2020 4(64) DOI: 10.37190/arc200401 Wprowadzenie Rok 1919, Weimar. To tu rozpoczął swoją działalność Bauhaus, uczelnia artystyczno-rzemieślnicza powstała z połączenia Akademii Sztuk Pięknych i Szkoły Rzemiosł Artystycznych. Rok 2019, Wrocław. Na Wydziale Archi- tektury Politechniki Wrocławskiej, w Zakładzie Rysunku, Malarstwa i Rzeźby rozpoczynamy obchody upamiętnia- jące setną rocznicę powstania Bauhausu, jednej z najważ- niejszych i najbardziej wpływowych uczelni XX w. Nie budujemy niemych pomników, chcemy wrócić do idei bauhausowskich z perspektywy naszego czasu i miejsca, chcemy zaangażować studentki i studentów do wspól- nych działań. Finałem całorocznego projektu jest wysta- wa1 oraz konferencja naukowa. W czasach budowania nowego ładu społecznego Bau- haus chciał tworzyć przestrzeń odpowiednią dla funk- cjonowania nowoczesnego człowieka. Był rewolucyjny, zapalił się do fundamentalnych zmian i wiedział, że ma ra- cję. Andrzej Turowski w manifeście artystyczno-politycz- nym Sztuka, która wznieca niepokój podkreśla szczególny związek awangardy z polityką. Jeśli rewolucyjne aspiracje * ORCID: 0000-0003-4119-0720. Wydział Architektury Politech- niki Wrocławskiej / Faculty of Architecture, Wrocław University of Sci- ence and Technology, e-mail: karolina.jaklewicz@pwr.edu.pl 1 Wystawa z cyklu „Przestrzeń architektury/przestrzeń sztuki – After Bauhaus” prezentowana była w Muzeum Architektury we Wrocławiu w dniach 16.01–23.02.2020. Pokazano prace wykładowczyń i wykła- dowców (H. Bujak, E. Górska, K. Jaklewicz, P. Jaszczuk, B. Ju ch nie- wicz, D. Łuczewska, L. Maluga, B. Siomkajło, K. Skwara, P. Wesołow- ski) oraz studentek i studentów II i III roku Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej. Wystawa składała się z kilkudzięsięciu prac wykonanych w różnych technikach: przestrzennych (rzeźby, modele, meble), malarstwa, fotografii, kolaży, projektów graficznych. Karolina Jaklewicz* Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe Lyonel Feininger – parallel spaces Introduction The year 1919, Weimar. It was here that the Bauhaus began its activity, an art and craft school which was es- tablished as a result of the merger of the Academy of Fine Arts and the School of Artistic Crafts. The year 2019, Wrocław. At the Faculty of Architecture of Wrocław Uni- versity of Science and Technology, at the Department of Drawing, Painting and Sculpture, we began to celebrate the centenary of the Bauhaus, one of the most important and influential universities of the 20th century. We do not build silent monuments, we want to return to the Bauhaus ideas from the perspective of our time and place, we want to get our students involved in joint activities. The final of the year-long project is an exhibition1 and a scientific conference. In the times of building a new social order, the Bauhaus wanted to create a space suitable for the functioning of modern man. It was revolutionary and it was passionate about fundamental changes and it knew it was right. An- drzej Turowski in his artistic and political manifesto Art that arouses anxiety emphasizes the special relationship between the avant-garde and politics. If the revolutionary 1 The exhibition as part of the series “Space of architecture/space of art – After Bauhaus” was presented in the Museum of Architecture in Wrocław on 16.01–23.02.2020. The works of lecturers (H. Bujak, E. Gór ska, K. Jaklewicz, P. Jaszczuk, B. Juchniewicz, D. Łuczewska, L. Ma luga, B. Siomkajło, K. Skwara, P. Wesołowski) as well as students of the second and third years of the Faculty of Architecture of Wrocław University of Science and Technology were presented. The exhibition consisted of several dozen works made in various techniques, i.e. spa- tial (sculptures, models, furniture), painting, photography, collages, and graphic designs. 4 Karolina Jaklewicz Bauhausu przyrównać do motywacji twórców rosyjskiej awangardy, można uznać, że historie obu środowisk poto- czyły się podobnie – w Rosji […] pułapką okazała się wia- ra w ideologię partyjnej władzy, która awangardy wcale nie pragnęła [1, s. 23], w Niemczech nazistowskie władze zamknęły ostatecznie Bauhaus w 1934 r., a dzieła twórców modernistycznych umieściły na liście „sztuki zdegenero- wanej”, co w konsekwencji oznaczało emigrację progre- sywnych artystów. Przywołuję relację sztuki i polityki, bo z perspektywy czasu interpretujemy sztukę jako wyraz es- tetycznych czy – jak w przypadku modernizmu – estetycz- no-funkcjonalnych dążeń. Sztuka progresywna zawsze miała temperaturę polityczną, powinniśmy o tym pamiętać niezależnie od neutralizującego wpływu czasu2. 2 Perspektywą zaangażowanej awangardy rosyjskiej lat 20. XX w. nie była władza, a rewolucja. Sztuka miała być „skokiem ku wolności”, którą rewolucja zapowiadała. […] W historii kultury rosyjskiej państwa radzieckiego awangarda podejmująca wyzwanie polityczne przegrała. Przegrała jej utopia społeczno-artystyczna w zderzeniu z ideologią poli- tyczną władzy sowieckiej, przegrało jej zaangażowanie z polityczną biu- rokracją komunizmu […]. Przegrali tworzący ją artyści. Pozostała jednak sztuka, której udało się odnaleźć w samej formie przykład artystycz- nej rewolucji, w odmienności kształtu – odwagę zerwania z konwencją, w eksperymencie – projekt nowego. O przegranej awangardy przesądzały aspirations of the Bauhaus are compared to the motiva- tions of the founders of the Russian avant-garde, it can be concluded that the histories of both environments were similar – in Russia […] it was a trap to believe in the ideology of one party power, which did not want the avant-garde at all [1, p. 23]. In Germany, the Nazi author- ities finally closed the Bauhaus in 1934 and placed the works of modernist artists on the list of “degenerated art”, which as a consequence meant the emigration of progres- sive artists. I refer to the relationship between art and pol- itics because in retrospect we interpret art as an expression of aesthetic or – as in the case of modernism – aesthetic and functional aspirations. Progressive art has always had a political temperature and we ought to bear this in mind, regardless of the neutralizing influence of time2. The Bauhaus’s spectacular influence on contemporary architecture and design is beyond dispute. Among many outstanding lecturers in the school, I am particularly inter- ested in one figure. Due to personal reasons. I was born in Trzebiatów (German: Treptow an der Rega) in 1979, i.e., forty-four years after Lyonel Feininger visited this area for the last time, which was then a popular summer holiday destination at the Ostsee, the Baltic Sea. I look at some archival photos from those years, which were issued in a series of black and white postcards – Regemunde (today Mrzeżyno), a small settlement before World War II at the mouth of the River Rega, welcoming up to 2,500 summer visitors a year. Hooded beach chairs regularly placed on the wide beach, fisherman’s huts, fishing boats and flags with swastikas waving over the beach. After these flags appeared, the Feininger family never came to Mrzeży- no again. In this article, I would like first of all to introduce the figure of Lyonel Feininger, point out his connections with today’s Polish territories and the activities of the Trzebi- atów Cultural Centre aimed at researching and popular- izing the seaside oeuvre of this artist. In the background, I emphasise the relationship between art and politics, be- tween art and history, that is, the relationships between those spheres that art tries to avoid, although they are inevitable3. The text is accompanied by the illustrations made in 2019 by female students – paintings from the 2 The perspective of the engaged Russian avant-garde of the 1920s was not the government, but the revolution. Art was supposed to be a ‘jump to freedom’ announced by the revolution. […] In the history of Russian culture of the Soviet State, the avant-garde undertaking the political challenge lost. Its socio-artistic utopia lost in clash with the political ideology of the Soviet government, its involvement lost with the political bureaucracy of communism […]. The artists who created it lost. However, there remained art which managed to find an example of an artistic revolution in its very form, in a different shape – the courage to break with convention, in an experiment – a project of a new one. The defeat of the avant-garde in the Soviet Union, as in fascist Germa- ny, was primarily caused by totalitarian political systems, under which culture could only exist as an instrument of reign. From this point of view, avant-garde art was always perceived as degenerated [1, p. 23]. 3 The work is always in some situation, in some story, in which voice and silence meet a response. It is impossible to get out of this “even if we sat quietly and without a word, like stones, we would still act through our passivity” […] – according to Andrzej Turowski, quoting Sartre [1, p. 22]. Il. 1. Gabriela Szczerba, Wrażenie bryły. Homage a Feininger (akryl, 70 × 100 cm, 2019) Fig. 1. Gabriela Szczerba, Impression of the body. Homage a Feininger (acrylic, 70 × 100 cm, 2019) Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe  / Lyonel Feininger – parallel spaces 5 Spektakularny wpływ Bauhausu na współczesną archi- tekturę i design jest bezsporny. Spośród wielu wybitnych pracowników szkoły szczególnie interesuje mnie jedna postać. Z przyczyn losowych. Urodziłam się w Trzebia- towie (niem. Treptow an der Rega) w 1979 r., czterdzie- ści cztery lata po tym, jak Lyonel Feininger po raz ostatni odwiedził te okolice, będące wówczas kierunkiem letnich wakacji nad Ostsee, Morzem Bałtyckim. Przeglądam ar- chiwalne zdjęcia z tamtych lat, wydane w serii czarno- -białych pocztówek – Regemunde (dziś Mrzeżyno), przed II wojną światową niewielka osada u ujścia rzeki Regi, przyjmująca do 2,5 tysiąca letników rocznie. Wiklinowe kosze regularnie rozmieszczone na szerokiej plaży, rybac- kie chaty, kutry i powiewające nad plażą flagi ze swasty- kami. Po pojawianiu się tych flag rodzina Feiningerów już nigdy nie przyjechała do Mrzeżyna. W poniższym tekście chciałabym przede wszystkim przybliżyć postać Lyonela Feiningera, wskazać na jego związki z dzisiejszymi terenami Polski i działania Trze- biatowskiego Ośrodka Kultury mające na celu badanie i popularyzację nadmorskiej twórczości tego artysty. W tle zaznaczam relację między sztuką i polityką, mię- dzy sztuką i historią, czyli relacje między tymi sferami, których sztuka próbuje uniknąć, choć są nieuniknione3. Tekst ilustrują prace wykonane w 2019 r. przez studentki – obrazy z cyklu „Homage a Feininger” prezentowane na wspomnianej wystawie w Muzeum Architektury (il. 1–4). Przestrzeń życia Lyonel Feininger urodził się 17 lipca 1871 r. w No- wym Jorku jako pierwsze dziecko niemieckiego wiolon- czelisty Karla Feiningera i amerykańskiej piosenkarki niemieckiego pochodzenia Elizabeth Feininger. Dzie- ciństwo spędził w Nowym Jorku. Od najmłodszych lat przejawiał uzdolnienia muzyczne, konstruktorskie i pla- styczne. W 1887 r. młody Lyonel pokazał 13 rysunków na swojej pierwszej szkolnej wystawie. W tym też roku wyjechał do Berlina i rozpoczął studia w Königliche Aka- demie w pracowni malarza Ernsta Hanckego. Jednocze- śnie rysował karykatury do tygodnika „Humoristische Blatter”. Kolejny etap nauki to pobyt w jezuickim College St. Servais w belgijskim Liège. Oczarowanie historyczną zabudową Liège oraz pobliskiej Brukseli ujawni się z cza- sem w pracach opartych na motywach architektonicz- nych. Po powrocie do Berlina rozpoczął naukę w szkole artystycznej Karla Schlabitza, a po jej zamknięciu wrócił do Königliche Akademie. Feininger aktywnie uczestni- czył w życiu niemieckiej awangardy – jego rysunki poka- zywane były na corocznych wystawach Berlin Secession w Związku Radzieckim, podobnie jak w Niemczech faszystowskich, przede wszystkim totalitarne systemy polityczne, w ramach których kultura mogła istnieć jedynie jako narzędzie panowania. Z tego punktu widzenia sztu- ka awangardowa była widziana zawsze jako zdegenerowana [1, s. 23]. 3 Dzieło jest zawsze w jakiejś sytuacji, w jakiejś historii, w któ- rych głos i milczenie napotykają na oddźwięk. Niepodobna się z tego wy wikłać „choćbyśmy siedzieli cicho i bez słowa, jak kamienie, i tak dzia łalibyśmy przez naszą bierność” […] – zauważa Andrzej Turowski, cytując Sartre’a [1, s. 22]. series “Homage a Feininger”, which were presented at the above-mentioned exhibition at the Museum of Architec- ture (Figs. 1–4). Living space Lyonel Feininger was born on July 17, 1871 in New York as the first child of Karl Feininger, a German cellist and Elizabeth Feininger, an American singer of German origin. He spent his childhood in New York. From an early age, he showed musical, constructive, and artistic talents. In 1887, young Lyonel showed 13 drawings at his first school exhibition. In the same year he went to Berlin and began studies at Königliche Akademie in the studio of painter Ernst Hancke. At the same time, he drew caricatures for “Humoristische Blatter” weekly. The next stage of study took place at St. Servais Jesuit College in Liège, Belgium. The enchantment with the historic build- ings of Liège and nearby Brussels were revealed over time in works which were based on architectural motifs. After returning to Berlin, he began studies at Karl Schlabitz Art School, and after its closure he returned to Königliche Akademie. Feininger actively participated in the life of the German avant-garde – his drawings were shown at the annual exhibitions of the Berlin Secession (in 1901–1903) and Grosse Berliner Kunstausstellung. He was a member Il. 2. Olga Domalewska, Wrażenie bryły. Homage a Feininger (akryl, 70 × 100 cm, 2019) Fig. 2. Olga Domalewska, Impression of the body. Homage a Feininger (acrylic, 70 × 100 cm, 2019) 6 Karolina Jaklewicz (w latach 1901–1903) oraz Grosse Berliner Kunstausstel- lung. Był członkiem grupy ekspresjonistów Der Blaue Reiter, współpracował z Die Brucke [2, s. 126]. Wojnę spędził w Braunlage w górach Harz. Sytuacja materialna zmusiła go do zarzucenia malarstwa, jednak dostępność drewna pozwoliła na odkrycie techniki drze- worytu. To właśnie drzeworyt autorstwa Feiningera był umieszczony na okładce wydanego w 1919 r. manifestu Waltera Gropiusa. Feininger objął posadę profesora gra- fiki na nowo powstałej uczelni. Na terenie Bauhausu od- nowił przyjaźń z Wassilym Kandinskim, Paulem Klee, Aleksiejem Jewlenskym – w 1924 r. założyli grupę Die Blauen Vier jako kontynuację Der Blaue Reiter. Poza działalnością pedagogiczną i wystawienniczą Feininge- ra pochłaniał okoliczny pejzaż. Rowerowe eskapady po okolicy zaowocowały szkicami wiejskich uliczek i ko- ściołów. Motywy te rozwinięte zostały później w obra- zach olejnych, jak choćby w cyklu przedstawiającym pod- weimarską wieś Gel meroda z charakterystyczną strzelistą wieżą kościoła. Sytuacja Feiningera, jak wielu mu współczesnych ar- tystów, skomplikowała się w 1933 r., po dojściu nazistów do władzy. Za powód do emigracji wystarczyłby fakt ży- dowskiego pochodzenia jego żony Julii, ale nowa władza dotknęła też bezpośrednio samego artysty, zaliczając jego sztukę do kręgu zdegenerowanej i umieszczając 19 jego of expressionist group Der Blaue Reiter and collaborated with Die Brucke [2, p. 126]. He spent the war in Braunlage in the Harz Mountains. The material situation forced him to give up painting, but the availability of wood allowed him to discover the technique of woodcut. It was the woodcut by Feininger that appeared on the cover of Walter Gropius’ manifes- to published in 1919. Feininger took up the post of pro- fessor of graphics at the newly established university. In the Bauhaus, he renewed his friendship with Wassily Kan din ski, Paul Klee, Alexei Jewlensky – in 1924 they founded Die Blauen Vier group as a continuation of Der Blaue Reiter. Apart from his teaching and exhibition ac - tivities, Feininger was fascinated with the surrounding landscape. Bicycle trips around the area resulted in sketch- es of rural streets and churches. These motifs were later developed in oil paintings, for example in the series de- picting the village of Gelmeroda near Weimar with a cha- racteristic soaring church tower. Feininger’s situation, like many of his contemporar- ies, became complicated in 1933, after the Nazis came to power. The fact that his wife Julia’s was of Jewish origin would be enough as a reason to emigrate, but the new government also directly affected the artist himself, including his art in the degenerated circle and placing 19 of his works at the traveling exhibition of Degenerated Art (Entartete Kunst)4. Feininger, like most of the Bau- haus lecturers, emigrated to the United States. He arrived in New York in 1937. Feininger’s oeuvre can be divided into several areas. The first is the work of an illustrator. His drawings and caricatures were printed by German and American mag- azines such as “Harper’s Round Table”, “Harper’s Young People”, “Humoristische Blätter”, “Lustige Blätter”. Fei- ninger was also the author of some of the earliest press comics. “The Chicago Sunday Tribune” printed full-page colour comics The Kin-der-Kids and Wee Willie Winkie’s Word in 1906 and 1907 [4]. Another area, as it turned out later, which was connected with painting was modelling. Feininger passionately made models of ships and locomo- tives – due to the war, his design of a wooden train for the Munich toy factory was not implemented. He was also the author of valued photographs, but what constitutes the uniqueness of his artistic thought was most fully revealed in his painting. Feininger’s works are in private collections as well as in museums. The permanent exhibition of Feininger’s works is in the Lyonel Feininger Galerie/Museum für grafische Künste in Quedlinburg (Germany), where the works from the collection of Dr. Hermann Klummp are presented. Other works are, inter alia, at Harvard Art Mu- seum, Guggenheim Museum, and The Museum of Mod- ern Art (MoMa). Three original drawings were loaned to 4 The Minister of Propaganda of the Third Reich, Joseph Goebbels, did not initially have a negative attitude to modern art, but influenced by Hitler, he chose a commission which divided art into “German” and “collapsed after 1910”. “The right choice” (ironic title) was presented at the Great Exhibition of German Art, the artists of Entartete Kunst rebel- lious to authorities [3, p. 446]. Il. 3. Katarzyna Jasińska, Wrażenie bryły. Homage a Feininger (akryl, 70 × 100 cm, 2019) Fig. 3. Katarzyna Jasińska, Impression of the body. Homage a Feininger (acrylic, 70 × 100 cm, 2019) Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe  / Lyonel Feininger – parallel spaces 7 the Trzebiatów Cultural Centre for an indefinite period and are presented there. Space of the body In 1911 Feininger made a trip to Paris, which was a breakthrough for his creative activity and it was where he met the works of Pablo Picasso and Georges Braque. Fascinated by cubism, he introduced its elements to his paintings [2, p. 125]. Feininger derived a division of forms into geometric figures from the new trend. The composi- tions from this period are dynamic, even rapacious. Forms which are constructed mainly of triangles and rhombuses enhance the expressive image of the works. Dynamics, which sometimes turns into violence, results from diag- onal rhythms and imbalance of the bodies. Feininger re- peated the Cubist motif of cyclists in The Bicycle Race from 1912 or the tree motif in The Avenue painted earlier by Braque in 1915. However, the main theme of his works was architecture and maritime motifs. Feininger’s style finally crystallized under the influence of the Bauhaus milieu. The layout of planes became clear and architec- ture returned to balance. Cubistic rapaciousness turned into contemplative geometry. The number of geometric elements was significantly reduced, and calmer quadrilat- erals appeared in the place of sharp triangles. Light, which prac na objazdowej wystawie Sztuki Zdegenerowanej (Entartete Kunst)4. Feininger, tak jak większość wykła- dowców Bauhausu, wyemigrował do Stanów Zjednoczo- nych. Do Nowego Jorku przybył w 1937 r. Twórczość Feiningera można podzielić na kilka obsza- rów. Pierwszy to praca ilustratora. Rysunki i karykatury jego autorstwa drukowały takie niemieckie i amerykań- skie magazyny jak „Harper’s Round Table”, „Harper’s Young People”, „Humoristische Blätter”, „Lustige Blät- ter”. Feininger był też autorem jednych z najwcześniej- szych prasowych komiksów. „Chicago Sudany Tribune” wydrukował w 1906 i 1907 r. całostronicowe, kolorowe komiksy The Kin-der-Kids i Wee Willie Winkie’s Word [4]. Kolejny obszar, jak się później okaże, połączony z malarstwem to modelarstwo. Feininger z pasją wyko- nywał modele statków i lokomotyw – z powodu wojny nie został zrealizowany jego projekt drewnianego pocią- gu dla monachijskiej fabryki zabawek. Był także autorem cenionych fotografii, jednak to co stanowi o oryginalno- ści jego myśli artystycznej, najpełniej objawiło się w ma- larstwie. Prace Feiningera znajdują się w kolekcjach muzeal- nych i prywatnych. Stała wystawa prac Feiningera znaj du- je się w Lyonel Feininger Galerie / Museum für grafi sche Künste w Quedlinburgu (Niemcy), gdzie prezentowa ne są prace z kolekcji dr. Hermanna Klummpa. Inne prace znajdują się m.in. w Harvard Art Museum, Guggenheim Museum, The Museum of Modern Art (MoMa). Trzy oryginalne rysunki zostały wypożyczone Trzebiatowskie- mu Ośrodkowi Kultury na czas nieokreślony i są tam pre- zentowane. Przestrzeń bryły W 1911 r. Feininger odbył przełomową dla jego twór- czości podróż do Paryża, gdzie spotkał się z dziełami Pab la Picassa i Georges’a Braque’a. Zafascynowany ku- bizmem wprowadził jego elementy do swoich obrazów [2, s. 125]. Z nowego nurtu Feininger zaczerpnął rozbicie form na geometryczne figury. Kompozycje z tego okresu są dynamiczne, wręcz drapieżne. Formy budowane głów- nie z trójkątów i rombów wzmacniają ekspresyjny wyraz prac. Dynamika, miejscami przechodząca w gwałtow- ność, to efekt diagonalnych rytmów i zaburzenia równo- wagi brył. Feininger powtórzył kubistyczny motyw rowe- rzystów w Wyścigu rowerowym z 1912 r. czy malowany wcześniej przez Braque’a motyw drzew w Alei z 1915 r. Jednak głównym tematem jego prac była architektura i motywy marynistyczne. Styl Feiningera skrystalizo- wał się ostatecznie pod wpływem środowiska Bauhausu. Układ płaszczyzn stał się klarowny, architektura wróci- ła do równowagi. Kubistyczna drapieżność przekształ- ciła się w kontemplacyjną geometrię. Liczba elementów 4 Minister propagandy III Rzeszy Joseph Goebbels początkowo nie był negatywnie nastawiony do sztuki nowoczesnej, jednak pod wpływem Hitlera dokonał wyboru komisji, która podzieliła sztukę na „niemiecką” oraz „upadłą po 1910”. „Słuszny wybór” prezentowano na Wielkiej Wystawie Sztuki Niemieckiej, artystów niepokornych wobec władzy na Entartete Kunst [3, s. 446]. Il. 4. Kamila Boroch, Wrażenie bryły. Homage a Feininger (akryl, 70 × 100 cm, 2019) Fig. 4. Kamila Boroch, Impression of the body. Homage a Feininger (acrylic, 70 × 100 cm, 2019) 8 Karolina Jaklewicz was treated as secondary by cubists, began to be of key importance for the atmosphere of the works. The paint- ings became contemplative and analytical. The transformation of Feininger’s painting can be ob- served in a series of thirteen paintings (ten have survived to this day) depicting the theme of the church from Gelm- eroda, which were created within a period of 25 years. The artist discovered this village near Weimar still before leaving for Paris, when he was visiting his future wife Julia who was studying in Weimar. He later returned to Gelmerody while working in the Bauhaus. The painting Gelmeroda II from 1913 is a combination of expressionism known from Feininger’s early creative activity and cubist influences. Expression is reflected by contrasting the yellow background with the black body of the church. The influence of cubism is the division of both the background and the body of the building into triangular fields. The tilt of the church tower from the vertical, which is repeated with a diagonal arrangement of trees, dynamizes the composition and introduces anx- iety. In subsequent paintings – Gelmeroda IV from 1915 and Gelmeroda VII from 1917 – the influence of cubism became even more pronounced. Dynamic, geometrical compositions, with the axis of the image tilted from the vertical, create a violent and sharp vision of the church. Looking attentively, we will observe two elements which in these paintings are details only, but in later works they will dominate the atmosphere of Feininger’s painting. There is general external light in Gelmeroda IV 5, but the artist placed a green window opening in the church tower through which a mysterious light got inside. However, in Gelmeroda VII, a similarly mysterious moment is the entrance to the church. The next paintings from the series Gelmeroda VIII6, Gelmeroda IX from 1926 or Gelmero- da XII7 from 1929 represent a completely different style of Feininger. Compositions become calmer, parallel lines and right angles return. Light becomes an essential ele- ment of the painting. And it is a specific light because it is not subject to the rigors of the logical direction of in- cidence. Any planes of the painting are illuminated from the inside. They constitute a source of light and a reflect- ing surface for themselves. The bodies lose weight, ver- ticals and levels organize the compositions. The glazed surfaces interpenetrate, blurring the logic of the bodies. It seems that in these paintings we are dealing not so much with painted bodies, but with a painted impression of them. Seaside space The relationships between light, and more broadly – between nature and man (civilization), can be seen even more precisely in the “seaside” Feininger’s works. In 1924, Lyonel Feininger discovered the fishing vil- lage of Mrzeżyno (Regenmunde) at the Baltic Sea [2, p. 126]. Choosing this place for a summer stay, he planned 5 https://www.guggenheim.org/artwork/1220 [ accessed: 3.06.2020]. 6 https://whitney.org/collection/works/386 [accessed: 3.06.2020]. 7 https://risdmuseum.org/art-design/collection/church-gelmeroda- xii-38059 [accessed: 3.06.2020]. geometrycznych uległa zdecydowanej redukcji, w miejscu ostrych trójkątów pojawiły się spokojniejsze czworobo- ki. Kluczowe dla atmosfery prac zaczęło być się światło, przez kubistów traktowane drugorzędnie. Obrazy stały się kontemplacyjne i analityczne. Przemianę malarstwa Feiningera można zaobserwo- wać w cyklu trzynastu obrazów (do dziś przetrwało dzie- sięć) przedstawiających motyw kościoła z Gelmerody, powstałych na przestrzeni ćwierćwiecza. Artysta odkrył tę podweimarską wieś jeszcze przed wyjazdem do Pary- ża, gdy odwiedzał swoją przyszłą żonę Julię studiującą w Weimarze. Później wracał do Gelmerody podczas pracy w Bauhausie. Obraz Gelmeroda II z 1913 r. to połączenie ekspresjo- nizmu znanego z wczesnej twórczości Feiningera i wpły- wów kubistycznych. Ekspresja wyraża się przez kontra- stowe zestawienie żółtego tła z czarną bryłą kościoła. Wpływ kubizmu to rozbicie zarówno tła, jak i samej bryły budynku na trójkątne pola. Odchylenie wieży kościelnej od pionu, powtórzone ukośnym układem drzewa dynami- zują kompozycję i wprowadzają niepokój. W kolejnych odsłonach – Gelmeroda IV z 1915 r. i Gelmeroda VII z 1917 r. – wpływ kubizmu stał się jeszcze wyraźniejszy. Dynamiczne, zgeometryzowane kompozycje, z odchylo- ną od pionu osią obrazu tworzą gwałtowną i ostrą wizję kościoła. Przyglądając się uważnie, zaobserwujemy dwa elementy, które w tych obrazach są tylko szczegółami, ale w późniejszych dziełach zdominują klimat malarstwa Feiningera. W Gelmeroda IV  5 występuje ogólne światło zewnętrzne, ale w wieży kościoła artysta umieścił zielony otwór okienny, przez który wpada tajemnicze światło. Na- tomiast w Gelmeroda VII podobnie zagadkowym momen- tem jest wejście do kościoła. Kolejne z cyklu obrazy Gel- meroda VIII  6, Gelmeroda IX z 1926 r. czy Gelmeroda XII  7 z 1929 r. to zupełnie inny Feininger. Kompozycje uspo- kajają się, wracają linie równoległe i kąty proste. Istot- nym elementem obrazu staje się światło. A jest to światło specyficzne, bo niepoddane rygorom logicznego kierunku padania. Dowolne płaszczyzny obrazu są rozświetlone od wewnątrz. Same dla siebie stanowią źródło światła i po- wierzchnię odbijającą. Bryły tracą ciężar, piony i poziomy porządkują kompozycje. Laserunkowo malowane płasz- czyzny przenikają się, zacierając logikę brył. Wydaje się, że w tych obrazach mamy do czynienia nie tyle z nama- lowanymi bryłami, ile z namalowanym wrażeniem brył. Przestrzeń nadmorska Relacje między światłem, a szerzej – między naturą a człowiekiem (cywilizacją) jeszcze dokładniej widać w „nadmorskiej” twórczości Feiningera. W 1924 r. Lyonel Feininger odkrył położoną nad Mo- rzem Bałtyckim wioskę rybacką Mrzeżyno ( Regenmunde) 5 https://www.guggenheim.org/artwork/1220 [data dostępu: 3.06.2020]. 6 https://whitney.org/collection/works/386 [data dostępu: 3.06.2020]. 7 https://risdmuseum.org/art-design/collection/church-gelmeroda -xii-38059 [data dostępu: 3.06.2020]. Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe  / Lyonel Feininger – parallel spaces 9 [2, s. 126]. Wybierając to miejsce na letni pobyt, planował obserwować ruch statków kursujących między Świnouj- ściem a Heringsdorfem. Rzeczywistość zweryfikowała jego marzenia. Jak pisał, Nigdzie nie widać żadnego stat- ku, są one tak daleko, że tylko widać na horyzoncie ich dym z komina. Morze jest opuszczone i samotne, jakim do tej pory go nie widziałem (za: [2, s. 126]). W 1924 r. puste plaże Mrzeżyna, potargane lasy, rybackie chatki i kutry oczarowały Feiningera do tego stopnia, że każde wakacje aż do 1935 r. spędzał z rodziną właśnie tutaj. Niezapomniana podróż kolejką wąskotorową do Mrzeży- na – wspomina jego syn Lux – czy dzisiaj jeszcze można odbyć tę pełną wrażeń podróż? Po drodze występują wsie: Trzebusz, Roby. I wreszcie Mrzeżyno. Przyjemny chłodek, mokre ścieżki z piasku, specyficzny zapach morza i lasu. Jeszcze wiele lat później padało corocznie w naszej ro- dzinie postanowienie – do Mrzeżyna nie pojedziemy już więcej, ale zawsze, każdego lata, podejmowaliśmy tę piel- grzymkę (za: [2, s. 126]). Nadmorski krajobraz inspirował Feiningera dwojako – artysta rozwinął i pogłębił swoje marynistyczne zaintere- sowania, ale także uległ nowej fascynacji: naturą. Podczas długich spacerów brzegiem morza Feininger obserwował różnorodność chmur, ich odbicia w tafli wody, zmieniają- ce się światło. Poznał zmienne oblicze koloru morza – od stalowego chłodu gładkiej jak lustro powierzchni, przez ciepłą szarozieloną barwę ogrzanej wody, pomarańczowe refleksy zachodzącego słońca, po głęboki granat toni po- łyskujący srebrem wieczornego światła. Pisał: Wieczorem na plaży jest niespotykane niebo. Kolory widzę w morzu – nie do opisania. Zachody słońca, których nie widziałem od mego dzieciństwa (za: [2, s. 127]). Metafizyczne do- znania przeniósł na szkice i obrazy. Czternastego czerwca 1930 r. zanotował: […] woda jest jak lustro, jasna, wyso- ka ściana chmur. Na horyzoncie samotny parowiec, a na- przeciw jego lustrzane odbicie. Długo zastanawiałem się, co to może być. Wreszcie maluję ten widok (za: [2, s. 127]). Olśniony zjawiskami przyrody potrafił przenieść na płótno nie tylko ich wygląd, ale przede wszystkim klimat. W swoich nadmorskich obrazach uchwycił wyjątkowe re- lacje między ziemią, wodą i powietrzem. Specyfiką nad- morskiego krajobrazu są relacje natury do człowieka. Wo- bec bezkresu nieba i wody postać ludzka jest szczegółem – tak też uchwycił te relacje Feininger. Postaci ludzkie pojawiają się także w niektórych kompozycjach architek- tonicznych (np. Gelmeroda VIII i Gelmeroda IX) – tam niewielkie sylwetki kontrastują z wielkością kościoła. Na obrazie Chmury nad morzem z 1923 r. umieszczone w dolnej części kompozycji postaci są szczegółem, jed- nak centralna pozycja, w której się znajdują, sprawia, że ten szczegół porządkuje obraz, wprowadza równowagę i symetrię. Tytułowe chmury w niczym nie przypominają miękkich cumulusów – zgeometryzowane, oddzielone od błękitu nieba prostym cięciem wyglądają jak wspomnia- na w cytacie ściana. Równie intrygująco przedstawione zostało niebo w pracy Vogelwolke8 z 1926 r. Zbudowana 8 https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/304376 ?position=1 [data dostępu: 3.06.2020]. to observe ships’ courses between Świnoujście and Her- ingsdorf. Reality verified his dreams. As he wrote, no ships can be seen anywhere, they are so far away that only their smoke from the chimney can be seen on the hori- zon. The sea is deserted and lonely, like I have never seen it before (after: [2, p. 126]). In 1924, Feininger was so enchanted by empty beaches of Mrzeżyno, “dishevelled’ forests, fishers” huts and fishing boats that he spent every vacation here with his family until 1935. An unforgettable journey by narrow-gauge railway to Mrzeżyno – recalls his son Lux – is it still possible to make this exciting jour- ney today? On the way there are villages of Trzebusz and Roby. And finally Mrzeżyno. Pleasant coolness, wet sand paths, a specific smell of the sea and forest. Even many years later, every year our family made a decision – we would not go to Mrzeżyno anymore, but we always, every summer, undertook this pilgrimage (after: [2, p. 126]). The seaside landscape inspired Feininger in two ways – the artist not only developed and deepened his mari- time interests, but he also succumbed to a new fascination, namely nature. During long walks along the seashore, Feininger observed the variety of clouds, their reflections in the water surface, and the changing light. He discov- ered the changing face of the colour of the sea – from the steel cold of the mirror-smooth surface, through the warm grey-green colour of the heated water, orange re- flections of the setting sun, to the deep navy blue depths shimmering with silver of the evening light. He wrote: In the evening on the beach, there is an unusual sky. I see colours in the sea – indescribable. Sunsets that I have not seen since my childhood (after: [2, p. 127]). He transferred his metaphysical experiences into sketches and pictures. On June 14, 1930, he noted: […] water is like a mirror, a bright, high wall of clouds. A lonely steamer on the ho- rizon, with a mirror image in front of it. I was wondering for a long time what it could be. Finally, I am painting this view (after: [2, p. 127]). Enchanted by the phenomena of nature, he was able to transfer to canvas not only their appearance, but most of all the atmosphere. In his seaside paintings, he captured the unique relationship between land, water, and air. The rela- tionship between nature and man is a specific feature of the seaside landscape. In the face of the vastness of the sky and water, the human figure is a detail – this is how Feininger captured these relations. Human figures also appear in some architectural compositions (e.g., Gelmeroda VIII and Gelmeroda IX) – there, small figures contrast with the size of the church. In the painting titled Clouds above the Sea from 1923, the figures placed in the lower part of the com- position are a detail, but the central position in which they are placed makes this detail organize the painting, intro- duces balance and symmetry. The clouds in the title do not resemble soft cumulus clouds in any way – geometrized, separated from the blue of the sky by a simple cut, they look like the wall mentioned in the quotation. The sky was also intriguingly presented in the work Vogelwolke8 from 8 https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/304376 ?position=1 [accessed: 3.06.2020]. 10 Karolina Jaklewicz z geometrycznych płaszczyzn świetlista chmura unosi się nad wodą, rozkładając skrzydła niczym ptak. Tajemni- cza chmura zdaje się nie odbiciem, lecz źródłem światła – w jej blasku stoi postać. Umieszczona w dolnym rogu stanowi kontrapunkt dla niezwykłej chmury, a jednocze- śnie przez wspólne światło zespala się z nią. Feininger był nie tylko wrażliwy na doznania zmy- słowe, równie mocno pogłębiał swoje techniczno-kon- struktorskie zainteresowania. Nad morzem miał ku temu doskonałą okazję. Letni dzień nie był nic wart dla mego ojca, jeśli przynajmniej parę godzin nie mógł spędzić nad swoją deską kreślarską (za: [2, s. 127]) – relacjo- nował Lux Feininger, syn malarza. I dalej: Wielkim wy- darzeniem każdej podróży do Mrzeżyna było puszczanie na wodzie modeli jachtów, które Lyonel Feininger bu- dował zimą. Fotografie tych modeli posłużyły później jako baza do obrazów i akwareli (za: [2, s. 127]). Podob- nie jak szkice kutrów, eleganckich jachtów czy dużych frachtowców. Doświadczenia płynące z mistycznych doznań natury i miłość do statków zespoliły się w póź- niejszych pracach. Jachty, podobnie jak budowle, nie są już odzwierciedleniem realnych obiektów, jak to miało miejsce we wcześniejszych marynistycznych szkicach. Rozświetlone trójkąty żagli emanują mistycznym bla- skiem, przenikają się z geometrycznymi płaszczyznami nieba i wody. Takie są Jachty z 1929 r. Precyzyjna myśl i ulotne wrażenia świetlne tworzą obraz zespalający emo- cje z rozumem – nie sposób oprzeć się takiemu odczy- taniu tego obrazu. Równie frapujący jest namalowany w 1927 r. Regenklarheit. Na pozór spokojna kompozycja kryje w sobie napięcie podobne poprzedzającej sztorm niepokojącej ciszy. Kolorystyka płaszczyzny wody, bliż- sza kolorom ziemi, wskazuje, że nie o wizerunek pejza- żu tu chodzi, a o subiektywne doznanie widoku. Błękit zazwyczaj przynależny niebu tu pojawił się na żaglach. Czy można zatem traktować owe z nieba stworzone ża- gle w sposób symboliczny? Czy jest to opisana przez Worringera geometria wyrażająca potrzeby religijne? [5, s. 11]. Sztuki Feiningera nie można określić mianem re- ligijnej, nie można też nie zauważyć mistycznych cech jego obrazów. Bez względu na źródło światła – czy to wynikającego z natury, czy z symbolicznego Absolutu – Feininger traktuje światło podmiotowo. Nie tracąc nic ze swojej lekkości, otrzymuje ono od autora rodzaj cie- lesności. Dostrzegając te dwa komponenty, można przy- toczyć wypowiedź Stefana Gierowskiego, artysty, dla którego światło było jednym z fundamentów twórczości. Zwracając uwagę na materialność światła w kontekście fizyczno-naukowym, dostrzegał także jego metafizycz- ny charakter. W rozmowie ze Zbigniewem Taranienko powiedział: […] [światło i przestrzeń] to dwa konkretne elementy budowy obrazu, a równocześnie dwa pojęcia – bardzo szerokie i bogate w treści. […] Cała metafizy- ka związana jest ze światłem. Ale jest ono ważne także w planie malarskim. Każdy kolor jest określany światłem w sposób absolutny... Tak jak pędzel, farba i płótno są narzędziami pracy malarza, są nimi także światło i prze- strzeń. […] Obecnie w moim wyobrażeniu łączę materię ze światłem, […] bo materia ujawnia się poprzez świa- tło [6, s. 65, 66]. Podobne połączenie – światła i materii 1926. The luminous cloud, made of geometric planes, rises above water, spreading its wings like a bird. The mysterious cloud does not seem to be a reflection, but a source of light – a figure stands in its glow. Placed in the lower corner, it is a counterpoint to the unusual cloud, and at the same time, through the common light, it merges with it. Feininger was not only sensitive to sensual experienc- es, but he also deepened his technical and constructive interests. He had a perfect opportunity to do so at the sea- side. A summer day was worth nothing to my father, if he could not spend at least a few hours at his drawing board (after: [2, p. 127]) – reported Lux Feininger, the painter’s son. And later: A great event of each trip to Mrzeżyno was the launching of yacht models on water, which Lyo- nel Feininger was building in winter. Photographs of these models later served as a basis for paintings and watercolours (after: [2, p. 127]). Similarly to the sketches of fishing boats, elegant yachts or large freighters. The experiences of mystical sensations of nature and the love for ships were combined in later works. Yachts, like build- ings, no longer reflect real objects, as it was in the case of earlier maritime sketches. The illuminated triangles of the sails emanate with mystical glow, they interpenetrate with geometric planes of the sky and water. These are The Yachts from 1929. Precise thought and elusive light im- pressions create a picture which combines emotions with the mind – it is impossible to resist reading the picture in such a way. Equally striking is Regenklarheit which was painted in 1927. The seemingly calm composition hides a tension similar to the worrisome silence preceding the storm. The colours of the water plane, which are closer to the colours of soil, indicate that it is not about the image of the landscape that is at stake here, but a subjective ex- perience of the view. The blue that usually is character- istic of the sky appeared on the sails here. Is it possible, then, to treat these sails made of heaven in a symbolic way? Is it the geometry described by Worringer which expresses religious needs? [5, p. 11]. Feininger’s art can- not be called religious, but the mystical features of his paintings cannot be ignored. Regardless of the source of light – whether resulting from nature or symbolic Abso- lute – Feininger treats light subjectively. Without losing any of its lightness, it receives a kind of carnality from the author. Noticing these two components, we can quote a statement by Stefan Gierowski, an artist for whom light was one of the foundations of his oeuvre. Paying atten- tion to the materiality of light in the physical and scien- tific contexts, he also noticed its metaphysical character. In an interview with Zbigniew Taranienko, he said: […] [light and space] are two specific elements of the paint- ing’s creation, and at the same time two concepts – very broad and rich in content. […] All metaphysics is con- nected with light. But it is also important in the paint- ing plan. Each color is defined by light in an absolute way… Just like a brush, paint and canvas are the paint- er’s working tools, so are light and space. […] At pres- ent, in my mind, I combine matter with light […] because matter is revealed through light [6, pp. 65, 66]. A simi- lar combination – light and matter – can be observed in Feininger’s works. Thanks to geometry, paintings acquire Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe  / Lyonel Feininger – parallel spaces 11 a universal character close to both the symbolic mean- ings of the simplest figures known from primary art, and the more complicated properties of numbers and shapes typical of views of the ancient Greeks. For Plato […], geometric cognition concerns what exists eternal- ly [5, p. 20], and the Pythagorean tradition saw the ba- sic symbol in the triangle. Maybe this is the reason why Feininger’s triangular sails are more than just a piece of canvas? Their uniqueness lies both in the shape and in the surreal illumination. Spending the next years at the seaside, Feininger did not avoid excursions inland. Many sketches and paintings showing monuments of the surrounding towns were cre- ated. Trzebiatów is a very beautiful old town, it has an enormously high tower which protrudes above the low two-storey houses (after: [2, p. 130]). This is how Fei- ninger, in the first letter from Mrzeżyno of June 28, 1924, described the town situated several kilometers away from Mrzeżyno. The church, which is located on a hill in the bend of the River Rega, is featured in many drawings and watercol- ours. Feininger sketched it from many places. The sketch from June 22, 1925 shows a monumental body towering over the residential buildings9, whereas in the charcoal drawings from 1932 the church is in the foreground. In general, Feininger paid a lot of attention to towers. Most of his architectural compositions feature both church- es crowned with towers and other structures of a soar- ing type. In Trzebiatów he discovered Baszta Kaszana – a high round tower – an element of the old city walls. It is already visible in the drawings10 from his first visit to the city in 1924. In the following years, he made more sketches and in 1928 the artist painted Baszta Kaszana in a characteristic geoluminist style. Feininger studied the narrow streets, sketched views of Trzebiatów, on the basis of which he made later paintings on canvas. He painted the cathedral in Kamień Pomorski, the Kołobrzeg ca- thedral and Baszta Prochowa in Gryfice. The church in Trzęsacz provided him with special inspirations. To this day, crowds of tourists walk towards the dunes, on the edge of which the last wall of the Gothic church has re- mained. The rest of the structure was deluged by the sea over the centuries. Feininger created a series of paintings referring to this symbolic place, including Ruins by the Sea11 (Ruine am Meer) from 1930. Leaving Mrzeżyno was painful. After 1933, the dunes turned into barracks. An air force station was established there. Anti-Semitism was spreading. The last holidays – without his wife Julia whose Jewish origin made it im- possible to spend holidays at the seaside – Feininger spent with his son. Laurence and I keep watching our dearest, now deceased Mrzeżyno (after: [7, p. 159]) – he wrote on September 13, 1935. 9 https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/187012 ?position=5 [accessed 3.06.2020]. 10 https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/186826 ?position=4 [accessed: 3.06.2020]. 11 https://www.moma.org/collection/works/80044 [accessed: 3.06.2020]. – można zaobserwować w pracach Feiningera. Dzięki geometrii obrazy nabierają uniwersalnego charakteru bliskiego zarówno symbolicznym znaczeniom najprost- szych figur znanych ze sztuki pierwotnej, jak i bardziej skomplikowanym właściwościom liczb i kształtów cha- rakterystycznym dla poglądów starożytnych Greków. Dla Platona […] poznanie geometryczne dotyczy tego, co istnieje wiecznie [5, s. 20], a pitagorejska tradycja w trójkącie widziała symbol podstawowy. Może dlatego trójkątne żagle u Feiningera to coś więcej niż kawałek płótna? Ich wyjątkowość kryje się zarówno w kształcie, jak i w nadrealnym rozświetleniu. Spędzając nad morzem kolejne lata Feininger nie stronił od wypadów w głąb lądu. Powstało wiele szki- ców i obrazów przedstawiających zabytki okolicznych miast. Trzebiatów jest bardzo pięknym, starym miastem, ma ogromnie wysoką wieżę, która wystaje ponad niskie, piętrowe domki (za: [2, s. 130]). Tak w pierwszym liście z Mrzeżyna z 28 czerwca 1924 r. Feininger opisał miasto leżące kilkanaście kilometrów przed Mrzeżynem. Ulokowany na wzgórzu w zakolu rzeki Regi kościół widnieje na wielu rysunkach i akwarelach. Feininger szkicował go z wielu miejsc. Szkic z 22 czerwca 1925 r. przedstawia monumentalną bryłę górującą nad zabudo- wą mieszkalną9, na rysunkach węglem z 1932 r. kościół jest na pierwszym planie. Feininger w ogóle dużo uwagi poświęcał wieżom. W większości jego architektonicz- nych kompozycji występują zarówno zwieńczone wie- żami kościoły, jak i inne budowle strzelistego typu. W Trzebiatowie odkrył Basztę Kaszaną – wysoką, okrą- głą wieżę – element dawnych murów obronnych miasta. Widnieje już na rysunkach10 z pierwszej wizyty w mieście w 1924 r. W następnych latach powstały kolejne szkice, a w 1928 artysta namalował Basztę Kaszaną w charakte- rystycznym geoluministycznym stylu. Feininger studio- wał wąskie uliczki, szkicował widoki Trzebiatowa, na podstawie których wykonał późniejsze obrazy na płót- nie. Z okolicznych budowli namalował jeszcze katedrę w Kamieniu Pomorskim, katedrę kołobrzeską, gryficką Basztę Prochową. Szczególnych inspiracji dostarczył mu kościół w Trzęsaczu. Do dziś potok turystów podąża tam ku wydmom, na których skraju ostała się ostatnia ścia- na gotyckiego kościółka. Resztę budowli na przestrzeni wieków pochłonęło morze. Feininger stworzył serię ob- razów odwołujących się do tego symbolicznego miejsca, m.in. Ruiny nad morzem11 (Ruine am Meer) z 1930. Rozstanie z Mrzeżynem było bolesne. Po 1933 r. wy- dmy zamieniły się w koszary. Powstała stacja wojsk po- wietrznych. Szerzył się antysemityzm. Ostatni pobyt – już bez żony Julii, której żydowskie pochodzenie uniemożli- wiło urlop nad morzem – Feininger spędził z synem. Lau- rence i ja czuwamy przy najdroższym, teraz już umarłym Mrzeżynie (za: [7, s. 159]) – pisał 13 września 1935 r. 9 https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/187012 ?position=5 [data dostępu: 3.06.2020]. 10 https://www.harvardartmuseums.org/collections/object/186826 ?position=4 [data dostępu: 3.06.2020]. 11 https://www.moma.org/collection/works/80044 [data dostępu: 3.06.2020]. 12 Karolina Jaklewicz Space of history One hundred years after the Bauhaus was founded, we look at the era of the beginning of the 20th century as a closed chapter of the modernist revolution. We look at this impulse and belief in the “city, mass, machine”12, we look with a burden of the consequences of the authoritar- ian power and ruthless totalitarian systems. We look with the awareness of the impact of civilization development on the natural environment. We look with disbelief – will art ever believe so much in its own power of influence? When in 1898 Emil Zola uttered the historic “J’accuse!” (in French I accuse!) he did not know that he would initi- ate the conscious participation of artists and intellectuals in public life. From the artists’ point of view, the problem of democracy and the republic there constituted the issue of aesthetic and ethical politics, that is, the readiness to public intervention at times of abuse of law and social conflicts [1, p. 14]. Zola objected and suffered the con- sequences – he was convicted for defamation and had to emigrate. Politics shifted the geographical boundaries of Zola’s life, just as it shifted these boundaries to the found- ers of the Bauhaus. A favourite place of vacation abroad and one of the most important inspirations became unat- tainable for Feininger. His first paintings, which were cre- ated in New York, refer to memories of German cities and the Baltic Sea. The artist exhibited a lot, won awards and gained popularity. He died on January 13, 1956. Feininger created the image of Trzebiatów, Mrzeżyno and the surrounding area. Not only a painting on canvas – his oeuvre, which was inspired by these places, creates a symbolic image of the town, its multi-layered history, bridges the gap between what has passed and what is now. The town myth leads me to the oeuvre of Konstandinos Kawafis. In the introduction to the volume of Poems of All, Grzegorz Jankowicz writes that […] the town in which he was born and spent most of his life was exalted and made unreal thanks to poetry, in a word: mythicized [9, p. 5]. Kawafis wrote about Alexandria […] until it all became a feeling [9, p. 341]. Undoubtedly, Feininger bestowed affection on the wide beaches and surrounding medieval towns. He composed the geometry of these feelings with intuition and sensitivity. Politics forced him to leave his favourite summer resort, new residents came to this sum- mer resort, forcibly separated from their mythical villages and towns. Along with the takeover of lands, houses, and porcelain, we also take over the cultural heritage of the place – its protection, knowledge and dissemination be- came the subject of Renata Korek’s research and activities of the Trzebiatów Cultural Centre. Years later, Feininger symbolically returned to the seaside – at the request of the TOK Director Renata Korek, on the occasion of the 725th anniversary of Trzebiatów, the local art gallery was called the “Feininger Gallery”. The gallery is located in the historic Palace by Młynówka, the present seat of the Trzebiatów Cultural Centre, which previously performed 12 The title of Tadeusz Peiper’s essay published in “Zwrotnica” [8] in 1922 as an artistic manifesto of the Cracow Avant-garde. Przestrzeń historii Po stu latach od powstania Bauhausu patrzymy na epokę początku XX w. jak na zamknięty rozdział mo- dernistycznej rewolucji. Patrzymy na ten zryw i wiarę w „miasto, masę, maszynę”12, patrzymy z bagażem kon- sekwencji autorytarnej władzy i bezwzględnych syste- mów totalitarnych. Patrzymy ze świadomością wpływu rozwoju cywilizacyjnego na środowisko naturalne. Pa- trzymy z niedowierzaniem – czy jeszcze kiedyś sztuka będzie wierzyła tak bardzo we własną siłę oddziaływa- nia? Gdy w 1898 r. Emil Zola wypowiedział historyczne „J’accuse!” (z fr. Oskarżam!) nie wiedział, że zapocząt- kuje świadome uczestniczenie artystów i intelektualistów w życiu publicznym. Problem demokracji i republiki, z punktu widzenia artystów, był tam zagadnieniem este- tycznej i etycznej polityczności, czyli gotowości do inter- wencji publicznej w momentach nadużyć prawa i konflik- tów społecznych [1, s. 14]. Zola sprzeciwił się i poniósł konsekwencje – wyrok za zniesławienie i emigracja. Polityka przesunęła geograficzne granice życia Zoli, tak jak przesunęła te granice twórcom Bauhausu. Ulubione miejsce wakacji i jedna z ważniejszych inspiracji stały się dla Feiningera nieosiągalną zagranicą. Jego pierwsze obrazy powstałe w Nowym Jorku odwołują się do wspo- mnień niemieckich miast i Morza Bałtyckiego. Artysta dużo wystawiał, zdobywając nagrody i popularność. Od- szedł 13 sty cznia 1956 r. Feininger stworzył obraz Trzebiatowa, Mrzeżyna i oko- lic. Nie tylko obraz na płótnie – jego twórczość inspiro- wana tymi miejscami buduje symboliczny obraz miasta, tworzy jego wielowarstwową historię, przerzuca pomost między tym, co minęło, a tym, co jest. Mit miasta pro- wadzi mnie do twórczości Konstandinosa Kawafisa. Grzegorz Jankowicz pisze we wstępie do tomu Wierszy wszystkich, że […] za sprawą poezji miasto, w którym się urodził i spędził większą część życia, uległo wywyższeniu i odrealnieniu, słowem: umitycznieniu [9, s. 5]. Kawafis pisał o Aleksandrii, […] aż cała stała się uczuciem [9, s. 341]. Niewątpliwie Feininger obdarzył szerokie plaże i okoliczne średniowieczne miasta uczuciem. Geometrię tych uczuć komponował z wyczuciem i wrażliwością. Po- lityka siłą oderwała go od ulubionego letniska, do letni- ska przybyli nowi mieszkańcy, siłą oderwani od swoich mitycznych wsi i miasteczek. Wraz z przejęciem ziem, domostw, porcelany przejmujemy także dziedzictwo kul- turowe miejsca – jego ochrona, poznanie i upowszech- nianie stało się tematem badań Renaty Korek i działań Trzebiatowskiego Ośrodka Kultury. Po latach Feininger symbolicznie powrócił nad morze – na wniosek Dyrektor- ki TOK Renaty Korek z okazji 725-lecia Trzebiatowa lo- kalna galeria sztuk została nazwana „Galerią Feiningera”. Galeria mieści się w zabytkowym Pałacu nad Młynów- ką, obecnej siedzibie Trzebiatowskiego Ośrodka Kultury, wcześniej pełniącym funkcję zamku, klasztoru, książęcej rezydencji, siedziby urzędów. Poza zbiorem materiałów 12 Tytuł eseju Tadeusza Peipera opublikowanego w „Zwrotnicy” [8] w 1922 r. jako manifest artystyczny Awangardy Krakowskiej. Lyonel Feininger – przestrzenie równoległe  / Lyonel Feininger – parallel spaces 13 źródłowych i organizacją wystaw TOK prowadzi pro- gramy edukacyjno-badawcze związane z działalnością Feiningera, na nowo osadzając jego postać i twórczość w Trzebiatowie i okolicach13. 13 Wśród działań można wymienić: Międzynarodowe Spotkania Artystyczne – Trzebiatów 2019 zorganizowane we współpracy z Uni- wersytetem Artystycznym w Poznaniu, łączące twórczość współcze- snych artystów z dziedzictwem L. Feiningera, publikacje i wystąpienia dr Renaty Korek w ramach organizowanych przez TOK seminariów na- ukowych: „Trzebiatów – historia i kultura 2000”, „Trzebiatów – spotka- nia pomorskie 2005”, gromadzenie i udostępnianie w czytelni publikacji dotyczących L. Feiningera. the function of a castle, monastery, ducal residence, and seat of offices. Apart from the collection of source mate- rials and the organization of exhibitions, TOK carries out educational and research programs which are connected with Feininger’s activity, re-embedding his character and oeuvre in Trzebiatów and in the surroundings13. Translated by Bogusław Setkowicz 13 Activities include: International Art Meetings – Trzebiatów 2019 organized in cooperation with the University of Arts in Poznań, which combine creative activities of contemporary artists with the heritage of L. Feininger, publications and speeches by Dr. Renata Korek as part of the scientific seminars organized by TOK: “Trzebiatów – history and culture 2000”, “Trzebiatów – Pomorskie meetings 2005”, collecting and making available in the reading room publications about L. Feininger Bibliografia /References [1] Turowski A., Sztuka, która wznieca niepokój, Instytut Wydawniczy Książka i Prasa, Warszawa 2012. [2] Korek R., Lyonel Feininger malarz Mrzeżyna i Trzebiatowa, [w:] W. Ły siak (red.), Trzebiatów – historia i kultura, Poznań 2000, 125–132. [3] Longerich P., Goebbels P., Apostoł diabła, Prószyński i S-ka, War- szawa 2014. [4] https://en.wikipedia.org/wiki/Lyonel_Feininger [accessed: 25.03.2020]. [5] Sztabiński G., Dlaczego geometria? Problemy współczesnej sztuki geometrycznej, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2004. [6] Taranienko Z., Rozmowy o malarstwie, PIW, Warszawa 1987. [7] Korek R., Korek T., Ptasia chmura. O podróżach Lyonela Feinin- gera do Mrzeżyna i okolic w latach 1924–1935, [w:] A. Bartczak, M. Witek, Europejskie Dni Dziedzictwa 2011. Kamienie milowe: materiały opracowane z okazji obchodów Europejskich Dni Dzie- dzictwa 2011 w województwie zachodniopomorskim, Biuro Doku- mentacji Zabytków, Szczecin 2011, 147–160. [8] Peiper T., Miasto. Masa. Maszyna, „Zwrotnica” 1920, nr 2, 23–31. [9] Kawafis K., Wiersze wszystkie, Austeria, Kraków–Budapeszt–Syra- kuzy 2019. Streszczenie Z okazji odchodów 100-lecia powstania szkoły Bauhaus na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej zrealizowany został projekt naukowo- -dydaktyczny zainspirowany twórczością wykładowców Bauhausu oraz metodyką nauczania praktykowaną przez tę uczelnię. Jednym z założycieli i wykładowców Bauhausu był Lyonel Feininger – grafik, ilustrator, malarz, konstruktor. Artysta ten przez kilkanaście lat spędzał letnie wakacje w dzisiejszym Mrzeżynie k. Trzebiatowa (woj. zachodniopomorskie). Feininger uwiecznił na szkicach i płótnach wiele zabytków, widoków miast, pejzaży, które obecnie znajdują się w granicach Polski. Niniejszy artykuł traktuje zarówno o życiu Feiningera w kontekście politycznych zmian, jakie dokonały się w latach 30. XX w., o podróżach nad Bałtyk, jak i o oryginalnym języku artystycznym. W szczególności zwraca uwagę na tematy architektoniczne, które są główną osią malarskich i rysunkowych studiów Feiningera. Oryginalny sposób malowania architektury jest na trwałe wpi- sany w historię sztuki współczesnej. Autorka przybliża także działania Trzebiatowskiego Ośrodka Kultury, który obecnie jest w Polsce najbardziej prężnym ośrodkiem popularyzującym dziedzictwo sztuki Feiningera. Słowa kluczowe: Lyonel Feininger, Bauhaus, sztuka, architektura Abstract At the Faculty of Architecture of Wrocław University of Science and Technology, on the occasion of the 100th anniversary of the Bauhaus School foundation, a research and teaching project, which was inspired by creative activities of the Bauhaus lecturers and the teaching methodology practiced by this university, was implemented. One of the founders and lecturers of the Bauhaus was Lyonel Feininger – a graphic artist, illustrator, painter, and constructor. The artist spent his summer vacation in today’s Mrzeżyno near Trzebiatów several times (West Pomeranian Voivodeship). Feininger immortalized many monuments, town views, and landscapes that are now within the borders of Poland in his sketches and on canvas. This article is about Feininger’s life in the context of the political changes that took place in the 1930s, about travelling to the Baltic Sea, and about a unique artistic language. The author draws special attention to architectural themes which constitute the main axis of Feininger’s painting and drawing studies. The unique way of painting architecture is permanently fixed in the history of contemporary art. It also presents activities of the Trzebiatów Cultural Centre which is currently the most dynamic centre in Poland popularizing the heritage of Feininger’s art. Key words: Lyonel Feininger, Bauhaus, art, architecture Fotografia cyfrowa, kolaż (D. Kubicka) Digital photography, collage (D. Kubicka)