alıntı yapmak olduğunu imliyoruz. Modanın söylemsel 

uçlarından birisinin metinlerarasılık (moda da değişik sanatsal biçimlerden, dönemlerden, 

tarzlardan vb. alıntı yapmak, onları yinelemek bilinen bir özelliktir) olduğu varsayımlarımızdan 

birisidir. Böyle bir adlandırma ile bir tasarımcının (burada, Alexander McQueen), kostümün 

yapısal, kurumsal bir biçiminden yola çıkarak yarattığı giysilerin dil düzleminde 

konumlandırılabileceğini ileri sürüyoruz (bir kez daha anımsatalım ki dil gibi metin de bir 

göstergeler dizgesidir savı yapısalcıların/göstergebilimcilerin paylaştıkları ortak bir savdır). 

Üstgiysisellik alt-başlığı ile vurgularımızdan birisi şudur: Yazınsalın alanında kullanılan 

metinlerarasılık yalnızca bir çözümleme modeli değil, aynı zamanda metinsel bir etki ve 

bileşendir. Bu tanımlamaya yaslanarak, A. McQueen’in giysi tasarımlarını hem metinlerarası 



Kubilay AKTULUM 

 
 

9 

çözümleme modelinin verilerini kullanarak irdelemek hem de onun giysi tasarım estetiğinin 

odağında büyük ölçüde metinlerarası/giysilerarası/göstergelerarası bir tutum olduğunu 

göstermek olasıdır. Bunlara ek olarak, A. McQueen’in tasarımlarında birer izlek olarak gündeme 

gelen kullanımları belli bir tür, tarz, biçem, izlek altında öbeklendirebilir ve kimi anlamlarını 

belirleyebiliriz. Öyleyse böyle bir çalışmada (ve sürecek çalışmalarda) amacımız onun kimi 

koleksiyonlarının biçimsel, biçemsel, içeriksel, izleksel, anlatısal boyutlarını dikkate alarak 

türsellikleri bakımından tanımlamak, böylelikle bir üstgiysisellik kategorisi içerisinde 

konumlandırmaktır. 

Bunu yaparken, değişik sanatsal biçimlerdeki metinlerarasılık/göstergelerarasılık olgularını 

belirlemek amacıyla kullandığımız yazınbilimin verilerini, dolayısıyla kavramsal alanına ilişkin 

terimleri burada kullanarak bir yazınbilimci gözüyle modadaki alışveriş sürecine yönelik kimi 

kuramsal tanımlamalar yapmaktan geri durmayacağız. Yine bir yazınbilimci gözüyle 

göstergelerarasılığa ilişkin uygulamalar yanında üstmetinsellikten türetilen üstgiysiselliğe uyan 

saptamalar yapacağız. Kuşkusuz burada amacımız belli bir alanın (moda) içeriğiyle oynamak 

değildir; onun üzerinde farklı bir algı yaratmaktır.  

Sinema ve Metinlerarasılık adlı çalışmada yazdıklarımızı burada modaya uyarlayarak yineleyelim: 

“Aynı nesneye (burada moda) alışılmışın dışında, başka bir açıdan bakmak onu anlamsal olarak 

yenilemeye, farklı bir biçimde algılamaya ve algılatmaya olanak sağlar. Bu çalışmada, modaya bir 

yazınbilimcinin gözüyle, anlatıbilimin yöntemsel verilerinden yararlanarak bakıldığında, alandan 

olanların (moda tasarımcıları) ve olmayanların karşısına hem yeni bir dil çıkarılmış olur hem de 

aynı nesnenin (şu ya da bu giysi) anlamsal bakımdan çoğullaşmasına olanak sağlanır. 

Disiplinlerarasılığın en temel getirisi budur. Disiplinlerarası bakış, “göçebe kavramlar” (burada 

değişik disiplinlere uyarlanabilen metinlerarası kavramlar) olarak adlandırılan bir dizi kavram 

üzerinden gidilerek ve alışılmış kalıpların dışına çıkılarak, bir imgenin, bir görüntünün, bir izleğin, 

bir durumun vb. değişik bakış açılarıyla zenginliğini, dolayısıyla karmaşıklığını ortaya koymayı 

hedefler. Bu çalışmada, “giysilerarası/göstergelerarası etkileşimler ve aktarımlardan” söz 

ederken, yazın diliyle moda dilini buluşturarak aynı zamanda “yeni” bir dil yaratma arayışında 

olduk. En az iki disiplin arasında kurduğumuz göstergelerarası boyuta iki ayrı dil biçimi arasında 

kurduğumuz ikinci bir dillerarası/göstergelerarası boyut ekledik. Tüm gerçekliğin karmaşık 

yapısını çözme yolunda atılması gereken adımlardan birisi bu değil midir?” (Aktulum 2018: 18) 

Kısacası; biçimsel, biçemsel ve içeriksel olarak ortak, benzer, ayırıcı özellikler ve belirgin kurallar 

içeren, bir yapıtı sınıflandırmaya yarayan basmakalıplaşmış özellikleriyle alıcının beklenti ufkuna 

yanıt veren, bir uzlaşı ve yazı modeli olarak işleyen tür dizgesi bir yanmetinsellik görüngüsünde, 

alıcı ve verici arasında ilk etkileşimi başlatan bir aşamadır. Bir öbeklendirme düşüncesi kapsar. 

Thomas Lepeltier’nin söylediği gibi, kültürel pratiklerin belirsiz yığını içerisinde bir düzene koyma 

işlevi görür (1999). 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 10 

Wolfgang Iser’in bir edebiyat metninin çözümü konusunda önerdiği şu yaklaşımı sıklıkla 

yinelenmektedir:  Iser’e göre bir edebiyat yapıtının anlamı metnin içinde hazır bir şekilde 

bulunmaz, metindeki bazı ipuçlarına göre okur tarafından okuma süresinde yavaş yavaş kurulur. 

(…) Oysa Alımlama Estetiğine göre anlam, sanıldığı gibi, metinde oluşmuş ve bütünleşmiş bir 

şekilde yatmaz, yalnız gücül halde vardır ve ancak okur tarafından alımlandığı süreç içinde 

somutlaşır ve bütünleşir. Öyleyse iki kutbu vardır bir yazınsal metnin: Yazarın yarattığı metin ve 

okurun yaptığı somutlama. (…) İser’e göre metinde yazar her şeyi söyleyemez ve ister istemez bir 

takım yerlerin doldurulması okura düşer. Yazarın okura bıraktığı bu boşluklara “boş alan” ya da 

“belirsizlikler” diyoruz (Moran 2004: 241).  

Öyleyse, bu tanımlamalara koşut olarak Alexander McQueen’in koleksiyonlarını, çağrıştırdıkları 

kimi türlere ya da biçemlere göre öbeklendirip değerlendirebiliriz. Bir başka anlatımla, W. Iser’in 

önerisini göz önünde bulundurarak birkaç dakikalık bir süre içinde sergilenen giysi tasarımlarını 

biçimsel ya da biçemsel çağrışımları bakımında bir üstgiysisellik başlığı altında konumlandırmaya; 

giysilerin potansiyel anlamını kavramaya ; tasarımcının açıkça söylemekten kaçındığı gizli 

anlamları, anlamsal kaçamakları, boş alanları, belirsizlikleri belli ölçüde doldurup giderebiliriz.  

Bu çalışmada öncelikle üstgiysisellik sorunsalı üzerinde odaklanacağız. Gerekçemizi T. 

Todorov’dan bir alıntı yaparak bildirelim: Her çağın kendi türler dizgesi vardır, bu dizge egemen 

ideolojiyle ilişkilidir. Bir toplum kendi ideolojisine oldukça yakın duran edimleri seçerek 

düzgüleştirir; bu nedenle bir toplumdaki kimi türlerin var olması, bir başka toplumda olmaması bu 

ideolojinin bir dışa vurumudur. (Todorov 1994: 4)  

Roland Barthes, Système de la Mode’u 1967 yılında, öğrencisi Julia Kristeva’nın henüz 

metinlerarasılık konusunda kuramsal tanımlamalar yapmadığı, Mihail Bahtin’in çalışmalarının ise 

Fransa’da henüz çok iyi bilinmediği bir dönemde yazdı. Dolayısıyla, çalışmasında, biraz önce 

anımsattığımız gibi, modanın göndergeselliği boyutuna şöyle bir değinmekle yetindi. Ancak, M. 

Bahtin’in söyleşimcilik kuramından esinlenen Julia Kristeva’nın girişimleriyle, verileri günümüzde 

sanatın değişik biçimlerinde kullanılan ve göstergebilimsel sorgulamaların bir parçası olarak 

üzerinde durulan metinlerarası yaklaşım hem bir çözümleme biçimi hem de ele alınan sanatsal 

türün yazınsallığının bir ölçütü olarak benimsendi. Yapısalcılığın ve göstergebilimin dayattığı 

kapalı yapıt anlayışı metinlerarasılıkla yerini açık yapıt anlayışına bırakmaya başladı. Söz konusu 

yaklaşımın verileri değişik sanatsal biçimlerin (resim, müzik, sinema) söylemsel düzeyde 

çözümlemeleri konusunda kullanıldı, kimileri, az da olsa, aynı verileri modanın alanına taşıdı. Bu 

konuda ilk girişimi Thomas F. Broden, le Tissu comme texte: l’intertextualité de la mode 

vestimentaire (Metin olarak kumaş: giysi modasının metinlerarasılığı) adlı yazısıyla başlattı. 

Şimdi, R. Barthes’ın tanımlamalarını göz ardı etmeden metinlerarasılık kavramını 

modayla/giysiyle ilgisi içerisinde kısaca konumlandırmaya çalışalım (burada moda ve 

metinlerarasılık konusunu tüm yönleriyle ve derinlemesine ele almak uğraşında olmayacağız.)  



Kubilay AKTULUM 

 
 

11 

“Herkesin nesneleri gördüğü yerde göstergebilimcinin gördüğü göstergelerdir” diyen Umberto 

Eco’nun tanımlamasına göre, bir bildiri aktarmak ereği olan her giysi istemli bir göstergedir. Moda 

giysileri belli bir toplumsal tutumu olduğu kadar bir kimliği (taracımcının kimliği) açığa vururlar. 

Dolayısıyla, moda ve iletişim iç içedir. R. Barthes için giysi iletişim nesnelerinden birisidir: 

“Giysi, yiyecek, jestler, tutumlar, konuşma (…) gibi iletişim nesnelerinden birisidir (…). Bu nesneler 

(…) benim için kendimi tanıma olasılığını temsil ederler (…) ayrıca düşünsel bir varoluşa sahiptirler 

ve biçimsel araçlarla dizgeli bir çözümlemeye olanak sağlarlar.”  

Système de la Mode, giysi dilini “biçimsel araçlarla dizgeli bir çözümleme” çabasının ürünüdür. 

U. Eco ve R. Barthes’ın öngörüsüne koşut olarak, kimi tasarımcılar belli bir bildiri vermek ereğiyle 

tasarımlarını birer göstergeye dönüştürürler. A. McQueen bunlardan birisidir. Koleksiyonları hem 

öznelliğin izlerini taşır hem de onlarda ortak kültürün izlerine yer verilir, değişik sanatsal 

biçimlerden alıntılar yapılır. Genel olarak bakıldığında, önceki ya da yeni, güncel sanatsal 

unsurları dönüştürerek dizgenin bir parçası yapmak yalnızca A. McQueen’in tasarımlarının değil, 

genel olarak özellikle çağdaş modanın göze çarpan bir özelliğidir. Hatta Jacques Derrida’nın 

tanımladığı biçimiyle yapısöküm (fr. déconstruction) kavramı bir metinlerarasılık görüngüsüyle 

ilişkilenerek modanın alanında kullanılır, dekonstrüksiyonist tasarım başlığı altında giysiler 

tasarlanır. Bu türden giysilerin doğasında bir yenidendönüştürme, dolayısıyla bir metinlerarasılık 

düşüncesi bulunur: 

“Yapısökümcüler, metin kendi ötesinde bir şeye göndermede bulunuyorsa eğer, bu göndermenin önü 

sonu başka bir metine gönderme olacağını söyleme eğilimindedirler. Tıpkı göstergelerin başka 

göstergelere göndermesi gibi, metinler de başka metinlere gönderirler. Yapısökümcüler belli bir 

kesişme noktasını imleyen, durmaksızın genişleyen böylesi bir ağı metinlerarasındalık diye 

adlandırırlar. Metne ilişkin yorumların sürekli çoğalması söz konusudur burada. Üstelik hiçbir 

yorum kendisinin en son ve doğru yorum oldugu savında bulunamaz." (Sarup 2004: 81) 

Jacques Derrida’nın öncülüğünü yaptığı yapısöküm/yapısökümcülük bir çözümleme yöntemi 

olarak bir metinde tek bir anlamın bulunduğu savını reddederken Saussure’ün Genel Dilbilim 

Dersleri’nde ileri sürdüğü kimi görüşlere karşı çıkar. “Gösterenler ile gösterilenlerin sürekli olarak 

yeni birleşimler içerisinde bulunduklarına”, “göstergenin başka bir göstergeye yol 

açtığına/gönderdiğine” ya da “gösterenlerin gösterilenler içerisinde karşılık olarak 

dönüştüklerini”, kısacası “anlamın sürekli olarak bir gösterenler zinciri boyunca devindiğini” ileri 

sürerken son aşamada metnin başka bir metne gönderme yaptığı görüşünü öne çıkarır. “Gösterge 

her zaman başka bir göstergeye yol açar/gönderir” ya da “her göstergede, göstergenin kendisi 

olmak için dışladığı başka sözcüklerin yanı sıra daha önce geçmiş olan sözcüklerin izleri de 

bulunur”, “anlam bağlamdan bağlama geçtiğinde asla aynı kalmaz” vb. tanımlamalar bu görüşe 

somutluk katar. Söz konusu bu ve benzer tanımlamalar metinlerarasılığın doğasındaki bulunan 

temel ilkeleri bir çırpıda özetler: Metinlerarasılık başka bir metinden alıntılanan unsurların, 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 12 

unsurlardan izlerin yeni bir bağlamda anlamsal ve biçimsel olarak dönüştürülmesi, dolayısıyla 

yeni anlam olasılıklarının yaratılmasıdır. Metinlerarasılığı anlamsal çoksesliliğe yol açan elverişli 

bir uygulama olarak gören yapısöküm şu ya da bu nesnenin anlamın her dönemde olduğu gibi 

yinelenmediğini, yenilendiğini, anlam üretiminin devingen bir süreç olduğunu savlar. Eski 

anlamları yıkmaz, yeni koşullarda, yeni bir bağlamda yeniden değerlendirir. Yapısökümcülerin 

kısaca anımsattığımız söz konusu yaklaşımlarının verileri değişik sanatsal biçimler dışında 

neredeyse her alanda kullanılarak sıradanlaşır. Daha çok dil ya da metin dışında moda, yapısöküm 

kavramından esinlenen alanlardan birisidir. Yapısöküm kavramının modaya aktarımını inceleyen 

çok sayıda çalışma yapılmıştır. Bunlar arasında daha çok İngilizce kaleme alınmış şu birkaç 

çalışmayı sayabiliriz: Flavia Loscialpo, “Fashion and Philosophical Deconstruction: a Fashion In-

Deconstruction”; Alison Gill, “Deconstruction Fashion: The Making of Unfinished, Decomposing 

and Reassembled Clothes”; Agata Zborowska, “Deconstruction in contemporary fashion design: 

Analysis and critique”; Francesca Granata, “Deconstruction Fashion: Carnival and the Grotesque”; 

Gizem Kızıltunalı, “New Frameworks in Deconstructivist Fashion: Its Categorization in Three 

Waves, Application of the Notions of Plasticity, De-design and the Inclusion of Bora Aksu and 

Hussein Chalayan as the Third Wave Turkish Deconstructivist Designers”. Bu çalışmalara Birsen 

Çileroğlu ve Mine Balcı’nın Dekonstrüksiyon Kavramsalında Moda Tasarımı adlı yazılarını 

ekleyebiliriz. Burada yapısökümün modadaki karşılığını, “dekonstrüksiyonist moda” olarak 

adlandırılan giysi tarzının temel özelliklerini uzun uzadıya irdelemeden (bu çalışmalara 

gönderiyoruz), daha çok metinlerarası boyuta, özellikle yenidendönüştürme yöntemine ilişkin 

kimi belirlemeler yapmakla yetineceğiz. Söz konusu çalışmalarda metinlerarasılığa başlanan kimi 

saptamaları anımsatmaktan geri durmayacağız. 

Örneğin, Flavia Loscialpo’nın yazısında öne çıkardığı varsayımda yapısöküm kavramı üzerine 

oturtulmuş bir giysi tasarımının M. Bahtin’in söyleşimsellik kavramına koşut üretildiği, geçmişten 

beslendiği, geçmişte üretilen önceki bir ürünün bir dönüştürümü olduğuna vurgu yapılır: 

“Derrida'nın yapısökümünde olduğu gibi, yapısöküm yoluyla bir eserin oluşturulması, kapalı bir 

biçimde moda ile ilgili varsayımlarımızla ilgili soruları ortaya çıkarıyor, tarih dışında, fikirlerin, 

eski kavramların yanı sıra tezahürlerin ve temsillerin sökülerek yinelenip yeniden 

yorumlanabileceği nesnel bir bakış açısı olmadığını gösteriyor. Geçmişle olan bu sürekli söyleşi, 

tasarımcıların yapısöküm uygulamalarını yeni görünümlere yol almalarına olanak sağlıyor.” 

(Loscialpo 2011). “Dekonstrüktivist tasarım” anlayışına göre, her giysi önceki, eski bir giysiye 

gönderme yapar, onları düşünsel ve kavramsal olarak dönüştürerek yineler, yeni bir yapı/biçim 

ortaya çıkarır. Bu süreç tümüyle metinlerarasılıkla buluşur. G. Kızıltunalı’nın, çalışmasında yer 

verdiği bir söyleşide metinlerarasılığın Maison Martin Margiela’nın tasarımlarda egemen bir 

estetik özellik olduğuna vurgu yapılır:  

 

 



Kubilay AKTULUM 

 
 

13 

“- Metinlerarasılık yaratılarınızda nasıl bir rol oynuyor? 

- Metinlerarasılık, Maison Martin Margiela'nın anahtarıdır, çünkü 'Replica' parçalarımızla var olan 

yaratımları sürekli olarak yeniden yorumlayıp yeniden yaratıyoruz. Her mevsim, birçok ilham 

verici model parça alıyoruz ve kodlarımızı uygun olarak Maison’un dünyasında yeniden 

tasarlıyoruz. Tarih boyunca, moda gelişti ve bir önceki dönemin kültürel ve politik olaylarına 

uyarlanarak biçimler gelişti. Bu sanatın reaktif doğası, Maison Martin Margiela'nın tasarıma 

yaklaşımı için esastır.” (Kızıltunalı 2017: 407) 

Söz konusu söyleşide metinlerarasılığın göze çarpan birkaç özelliği açıkça vurgulanmıştır: 

Metinlerarasılık bir yenidenyorum ya da yenidenyaratım’dır. Replica,  doğasında metinlerarasılığın 

uçlarından birisi olan bir taklit düşüncesi içerir. Esinlenme, belli bir düzgü içerisinde eskiyi 

yenidenyaratma, yenidenkurgulama metinlerarası bir yaklaşımın bilinen uygulamalarıdır. Ayrıca, 

alıcı açısından bağlamın değiştikçe biçimlerin de değiştiği, dolayısıyla eskinin yeni bir bağlamda 

(kültürel, siyasal vb. koşullar değiştikçe) biçimsel olduğu kadar anlamsal olarak dönüştüğü 

düşüncesi öne çıkarılır.  Önceki dönemden tümüyle kopulmaz, önceki dönem yeniden yaratılır. 

Böylelikle eski ve yeni arasında bir etkileşim yaratılır. Eskiyi sürdürme düşüncesine bağlı kalınır 

ancak eskinin yeni anlam olasılıklarına kapı araladığı düşüncesine vurgu yapılır. 

Şunu da belirtelim, bilindiği gibi, her ne kadar metinlerarasılık kavramı 1960’lı yıllarda 

Kristeva’nın bir metin kuramı bağlamında ortaya attığı bir kavram olduysa da özellikle 1980’li 

yıllarda R. Barthes, ardından Gérard Genette’in Palimpsestes’teki tanımlamalarıyla alabildiğine 

yaygınlaşmıştır. Bu yıllar Yamamoto ve Kawakubo ile başlayan Martin Margiela ile süren, modada 

yeni eğilimlerin, tasarımların, anlamların arandığı, geleneksel metin tanımlamalarında olduğu gibi 

giysi tasarımında da geleneksel yaklaşımların bir yana bırakıldığı, bellek sorunu üzerinden eskiyle 

yeninin tartışmaya açıldığı, bitmişlik/kapalılık düşüncesinin karşısına açıklık düşüncesinin 

getirildiği bir dönemdir. Yapısökümcü tasarım anlayışı, metinlerarasılıktaki gibi, bir açıklık, 

bitmemişlik, sürerlilik estetiğine kapı aralar.  

Peki, yaklaşımın en belirgin yöntemi nedir? Metinlerarasılık yanında onunla neredeyse eşdeğerde 

kullanılan, kanımızca metinlerarasılıkta yenidenyazma uygulamasına karşılık gelen 

yenidendönüştürme/yenidendönüşüm moda bağlamında akla hemen gelen yöntemlerden birisidir. 

Alison Gill de anılan yazısının satır aralarında Martin Margiela’nın metinlerarası tasarım tekniğine 

anıştırma yaparken bu kavramı (ve onunla eşdeğer olan kimi başka kavramları, örneğin 

récupération) kullanır.1 Şimdi, sınırlı da olsa göstergebilimsel bir yaklaşım benimseyerek, bu 

kavramla ilgili genel bir tanımlama yapalım.2 

Metinlerarası yöntemler arasında sayılan yenidenyazma kullanımına karşılık gelen 

yenidendönüştürme (fr. recyclage) işlemine giysi tasarımı konusunda sıklıkla rastlanmaktadır 

(anımsattığımız gibi, dekonstrüktivist tasarım bu yönteme dayanır). Ancak şunu unutmamak 

gerekir: Dönüştürülen yalnızca eski giysiler değildir, önceki kültürel unsurlar günün koşullarına 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 14 

uygun olarak yinelenebilirler ya da onlara göndermeler, anıştırmalar yapılabilir. Toplumsal ve 

kültürel bir sürecin parçası olarak görülebilecek yeniden dönüştürme aracılığıyla önceki bir unsur 

belli (yeni) bir dizge içerisinde güncellenir. Öyleyse böyle bir işleyiş her defasında 

metinlerarasılıkla buluşur. Metinlerarası her kullanımın bilinen işlevi eskiyi yeniye taşımak, 

“yaşama döndürmek”, eskiyi unutulmaktan kurtarmaktır (müzeleşmenin önüne geçmenin 

yollarından birisi budur). Önceki giysiler alıntılanırken ya da değişik sanatsal biçimlerden 

unsurlar ödünçlenirken benzer bir işlem gerçekleştirilir: “Yenidendönüştürme zamansal bir 

odaktan kopuştur, bir yer değiştirmedir; nesne yeni bir şeye yönelerek gösterge durumuna gelir” 

(Pagliani 2014: 2). Söz konusu yöntemde, yalnızca zamansal değil, uzamsal bir kopuş da söz 

konusudur. Başka alanlardan, başka kültürlerden kimi özellikler, kesitler, parçalar vb. alıntılanır, 

yeni bir bütün içerisinde yeniden bir araya getirilir, böylelikle ayrı bir dizge oluşturulur. Yenilik 

düşüncesi yeni bir sözceleme durumu yaratılarak telkin edilir. Doğal olarak bir nesne, unsur 

alıntılanarak yeniden-sözcelenirken ona yeni bir değer yüklenir, başka bir bağlamda yeniden 

anlamlandırılır. Yenidendönüştürme, önceden üretilmiş olanı başka türlü yeniden üretmek, yeni 

bir anlam yaratmak, onunla yeni bir bildiri vermektir, yaşamın son noktasına varan nesneye yeni 

bir “yaşam” sunmaktır.  

Yenidendönüştürmenin değişik biçimleri vardır. E. Van Essche, genel olarak sanatın alanında üç 

tür dönüştürme olduğundan söz eder (2009: 34). Birincisi, gerecin, atık malzemenin 

yenidendönüştürülmesidir. Ondan aynı değerde başka bir ürün ortaya çıkarılır. Hatta bazen daha 

üst düzeyde ürün elde edilir. Kimi zaman da tersi olur: Yenidendönüştürme aşamasında asıl ürün 

kökensel değerini yitirir. Sanatın alanında ilk seçenek geçerlidir. Eski ürün 

yenidendönüştürülürken önceki değerinden ayrı, yeni bir değer kazanır. Nesnenin önceki 

görünümü olduğu gibi kalsa da ona yeni, artı bir değer, işlev yüklenir. Eski bir giysi, kumaş, 

görüntü yeni bağlamda değişik bir anlamla donatılır. Sanatın aracılığıyla malzeme, gereç her 

defasında şiirsel bir dönüşüme uğratılır. 

İkinci kategoride, doğrudan doğruya sanatın alanından yapılan alıntılar yer alır. Moda bağlamında 

söz konusu pratik, sinemada remake, müzikte ise sampling3 kullanımına benzer. Tüketim 

toplumunun en bilinen alışkanlıklarından birisi şudur: Eski ürünleri yenidendönüştürerek para 

kazanmak. Bu amaçla, eski biçemleri, ayrışık unsurları iç içe sokmaktan geri durulmaz.  

Üçüncü kategoride yer alan yenidendönüştürme biçiminde bir yapıtı ya da sanatsal bir 

uygulamaya yön veren bir konsepti yinelemek, yeniden kullanmak söz konusudur. Bir sanatçı 

önceki bir sanatçının yapıtını, konseptini dönüştürerek bir bakıma ona son biçimini vermek, 

anlamsal bakımdan tamamlamak ister. Böylelikle eski ve yeni yapıt arasında bir sürerlilik 

düşüncesi yaratılıp bağ kurulmaya çalışılır. Önceki bir sanatçıya, tasarımcıya “saygısını 

bildirmek”, “onu anmak” vb. işlemlere bu amaçla sıklıkla başvurulur. Sözceleme özneleri 

arasındaki ayrıma vurgu yapılarak ondan alıntı yapıldığı bildirilir. 



Kubilay AKTULUM 

 
 

15 

E. Van Essche’nin kategorileştirdiği yenidendönüştürme, kısacası, bir değerin bir alandan başka 

bir alana taşınması olarak anlaşılır. Böyle bir uygulamada dizgelerarası (örneğin, sanatsal bir 

dizge ile kültürel bir dizge arasında) bir geçiş söz konusudur. Kültürel dizge açıktır ve sürekli 

olarak evrilir. 

Toplumsal ve kültürel dizgeler arasındaki geçiş olayları moda alanında yoğundur. Kimi 

tasarımcılar, değişik sanatsal biçimlerden (özellikte resmin alanından) çok sayıda ayrışık unsuru 

alıntılamaktan, onları yenidenyazmaktan geri durmazlar. Peki, alıntılanan nedir? Nasıl 

alıntılanmaktadır? Burada, resim sanatından yapılan içerik yanında resimsel içeriğin nasıl 

alıntılandığı üzerinde kısaca duracağız. Önce, yenidendönüştürme işleminde çıkarılacak 

sonuçların dökümünü kısaca yapalım: 

Toplumsal ve kültürel bir olgu olarak yenidendönüştürmenin ilk özelliği dünyayı yeniden 

adlandırmak olarak özetlenebilir. Onun aracılığıyla, gerçeklikten bir unsur asıl anlamından ayrı 

bir anlamda yeni bir bağlamda yinelenir. Moda, başka alanlardan alıntıladığı unsurları 

dönüştürerek anlamı yenileme sürecine katılır. Eski unsurları yeni birleşim düzenleri içerisinde 

buluştururken, aynı yerdeşlik üzerinden benzer izleklerin çeşitlemelerini yaratmaya olanak 

sağlar. Her dönüşüm anlamsal değişimi de beraberinde getirir ve yeni bir alıcı kitlesine yönelir.  

Kuşkusuz yenidendönüştürülen her nesne gösteren olduğu kadar gösterilen düzleminde de 

değişikliğe uğrar, böylelikle her defasında yeni bir işlevle donatılır. Yeni bağlam yeni anlam 

demektir. 

Eski unsurları yeniden kullanmak çizgisel bir zaman anlayışını çevrimsel bir zaman anlayışına 

dönüştürmektir. C. Lévi-Strauss’un tanımladığı biçimiyle, yaptakçılık yeni bir zamansal boyuta 

kapı aralar. Aynı nesne üzerinde yeniden işlem yapılarak her defasında ortaya yeni bir ürün 

çıkarılır ya da eski ürün konusundaki yerleşik algı değiştirilerek alışılmışın dışında bir algı 

yaratılır. Sanki zamanı durdurmak, ona yeni bir boyut katmak söz konusudur. Sürekli 

dönüştürmeye elverişli bir nesnenin eski anlamını bulmak değil, yenilemek arayışına çıkılır. Bu 

süreç, bir metinlerarasılık sürecine uygundur. 

Şu noktayı bir kez daha anımsatarak konumuzu sürdürelim: Saussure’ün Genel Dilbilim 

Dersleri’ndeki kavramsal kategorileştirmelerden yararlanan anlatıbilimciler (J. Kristeva, R. 

Barthes, G. Genette) yazınsalın alanında kalarak, yenidendönüştürme kavramı yerine 

metinlerarasılık kavramını önermişlerdir (buna daha sonra göstergelerarasılık kavramı eklenir). 

Bu iki kavram 1980’li yıllardan başlayıp günümüze gelinceye değin hem yazınsallığın bir ölçütü 

olarak sayılmış, hem de bir çözümleme yöntemi olarak benimsenmiştir. Metinlerarasılığın verileri 

sanatın değişik alanlarına aktarılarak şu ya da bu yapıtın söyleşimsel, çokseslilik (M. Bahtin’in 

tanımladığı biçimiyle) özelliğini ortaya çıkarmak hedeflenmiştir. Yaklaşımın verileri değişik 

sanatsal biçimlere uyarlanarak söz konusu şu ya da bu nesne konusundaki klasikleşmiş algı 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 16 

yenilenmiştir. Kuramsal düzlemde metinlerarasılığın kimi verilerini moda alanına uyarlama 

denemesine ilk kez Thomas F. Broden girişmiştir. 

Thomas F. Broden le Tissu comme texte: l’intertextualité de la mode vestimentaire (Metin olarak 

kumaş: giysi modasının metinlerarasılığı) adlı yazısında, pek çok kuramcı gibi, metni, metafor 

olarak bir örgü, kumaş4 biçiminde tanımlayan Roland Barthes’tan ayrı olarak, simgesel bir kültürel 

nesne sayılan giysiden bir metinlerarasılık görüngüsünde söz eder. Metinlerarasılık kavramını 

giysinin alanına uyarlayan Thomas F. Broden, metin yerine giysiyi koyarak, önceki bir giysinin 

(Genette’in söz dağarına uygun olarak söylersek, alt-giysi; gönderge-giysi) nasıl 

dönüştürüldüğünü, taklit edildiğini, uyarlandığını göstermeye çalışır. Popüler kültürden seçtiği 

örneklerle moda tasarımcılarının (örneğin Chanel ya da Dior’un) tasarımlarındaki kimi kültürel 

göndermeleri inceler. Gerekçesini haklı çıkaracak düşünceyi Bouchot’dan yaptığı bir alıntı 

üzerinden yineler: Taklit yetilerimizin temel bir olgusu olan moda – herhalde Darwin bir maymunun 

bize yüzyıllardır aktardığı şeyden söz ederdi – seçkin bir kopya yapıttır (Broden 2008: 389). 

Modanın doğasına içkin özelliklerden birisinin alıntı olduğunu bu biçimde hemen baştan özetler.  

Th. F. Broden, M. Bahtin’in söyleşimsellik, J. Kristeva, ve R. Barthes’ın metinlerarasılık kavramından 

yola çıkarak giysilerarasılık (fr. intervestimentalité) kavramını önerir. Metni bir kumaş olarak 

tanımlayan R. Barthes yanında J. Ricardou’nun tanımlamalarında ilgisini çeken örgü metaforudur: 

Metin, kumaş gibi bir örgüdür. Böylelikle, Th. F. Broden, hemen başından metin ve kumaş 

arasındaki ilgiye dikkat çeker.  Bu konuda bilinen tanımlamaları giysinin alanına aktarır. Popüler 

kültür yanında güncel moda tasarımlarında metinlerarasılığın olası kimi izlerini sürer. 

Metinlerarasılık ve moda arasındaki ilişkiler konusunda öne sürdüğü varsayımlar 

metinlerarasılığın doğasına uygun varsayımlardır. Örneğin, moda bir taklit ilişkisi üzerinde 

kurgulanır, bir giysi özellikle yeni dönem tasarımlarında olduğu gibi başka bir giysinin üzerine 

oturtulur.  

Satmaya dönük giysileri bir dizi patronlar, kalıplar üzerinden üretmek taklidin aşamalarından 

birisidir. Modelden yola çıkarak giysi üretmek bilinen bir uygulamadır. Bir model doğrudan taklit 

edilmese de esinlenme, göze çarpan bir diğer uygulama olarak bilinmektedir.  

Bir giysinin biçimi yanında biçemini taklit etmek işlemine moda alanında sıklıkla rastlanmaktadır. 

Kılık değiştirmek, maskeli balolarda, halk eğlencelerinde şu ya da bu sanatçının görünümüne 

bürünmek, saç biçimini yinelemek, onun tarzında giyinmek ya da ona öykünmek vb. uygulamalar, 

giyinmek ediminin gerisindeki taklit olgusunu elen veren kimi ipuçlarıdır.  

XIX. yüzyılda, Fransa’da sahnede sergilenen kostümlerden çokça esinlenilmiştir. Örneğin, 1830 

tarihli bir moda dergisinde kadın okurlara, o günlerde oldukça başarı elde etmiş Marino Faliero’nun 

kadın kahramanının giydiği giysiden uyarlanan bir giysi armağan edilmiştir (Broden 2008: 402). 

Giysilerin kesimi, renkleri, çizgileri, boyları, dekolteleri, kumaş desenleri vd. neredeyse aynıdır. 

Bir sanatçının giysini taklit etmek yalnızca yalın bir taklit işlemiyle sınırlı değildir. Marino 



Kubilay AKTULUM 

 
 

17 

Faliero’nun giysilerinin taklit edilmesi Restorasyon döneminde oldukça yaygın olan romantik 

duyarlılığın temel estetik bileşenlerinden birisini temsil etmektedir. Ötekini taklit etmek bir kimlik 

sorunsalına bağlanır. Taklit edenle taklit edilen arasında içten bir yakınlık kurulur. Büyücülerin, 

cadıların, ölülerin, şeytanın, canavarların, siyasetçilerin vb. kişiliklerinin ve giysilerinin taklit 

edilmesi benzer bir yakınlaşma içgüdüsüyle açıklanır. 

Kuşkusuz başka dönemlerin giysilerini taklit etmek söz konusu dönemin biçemi, kültürü 

konusunda birikimli olmayı zorunlu kılmaktadır. Giysilerarasılıktan söz edebilmenin 

koşullarından birisi budur.   Bir giysiyi, giysinin yaratıcısını, tarzını taklit etmenin işlevlerinden 

birisi çoğunlukla yaratıcısına saygısını bildirmektir. Eski dönem ürünlerinden esinlenmek 

konusunda çoğunlukla bu işlev öne çıkarılır. Eski dönem giysilerini alıntılamak, taklit etmek aynı 

zamanda geçmişe duyulan özlem duygusuyla açıklanır. 

İki giysi arasında kurulan ilişki metin ve söylem arasındaki ilişkiye (ayrıma) benzer. Bir metin 

yüzeyinde somut olarak saptanabilen metinsel aktarımlar metinlerarasılığa ilişkinken, 

söylemlerarasılık iki metin arasında kurulan türsel bir ilişkiyi belirtir. 5 Dolayısıyla bir metinden 

ötekine aktarım yapılırken bir söylem biçimi de aktarılır. Öyleyse söylemlerarasılık, dilin 

toplumsal pratikleri ve işlevleri yanında dilin edimbilimsel ve sözbilimsel işlevlerini içermektedir. 

Giysilerarasılıkta metinlerarasılığın şu ya da bu yöntemine göre başka bir giysinin kullanılması 

giysiyi belli bir sınıfa ya da tipe dâhil etmek olarak anlaşılmalıdır. Aktarılan, taklit edilen, 

gönderme yapılan yalın bir giysi değil, bir giysi türü, biçimi, sınıfıdır. Onun söylem(e) biçimi, dili, 

izlekleridir.  

Th. F. Broden, Gérard Genette’in Palimpsestes’de önerdiği diğer metinselaşkınlık ilişkilerine bir 

giysi görüngüsünde kısaca değinir, ilişki biçimlerini giysinin alanına uyarlar. Buna göre, yorumsal 

üstgiysisellik (fr. métavestimentalité) ile giysi ya da bir koleksiyon üzerine yapılan yorumlar, 

değerlendirmeler anlaşılmalıdır. Bir giysi, koleksiyon vb. üzerinde yapılan yorumlar, 

değerlendirmeler açık ya da kapalı olabilmektedir. Yorumlar bir övgü yanında bir yergi işlevini 

kapsayabilmektedir ya da bu ilişki türünde, tasarımların özgüllüğünü öne çıkaran temel 

özelliklere vurgu yapmak söz konusudur. Rastgele bir örnek seçelim: 

 “Açlık”, İlkbahar-Yaz, 1996 koleksiyonu / Tony Scott’un “Açlık” adlı filmi.   

McQueen’in karanlık yanlara olan düşkünlüğü korkunç olanı göstermesiyle somutluk kazanıyor. 

‘Açlık’ adlı gösterisi Tony Scott’ın 1983 tarihli, başrollerde Catherine Deneuve, Susan Sarandon ve 

David Bowie’nin oynadığı, aynı adlı kültleşmiş bir vampir filmini podyuma taşıyor. Mankenlerin 

üzerlerinden başlayıp ellerine kadar bulaşmış kan izleri ile gösteri bir vampir türü görünümüne 

sokulmuş. Filmdeki ölümlülük ve sonsuz yaşam izleklerine anıştırma en güzel biçimde içinde canlı 

solucanlar olan, transparan akrilik bir korsaj giymiş bir manken aracılığıyla yapılmış, böylelikle biz 

insanların vampirlerin kaçındıkları şeye mahkûm olduğumuzu anımsatılıyor. (Bowen 2019). 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 18 

Bu ve benzeri değerlendirmeler tasarımcının yöntemleri konusunda hemen baştan ipuçları 

verirler. Söz konusu alıntı, sinema filmlerinden sıklıkla esinlenen, onlara gönderme yapan, onları 

yeniden yorumlayan A. McQueen’in söyleşimci eğilimine vurgu yapar.  

Yangiysisellik (fr. paravestimentalité) ilişkisinde, giysinin pazarlanmasına ya da sunumuna ilişkin 

olarak, tüm yan unsurlar: paketleme, adlandırma, logo kullanımı, marka adı, tanıtım, ilan vb. 

unsurlar incelenir. 

Alexander McQueen’in Savage Beauty başlığıyla 2015 yılında düzenlenen sergi için tasarlanan bu 

afişte The Horn of Plenty (2009-2010, Sonbahar-Kış) adlı koleksiyonda yer alan bir figüre yer 

verilmektedir: “V & A, Alexander McQueen: Savage Beauty adlı sergiyi tarihinde 2015 tarihinde 

Londra’da sunacağını bildirmekten mutluluk duyacaktır (…) McQueen’in desenleri dramatik bir 

sahneleme ve defileleriyle eşdeğerde olan bir gösteri biçiminde sunulacaktır.”6  

Her ne kadar tasarımları satmaya yönelik olmasa da yangiysisel unsurlar aracılığıyla A.  

McQueen’in tasarım estetiğine ilişkin kimi özellikler afişten özetlenerek yansıtılır: A. McQueen, 

kişileri (kadınları) hayvanlaştırarak amazon bir kimliğe sokmaktan, grotesk, gotik ya da tekinsiz 

figürler, şiddet veya korku imgeleri yaratmaktan hoşlanır (bir başka çalışmada bu türler ve 

biçemler üzerinde duracağız). 

Th. F. Broden’in üzerinde durmadığı, oysa üzerinde daha fazla durulması gereken ilişki türü 

kanımızca üstgiysiselliktir (fr. archivestimentalité). Öteki giysilerin olduğu kadar sanatsal 

biçimlerin, türlerin özellikle bir ressamın resminin ya da tanımlanmış resimsel bir biçemin 

özelliklerini, izleklerini vb. yineleyen giysilerin (tasarımcıların) sayısı fazladır.  

G. Genette’in her özgün metnin bağlı olduğu aşkın ya da 

genel kategorilerin – söylem tipleri, sözceleme biçimleri, 

yazınsal türler vd. – toplamı olarak tanımladığı 

architextualité (üstmetinsellik), üstgiysisellik (fr. 

archivestimentalité) olarak önerilir.7 Bir metnin türsel 

olarak hangi yazınsal dizgeye, hangi uzlaşılara ait 

olduğunu bildiren, alıcının beklenti ufkunu ve yapıtın 

alımlanmasını yönlendiren bu kullanıma karşılık gelen 

tasarımlara moda alanında sıklıkla rastlanmaktadır. 

Üstgiysisellik, bir giysiyi ya da giysi bileşenini değişik tip 

kostümlere ya da giysi bileşenlerine bağlayan kapsayım 

ilişkisini belirtir. Bu ilişki türü modanın türsel 

anakalıplarını, genel sınıflandırmaları içermektedir: 

Haute couture, hazır giyim, ilkbahar yaz koleksiyonu, 

sonbahar kış koleksiyonu gibi adlandırmalar, ya da 

sabah, akşam, gece giysileri gibi sınıflandırmalar 



Kubilay AKTULUM 

 
 

19 

üstgiysisellik kategorisine ilişkindir. Giysilerin türsel çeşitleri (kayak kıyafeti, golf kıyafeti vb.) 

üstgiysisel bir okumayı zorunlu kılar (Roland Barthes da Moda Dizgesi adlı kitabında giysi türleri 

ve çeşitleri ayrımından söz eder). Daha özel giysi türleri ise, örneğin tarihsel göndermeleri 

kullanarak ayrı bir tür biçimine bürünürler. John Galliano’nun Dior için tasarladığı 2004 ilkbahar 

koleksiyonu eski Mısır giysilerinden esinlenir; sarkofajlarda, Ölüler Kitabı’nda resmedilen 

görüntüler ve aksesuarlar yinelenir. Isis’in, Anubis’in, Horus’un saç biçimlerine öykünülür. Benzer 

bir tutumla, başka tasarımlarda geleneksel Afrika ya da Çin giysilerinden esinlenilir. İspanyol boğa 

güreşçilerinin giysileri, Ortaçağ giysileri model alınan diğer birkaç kaynaktır (bu liste oldukça 

uzundur). Restorasyon dönemi kadın modası Yenidendoğuş dönemi giysilerinin biçemlerinden 

geniş biçimde yararlanır. Öykünme, giysilerde sıklıkla başvurulan bir yoldur. Kimi tasarımcılar 

özellikle resmin alanından fazlaca beslenir, değişik resimsel türlere öykünürler. Alt-giysi ile ana-

giysi arasında çoğu zaman resim üzerinden kurulan ilişki biçimlerine rastlanmaktadır.  

Kısaca şunu söyleyelim; üstgiysisellik ile daha çok biçemsel ve içeriksel çözümlemelere girişilerek 

bir giysinin ait olduğu türün bilinen özellikleri dikkate alınarak alıcıda, izleyicide yarattığı etkiler 

ve beklentiler belirlenir. 

Üstgiysisellik tanımına uyan yüzlerce örnek sıralamak olasıdır. Bir tasarımcının değişik sanatsal 

biçimlere, onların biçemlerine öykünerek giysiler üretmesi moda alanında yinelenen bir 

uygulamadır. Belli bir sanatsal biçime ve biçeme öykünmek yazınsal bağlamda pastiş (öykünme) 

olarak adlandırdığımız kullanımdan kopuk değildir. Şu ya da bu sanatsal biçime ya da sanatçının 

biçemine gönderme yapan çok sayıda örnek bulmak olasıdır.  Kanımızca, moda bağlamında, 

giysilerarasılık yanında göstergelerarasılık tanımına en uygun örnekleri bu ilişki türünde 

bulmaktayız. 

Bu aşamada, konumuza açıklık katacağını düşündüğümüz, üstmetin konusunda kuramsal birkaç 

anımsatma daha yapalım. 

Göndergenin özniteliğini söyleme aktarmak olarak tanımlanan üstmetin, örneklendirilmiş metin 

kategorisinde yer alır. Üstmetin kullanımında başka bir söylemin, bir türün biçimsel, biçemsel, 

sözcelemsel, izleksel, kimi unsurları yinelenir (üstmetinde bir türün tüm unsurları yinelenmez). 

Jean-Marie Schaeffer, üstmetinlerin ayrışıklık kategorisinde yer alan metinler olduğunu söyler. 

Dolayısıyla, başka bir türden yapılan alıntılar bir seçme işleminden geçirilirler. Her türden başka 

metnin kimi unsurları yinelenebilmektedir. Öteki unsurlar, türü belirleyen potansiyel özellikler 

olarak bir kenarda bekletilirler. Kimi durumlarda, aynı özellikler farklı biçimlerde kombine 

edilerek türsel bir çeşitlilik yaratılır. Öyleyse, her söylemsel özellik türsel olmaya elverişlidir. Her 

yapıt çok sayıda türe ilişkin olabilmektedir. Şu ya da bu özelliğiyle başka bir türe ait olabilir. 

Üstmetinlerin sayısı sınırsızdır. Her alıcı, okur, yorumcu söylemsel özellikler arasından bir seçim 

yapar. Üstmetni tanımlayan unsurları kullanır. 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 20 

Üstmetin konusunda kısaca anımsattığımız söz konusu tanımlamaları moda alanına 

uyarladığımızda şunları söyleyebiliriz: Her tasarımcı, kanonlaşmış şu ya da bu türün öz-

niteliklerini kendi söylemine (tasarım ürününe) aktarır. Böylelikle, önceden üretilmiş bir giysinin 

olduğu kadar, örneğin bir ressamın çalışmalarının biçimsel, izleksel unsurları yinelenir, gönderme 

yapılan resmin, resim türünün biçemi taklit edilir. Şu ya da bu tasarımcı, resmin potansiyel 

özelliklerini yeni bir birleşim düzeni içerisine sokarak ayrı türde tasarımlar yaratır. Resim sanat 

tarihinden alıntılanan unsurların her defasında yeni bir bağlamda kullanımıyla giysiler 

aracılığıyla yaratılan tasarım çeşitliği ortaya konulur. Her tasarım, ortaya konulan özgül 

özelliklerle şu ya da bu türe aitliklerini, bir türe ilişkin iyelerini ele verir. Bir türün 

basmakalıplaşmış özellikleri çoğunlukla bir dönemin gereksinimlerine indirgenen özelliklerdir. 

Öyleyse, bir giysinin belli bir türle ilişkisinde belleğin işlevini göz ardı etmemek gerekir (bir 

giysinin bir türle ilişkisinden söz etmek onda başka giysilerin özelliklerinin yinelendiğini kabul 

etmeyi gerektirmektedir). Michel Charles’ın söylediği gibi, metin incelemelerinde temel kavram 

bellektir (1995: 47). Giysilerarası olduğu kadar üstgiysisel bir okumada bellek aynı biçimde öne 

çıkar. Konumuz bağlamında iki tür bellekten söz edilebilir: metinlerarası bellek ve kültürlerarası 

bellek. 

Bir giysinin öteki giysiyle ya da türle ilişkisi metinlerarası (giysilerarası) bir belleğe gönderme 

yapar. Burada, bir giysinin öteki giysiyle ilişkilendirilmesi söz konusudur. İlişki, önceki bir giysiyle 

olduğu kadar önceki bir türle de kurulabilir. 

Bilindiği gibi, kültürel bellek bir toplumun hissetme, yargılama biçimini; ortak değerler dizgesini 

kapsar. Bir metne, giysiye gönderme yapılırken aynı zamanda bir kültüre, bir söylem biçimine, 

değerler dizgesine vb. gönderme yapılır. Orada belli bir deneyim, yaşanmışlık yinelenir. Metin gibi 

moda da mimetik bir etkinliktir. Orada her defasında belli bir deneyim temsil edilir. Kültürel bellek 

metinlerarası bir belleği yapılandırır. Bir metin, bir giysi kültürel bellek aracılığıyla bir üstmetin, 

üstgiysiyle ilişki kurar. Bir metni, okumayı koşullandıran kültürel birikimdir. Kültürel birikim bir 

metni üstmetin, bir giysiyi üstgiysi olarak sınıflandırmaya yarar. Her metin, her giysi belleksel bir 

birimdir. 

Yinelenen önceki bir yapıtın izleği, yapısı, tonu, biçemi, söyleme biçimidir. G. Genette, biçemin 

üstmetnin temel bir özelliği olduğundan söz eder. Önceki bir giysinin biçimsel iyeleri daha çok 

gösterene (biçim; giysinin çizgileri, rengi, kesimi vb.) ilişkin olabilmektedir. Biçem 

metaforlaştırıldığında, örneğin akıcı, delici, şiddetli vb. imgelerle belirtilir. Kişisel biçemlerde 

metaforlaştırmaların sıklıkla kullanıldığı görülmektedir. Her tasarımcı belli bir izlek çevresinde 

belli bir söylem biçimi yaratır. Üstgiysiye ilişkin olan tarzdır. Her tür, özgül bir söylem, içerik, 

görme ve temsil etme biçimi olarak tanımlanır. Bireysel biçemden başka her biri belli bir dönemi 

temsil eden klasik, romantik, gerçeküstücü, barok vb. estetik kategorilerden yine biçem 

çerçevesinde söz edilir. Her türün belleğimizde ayrı bir değergesi vardır; özgüllüklerini 

adlandırmalarıyla belli ederler. Çünkü her biri bir uzlaşının ürünüdür. “Genellikleriyle” öne 



Kubilay AKTULUM 

 
 

21 

çıkarlar. Birbirlerinden kopuk değillerdir, her estetik kategori diğerinden beslenip, onun izlerini 

taşıyabilir. Kısacası, üstmetin gibi üstgiysi, alıntısallık özelliğiyle kendini belli eder. 

Bir moda tasarımcısının tasarımlarını üstgiysisel olarak sınıflandırmaya olanak sağlayan çok 

sayıda örnek bulunmaktadır. Tasarımlar belli bir dönemde belli bir biçemi temsil eden bir 

sanatçıdan olduğu kadar ortak özellikleri üzerinde çoğunlukla uzlaşılmış, adlandırılmış şu ya da 

bu sanatsal biçimin içeriksel (izleksel) olduğu kadar biçemsel (örneğin, grotesk, gotik vb.) 

özelliklerinin yinelenmesiyle oluşturulmuştur. Burada, resmin verilerini yineleyen giysilerin 

bireysel ve estetik kategoriler başlığı altında bir sınıflandırmasını yapabiliriz. Matisse, Klimt, 

Velasquez, Van Gogh, Frida Kahlo, Lucas Cranash, Georges Braque, Bosch, Claude Manet, Paul 

Gauguin, El Greco, Vermeer, Renoir, Botticelli, Mondrian, Gaudi, Picasso vd.’den esinlenen giysiler; 

pop-art, gerçeküstücülük, kübizm, fovizm, postmodernizm, rokoko, Bizans sanatı, Afrika sanatı, 

Mısır sanatı, Eski Yunan, Eski Roma, tarih, maniyerizm, oryantalizm, ekspresyonizm, puantilizm, 

fluxus, fotogerçekçilik, İncil, Puritan sanat, gotik sanat, mitoloji vd.’den esinlenen giysiler. Ayrıca, 

kimi giysilerde sinemadan, müzikten, heykelden esinlenilir. Kimi giysi tasarımlarında ise fiziğin, 

matematiğin, heykelin, geometrinin izleri görülür. Giysilerde ayrıca doğadan alabildiğine fazlaca 

esinlenilir. Roland Barthes’ın vurguladığı gibi, modanın temel göndergeleri Doğa, Coğrafya, Tarih 

ve Sanattır. Sanatsal göndermeler ise ağırlıktadır.  

Sanat kategorisinde yer alan giysilere yüzlerce örnek verilebilir (burada birkaçı ile yetineceğiz). 

Gerçekten de resim sanat tarihi tasarımcılar için her zaman başlıca kaynaklardan birisi olmuştur. 

Pek çok tasarımcı ünlü sanatçıların resimlerini, onların resimlerinde baskın çıkan biçemsel 

özellikleri ve kimi içerikleri giysi tasarımlarında yinelemişlerdir. Bu aşamada, tarzlarına ilişkin 

çözümleme ve yoruma çok fazla girişmeden, resim sanatının akla hemen gelen, rastgele seçtiğimiz 

birkaç sanatçının kimi görsellerine kısa notlar ekleyerek, bir listeleme mantığına göre yer 

vereceğim: 

 

 
Resim 2. Henri Matisse 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 22 

 

Resim 3. Yves Saint Laurent 

 

Resim 4. Valentino 

 

Resim 5. Dior 



Kubilay AKTULUM 

 
 

23 

Yves Saint Laurent, 1980 yılı sonbahar kış 

koleksiyonunda Henri Matisse’in resimlerinden 

esinlenir. H. Matisse’in 1953 tarihli la Gerbe ve yine aynı 

tarihlerde yaptığı bir kolaj çalışması olan l’Escargot adlı 

resimlerinin çizgilerini yineler. Yves Saint Laurent’dan 

başka Valentino, H. Matisse’in la Gerbe’inden 

esinlenenlerdendir. Valentino, H. Matisse’in başka 

resimlerini tasarımlarında kullanmıştır. Giyside, 

Matisse’in resmindeki renkler ve biçim neredeyse 

olduğu gibi yinelenmiştir. H. Matisse’ten esinlenenlerin 

listesine Dior’u da ekleyebiliriz. Matisse’in 1943 tarihli, 

la Chute d’Icare adlı resmi 2014 sonbahar/kış 

koleksiyonunda kullanılır. Giysinin rengi (mavi) ve 

biçimi (kırmızı yaka) Matisse’in çizgilerinin bir 

yinelenmesidir.  

Francisco Goya’nın resimleri, gravürleri tasarımcıların 

göndergelerinden birisi olmuştur. Diane von 

Furstenberg, 2007/2008 sonbahar/kış koleksiyonunda ondan esinlenir. F. Goya, başlıca 

göndergelerindendir. Yine aynı tarihte John Galliano, F. Goya’nın resimlerine bir saygı anlatımı 

olarak yer verir; onun bir motifini yineler. Dries Van Noten, 2014 ilkbahar/yaz koleksiyonunda F. 

Goya’nın La Maja desnuda adlı resmindeki kimi motifleri yineler. Emilio de la Morena, 2014/2015 

sonbahar/kış koleksiyonunda F. Goya’nın Le portrait de la Duchesse d'Alba’sından (Alba 

Düşesi’nin Portresi, 1797) yola çıkar. Georgina Chapman’ın tasarladığı, Marchesa, 2013/2014 

sonbahar/kış kolaksiyonunda F. Goya’nın Portrait de Maria Teresa de Vallabriga à cheval’ından 

(1783) esinlenir. Resimde, beyaz bir at üzerinde, XVIII. yüzyılda yaygın olarak kullanılan siyah 

saten giysili bir kadın görülür. Chapman’ın tasarımlarında Goya’nın resimlerindeki koyu ve üst 

üste nüanslar yinelenir. Alexander McQueen, Sarabande adlı 2007 ilkbahar/yaz koleksiyonunda 

Stanley Kubrick’in Barry Lyndon adlı filmini (1975), filmin müziklerinden birisi olan Georg 

Friedrich Handel’in 11 numaralı süitinden başka Goya’nın resimlerinden; ayrıca Luisa Marchesa 

Casati’nin alışılmadık biçeminden ve Edward tarzı modadan esinlenir.  Romantik havaya bir 

melankoli ve çöküş duygusu karışmıştır. Çiçeklerle süslenmiş (resimdeki) giyside gerçek çiçekler 

kullanılır. Tasarımcısına göre bu çiçekler solmaya, çürümeye ve yok olmaya mahkûmdur. Giysi, 

romantik bir bildiri vermeye yöneliktir. Alexander McQueen, çalışmalarında giysiye 

romansı/anlatısal bir hava katar; ölüm izleğini giysileri aracılığıyla işler. Savaş, tecavüz, korku, 

yıkım gibi izlekleri birer ölüm göstergesi olarak kullanır. Kendi döneminin öteki tasarımcılarına 

göre ölüm düşüncesine en yakın duran o olmuştur (kendisi de intihar etmiştir). Çalışmalarında 

Resim 6. Francisco Goya - Alexander Mcqueen 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 24 

uzlaşılmaz olanı uzlaştıran, 

karşıtlıkları buluşturan bir 

tasarımcıdır. A. McQueen, giysileri 

aracılığıyla ölüme bir “incelik” 

düşüncesi katar. Tasarladığı 

giysileri yalın birer “korunma” 

unsuru olmaktan tümüyle çıkarır; 

güzellikle çirkinliği, dinginlikle 

kaosu yan yana getirerek izleyiciyi 

kışkırtır, şok eder. Gülünç olanla 

korkunç olanı iç içe sokan A. 

McQueen’in çalışmaları “grotesk” 

tanımına uygundur.  

Hygeia, Yunan mitolojisinde sağlık ve temizlik tanrıçası olarak bilinir. İnsanlar yanında 

hayvanların sağlığından o sorumludur. G. Klimt’in Medicine adlı resminde elinde bir yılan tutan 

Hygeia, sırtını insanlığa dönmüştür. John Galliano, Christian Dior’un 2008 ilkbahar-yaz defilesinde 

simgeci ressamın söz konusu resmini yeniden yorumlar.  Altın yaldızlı renklerle ünlenen Klimt’in 

diğer resimlerini tasarımlarında yine kendince yorumlamaktan geri durmaz. Judith et Holofernes 

(1901); Portrait d'Adèle Bloch-Bauer (1907); Portrait d'Eugénia Primavesi (1913); L'Attente 

(1905) model olarak kullandığı diğer resimlerdir.8 Galliano, Klimt’in resimlerinde baskın çıkan 

yaldızlı renkleri ve biçimleri yineler. Alışılmışın dışında makyaj ve saç tasarımı hem Klimt’in 

bilinenin dışındaki soyut resimlerine hem de Japon geişa biçemine bir göndermedir. Galliano, 

Edward Munch, Odilon Redon, John Singer Sargent’ın resimlerini tasarımlarında kullanır. 

Gabbana ve Dolce’nin 2012 yılında ilk “Alta Moda” koleksiyonlarını sergileyen İtalyan 

tasarımcılar, kadınları birer canlı sanat eserine dönüştürmek istediklerinden söz eder, bu amaçla 

en ünlü sanatçıların resimlerini incelerler. Van Gogh’un resimlerindeki ayçiçeklerini, leylaklarını 

ipek bir giyside yinelerler. 

Çiçeklerin bir çağrışım gücü ve dili 

olduklarına inandıklarını söyleyen 

tasarımcılar 2014 yılında yapılan 

bir defilede, giysilerde egemen 

olan çiçeklerle resmin beş 

yüzyıllık tarihinde öne çıkan 

ressamlara saygılarını anlatmak 

isterler. Her giysi bir resme 

gönderme yapar. Klimt’in le 

Tournesol’u (1905), Guido 

Cagnacci’nin les Fleurs dans un 

flacon’u (XVII. yy.), Auguste 

Renoir’ın Glaïeuls’ü (1885) 

yanında Manet, Cézanne ya da Van 

Gogh’un çiçekleri esinlendikleri 

ressamlar ve motiflerdir. 

Resim 8. Vah Gogh – S. Gabbana ve D. Dolce 

Resim 7. Gustav Klimt – Christian Dior 

Resim 8. Vah Gogh – S. Gabbana ve D. Dolce 



Kubilay AKTULUM 

 
 

25 

Koleksiyonun temel izleği çiçeklerin çağrışım gücü ve dilidir. Çiçekten yola çıkan her tasarımın bir 

anlamı vardır. Buket, önce tutku ve aşk anlamına gelir. Horoz ibiği çiçeği ölümsüzlük, salkımçiçeği 

dostluk demektir. Koleksiyonda kırk kadar çiçek türü kullanılır. Tasarımlar yapılırken Gauguin’in, 

Cézanne’ın, Renoir’ın değişik müzelerdeki izlenimci resimleri, Van Gogh’un Munich’te bir resim 

müzesindeki yapıtları istenir. Yetmişe yakın modelin sergilediği giysilerin her biri tek olma 

özelliğine sahiptir. Her giysi elde yapılmıştır. Bunlar gerçekten de izlenimci kumaşlardır, der 

Domenico Dolce. 

 

 

 

Resim 9-10. Van Gogh – Rodarte 

Laura ve Kate Mulleavy, 2012 yılı ilkbahar hazır giyim koleksiyonunu Van Gogh’un resimleri 

üzerine kurgularlar. Sanatla modayı ilk kez bu koleksiyonda buluştururlar. Tasarımları 

konusunda kardeşlerden birisi şunu söyler: “Van Gogh’un Los Angeles’a geldiğini size 

söyleseydim, pekâlâ ne demek istiyorsunuz? derdiniz. Van Gogh’un annesinin bir portresi olan -



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 26 

baştan aşağı zehir yeşili-  bir müzenin bulunduğu sokakta oturuyoruz, hep bu portreye baktık, 

sonra üzerinde bir gözlem evi bulunan ve adı Mount Wilson olan yakınımızdaki şu dağa. Bir 

teleskop vardı, onunla güneş lekeleri kaydediliyordu, Van Gogh koleksiyonumuzu hazırlarken, 

yaptığımız şeylerden birisi şuydu: Güneş lekelerini ayçiçeklerine dönüştürmek, bağlantıyı böyle 

kurduk.”9  

Mulleavy kardeşler Van Gogh’un düşler dünyasında gezintiye çıkar; onun ayçiçeklerini, 

yıldızlarını, yıldızlı gökyüzü motiflerini yinelerler. Kimi giysilerde resimleri olduğu gibi 

kullanırlar. Kimilerinde ise daha flu bir hava yaratarak Van Gogh’un resimlerine örtük 

göndermeler yaparlar. Sanatçının resimlerine devingenlik katan yoğun renkleri, dokuları, canlı 

fırça darbelerini yansıtırlar. Van Gogh’un resimlerindeki izlenimci etkiyi yakalamaya uğraşır, kimi 

giysilerde canlı resme yakın bir etki yaratırlar: Van Gogh’un fırça darbeleri yaptığımız neredeyse 

her şeyin içine işlemişti. Renk paletimize, işlemelerimize, desenlerimize. Aldığımız her kararda 

kendimize şunu sorduk: Bu van Gogh’un bir resminin parçası olabilir mi? Tasarımları Van Gogh’a bir 

saygı anlatımıdır.  

 

Resim 11. Francis Bacon - Whyred 

Roland Hjort, Lena Patriksson ve Jonas Claso’nun kurucusu oldukları Whyred, Francis Bacon’ın 

resimlerinde bulduğumuz apokaliptik ya da kaotik havayı baskı giysilerinde yeniden yaratmak 

isterler. F. Bacon’un 1973 tarihli Self Portrait adlı resmi esin kaynaklarından birisidir. 2014 

ilkbahar-yaz koleksiyonunda sergilenen giysilerde F. Bacon dışında kimi başka sanatçıların 

resimleri podyumda giysiler aracılığıyla temsil edilir. Örneğin, House of Dagmar’ın baskı 

giysilerinde Amerikalı sanatçı Mark Harrington’un resimlerinin izleri görülür. Tiger of Sweden’in 

tasarımlarında Piet Mondrian’ın resimlerine gönderme yapılır. Carin Wester, Alphonse Mucha’nın 

art nouveau yapıtlarından esinlenir. Marlene Abraham’ın tasarımları Claude Monet’nin izlenimci 

resimlerine birer göndermedir. 



Kubilay AKTULUM 

 
 

27 

Francis Bacon, başka tasarımcıların da esinlendiği bir ressam olmuştur. Örneğin, Eleonore L. 

Santos, Anna Metzel ile birlikte tasarladıkları koleksiyonda (2014 yaz koleksiyonu) Francis 

Bacon’ın figüratif çalışmalarından esinlenirler. Koleksiyonda kullanılan karmaşık dikim 

yöntemleri yanında kumaşlar F. Bacon’ın fırça vuruşlarındaki rastlantısal biçemi çağrıştırmaya 

yöneliktir. Renklerdeki yabansılık bir diğer ortak özelliktir.  

 

Resim 12. Georges Braque  – Yves Saint Laurent 

"Bir nehir gibi, imgelemim Nietzsche’nin estetik hayaletler adını verdiği müzik, resim, heykel, 

yazınla sürüklendi hep, onlarsız yaşam çekilmez olurdu, varlığımı koruyan ve koleksiyonlarımda 

canlanan hayaletler onlar."10 Yves Saint Laurent sanatçılarla ve yapıtlarıyla gerçek bir söyleşiye 

dalan ilk moda tasarımcılarından birisidir. 1965 yılı sonbahar kış koleksiyonunda Piet Mondrian’a 

gönderme yapan giysiler sergiler. Onun resim dünyasını kendince, kendi gereçleriyle anlatır. 

Sonra, Fransız modernist ressam Serge Poliakoff ve Amerikalı pop art sanatçı Tom Wesselmann’ın 

resimlerini kullanan Yves Saint Laurent iki boyutlu resimleri üç boyutlu olarak tasarlar, resme 

hareket katar, onu canlandırır. Sanatçılarla olan söyleşisi Henri Matisse, Pierre Bonnard, Fernand 

Léger, Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Claude Monet ve Georges Braque ile sürer. 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 28 

 
Resim 13. Claude Monet 

 
Resim 13. Christian Dior 

Tasarımlarında pek çok ressamın yapıtlarına gönderme yapan Y. S. Laurent, kimi tasarımlarında 

kuşlarla yakından ilgilenen Georges Braque'nin kübik fırça darbelerinden esinlenir. G. Braque, 

kuşları serbest bir el hareketiyle resmeder. Y.S. Laurent, her iki düşünceyi bir gece elbisesi 

yakasında birleştirir. Kuşa serbest biçimli bir kontur kazandırır. G. Braque’ın resmindeki oranlara 

uyan kanatlar ve sanatçının fırça vuruşlarına benzeyen işlemeli, boncuklu parçalar kullanır. Y.S. 

Laurent, Georges Braque’a gönderme yaptığı tasarımlarında sürekli olarak kuş motiflerine yer 

verir. Çünkü kuş hem sanatçının bir simgesi hem de bir gelecek umududur. 



Kubilay AKTULUM 

 
 

29 

 

 

Resim 14. Chanel 

 

Claude Monet’nin “izlenimci” resimleri Yves Saint Laurent’dan başka Christian Dior, Chanel gibi 

moda tasarımcılarının öncelikli esin kaynağı olmuştur. İzlenimciliğin renk ve ışık oyunları giysi 

tasarımlarında yinelenir. Örneğin, Ch. Dior’un 1949 yılında yarattığı ‘Miss Dior’ adlı giysi, Raf 

Simons’un 2012 sonbahar – kış koleksiyonu için tasarladığı bir başka giysi izlenimci resmin 

dokularını yineler. Monet’nin resimlerindeki lekelere, Seurat’nın punatilizmine (örneğin, Un 

Dimanche après-midi à l’île de la Grande Jatte, 1884) gönderme yapan Raf Simons’un çalışmasında 

çiçekler izlenimci resmin izlerini açıkça belli eder: Kadından sonra, çiçekler Tanrı’nın dünyaya 

kattığı en hoş şey, der Dior.11 Gerçekten de izlenimci resimde kadın yanında çiçekler temel izlekler 

arasındadır. 1947 yılından başlayarak kadın ve çiçeği özdeşleştirir. Seurat’nın Un dimanche après-

midi à l’île de la Grande Jatte’ında, Monet’nin Femmes au jardin’inde ya da izlenimcilerin kadını 

odağa alan resimlerinde görülen kadınların bol kesimli giysilerini yineler. Işık ve hareket giysilere 

ve saçlara canlılık katar, aynı canlılık çiçek ve ağaç yapraklarında görülür. Dior’un tasarımlarında 

benzer bir devinim göze çarpar. İzlenimci resimde olduğu gibi, Dior, kadın konusunda “donuk” bir 

imge yaratmaktan kaçınır. Dans eden kadın imgesi hareketin en iyi simgesi olarak görülür. John 

Galliano’nun 2004 yılı sonbahar – kış koleksiyonunda yer alan ve Cygne noir adını verdiği giysi 

doğrudan baleden esinlenir. Hafiflikleriyle öne çıkan giysiler pudralı renkleriyle Degas’ın 

resimlerinde görülen dansçı kızların pileli eteklerini anımsatır. 

Akışkan kesimler Monet’nin Femmes à l’ombrelle’indeki (1886) hafif, rüzgarla salınan giysileri 

çağrıştırır. John Galliano’nun 2005 sonbahar-kış sezonu için tasarladığı Madeleine adını verdiği 

giysi Monet’nin resminin bir diğer versiyonudur.  

C. Monet’nin resimleri çok sayıda başka tasarımcı için esin kaynağı olmuştur. Onun resimlerine 

gönderme yapan giysilerin sayısı oldukça fazladır. Yves Saint Laurent, Chanel, Dolce & Gabbana, 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 30 

Alexander McQueen C. Monet’nin resimlerine gönderme yapan, onun verilerini kullanan birkaç 

başka tasarımcı arasındadır.  

 

 

Resim 15.  

 

C. Monet, tasarımcılar için sürekli bir gönderme olmuştur. Örneğin, Lüblanlı hazır giyim ve haute 

couture tasarımcısı Georges Hobeika, Monet’nin Midnight Stroll adlı resmindeki biçemi taklit eder. 

Renkler, açık koyu kullanımları C. Monet’nin etkisini güçlü bir biçimde duyurur. G. Hobeika, 

Monet’nin resimlerinin, tasarımlarına kusursuzluk kattığına inanır. 

Rodarte, 2015 ilkbahar – yaz koleksiyonunda C. Monet’nin Les Nymphéas (Nilüferler) adlı resmini 

yineler (Nilüferler dizisi 250 resimden oluşmaktadır). Monet’nin resmi başka tasarımcılar için de 

oldukça esinleyici olmuştur. Dolce & Gabbana, 2008 ilkbahar – yaz koleksiyonunda aynı resmi 

kullanır. Alexander McQueen, renklerin daha canlı olduğu bir başka nilüfer resmine gönderme 

yaparak modern moda ile izlenimci bir resmi buluşturur; amacı defileye bir gençlik ve enerji 

sansasyonu katmaktır. 



Kubilay AKTULUM 

 
 

31 

 

Resim 16. El Greco - Laskaris 

Laskaris’in 2014-2015 kış koleksiyonu Yunan asıllı İspanyol ressam El Greco’nun resimleri 

üzerine kurgulanmıştır. El Greco, hem resim sanatı hem de moda için sürekli gönderme yapılan 

bir sanatçı olmuştur. Laskaris, uzunca bir süre El Greco’nun resimlerini incelemiş, kumaş ve 

dokuma teknikleri konusunda araştırmalar yapmıştır: Benim için sorun bu yolculukta size eşlik 

edecek tüm bilgileri bir araya toplamaktı. Onları El Greco’nun yapıtlarında, okuduğum kitaplarda, 

yaşamı üzerine yapılan çözümlemelerde, yaptığı işte buldum. Haftalarca bu konuda çaba harcadım, 

esinimin anahtarı buydu. Örneğin, eğer siyah beyaz bir portre görüyorsanız, biliniz ki kimi önemli 

ayrımlarla, ressam benzer biçimde kendi döneminde moda olan onlarca beyaz yaka yapmıştır.  

Portrait d'un gentilhomme de la Casa de Leiva (1580)12 tasarımcının, en fazla esinlendiği 

resimlerden birisidir. Kullanılan kolyeler resimdeki malzemeyle üretilmiştir. Lascaris, özgün 

yapıta benzeyen tasarımlar yapmaya uğraşmıştır. Kullanılan deri aksesuarlar, meleklerin yüzleri 

ve kanatları vb. unsurlar resimlerdeki görüntülerin yansısıdırlar. Lascaris, resimlerdeki 

görüntüleri olduğu gibi yineler. 

Lascaris, El Greco’nun yaşamından ve resimlerinden esinlenerek yarattığı koleksiyonu ressamın 

ölümünün 400. yılı dolayısıyla tasarlamıştır. Koleksiyonda El Greco ve döneminin izleri açıktır. 

Resimlerde görülen kişiler giysi tasarımları aracılığıyla yaşama döndürülmüşlerdir. Siyah ve 

beyazın baskın çıktığı giysiler El Greco’nun bilinen portrelerini yansıtırlar. Keşişler, prensler, 

savaşçılar, resimlerde kullanılan aksesuarlar tasarımcının esininin ayrılmaz parçaları 

olmuşlardır. Giysiler aracılığıyla El Greco’nun resim serüveninin bir tür özeti yapılmıştır. 

Kullanılan dekorasyon, ışık, müzik, jestlerle onun dönemindeki atmosfer yeniden yaratılmıştır.  

 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 32 

Tommaso Aquilano ve Roberto Rimondi için 

moda, sanattan bağımsız bir uğraştır. Moda bir 

iştir. Sanatla çalışıyorum, ancak bir sanatçı 

değilim, azimli bir işçiyim, der T. Aquilano.13 

Modanın sanattan bağımsız olduğunu 

söyleseler de tasarımlarında yan yanalıkları 

açıktır. Sanat onlar için de bir esin kaynağıdır. 

Bir ürünü tamamlamanın, bitirmenin bir 

yoludur. Sanat, yaratıcı içgüdüyü harekete 

geçirir, farklı disiplinleri belli bir aşırılıkta 

birbirine karıştırmaya yarar. Buluşturulamaz 

olanı buluşturma olanağı yaratır. T. Aquilano 

ve R. Rimondi, Paul Gauguin’in uzak ülkelere 

(Tahiti’ye) yaptığı egzotik yolculukların bir tür 

« anlatısını » yaptıkları 2014 ilkbahar yaz 

koleksiyonunda sanki bir bilinç akışı örneği 

verirler. Giysiler, P. Gauguin’in resimlerinde 

görülen Tahitili kadınların giysilerini, havasını, 

egzotik çiçeklerini anımsatırlar. Çizgiler, 

konrast oluşturan çiçek desenleri, göz alıcı 

renkler, çağdaş çizgilerle yinelenmişlerdir. 

Valentino, 2013 sonbahar – kış koleksiyonunda Hollandalı ressam Vermeer’in, özellikle onun İnci 

Küpeli Kız adlı resmini kullanır. Kadını özel bir anda yakalamak arzusunda olduklarını söyleyen 

tasarımcılar (Maria Grazia Chiuri et Pierpaolo Piccioli) için kadının yüzü son derece önemlidir. 

Resmin en belirgin rengi olan maviyi yinelerler. Nilofer Shahid ise bir başka Hollandalı ressamın: 

Rembrandt’ın resimlerini tasarımlarında kullanır. Rembrandt Koleksiyonu’nda (2015) bir saplantı 

durumuna getirdiği ressamın etkisinden söz eder: Ya ben? Onun sanatında hareket eden her şey 

beni etkiliyordu; görülen ya da 

görülmeyen, gölgelerde gizli kalmış 

şeyler, tuvallerindeki ışık, yalnızca 

ona özgü bir ritimle dans eden ışık, 

her şey. Sanki saatlerce, günlerce, 

yıllarca hipnozite olmuştum. 

Ruhumun ta derinlerinden 

sarsılmıştım.14 N. Shahid’in 

tasarımları bir büyülenme, ustaya 

saygı anlatımıdır. Saplantısı, 

Amsterdam’da Rijks Museum’u 

gezdikten sonra başlar. Rembrandt 

Koleksiyonu bu gezinin bir 

ürünüdür. 
Resim 18. Paul Gauguin – Aquilano Ve Rimondi 

Resim 17. Paul Gauguin – Aquilano Ve Rimondi 



Kubilay AKTULUM 

 
 

33 

Koleksiyonda yer alan giysilerde 

Rembrandt’ın ışık ve gölge 

oyunlarına olabildiğince yakın bir 

etki yaratılmak istenir. Birbirini 

tamamlayan beş ayrı kesitten 

oluşan (gravür; açık-koyu, ışık-

gölge; barok; askeri; melankoli) 

koleksiyonda sanatçının 

yaşamının ve sanatsal kariyerinin 

aşamaları betimlenir. Her 

kategorideki giysiler 

Rembrandt’ın en ünlü 

resimlerinin birer yansısıdırlar. 

Her giysinin bir öyküsü vardır; her 

giysi sanatçının yaratıcılığına bir saygı anlatımıdır. 

Örneğin, askeri döneme ilişkin giysilerde Rembrandt’ın Gece Devriyesi (1642) adlı resmine 

gönderme yapılır. Final bölümünde yer alan giysilerde koyu siyah renkler baskın çıkar, sanatçının 

yaşamındaki “karanlık dönem”, trajedi bu renklerle anlatılır. Altın rengi vurgular onun içsel 

bakımdan yüceliğine gönderme yaparken, en iyi çalışmalarından kimilerinin yaşamının en 

karanlık döneminde yapıldığını imler. Bir yaşamöyküsünün giysiler aracılığıyla kısa öyküsü 

izlenir. Nilofer Shahid, bir ressamın öyküsünü giysiler aracılığıyla anlatırken onunla özdeşleşir, 

içsel bir söyleşiye dalar. 

Başlangıçta bir Orta çağ Rus halk hikâyesi olan Bylina'nın ana karakteri Sadko’dan esinlenen, Rus 

tasarımcı Akhmadullina, 2016 ilkbahar yaz koleksiyonunda Japon ukiyo-e okulunun estamplarını, 

özellikle Katsushika Hokusai’nin gravürlerini neredeyse birebir kopyalayarak tasarımlarında 

kullanmıştır. Hokusai’nin The Great Wave dizisinde yer alan çalışmaları Akhmadullina dışında pek 

çok başka tasarımcının esin kaynağı olmuştur. Hokusai’nin resmettiği dalgalar ipek ve ipek muslin 

kumaşlar üzerine aktarılmış, giysiye sanki bedenin üst bölümünde dalgalanıyormuş hissi 

katılmıştır. Akhmadullina’nın gri renkli bir başka giysisinde yer alan dalgalar Hokusai’nin bir 

diğer çalışması olan Choshi dans la province de Shimosa adlı çalışmasına göndermedir. 

Moda alanında önceki yapıtlardan etkilenme, onları alıntılama, dönüştürerek şu ya da bu amaçla 

yineleme yeni bir buluş değildir. Taklit, alıntı vb. uygulamalara neredeyse her dönemde 

rastlanmaktadır. Gilles Lipovetsky, Avrupa’da XIV. yüzyıldan başlayarak ulusal nitelikli giysilerde 

etkilenmelerin ve ödünçlemelerin sıklıkla kullanıldığına dikkat çeker: Modanın bu beş yüzyıl 

boyunca büründüğü ulusal özelliğe karşın, ödünçlemeler ve etkilenmeler oldukça çoğalmıştır ve 

bunlar Devletlerin prestijlerine ve refah düzeylerine göre gerçekleştirilmiştir (1987: 49). 

Resim 19. Paul Gauguin – Aquilano Ve Rimondi 



METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 34 

Birinci Dünya Savaşı’nın ardında, özellikle 1920’li yıllarda kadın silueti (doğru ve düz) kübist 

resmin doğrudan etkisiyle yenilenir. Çizgilerdeki açıklık ve açısallık, yatay ve dikey çizgiler, 

konturlar, geometrik aplalar Fernand Léger’in resimlerindeki boru formlu çizgilerine, biçemsel 

yalınlık (olabildikçe az gereç kullanma, teknikleri birbirine karıştırmama vb.) Manet ve Cézanne 

yanında Picasso, Braque, Matisse’e bir anıştırmadır: Moda, Manet ile başlayan modernist projeden 

dersler çıkarmıştır. Tasarımcı ise modern sanatsal ‘deha’ durumuna gelmiştir. Dior, terzilerin 

Watteau’sudur, Balenciaga ise modanın Picasso’su. Moda kreasyonu sanatsal alıntıyı bizzat kullanır: 

Mondrian’ın giysileri ya da Pop art, Yves Saint Laurent’ın Picasso etekleri birer alıntıdır (Lipovetsky 

1987: 91-93-96). Ünlü modacı Madame Raimbaud ise “gazeteler tarafından “modanın 

Michelangelosu” olarak adlandırılır” (Lipovetsky 1987: 98). Bu ve benzeri yaklaştırmalarla 

tasarımcılar birer “sanatçı” kimliğine sokulurlar. Moda ürünleri ise betimlenmesi, çzöümlenmesi 

gereken birer estetik temsil olarak görülür. XIX ve XX. yüzyıllarda moda dergilerinde moda 

üzerine söylemler (tasarımlara yönelik üstdil) alabildiğine yaygınlaşır, yazarlar ise modayı 

göndergesel değeri nedeniyle dikkate değer bir alan olarak değerlendirmeye başlarlar. Örneğin 

Balzac, Traité de la vie élégante (1830), Barbey d’Aurevilly Du Dandysme et de Georges Brummell 

(1845)’de; Baudelaire ise Eloge du maquillage’da, Malarmé la Dernière mode’da, Paul Bourget, 

Goncourt, Maupassant moda çevresinin çözümlemelerine girişirler. Marcel Proust ise Saint-

Germain salonlarında bu yaşam biçiminin psikolojik çözümlemelerine girişir. Modern bir kurum 

olarak haute couture moda anlayışının temel amacı ise bireysel farklılıkların anlatımını öne 

çıkarmaktır. Arayışı özgünlük olan moda özgünlüğü, özgüllüğü, öznel coşkuları baştacı eder. 

Böylelikle moda tasarım ürünleri tektipleşmekten uzaklaşır, üstgiysisel bir yöne kaymaya 

başlarlar. Manken göstergeleşerek kadın olur, Giysi gibi kadın melankolik, özgür, fantezist, 

romantik, neşeli, genç, spor vb. nitelemelerle psikolojik belirlemelere kapı aralar. Modern moda, 

eskiden olduğu gibi belli bir sınıfın ya da toplumsal hiyerarşinin göstergesi olmaktan kurtulup 

bireyselleşerek psikolojik çözümlemelere açık duruma gelir: Modern haute couture’ün çekiciliği 

lüks olanla bireysel olanı, “sınıfla” özgün olanı, bireysel kimlikle kendinin geçiciliğini yan yana 

getirmesine bağlıdır (Lipovetsky 1987: 113). Özgünlük arayışı bir zorunluluk durumuna 

geldiğinde, ticari kaygılar dışında, imgelem modada alabildiğine serbest bırakılır. Kuşkusuz söz 

konusu yeni dizge anlayışı ile moda geçmişle bağlarını koparmaz, tersine onu yeni koşullarda 

durmadan yeniden yaratır (sıraladığımız örnekler bu görüşü yeterince doğrulamaktadır). M. 

Bahtin’in tanımladığı biçimiyle çoksesli, söyleşimci dizgeler ortaya çıkarılır. Alexander 

McQueen’den başka örneğin J.P. Gaultier farklı dönemleri ve türleri iç içe sokan 

tasarımcılardandır: J.-P. Gaultier, hicvi, gülünç olanı, türlerin ve dönemlerin karışımını iç içe sokarak 

modanın korkunç çocuğu rolünü oynamaktadır. Japon tasarımcılar Issey Miyake ve Rei Kawakubo 

giysilerin geleneksel yapısını yıktılar. (Lipovetsky 1987: 130). Benzer biçimde, 1960’lı yıllarda 

moda dizgesinde görülmeye başlanan rock değerleri, yeni idoller, sanatçılar furyasıyla biçimlerde 

agresiflik belirgin bir duruma gelirken her biri metinlerarasılığın sorgulama alanına giren kolajlar, 

ayrışık biçemlerin yan yanalığı, tarzlardaki çeşitlilik, oyun (metinlerarasılık aynı zamanda biçimle 



Kubilay AKTULUM 

 
 

35 

oyun oynamaktır), beklenmedik coşkular modanın ayrılmaz parçası olurlar. Açık toplum anlayışı 

U. Eco’ya gönderme yaparak söylersek, açık moda anlayışı yaratır. Moda ayrışık bir yapıya 

bürünür. Önceki dönem ürünleri bambaşka bir biçimde yeniden sunulur: Modada “Önceki 

yüzyıllar başka bir tarza sunulur.” (Lipovetsky 1987: 150). Modada yerleşen, kişisel anlatımın, 

özgürlük düşüncesinin yansısı olan look anlayış modanın benzeşiklik anlayışına karşı çıkar. 

Basmakalıplar bir yana bırakılarak ayrışık biçemlerin yan yana geldiği yeni tasarım biçimleri 

benimsenir.  

Gilles Lipovetsky’nin şu saptamaları yeni modanın söyleşimsellik boyutunu yeterince 

özetlemektedir: En ayrışık tarzların yan yana gelmesiyle, görünüşteki kanyonların parçalandığı ve 

çoğaldığı bir çağda yaşamaktayız. Biçemlerin ironik iç içeliğinin (Gaultier) geçerli olduğu bir 

çağdayız. Artık yasak olan bir şey yok, bütün biçemler kabul görüyor ve dağınık bir düzende 

yaygınlaşıyorlar. Öyleyse artık moda yok, modalar var. Metinlerarasılık pek çok modacı için söz 

konusu ettiğimiz yeni anlayışın başat yöntemidir: Batı’da moda düzenli olarak yabancıl etkilere 

maruz kalmıştır, aynı biçimde 1960’lı yıllarda modada dünya kültürlerinden yapılan ödünçlemelere 

tanık oluyoruz. (…) Geleneksel giysiler modanın başlıca kaynaklarından birisidir.15 Modada yalnızca 

giysilerarası alışverişlerden değil, aynı zamanda değişik sanatsal biçimlerden şu ya da bu biçimde 

alıntı yapma sürecine gönderme yapan göstergelerarası bir boyuttan söz edilir. Alexander 

McQueen hem giysilerarası hem de göstergelerarası ödünçlemelere, alıntılara sıklıkla yer veren 

tasarımcılar arasındadır. Bir başka çalışmada bu konu üzerinde duracağız. 

 

NOTLAR 

1 Sözcüğün Türkçe karşılığı: geri alma; toplama, toparlama; telafi etme. Yazı için bkz: Fashion Teory: 
The Journal of Dress Body and Culture 2: no 1, 1998. 
2 Bu kavram konusunda bkz: Nanta Novello Paglianti, “Le recyclage: de l’art à la création vestimentaire 
contemporaine Les cas de Freitag et de Maison Martin Margiela”, Actes Sémiotiques, Numéro 117 | 
2014. Tanım konusunda bu yazıdan yararlanıyoruz. 
3 Bu kavramlar konusunda bkz: Kubilay Aktulum, Müzik ve Metinlerarasılık ve Sinema ve 
Metinlerarasılık. 
4 Bu konuda bkz: Kubilay Aktulum, Parçalılık/Metinlerarasılık, s. 119-152 
5 Bu ayrımlar konusunda bkz: Kubilay Aktulum, Folklor ve Metinlerarasılık. 
6 https://www.vam.ac.uk/shop/alexander-mcqueen-savage-beauty-exhibition-poster.html 
7 Bkz: Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler. 
8 G. Klimt’in modadaki izleri konusunda bkz: Duygu Erkan, “Günümüz Moda Tasarımında Gustav Klimt 
Etkileri”, idil, 2017, Cilt 6, Sayı 39, Volume 6, Issue 39. 
9 https://www.artsy.net/article/editorial-rodartes-legendary-van-gogh-collection 
10 https://museeyslparis.com/en/events/linfluence-de-lart-dans-luvre-dyves-saint-laurent 
11 “Après la femme, les fleurs sont ce que Dieu a donné au monde de plus charmant”. Christian Dior, 
The Little Dictionary of Fashion, 1954 
12 https://fashionart.patriciareports.nl/2014/11/the-world-of-el-greco-by-laskaris-haute.html 
13 Fashion is a job. I work with art, but I’m not an artist, I am an hard worker” said Tommaso Aquilano.  
https://www.thefashioncommentator.com/2013/10/vogue-experience-talk-with.html 
14 https://www.brandsynario.com/fpw-2015-nilofer-shahids-rembrandt-collection/ 
15 https://journals.lib.unb.ca/index.php/MCR/article/view/17844/22123#re1no2 

                                                           

https://journals.lib.unb.ca/index.php/MCR/article/view/17844/22123#re1no2


METİNSEL TÜRSELLİK VE MODA Metinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik 

 36 

                                                                                                                                                                                       

Kaynakça 

Driss Ablali, (2013). Types, genres et généricité en débat avec Jean-Michel Adam, Pratiques, 157-

158. 

Adam, Jean-Michel (2014). “Enjeux discursifs de la généricité des textes”, Interférences 

littéraires/Literaire interferenties, n° 13, juin 2014 

Aktulum, Kubilay (2018). Sinema ve Metinlerarasılık, Çizgi, 2018. 

Aktulum, Kubilay (1999). Metinlerarası İlişkiler, Öteki, 1999. 

Aktulum, Kubilay (2017). Müzik ve Metinlerarasılık, Çizgi,  2017. 

Aktulum, Kubilay (2013). Folklor ve Metinlerarasılık, Çizgi, 2013. 

“AVANT-GARDE”, Encyclopædia Universalis: 

 http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/avant-garde/ (Erişim 22 Mart 2019). 

Barthes, Roland (1981). Système de la mode, Seuils, 1981. 

Bowen, Peter, “10 Films Behind Alexander McQueen's Fashion”, 

https://bleeckerstreetmedia.com/editorial/films-behind-alexander-mcqueens-fashion 

(Erişim 22 Mart 2019). 

Broden, Thomas F., (2008). “le Tissu comme texte: l’intertextualité de la mode vestimentaire”, 

Intertextualité, Interdiscursivité et Intermédialité, yayına hazırlayanlar: Louis Hébert et de 

Lucie Guillemette, les Presses de l’Université Laval,  2008. 

Calefato, Patrizia (2004). The Clothed Body, Berg, 2004. 

Charles, Michel (1995), Introduction à l’étude des textes, Seuil. 

Genette, Gérard (1979). Introduction à l'architexte, Seuil. 

Genette, Gérard (1982). Palimpsestes, Seuil. 

Greimas A. Julien (1948). La mode en 1830. Essai de description du vocabulaire vestimentaire 

d’après les journaux de mode de l’époque, thèse de l’université de Paris. 

Kızıltunalı, Gizem (2017). New Frameworks in Deconstructivist Fashion: Its Categorization in Three 

Waves, Application of the Notions of Plasticity, De-design and the Inclusion of Bora Aksu and 

Hussein Chalayan as the Third Wave Turkish Deconstructivist Designers, Manchester 

Metropolitan University. 

Lepeltier, Thomas, Revue de livres, juin 1999:  

http://thomas.lepeltier.free.fr/cr/schaeffer-genre-litteraire.html (Erişim 22 Mart 2019). 

Lévi-Strauss, Claude (2018). Yaban Düşünce, çev. Tahsin Yücel, YKY. 

Lipovetsky, Gilles (1987). l’Empire de l’éphémère, Gallimard. 

Lista, Marcella, (2017). “L'Œuvre d'art totale à la naissance des avant-gardes”, 1908-1914, 

Encyclopaedia Universalis. 

http://www.universalis-edu.com/encyclopedie/avant-garde/
https://bleeckerstreetmedia.com/editorial/films-behind-alexander-mcqueens-fashion
http://thomas.lepeltier.free.fr/cr/schaeffer-genre-litteraire.html


Kubilay AKTULUM 

 
 

37 

                                                                                                                                                                                       

Loscialpo, Flavia (2011). ‘Fashion and Philosophical Deconstruction: A Fashion in-Deconstruction’ 

in Fashion Forward, edited by A. de Witt-Paul and M.Crouch, Inter-Disciplinary Press, 

Oxford. 

Maingueneau, Dominique, Charaudau, Patrick (2002). Dictionnaire d’Analyse du Discours, Seuil. 

Moran, Berna, (2004). Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, İletişim. 

Paglianti, Nanta Novello (2014), “Le recyclage: de l’art à la création vestimentaire contemporaine 

Les cas de Freitag et de Maison Martin Margiela”, Actes Sémiotiques, Numéro 117 . 

Sarup, Madan, (2004). Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm, çev. Abdülbaki Güçlü, Bilim ve 

SanatYayınları.  

Saussure, Ferdinand de, (20001). Genel Dilbilim Dersleri, çev. Berke Vardar, Multilingual. 

Schaeffer, Jean-Marie (1989). Qu’est-ce qu’un genre littéraire, Seuil. 

Spooner, Catherine, (2006). Contemporary Gothic, Reaktion Books. 

Tzvetan,  Todorov, (1994). “Les Formes du discours”, cité dans Michel Corvin, Qu'est-ce que la 

comédie, Dunod. 

Van Essche, Eric, (2009). “(Ré)création”, L’art du recyclage sous la direct. de E. Vandecasteele, PSE. 

 


	Kubilay AKTULUM
	METİNSEL TÜRSELLİK VE MODAMetinlerarasılık – Giysilerarasılık – Üstgiysisellik
	TEXTUAL GENERICITY AND FASHION: INTERTEXTUALITY–INTERVESTIMENTALITY– ARCHIVESTIMENTALITY
	NOTLAR
	Kaynakça