69

Résumé. Duchamp avait rencontré Brancusi 
en 1912, année qui marque le début d’une 
amitié consignée par l’histoire de l’art. Son 
parcours avait été fixé dans les pages de leur 
correspondance, conservées au Centre 
Georges Pompidou. Le lecteur est surpris de 
constater qu’il n’y a que des faits anodins qui 
soient consignés, tandis que les références 
aux conceptions artistiques sont presque 
totalement absentes. Toutefois, en lisant les 
témoignages de Duchamp conservés dans les 
célèbres Boîtes (verte et blanche), on se rend 
compte qu’il partage les conceptions 
platoniciennes de son ami sculpteur, chose 
importante, qui nous laisse formuler des 
suppositions concernant une influence dirigée 
de Brancusi dans la direction Duchamp. À 
son tour, durant l’intervalle 1925–1928, 
Victor Brauner était l’hôte de Brancusi dans 
l’atelier de l’impasse Ronsin. C’est ici qu’il a 
pu rencontrer Duchamp, qui s’y rendait 
fréquemment dans les années 20. Une 
rencontre qui a certainement eu des 
retombées sur l’œuvre du futur peintre 
surréaliste. La preuve en est dans deux de ses 
toiles, Tête et deux boxeurs et Passivité 
courtoise. Faut-il s’étonner que le message 
que Duchamp avait mis dans les structures 
sémantiques de son chef-d’œuvre La Mariée 
mise à nu par ses célibataires, même ou Le 
Grand Verre y avait été « logé » d’une 
manière évidente ? Mais alors on doit 
reconnaître que lors de leurs rencontres de 
chez Brancusi, Duchamp avait transmis à 
Brauner des informations très précises sur 
l’iconographie du Grand Verre, ainsi que sur 
la quatrième dimension, que le futur peintre 
surréaliste allait reconvertir dans les trois 
dimensions de l’espace ordinaire. Perçu dans 
cette perspective, l’atelier de l’impasse 
Ronsin nous semble un lieu où les idées des 
trois artistes ont pu communiquer d’une 
manière osmotique. 
 
Keywords: Avant-garde, Grand Verre, 
Platonism, fourth dimension, influence.  

 
 
 
 
 
 

 
 

MARCEL DUCHAMP, CONSTANTIN 
BRANCUSI, VICTOR BRAUNER :  
LEURS RENCONTRES ET LEURS 

RETOMBÉES SUR LEURS ŒUVRES* 

Cristian-Robert Velescu 

Nombreux sont les témoignages qui 
prouvent l’intérêt de Marcel Duchamp pour 
le problème de la quatrième dimension. Dès 
que l’on veut établir une chronologie de ces 
préoccupations, on s’aperçoit qu’elles 
correspondent surtout à l’époque de 
jeunesse de l’artiste, quand celui-ci avait 
décidé de définitivement renoncer à la 
peinture. Cette coïncidence induit l’idée 
que Duchamp était conscient que la réalité 
connue comme  « quatrième dimension » 
n’a pas un correspondant dans le monde 
visible, raison pour laquelle l’intérêt qu’il 
en manifestait – simultané au refus de la 
peinture – pourrait être interprété comme 
attitude iconoclaste. Toutefois, en 
parcourant les différents témoignages, on 
ne se rend pas exactement compte de ce 
que Duchamp entendait par le syntagme 
« quatrième dimension ». La cause de cette 
ambiguïté pourrait être la stratégie assumée 
par l’artiste dans ses rapports avec la presse 
et le public. Au cours de différentes 
interviews données sur ce thème, Duchamp 
s’avère réservé, faisant semblant parfois de 
ne rien comprendre de toute cette question 
 

 
 
 
 

Une forme abrégée de cette étude avait été présentée au XXXe Congrès du Comité International d’Histoire de 
l’Art – CIHA 2004, Sites et territoires de l’histoire de l’art, Montréal, 23–27 Août 2004 et publiée en roumain 
comme chapitre de notre livre Victor Brauner d’après Duchamp, sau drumul pictorului către un suprarealism
« bine temperat », Bucarest, 2007. 
 
REV. ROUM. HIST. ART, Série BEAUX-ARTS, TOME L, P. 69–94, BUCAREST, 2013 



 

70 

qui avait tellement agité les esprits de la 
génération cubiste. En approfondissant les 
documents, on constate qu’au lieu d’avoir 
des retombées sur l’œuvre plastique, la 
quatrième dimension engage plutôt les 
habiletés scientifiques, voire mathématiques 
de l’artiste. Pour éclaircir ses liens avec les 
mathématiques, Duchamp nous en parle 
soit avec humour, soit d’une manière 
humble, nous partageant l’inconsistance de 
ses compétences en tant que 
mathématicien1. Voilà une de ses réponses 
concernant la quatrième dimension, réponse 
qu’il donne à l’occasion d’une interview 
datant de 1966 : 

« Ah, oui, c’est aussi un de mes petits 
péchés, parce que je ne suis pas 
mathématicien. C’est justement maintenant 
que je lis un livre sur la quatrième 
dimension et je me rends compte combien 
je suis enfantin et naïf quant à cette 
quatrième dimension, car la simple 
transcription de ces notices me donne 
l’illusion que je pourrais avoir une 
contribution à l’égard de ce sujet. Mais à ce 
moment je me rends compte que je suis un 
peu trop naïf pour une pareille entreprise »2. 

S’il y a quelque chose de surprenant 
dans ce témoignage, ce n’est pas la 
sincérité de Duchamp, qui nous parle de ses 
compétences reistreintes en mathématiques, 
mais la durée de ces préoccupations. Nous 
savons que lors de leurs entretiens 
dominicaux à Puteaux (Fig. 1), chez les 
frères Duchamp, les artistes qui s’y 
rendaient lisaient, vers 1912, les livres et 
les traités d’Henri Poincaré, Georg 
Friedrich Bernhard Riemann et Nicolaï 
Ivanovich Lobachewsky3. Maintenant nous 
sommes renseignés qu’en 1966, les 
mathématiques et la quatrième dimension 
intéressaient encore Duchamp. Il est donc 
possible de découvrir chez lui l’histoire 
entière du problème, qui traverse sa 
biographie artistique. Le début de cette 
« histoire » doit être cherché dans les 
milieux cubistes. Après 1912, à la suite du 
refus du Nu descendant un escalier au 

Salon des indépendants (Fig. 2), dont 
Albert Gleizes était responsable4, Duchamp 
se sépare des cubistes et dirige sa créativité 
sur des voies personnelles, qui vont aboutir 
à La Mariée mise à nu par ses célibataires, 
même (Fig. 3), œuvre d’une grande 
complexité, dont l’élaboration comprend 
une période conceptuelle, amorcée dès 
1912, une autre, réservée à l’élaboration 
effective, comprise entre 1915-1923, et une 
dernière, vouée aux aspects plutôt 
théoriques, renvoyant à la première, celle 
de l’élaboration mentale. Cette dernière 
période est consacrée à l’élaboration des 
deux « Boîtes », la Boîte verte de 1934, et 
la Boîte blanche de 1966, celle-ci étant 
également connue sous le titre À l’Infinitif. 
Les deux « Boîtes » peuvent et doivent être 
interprétées comme des « extensions » 
théoriques du Grand Verre5, sinon comme 
des « écrits » qui font partie de l’œuvre-
même. Compte tenu de l’intervalle 
considérable qui sépare la réalisation des 
deux Boîtes, on peut conclure que « la 
quatrième dimension » avait sollicité la 
créativité de Duchamp tout au long de son 
activité. Les préoccupations de Duchamp 
concernant la quatrième dimension ont été 
documentées quasi-exhaustivement par 
Linda Dalrymple Henderson6. Les 
principales étapes des recherches de 
l’artiste sur la quatrième dimension y sont 
analysées avec une extrême rigueur, mais 
pour avoir une image complète du 
problème, il est nécessaire de consulter la 
collection de textes sur Marcel Duchamp, 
établie par Serge Stauffer7, ainsi que les 
témoignages consignés par Pierre 
Cabanne8. Les sources de premier ordre 
restent quand même les deux Boîtes de 
Duchamp, et surtout « la blanche », 
publiées par Michel Sanouillet9. 

Le plus ancien des témoignages 
concernant le rapport entre la quatrième 
dimension et l’œuvre de Duchamp semble 
être celui d’Elmer Ernest  Southard. Durant 
un entretien du 17 novembre 1916, l’artiste se 
hâte à identifier son Nu descendant un 



 

71

escalier à la quatrième dimension-même : 
« Eh bien, […] il n’y a aucun sens de clarifier 
ça. Je ne le clarifie pas. Finalement, c’est la 
quatrième dimension »10. Le caractère sibyllin 
de la réponse est dû, sans aucun doute, à 
l’intervalle court qui sépare le moment de 
l’entretien du moment de la réalisation de la 
toile. Nous croyons donc que les toiles cubistes 
de Duchamp ont « absorbé » la réalité de la 
quatrième dimension, idée signalée par 
Henderson11, et partiellement confirmée par 
Duchamp dans son entretien avec James 
Johnson Sweeney, ancien directeur du Musée 
d’Art Moderne de New York : 

« Je dois au cubisme beaucoup d’idées 
concernant la décomposition des formes. 
Mais je concevais l’art à une échelle plus 
vaste. À cette époque il y avait des 
discussions concernant la quatrième 
dimension et les géométries non-
euclidiennes. Mais la plupart des opinions 
étaient des opinions de dilettantes. 
Metzinger en était très attiré. Et malgré tous 
nos égarements, ces idées nouvelles nous 
ont aidé à nous libérer du modèle 
conventionnel de communiquer, de nos 
platitudes de cafés et d’ateliers »12. 

 

 
Fig. 1 – Les frères Duchamp à Puteaux. 



 

72 
 

Fig. 2 – Marcel Duchamp, Nu déscendant un escalier. 



 

73

 
Fig. 3 – Marcel Duchamp, Le Grand Verre. 

 
En parcourant le témoignage, il devient 

évident que les débats des peintres cubistes 
réunis à Puteaux ne conduisaient pas 
nécessairement à une transcription 
« optique » de la réalité que l’on puisse 
identifier sous le nom de « quatrième 
dimension », chose d’ailleurs utopique. Ils 
offraient en revanche une variante 
spirituelle aux « platitudes de cafés et 
d’ateliers » de l’époque. Il faut donc 

accepter qu’en commençant avec les 
cubistes, un commentaire de nature plutôt 
spirituelle – concernant le rapport visible-
intelligible – s’ajoutait à l’œuvre 
proprement-dite. Par les moyens plastiques 
qui lui étaient spécifiques, l’œuvre cubiste 
ne parvenait qu’à approximer à l’aide d’une 
sorte d’allégorie visuelle – devenue 
d’ailleurs formule stylistique – la réalité 
impalpable de la quatrième dimension. En 



 

74 

dépit de l’effort des cubistes, l’essence-
même de la quatrième dimension ne 
s’ouvrait qu’au raisonnement. À cet égard, 
le témoignage de Duchamp nous semble 
précieux : 

« […] Paris était alors très divisé, et le 
quartier de Picasso et de Braque, 
Montmartre, était très séparé des autres. 
J’ai eu la chance de le fréquenter un peu à 
ce moment-là avec Princet13. Princet était 
un être extraordinaire. C’était un simple 
professeur de mathématiques dans une 
école libre, ou quelque chose comme cela, 
mais il jouait au monsieur qui connaissait la 
quatrième dimension par cœur ; alors, on 
l’écoutait. Metzinger, qui était intelligent, 
s’en est servi beaucoup. La quatrième 
dimension devenait une chose dont on 
parlait, sans savoir ce que ça voulait dire. 
Encore maintenant d’ailleurs »14. 

En considérant de plus près cet aveu, on 
se rend compte de la nuance dépréciative 
qu’il comporte. Questionné par Pierre 
Cabanne sur ses connaissances mathémati-
ques, Duchamp répond : 

« Ce qui nous intéressait, à ce moment-
là, c’était la quatrième dimension. Dans la 
Boîte verte, il y a des tas de notes sur la 
quatrième dimension. Vous rappelez-vous 
quelqu’un qui s’appelait Povolowski15? Il 
était éditeur rue Bonaparte. Je ne me 
rappelle pas exactement son nom. Il avait 
écrit des articles dans un journal sur la 
vulgarisation de la quatrième dimension, 
pour expliquer qu’il y avait les êtres plats, 
qui n’ont que deux dimensions, etc. C’était 
très amusant, même au temps du cubisme 
avec Princet »16. 

En faisant allusion au cubisme et à la 
quatrième dimension, Duchamp semble se 
rapporter à la préhistoire du problème. Le 
témoignage suivant, dû à Robert Lebel, 
complète le précédent :  

« À distance, le Cubisme ne semble pas 
dépourvu de prétentions scientifiques et son 
étirement de l’objet en polyèdre étalé 
pourrait trouver sa justification dans la 
géométrie non euclidienne. Pourtant les 
cubistes de la première heure se souciaient 
peu de philosophie ou de science, ainsi que 

le rappelle avec regret D. H. Kahnweiler. 
Leur théoricien en matière avait été Princet, 
employé d’assurances qui s’était fait à bon 
compte une réputation de mathématicien à 
Montmartre, où l’on était séduit surtout par 
sa drôlerie et son esprit baroque. C’est ce 
qu’on appréciait également en lui chez les 
frères Duchamp dont la culture scientifique 
avait plus de consistance, sans être pour 
autant dépourvue d’ironie. Marcel, pour sa 
part, avait tiré des ouvrages de Lobachewsky 
et de Riemann des conclusions toutes 
personnelles. Contrairement à ce que l’on a 
parfois avancé, il n’a jamais introduit 
directement la quatrième dimension dans 
ses tableaux de 1912, mais il l’a utilisée 
dans son système à titre d’inconnue. Il était 
parti comme toujours d’une observation 
très simple : un objet à trois dimensions 
projette une ombre qui n’en comporte que 
deux. Il en conclut que l’objet à trois 
dimensions doit être, à son tour, l’ombre 
d’un autre objet qui en comporte quatre. 
C’est dans cet esprit qu’il a réalisé 
graphiquement la Mariée dont il a fait la 
projection lunaire d’une forme invisible »17. 

Nous voilà en possession des informations 
concernant les lectures et la manière 
« pratique » dont Duchamp entendait 
« visualiser » la quatrième dimension. 
Robert Lebel crois qu’elle avait été abordée 
« à titre d’inconnue ». C’est la manière 
discrète par laquelle on est informé que la 
quatrième dimension n’est pas à trouver 
elle-même dans les structures visuelles du 
Grand verre, mais uniquement sa projection 
tridimensionnelle, sinon bidimensionnelle. 
Duchamp était parfaitement conscient de 
cet artifice, sachant qu’un espace 
quadridimensionnel aurait été une utopie au 
point de vue plastique:  

« La Mariée est une sorte de mariée 
mécanique, si vous voulez. Elle n’est pas la 
Mariée elle-même, c’est le concept d’une 
mariée que j’ai dû apporter sur la toile 
d’une manière ou d’une autre, mais à 
l’époque c’était plus important que j’avais 
exprimé tout cela par des mots, par des 
expressions verbales, avant de le dessiner. 
Ce que le Verre représente en réalité, ce 



 

75

n’est pas la copie d’une mariée vêtue de ses 
meilleurs vêtements, ou quelque chose 
comme cela, mais il y a des parties du 
Verre que l’on nomme Mariée, et d’autres 
nommées Célibataires. En d’autres termes, 
les célibataires peuvent être perçus en une 
sorte de forme non-abstraite, ou du moins 
dans une forme non-détaillée, c’est-à-dire 
dans une forme qui n’est pas naturelle. La 
même chose avec la Mariée, elle est une 
Mariée inventée par moi (…), un nouvel 
être humain, mi-robot, mi-quadri-
dimensionnel. L’idée de la quatrième 
dimension était également très importante à 
cette époque. Tout ce qui possède une 
forme tridimensionnelle, est, dans notre 
monde, la projection venue d’un monde 
quadridimensionnel. Par exemple, ma 
Mariée serait la projection tridimension-
nelle d’une Mariée à quatre dimensions. 
Bon! Mais si ça passe sur le Verre, ça 
devient plat, et ma Mariée est une 
représentation bidimensionnelle d’une 
mariée tridimensionnelle, qui est, à la foi, la 
projection quadridimensionnelle de la 
Mariée sur un monde tridimensionnel »18. 

La même idée est reprise d’une manière 
plus synthétique dans les « entretiens » 
consignés par Pierre Cabanne : 

« C’était un peu un sophisme, mais 
enfin, c’était une chose possible. C’est là-
dessus que j’ai basé La Mariée dans Le 
Grand Verre, comme étant une projection 
d’un objet à quatre dimensions »19. 

De ces deux témoignages, il résulte 
clairement que « visualiser » la quatrième 
dimension était pure utopie. Mais Duchamp 
partageait la conviction que les difficultés 
de la « représentation quadridimension-
nelle » auraient pu être franchies à l’aide du 
discours théorique, voire sophistique. C’est 
pourquoi « avant de dessiner », il voulait 
exprimer « tout cela » – c’est à dire la 
quatrième dimension –  « par des mots », 
« par des expressions verbales ». Il est 
sous-entendu que Duchamp n’espérait pas 
grand chose du dessin en tant que moyen 
apte à représenter l’espace à quatre 
dimensions, car en parlant du Grand Verre, 
il nous partage qu’à l’époque de son 

élaboration il n’avait pas eu l’intention 
d’apporter sur la toile une mariée 
quadridimensionnelle en « chair et sang », 
mais uniquement son « concept »20. 
D’ailleurs, il précise que la Mariée avait été 
apportée sur la toile «d’une manière ou 
d’une autre », c’est-à-dire dans une forme 
relative, en créant une sorte de figure 
allégorique en tant que substitut de la 
« vraie Mariée quadridimensionnelle ». Du 
moment où pour Duchamp « les mots » et 
les « expressions verbales » avaient une 
importance égale sinon plus grande que 
celle du signe graphique quant à 
l’approximation des limites d’un monde à 
quatre dimensions, il nous semble juste de 
nous interroger sur les moyens par lesquels 
l’artiste voulait « apporter sur la toile », 
c’est-à-dire de « visualiser » son discours 
théorique21. Dès le début il avait voulu 
accompagner son Verre d’une documentation 
écrite, une sorte de catalogue, partie 
intégrante du Verre, où chaque détail aurait 
dû être expliqué, les mots accompagnant 
l’image22. Ses célèbres « boîtes », la 
« verte » et la « blanche », n’en sont que le 
reflet tardif. Par cette « symbiose » l’artiste 
espérait-il « actualiser » l’image quadridi-
mensionnelle proprement-dite, autrement 
impossible à « apporter sur la toile » ? Peut-
être que oui, mais ce qui est certain c’est 
que forçant les limites du monde 
quadridimensionel en tant qu’artiste 
peintre, Duchamp ne parvenait pas à se 
débarasser de ses habitudes visuelles 
tridimensionnelles. D’ailleurs il avoue cet 
échec en nous partageant sa stratégie qui 
l’avait obligé de remplacer la «mariée 
quadridimensionnelle» par l’ombre que 
celle-ci projette sur notre monde 
tridimensionnel. En d’autres termes, 
Duchamp est conscient qu’il n’est pas 
capable de représenter des séquences d’un 
monde à quatre dimensions autrement 
qu’en respectant les conventions de la 
perception et de la représentation 
tridimensionnelle, mais en leur « ajoutant » 
des éclaircissements verbaux. Les mots 
utilisés par Duchamp doivent être interprétés 
comme des vrais « prolongements » de 



 

76 

l’image tridimensionnelle qui manifeste la 
tendance de s’emparer de la quatrième 
dimension. Munis d’une force propulsive, 
ces « prolongements » semblent franchir la 
frontière qui sépare le monde visible à trois 
dimensions du monde invisible à quatre 
dimensions. Afin de s’unir aux « mots 
trampoline », l’image tridimensionnelle 
doit subir ses propres avatars, qui la 
séparent de l’image tridimensionnelle 
« ordinaire ». Cela signifie que les réalités 
tridimensionnelles représentées par tel ou 
tel peintre d’une manière traditionnelle ne 
sont pas toutes obligatoirement des 
« projections » venues d’un monde à quatre 
dimensions. Même s’il ne nous renseigne 
pas sur le « statut » de ces « ombres », 
Duchamp induit l’idée que l’artiste qui 
« opère » avec l’espace à quatre dimensions 
doit dissocier entre deux catégories 
d’entités tridimensionnelles: celles qui ne 
sont que des entités tridimensionnelles 
ordinaires et d’autres qui s’identifient aux 
« projections » venues d’un monde à quatre 
dimensions. Un indice qui pourrait nous 
guider au cours de cette action séparatrice 
est précisément le faible degré de réalisme 
qui caractérise ces «ombres » jetées sur 
notre monde par les entités 
quadridimensionnelles. C’est pourquoi il 
est utile de nous rappeler les propos de 
Duchamp sur sa Mariée. En parlant de cette 
œuvre, il indique que : « […] ce que le 
Verre représente en réalité, ce n’est pas la 
copie d’une mariée vêtue de ses meilleurs 
vêtements, ou quelque chose comme 
cela… ». Donc, l’artiste précise qu’il ne 
s’agit pas d’une représentation réaliste, 
mais bien au contraire. C’est pourquoi il est 
possible de formuler l’hypothèse selon 
laquelle Duchamp concevait les « ombres » 
des réalités à quatre dimensions comme des 
entités tridimensionnelles, crées au point de 
vue plastique selon les exigences d’un art 
anti-mimétique, dont le moteur était une 
« nécessité déformatrice », pour rappeler le 
célèbre syntagme inventé par Paul Klee23. 
On peut donc affirmer que la réalité 
tridimensionnelle à fonction « d’ombre 
remplaçante » d’une réalité à quatre 

dimensions se laisse reconnaître chez 
Duchamp par l’anti-mimétisme formel qui 
la caractérise et par le corpus de pensées 
qui l’accompagne, dirigeant l’attention du 
spectateur – sinon sa compréhension – vers 
les frontières invisibles d’un monde à 
quatre dimensions. 

« Féru » de mathématiques, après avoir 
lu Lobachevsky, Riemann, Poincaré, ainsi 
que le Traité élémentaire de géométrie à 
quatre dimensions d’Élie Jouffret24, 
Duchamp s’est mis à rédiger les notes 
préparatoires pour son chef-d’œuvre, La 
Mariée mise à nu par ses célibataires, 
même ou Le Grand Verre. On a vu que 
cette œuvre était non conventionnelle non 
seulement au point de vue technique, 
substituant à la peinture à l’huile – que 
Duchamp détestait depuis 1912 – de 
nouveaux matériaux, tels le verre, le fil de 
plomb ou la surface argentée d’un miroir, 
mais aussi par sa structure, qui comporte 
deux sections : plastique et  « théorique ». 
Comme nous l’avons déjà précisé, cette 
dernière aurait dû être ajoutée à l’œuvre 
proprement-dite sous la forme d’un 
catalogue explicatif. Durant l’élaboration 
du Verre, Duchamp renonce à son idée, 
mais il y en revient ultérieurement, en 
1934, lorsqu’il publie sa Boîte verte, et une 
seconde fois en 1966, avec sa Boîte 
blanche25. Si la première des « boîtes » 
restitue des informations essentielles sur 
l’iconographie du Grand Verre, la seconde 
renseigne sur l’étendue et la profondeur des 
connaissances mathématiques de Duchamp, 
rapportées à la quatrième dimension. Les 
mots « étendue » et « profondeur » doivent 
être prises cum granum salis, car il suffit de 
jeter un coup d’œil dans la Boîte blanche 
pour se rendre compte que les notes que 
l’artiste y avait mises sont une preuve 
péremptoire du fait qu’il n’hésitait pas à 
« sacrifier » ses habiletés mathématiques 
sur l’autel de ce qu’on indique 
ordinairement par le syntagme « gai 
savoir ». Contrairement à ce qu’on pourrait 
croire, ce « maniement » humoristique des 
concepts et notions mathématiques n’est 
pas la preuve d’une attitude dadaïste, mais 



 

77

la tentative sincère d’un artiste qui voulait à 
tout prix matérialiser une utopie. Si Élie 
Jouffret affirme que malgré la considérable 
valeur théorique de la géométrie à n-
dimensions, il est impossible de « voir » un 
corps n-dimensionnel26, Duchamp s’entête 
à imaginer le modèle d’un œil apte à 
« capter » les images surgies d’un monde à 
quatre dimensions : 

« Cet œil 4.dimsll peut être figuré (3 
dmsllmt) par une rétine sphérique fermée qui, 
à la fois, recevrait l’impression de tous les 
objets tridmsll. de la surface – Cette 
impression 4 dimsll. de la surface n’est pas un 
dénombrement (à l’infini) des aspects 
tridmsll. de la surface. Elle est une formule 
rétinienne synthétisant cette surface »27  
(Fig. 4). 

Après un tel « tour de force », on n’est 
nullement surpris de constater que Duchamp 
s’intéressait également à la perception 
quadridimensionnelle:  

« Une forme 4 dimsl est perçue (?) sous 
un ∞ d’aspects 3 dimsl qui sont les sections 
de cette figure 4 dimsl avec le nombre infini 
d’espaces (à 3 dim.) qui enveloppent cette 
figure. – Autrement dit : on peut tourner 
autour de la figure 4 dimsl selon les 4 
directions de l’étendue. Le nombre de 
positions du percepteur est ∞ mais on peut 
réduire à un nombre fini ces différentes 
positions (comme pour les figures régulières 
à 3 dim.) et alors chaque perception, dans ces 
différentes positions, est une figure 3 dimsl. 
L’ensemble de ces perceptions 3 dimsl de la 
figure 4 dimsl serait la base d’une 
reconstitution de la figure 4 dimsl »28. 

En parcourant ces notes, on peut aisément 
se rendre compte que chez Duchamp la 
« perception » quadridimensionnelle se réduit 
constamment à celle d’une image 
tridimensionnelle. Il est quand même 
intéressant de remarquer que l’artiste ne 
s’interroge pas sur les causes profondes qui 
empêchent toute « visualisation » de la 
quatrième dimension. Il y a dans la Boîte 
blanche certains passages qui glosent sur la 
nécessité d’une expérience visuelle plus 
complexe, à laquelle le sens tactile soit 
associé, afin de « capter », ne fut-ce 
qu’approximativement, « l’image » quadridi-
mensionnelle29. Voilà pourquoi on peut parler 

plutôt d’un échec, quant à la représentation 
d’un espace ou d’un objet à quatre 
dimensions. Pour rendre visibles cet espace et 
cet objet « d’une manière ou d’une autre » – 
comme Duchamp s’est exprimé lui-même –, 
il avait imaginé tout un système qui associe à 
« l’ombre tridimensionnelle » d’une supposée 
réalité à quatre dimensions le discours 
théorique fondé sur une interprétation sui 
generis des connaissances mathématiques 
acquises après la lecture des travaux de 
Riemann, Lobachewsky, Poincaré et 
Jouffret30. 

A la différence des auteurs dont les 
recherches sur Duchamp et la quatrième 
dimension ont précédé les nôtres, nous 
sommes persuadés qu’à ces tentatives 
composites qui unissaient la représentation 
plastique quasi-traditionnelle au langage écrit 
fondé sur les recherches mathématiques, il 
faut ajouter les préoccupations 
philosophiques que l’artiste partageait avec 
les autres membres du groupe de Puteaux. On 
sait qu’ils lisaient et débattaient les livres 
d’Henri Bergson31. Mais les lectures 
philosophiques de Duchamp étaient plus 
vastes, même si sa bibliothèque32 ne nous 
donne pas des indications précises à cet 
égard. Nous pensons notamment à la 
philosophie platonicienne, que Duchamp 
aurait dû connaître, en jugeant d’après 
certaines de ses notes comprises dans les 
deux « boîtes », mais surtout en considérant 
les liens qui l’unissaient à Constantin 
Brancusi (Fig. 5), sculpteur dont l’œuvre 
repose presque entièrement sur des 
fondements platoniciens33. Si nous prêtons 
l’attention nécessaire à la signification du mot 
« ombre », tel que Duchamp l’utilise voulant 
motiver sa démarche qui a pour but la 
« visualisation » de la quatrième dimension, 
certains aspects de la philosophie 
platonicienne semblent lui venir au secours. 
Ainsi, le « mythe de la grotte » de la 
République de Platon illustre à merveille le 
rapport établi entre le monde 
quadridimensionnel invisible et son 
« ombre » visible jetée sur notre monde 
matériel. À cet égard, il est utile de nous 
rappeler les mots de Duchamp, déjà cités : 

« Tout ce qui possède une forme 
tridimensionnelle, est, dans notre monde, la 



 

78 

projection venue d’un monde quadri-
dimensionnel. Par exemple, ma Mariée serait 

la projection tridimensionnelle d’une Mariée 
à quatre dimensions »34. 

 

 
Fig. 4 – Marcel Duchamp, Rétine sphérique – dessin de la Boîte Blanche. 

 

 
Fig. 5 – Duchamp, Brancusi, Tzara dans l’atelier de l’impasse Ronsin (photo Brancusi). 



 

79

Il faut donc accepter qu’une poétique 
fondée sur Platon soit apte à soutenir un 
programme de création plastique qui 
s’appuie sur les mathématiques non 
euclidiennes. Duchamp et Brancusi veulent 
la même chose : rendre visibles des réalités 
inaccessibles à la vue (Fig. 6). Il est 
intéressant de nous rappeler que les deux 
artistes et amis ont été préoccupés 
constamment de « doubler » leur démarche 
plastique par un considérable effort 
théorique, destiné à motiver leur choix 
stylistique. Les « boîtes » de Duchamp et 
les « aphorismes » de Brancusi – ceux-ci 
publiés du vivant de l’artiste – ont un seul 
et même but : aider le public à comprendre 
les solutions plastiques choisies, ainsi que 
la voie par laquelle elles conduisaient vers 
le message de l’œuvre. Par leur côté 
« écrivain », Duchamp et Brancusi 
prenaient soin de divulguer leurs choix 
stylistique et leurs idées, afin de faciliter au 

public un juste décodage de l’œuvre. Cette 
stratégie commune devient manifeste si on 
juxtapose aux assertions de Duchamp déjà 
citées les suivantes, dues à Brancusi :  

« Ce sont des imbéciles qui disent mon 
travail abstrait; ce qu’ils qualifient 
d’abstrait est le plus réaliste, car ce qui est 
réel, ce n’est pas la forme extérieure mais 
l’idée, l’essence des choses »35. 

Il y a toutefois une différence entre la 
manière dont les deux artistes illustrent le 
rapport établi entre « l’aspect visible » et 
« l’essence des choses ». Tandis que 
Duchamp reste conscient qu’il ne 
représente que la « projection » d’une 
réalité invisible, Brancusi est persuadé 
qu’en choisissant la forme abstraite, non-
réaliste, il parvient à approximer le contour-
même de l’idée invisible. Rendre visibles 
les choses inaccessibles à la vue matérielle 
semble être son projet majeur et son 
ambition à la fois. 

 
 

 
Fig. 6 – Constantin Brancusi, Muse endormie (photo Brancusi). 



 

80 

Il est temps maintenant de remarquer 
une coïncidence surprenante. Nous savons 
que Duchamp avait rencontré Brancusi en 
1912, l’année-même de l’élaboration de 
certaines des notices comprises dans les 
deux boîtes, la « verte » et la « blanche ». 
D’ailleurs, l’ensemble de ces notices avait 
été rédigé durant l’intervalle 1912-1915, 
quand, arrivé à New York, Duchamp avait 
amorcé son œuvre capitale, La Mariée mise 
à nu par ses célibataires, même ou Le 
Grand Verre. Il est donc très probable que 
visitant Brancusi en tant qu’ami, Duchamp 
s’était approprié certains aspects de la 
poétique du sculpteur, fondée sur la 
philosophie platonicienne. Simultanément 
il avait essayé « enseigner » à Brancusi la 
quatrième dimension. Entrevoyant la 
coïncidence qui existait entre ses propres 
convictions et la poétique du sculpteur, il 
voulait peut-être mettre à la disposition de 
son ami un instrument théorique, voire 
mathématique, apte à approfondir et à 
élargir ses conceptions platoniciennes. Les 
reflets d’une pareille pédagogie sont à 
trouver dans la bibliothèque de Constantin 
Brancusi. En parcourant son inventaire, on 
constate non sans surprise la présence d’un 
certain nombre de livres, dont les titres et le 
contenu illustrent les préoccupations des 
membres du groupe de Puteaux36. La liste 
dressée au Centre Georges Pompidou37 
nous réserve une surprise, en nous 
renseignant que les pages de certains de ces 
volumes n’ont été même pas coupées, signe 
que Brancusi ne leur a pas accordé une 
grande importance. Sachant que Duchamp 
rencontrait Brancusi depuis 1912, leur 
amitié se consolidant avec le temps, nous 
croyons que ces livres que Brancusi avait 
dédaignés, mais qu’il avait quand même 
gardés dans sa bibliothèque, étaient des 
cadeaux que Duchamp lui avait faits au 
début de leur amitié. Il est intéressant de 
savoir que l’année de la parution des 
volumes mentionnés correspond à 
l’intervalle de l’élaboration des notes 
préparatoires pour Le Grand Verre38. 
Examinant cette partie de la bibliothèque de 
Brancusi, on est tenté de supposer qu’elle 
représente le reflet d’une certaine 
pédagogie que Duchamp avait exercée sur 

la personne du sculpteur. L’hypothèse 
semble être confirmée par un témoignage 
de l’auteur du Grand Verre, qui se plaignait 
lors d’un entretien entre amis que le 
sculpteur n’était pas sensible aux nouvelles 
suggestions aptes à reformuler sa pensée et, 
par extension, sa poétique39. Mais l’échange 
d’idées avait un double sens : Duchamp 
enseignait à Brancusi la quatrième dimension 
d’une manière discrète, en lui offrant des 
livres, s’emparant à la fois du « système 
platonicien » de son ami, qui rendait visibles 
les idées platoniciennes. Ainsi, Duchamp 
n’était plus obligé de reproduire uniquement 
« l’ombre » tridimensionnelle des réalités 
quadridimensionnelles, mais, par 
l’intermédiaire des idées platoniciennes, ces 
réalités pouvaient passer directement dans 
l’œuvre. Ce qui signifie que Duchamp avait 
établi un rapport d’équivalence entre les idées 
platoniciennes et les réalités quadridi-
mensionnelles. En jugeant d’après les notes 
comprises dans les deux « boîtes », nous 
croyons qu’au moins pour le groupe des 
célibataires, Duchamp agissait en authentique 
platonicien. En voilà un exemple extrait du 
chapitre Apparence apparition, inclus dans la 
Boîte blanche : 

« Ces couleurs natives dans l’apparition 
déterminent les couleurs réelles à 
changements dus à l’éclairage extérieur 
dans l’apparence par teinture physique. 
Elles se rapportent généralement à des 
matières. Il y a une seule couleur native 
chocolat qui sert à déterminer tous les 
chocolats »40. 

La démonstration de Duchamp s’appuie 
sur des notions corrélatives, qui illustrent le 
rapport dichotomique sur lequel Platon 
avait fondé sa pensée : « couleurs natives » 
– « couleurs réelles », « apparence » – 
« apparition » en sont des exemples. Tandis 
que les « couleurs natives » et 
« l’apparition » correspondent au monde 
des idées platoniciennes, les « couleurs 
réelles » et « l’apparence » n’en sont que le 
faible reflet. En parcourant la fin du 
fragment cité, il devient clair que « la 
couleur native chocolat » est l’archétype 
chromatique de « tous les chocolats ». Il est 
sous-entendu que le mot « archétype » se 
charge d’une signification platonicienne. 



 

81

Deux témoignages consignés par Arturo 
Schwarz, offrent des renseignements selon 
lesquels les célibataires du Cimetière des 
uniformes et livrées ou les Moules Mâlic41 
(Fig. 7) se laissent interpréter en tant 
qu’archétypes platoniciens : 

« […] les Moules Mâlic ne sont pas les 
formes elles-mêmes puisqu’elles sont à 
l’intérieur, les moules étant plutôt des 
sortes de catafalques, de cercueils. Un 
cercueil debout pour chaque forme – et il 
est évident que les cercueils n’ont pas la 
forme des cadavres qu’ils abritent. Pour 
simplifier les choses, je n’ai pas voulu 
entrer dans le détail de chaque forme – et 
mon idée d’utiliser le gaz était bonne car le 
gaz pouvait prendre la forme de la chose, 
m’évitant ainsi de le dessiner 
matériellement ; car l’idée de la chose était 
plus importante que le dessin même ; et 
puis le dessin très détaillé d’un agent de 
police m’aurait pris trop de temps, je serais 
encore probablement au travail »42. 

La seconde variante du même 
témoignage, légèrement modifiée, nous 
offre des arguments d’une plus grande 
précision quant aux convictions 
platoniciennes de Duchamp : 

« Cette œuvre réalise donc l’idée de 
formes en soi, les formes étaient à 
l’intérieur. Les Moules étaient plutôt une 
espèce de catafalque ou de cercueil… Pour 
tout simplifier, je n’ai pas voulu détailler de 
très près ces formes et ce fut une bonne 
idée d’utiliser le gaz, qui pouvait prendre la 
forme d’une chose que je n’étais plus 
obligé de dessiner, car l’idée de la chose 
était plus importante que son dessin 
effectif, et le dessin effectif très détaillé 
d’un policier m’aurait pris trop de 
temps… »43. 

Nous pensons qu’au point de vue 
platonicien, les deux assertions relatives 
aux « célibataires » parlent d’elles-mêmes. 
Quand Duchamp nous informe que « cette 
œuvre réalise […] l’idée de formes en soi », 
il est clair que l’artiste avait en vue non pas 
la forme que l’on voit, mais bien au 
contraire, le principe-même de la réalité 
dite forme, qui se soustrait à toute 
perception sensorielle. De même que pour 
la couleur chocolat « il y a une seule 

couleur native chocolat qui sert à 
déterminer tous les chocolats », il faut 
accepter que « la forme en soi » est capable 
d’engendrer toutes les formes perceptibles. 
Mais si nous nous rappelons que pour 
l’artiste la forme quadridimensionnelle 
invisible est une synthèse de touts les 
aspects de son « ombre tridimensionnelle 
visible »44, aspects qui « enveloppent » la 
figure quadridimensionnelle comme une 
sorte d’aura, on parvient à déduire que « la 
forme en soi » appartient au monde des 
idées platoniciennes et au « règne 
quadridimensionnel » à la fois. C’est 
pourquoi, en parlant d’un Duchamp-
platonicien, on parle également d’un 
Duchamp préoccupé à rendre visibles 
l’espace et les réalités quadridimensionnels. 
En inventant ce que l’on pourrait désigner 
comme « stratagème de la bière », 
Duchamp n’est plus obligé à contourner 
matériellement la forme quadridimension-
nelle. Il lui suffit « d’abriter la forme en 
soi », de nature quadridimensionnelle, dans 
une « bière » tridimensionnelle, qui se 
soustrait à toute perception sensorielle. En 
prêtant attention aux deux variantes du 
même témoignage, on peut remarquer que 
les « uniformes » du Cimetière des 
uniformes et livrées n’étaient pas des 
uniformes réels au point de vue matériel, 
mais « l’idée platonicienne d’uniforme », 
c’est-à-dire la cause ultime de tous les 
uniformes existant matériellement. 
Duchamp était conscient que « dessiner » 
ce principe fondateur était une 
impossibilité. En optant pour la variante 
réaliste, voire mimétique, l’artiste aurait été 
obligé à représenter matériellement tous les 
uniformes qui existent au monde. 
D’ailleurs, il nous communique avec 
humour qu’en procédant de la sorte, il 
aurait été probablement « encore au 
travail ». Duchamp ne craignait donc pas 
l’effort exigé par la représentation réaliste 
d’un uniforme, mais uniquement la 
transposition dans le « règne visible » d’un 
uniforme-idée invisible, à quatre ou à « n » 
dimensions. Si dessiner cet uniforme-
principe était chose impossible, Duchamp 
ne voyait aucun empêchement à le 
« remplir » avec du gaz, qui aurait pris la 



 

82 

forme quadridimensionnelle de cet 
uniforme. Voilà la manière humoristique, 
genre « gai savoir », qui l’aidait à franchir 
les frontières séparatrices des mondes tri, 
quadri, ou n-dimensionnels. 

La Mariée mise à nu par ses 
célibataires, même avait été créée à New 
York, durant l’intervalle 1915-1923. Selon 
Duchamp, le chef-d’œuvre est resté 
« définitivement inachevé »45. Nous 
ignorons les causes profondes de ce fait, 
que l’artiste cherchait à dissimuler en 
invoquant sa paresse46. Il est possible qu’à 
la fin de son travail au Verre, Duchamp ait 
soudain réalisé l’échec de son entreprise, 
voué à la « visualisation » d’un espace et 
des créatures à quatre dimensions. Ou faut-
il plutôt combiner l’hypothèse de la paresse 
avec l’utopie du projet ? 

Ce qui est certain c’est que dans œuvre 
de Victor Brauner nous avons pu découvrir 
deux toiles distinctes au point de vue 
stylistique, mais qui ensemble reconstituent 
la majeure partie de l’iconographie et de la 
signification du Grand Verre, y compris le 
« mécanisme érotique », dont le 
fonctionnement a pour but la « mise à nu » 
de la Mariée. Il s’agit de Passivité 
courtoise (Fig. 8) et de Tête et deux 
boxeurs47 (Fig. 9). 

En considérant attentivement la toile que 
Brauner avait intitulée Passivité courtoise, 
on s’aperçoit que cet œuvre enferme deux 
images distinctes, mais superposées en 
profondeur : une première transparente et 
marquée par la planéité, comme si Brauner 
l’avait peinte sur la surface transparente 
d’une vitre, et une seconde caractérisée par 
une construction spatiale plutôt classique, 
conçue en tridimensionnel, et, par 
conséquent, offrant au regardeur l’illusion 
de la profondeur. La première de ces deux 
images enferme des épures géométriques, 
semblables jusqu’à l’identité aux Neuf 
Moules Mâlic de Marcel Duchamp. 
Examinant ces deux images qui constituent 
par superposition Passivité courtoise, on 
constate qu’il y a une évidente transition 
entre les épures mentionnées et la 
construction anthropomorphe, mi-homme 
mi-mannequin située au centre même de la 
toile. Par l’iconographie qu’il avait choisie, 

Brauner suggère soit que le principe 
masculin figuré à l’aide des épures se 
dissipe dans la multitude des hommes 
personnalisés, soit que chaque individu 
mâle est appelé à s’unir à son principe 
fondateur, c’est-à-dire à l’idée 
platonicienne de masculinité, pour rejoindre 
finalement la Mariée. Celle-ci personnifie 
pour Brauner et pour Duchamp le principe 
féminin même. Nous pouvons nous 
interroger si la ressemblance entre les 
épures de Brauner et les Moules mâlic de 
Duchamp n’est pas une simple 
coïncidence ? Si l’on tient compte que dans 
l’iconographie de Passivité courtoise la 
transition de la figure mâle aux épures est 
évidente et indubitable, la réponse doit être 
négative. À cet argument nous ajoutons un 
second, que l’on découvre en 
approfondissant l’iconographie de Passivité 
courtoise. Nous pensons au détail bien 
déterminé du « toboggan », que Duchamp 
avait projeté pour son Verre, mais qu’il 
avait éliminé, lorsqu’il avait décidé de 
laisser son chef-d’œuvre inachevé  
(Fig. 10). Si chez Duchamp le détail 
manque, même s’il avait été projeté, à 
Brauner, par contre, il est présent. On peut 
donc conclure non seulement que Brauner 
était au courant de l’iconographie et de la 
signification du Grand Verre, mais qu’il 
connaissait à fond le projet du chef-
d’œuvre, que Duchamp allait « vulgariser » 
par l’intermédiaire de la Boîte verte, quatre 
ans après Passivité courtoise. Même si la 
rencontre des deux artistes n’est pas 
documentée pour le début des années 
trente, nous sommes en possession d’un 
important témoignage qui au moins nous 
permet de supposer la voie par laquelle 
Victor Brauner aurait pu obtenir des 
informations concernant l’iconographie du 
Grand Verre48. Le peintre surréaliste 
d’origine roumaine est arrivé à Paris en 
1925, où, selon son propre aveu, il avait 
rencontré Man Ray49 (Fig. 11). Or, à 
l’époque, celui-ci était peut-être la seule 
personne qui connaissait le tréfonds de la 
Mariée mise à nu par ses célibataires, 
même, si l’on songe qu’il était ami intime 
de Duchamp et qu’il l’a vu dans son atelier 
de New York, en élaborant son Verre50. Il 







 

83

faut donc accepter que le « tandem » 
Duchamp-Man Ray s’est mis dès 1925 à 
faire publicité dans les milieux artistiques à 
la Mariée, et précisément en Europe, où le 
chef-d’œuvre était encore presque 
inconnu51. Il est possible qu’à l’époque de 
son séjour parisien Duchamp eut senti que 
les liens qui l’unissaient à l’original du 
chef-d’œuvre étaient en train de se rompre, 
du moment où, en écrivant le 26 juillet 
1923 à son élève et amie Ettie Stettheimer, 
à New York, il affirme : 

« Je ne pense pas repartir en Amérique 
maintenant – Plus tard mais quand? Je n’ai 
aucune idée […] »52. 

Le zèle missionnaire de l’auteur du Grand 
Verre et de Man Ray ne doit pas surprendre, 
du moment où Duchamp avait procédé de la 
même manière en 1918, à Buenos Aires, 
lorsqu’il avait demandé à Henri-Martin 
Barzun des œuvres et des livres concernant le 
cubisme, afin « d’exporter » le mouvement en 
Argentine, à l’aide d’une exposition53. Quant 

à Victor Brauner, il s’est montré très réceptif 
aux suggestions de Man Ray, car déjà en 
1925 il avait élaboré sa toile intitulée Tête et 
deux boxeurs, la première des deux qui 
reconstituent ensemble la Mariée de 
Duchamp, « transposée » dans les matériaux 
traditionnels de la peinture à l’huile, que 
l’auteur du Grand Verre voulait fuir dès 
191254. On peut donc se demander pourquoi 
Duchamp avait-il accepté cette « rechute » 
dans une technique et un espace figuratif qu’il 
considérait périmés ? Nous pensons à la 
peinture à l’huile et à l’espace 
tridimensionnel. Le mot « vulgarisation » en 
pourrait être la réponse juste. Duchamp 
voulait, semble-t-il à tout prix, informer les 
milieux artistiques parisiens sur sa Mariée 
mise à nu par ses célibataires, même, qu’il 
avait abandonnée en Amérique chez ses amis 
et mécènes Louise et Walter Arensberg, et 
ensuite chez Katherine S. Dreier. 

 

 
 

 
Fig. 10 – Marcel Duchamp, Le Grand Verre – détail du « toboggan ». 



 

84 

 
Fig. 11 – Man Ray en 1924. 

 
Revenant aux problèmes de l’espace 

plastique, il est sous-entendu que le système 
de la représentation tridimensionnelle était 
surtout désirable dans une pareille entreprise 
de vulgarisation. Afin de faciliter la 
transmission et sans aucun doute la réception 
des idées contenues dans son chef-d’œuvre, il 
est à supposer que Duchamp voulait les 
transposer dans un langage accessible au 
public. En délégant à Victor Brauner la 

mission de « refaire » le Grand Verre dans le 
tridimensionnel, Duchamp était conscient 
qu’il ne risquait pas grand chose en 
abandonnant ses ambitions concernant la 
quatrième dimension, du moment où selon la 
leçon apprise de Princet, il était possible de 
« visualiser » les réalités quadridimensionnel-
les par « l’ombre » tridimensionnelle qu’elles 
projettent sur notre monde. 



 

85

On peut sans aucun doute se demander 
pourquoi le « choix » de Duchamp s’est 
arrêté sur Victor Brauner, pourquoi avait-il 
décidé de lui déléguer la mission de 
« reconstituer » par des moyens plastiques 
plutôt classiques le message de son chef-
d’œuvre révolutionnaire? Essayons à 
répondre à cette question en lançant des 
hypothèses. Lorsqu’il avait rencontré Man 
Ray dans le « cénacle roumain » qu’il 
évoque dans son témoignage, Victor 
Brauner était très jeune. Son esprit était 
donc réceptif à des suggestions et des idées 
nouvelles. La seconde raison pour laquelle 
Duchamp aurait « élu » Brauner doit être 
cherchée dans les options avant-gardistes 
du jeune peintre : il était déjà un adepte du 
dadaïsme55 et en train de rejoindre le 
mouvement surréaliste. Or, à part son 
aversion pour la peinture à l’huile, que les 
surréalistes pratiquaient de préférence, 
Duchamp appréciait leur art, du moment où 
il affirme : 

« Le surréalisme s’est emparé au début 
d’une petite partie du dadaïsme. 
Ultérieurement il est devenu une modalité 
positive de développement, ayant ses droits 
à lui, fondés sur le rêve, l’inconscient et la 
fantaisie. Les surréalistes s’intéressaient 
plutôt à l’esthétique qu’à la vie. En nous 
rapportant à la peinture, on peut affirmer 
que le surréalisme manifestait un penchant 
pour la réhabilitation de l’inconscient. 
Toute la période qui commence avec 
Courbet et Delacroix, passant par les 
impressionnistes, pointillistes, fauves et 
cubistes, était préoccupée par la perception 
rétinienne. (…) Le visible s’arrêtait dans la 
zone de la toile et dans celle de l’œil. Le 
grand avantage des surréalistes consistait 
dans le fait qu’ils ont de nouveau initié au 
profit du regardeur ainsi qu’à celui du 
peintre le recours à la substance grise »56. 

En parcourant le témoignage cité ci-
dessus, il n’est pas difficile de reconnaître 
le parcours du jeune Victor Brauner, qui, 
sympathisant les dadaïstes, était prêt à 
adhérer au surréalisme, après avoir épuisé 
dans son pays natal les expériences 
expressionnistes et cubistes. 

En jugeant d’après certains détails de 
Tête et deux boxeurs et Passivité courtoise, 
aidé par Man Ray, Brauner devait avoir 
approfondi très sérieusement Le Grand 
Verre, y compris les idées concernant la 
quatrième dimension, que Duchamp n’allait 
divulguer – on l’a vu – qu’après 1934, avec 
sa Boîte verte d’abord et, quelques 
décennies plus tard, avec la blanche. Le 
moment coïncide avec celui de la parution 
du Phare de la mariée, première exégèse 
consacrée par André Breton à la Mariée 
mise à nu par ses célibataires, même57. Le 
poète surréaliste doit donc être considéré 
comme le second et, sans aucun doute, le 
plus célèbre vulgarisateur du Grand Verre, 
car au début des années trente, Brauner 
n’était pas encore parvenu à la notoriété. 
C’est pourquoi la confiance que Duchamp 
lui avait accordée par l’intermédiaire de 
Man Ray ou peut-être lui-même, en 
personne, nous semble d’autant plus 
incitante et mystérieuse. Il ne faut pas 
oublier que les avant-gardistes roumains, 
Brauner y compris, et Marcel Duchamp ou 
Man Ray parmi les étrangers, étaient les 
amis de Brancusi, qu’ils fréquentaient 
assidûment à l’époque. Donc, il n’est pas 
exclus que Brauner aurait pu rejoindre 
Duchamp lorsqu’il élaborait Tête et deux 
boxeurs et Passivité courtoise, même si les 
traces d’une pareille rencontre ne sont pas à 
trouver dans les archives. Duchamp et Man 
Ray étaient d’ailleurs présents en 1925 à 
Paris, l’année du premier voyage de 
Brauner en France. En corroborant les 
divers témoignages, nous avons pu 
reconstituer les va-et-vient de Duchamp 
entre New York et Paris58, pour démontrer 
que si une rencontre Brauner-Duchamp 
n’est pas mentionnée dans les documents 
pour cet intervalle temporelle, elle aurait 
été néanmoins possible. Seule une pareille 
circonstance est en mesure d’expliquer la 
précision avec laquelle Brauner maniait les 
détails iconographiques du Grand Verre, 
ainsi que les conceptions de Duchamp 
concernant l’espace tri-, quadri- et 
pluridimensionnel. Le peintre surréaliste 
semblait être au courant des préoccupations 



 

86 

de Duchamp, désireux de « construire un 
œil 4 dimensionnel ». En parcourant une 
note de la Boîte blanche, écrite au dos 
d’une facture de gaz datée du 11 novembre 
1914, nous apprenons que : 

« Une circonférence passe (pour l’œil 3 
dimsl se déplaçant au-dessus et au-dessous 
jusqu’à ce que le rayon visuel soit dans le 
plan contenant la circonférence) par beaucoup 
de formes déterminées conventionnellement 
par les lois de la perspective linéaire. 

(Une sphère pour l’œil 3 dimsl est 
toujours égale à elle-même quel que soit le 
point de vue). Mais une sphère (pour la 
perception 4 dimsl se déplaçant 4 
dimensionnellement jusqu’à ce que les 

rayons deviennent les rayons visuels de 
l’œil 3 dimsl ordinaire) passe par beaucoup 
de formes depuis sphère 3 dimsl diminuant 
peu à peu de volume sans diminuer de 
rayon jusqu’à simple circonférence 
plane »59. 

La note doit être corroborée à une autre : 
« Dans le continu 4 dimsl, le plan est 

toujours vu comme une ligne. Il n’a plus de 
développement perspectif. La ligne est vue 
comme point. Développer comment est vu 
le volume. (Définir cette perception 
d’ensemble). L’objet 3 dimsl vu dans le 
continu 4 dimsl est perçu d’ensemble (A-t-
il un envers et un endroit comme le plan vu 
dans l’espace?) »60. 

 

 
Fig. 12 – Brauner chez Brancusi en 1930 (photo Brancusi). 



 

87

De ces deux témoignages il résulte que 
selon Duchamp un réductionnisme ayant 
comme résultat la perception en surface est 
spécifique à la vue quadridimensionnelle. 

Il est temps maintenant d’examiner 
encore une fois Passivité courtoise, et de 
nous rappeler que l’image créée par 
Brauner est « décomposable » en deux 
autres, distinctes au point de vue du régime 
de la représentation plastique. L’une est 
plane, l’autre tridimensionnelle, la seconde 
assumant les règles de la perspective 
classique, imposées depuis la Renaissance. 
En proposant ces images à une lecture 
simultanée, Victor Brauner voulait peut-
être suggérer que l’une est destinée à l’œil 
ordinaire, voué à la perception 
tridimensionnelle, tandis que l’autre à l’œil 
et à la vue quadridimensionnelle. Leur 
superposition semble indiquer que le vrai 
sujet de Passivité courtoise est la 
perméabilité de ces mondes, favorisant le 
passage de la réalité tridimensionnelle à 
celle à quatre dimensions et vice versa. Les 
Moules mâlic empruntés à Duchamp, mais 
envisagés dans une version plane, ainsi que 
leur voisinage avec le mannequin 
tridimensionnel mâle en sont la preuve 
irréfutable. 

D’ailleurs, la planéité en tant que moyen 
expressif avec certaines retombées sur la 
signification de l’œuvre avait préoccupé 
Victor Brauner dès 1925, lorsqu’il a créée 
Tête et deux boxeurs. Chronologiquement, 
c’est la première des deux toiles dont le 
contenu renvoie à la Mariée mise à nu par 
ses célibataires, même. Nous y trouvons 
deux détails iconographiques qui 
permettent d’identifier cette Tête à la 
Mariée de Duchamp. Il s’agit du « combat 
de boxe » (Fig. 13), placé au centre même 
de l’image, et du bandeau argenté d’en bas, 
qui correspond à la « robe de la Mariée ». À 
l’époque où Brauner s’intéressait au Grand 
Verre, la « robe » existait toujours. Le 
Verre s’est cassé en 1926, à New York, à 
Brooklyn Museum, à l’occasion de 
l’International Exhibition of Modern Art, 
organisée par Marcel Duchamp au profit de 
la « Société Anonyme » (Fig. 14), dont il 
était le cofondateur, avec Katherine S. 
Dreier, la propriétaire, à ce moment, du 
chef-d’œuvre. En 1933, l’artiste avait 

découvert l’endommagement. Le Verre fut 
restauré en septembre 1936 à West 
Redding, où siégeait la collectionneuse 
(Fig. 15). À cette occasion, Duchamp avait 
sacrifié le détail de la Robe. Sur son état 
originaire, Arturo Schwarz nous rapporte :  

« Un autre élément était détruit et dut 
être refait : le vêtement de la Mariée. À 
l’origine, il était composé de trois bandes 
de verre parallèles, traversant 
horizontalement le Verre dans toute sa 
largeur et séparant ainsi le Domaine de la 
Mariée de l’Appareil Célibataire. Lors de la 
réparation, une solide corniche d’acier 
remplaça le fragile vêtement de verre; 
toutefois, afin de rappeler la version 
primitive, trois bandes de verre sortent de la 
corniche métallique »61. 

Tandis que le « combat » avait été 
projeté par Duchamp et ultérieurement 
exclus de l’iconographie du Grand Verre, 
la « robe » était initialement présente, mais 
« sacrifiée » durant les opérations de 
restauration que Duchamp avait entreprises 
entre mai et septembre 1936. Si Tête et 
deux boxeurs obéit à une vision en surface, 
c’est parce que Duchamp avait conçu sa 
Mariée en tant que « projection » 
tridimensionnelle d’une Mariée 
quadridimensionnelle. Or, nous avons pu 
constater que, selon Duchamp, le passage 
de la quatrième à la troisième dimension, 
perceptible par l’œil ordinaire ou 
anatomique, se fait à l’aide du volume 
devenu superficie62. 

Selon les notices comprises dans la 
Boîte blanche que nous avons citées, ainsi 
que selon les deux toiles par lesquelles 
Brauner s’attaque au thème de la Mariée, 
on est obligé de constater qu’après les 
vaines tentatives de Duchamp de « capter » 
visuellement la quatrième dimension, la 
question d’une vraie « rechute » dans le 
tridimensionnel se pose. Nous sommes 
certains que Duchamp était conscient de cet 
échec au temps même où il était préoccupé 
par la « vulgarisation » de sa Mariée, en 
« déléguant » le thème à Victor Brauner. Il 
est très probable que les résultats du jeune 
peintre surréaliste n’étaient pas tout à fait 
satisfaisants pour Duchamp. C’est peut-être 
la raison pour laquelle l’auteur de la Mariée 
avait décidé de reprendre vers la fin de sa 



 

88 

vie son thème capital, qu’il avait déclaré 
dès 1923 comme « définitivement 
inachevé »63. Pour que le processus de la 
« chute » soit complet, Duchamp avait 
conçu une « seconde Mariée » sous la 
forme d’une installation déployée dans les 
trois dimensions de l’espace ordinaire. Il 
s’agit de son œuvre posthume intitulée 
Étant donnés : 1. La chute d’eau, 2. Le gaz 
d’éclairage (Fig. 16), qu’il avait élaborée 
en secret durant l’intervalle 1946-196664. 
Nous devons l’identification d’Étant 
donnés à la Mariée mise à nu par ses 
célibataires, même aux travaux d’Anne 
d’Harnoncourt, en collaboration avec 
Walter Hopps et Kynaston McShine, ainsi 
qu’à ceux d’Octavio Paz65. 

À juste titre, on peut s’interroger sur les 
raisons qui avaient déterminé l’artiste à 
concevoir une seconde variante de sa 
Mariée – une troisième si l’on songe aux 
toiles de Victor Brauner – en lui donnant 
cette fois une expression volumétrique 

réelle, sans plus passer par l’artifice de la 
perspective classique, redevable à la 
Renaissance. Étant donnés est une sorte de 
diorama, qui combine l’objet tridimension-
nel à l’image mimétique, suggérant un 
« continuum » dont la vocation est de 
remplacer la réalité même. En modelant ou 
plutôt moulant le corps de la femme 
sculpteur Maria Martins, devenue à 
l’époque de l’élaboration d’Étant donnés sa 
maîtresse66, Duchamp voulait peut-être 
indiquer une nouvelle voie par laquelle la 
quatrième dimension se laissait conquérir. 
Nous croyons que le rapport d’équivalence 
quatrième dimension-platonisme qu’on a 
essayé de mettre en évidence lors de nos 
interprétations portées sur le Grand Verre, 
est à retrouver dans cette dernière œuvre. 
Duchamp était capable de « reconnaître » 
les ombres tridimensionnelles que les êtres 
quadridimensionnels projettent sur notre 
monde dépendant des trois dimensions de 
l’espace. 

 

 
Fig. 13 – Victor Brauner, Tête et deux boxeurs – détail. 



 

89

 
Fig. 14 – Marcel Duchamp, Le Grand Verre à l’International Exhibition of Modern Art, 1926,  

Brooklyn Museum, New York. 



 

90 

 
Fig. 15 – Duchamp à West Redding, chez Katherine S. Dreier, 1936. 

 
Faut-t-il conclure que ces « ombres » 
s’entremêlent aux êtres tridimensionnels 
ordinaires ? Sans aucun doute oui, du 
moment que par sa transparence Le Grand 
Verre suggère une pareille cohabitation 
(Fig. 17). Mais alors, on peut s’interroger 
sur les principes d’élection qui facilitaient à 
Duchamp le « triage ». Il est possible que la 
réponse réside dans la différence saisissable 
entre les mots « apparition » et 
« apparence », que Duchamp mentionne 
dans sa Boîte blanche. Tandis que 
« l’apparition » correspond à l’essence des 
choses, à leur archétype, « l’apparence » est 
une sorte « d’ombre » de la première67. En 
nous rappelant que le modèle dont 
Duchamp s’était servi afin d’extraire le 
moule féminin d’Étant donnés était sa 
maîtresse, nous pensons que l’artiste 
réussissait à passer de l’apparence à 
l’apparition en se laissant guider non pas 
par la pure indifférence, comme il le faisait 
pour le choix de ses ready-mades, mais, 
bien au contraire, par le plus ardent des 

sentiments. Celui-ci lui indiquait, semble-t-
il avec un maximum de précision, 
« l’ombre visible » qu’un être 
quadridimensionnel invisible projetait dans 
son immédiate proximité. Henri Poincaré – 
auquel Duchamp renvoie dans sa Boîte 
blanche68 – avait lui aussi « identifié » ces 
êtres, qui, selon le mathématicien, étaient 
« susceptibles de définition précise comme 
ceux de l’espace ordinaire, […] mais [que] 
nous ne pouvons en aucune façon 
représenter »69. 

En guise de conclusion, nous allons 
affirmer que l’échelle descendante des 
dimensions de l’espace, correspondant à 
une « rechute » de quatre à trois 
dimensions, est le « support matériel » que 
ces « ombres » revêtent finalement, afin de 
devenir « œuvre d’art ». Le passage de la 
quatrième dimension aux trois dimensions 
de l’espace ordinaire est en fait une sorte 
d’abdication. Duchamp l’avait avoué lors 
d’une interview datant de 1966 : 







 

91

« Je dirais que j’aime la quatrième 
dimension comme dimension 
supplémentaire de notre vie. Nous avons 
connu un mathématicien amateur, Princet, 
avec lequel on avait l’habitude de discuter. 

Voyez-vous, maintenant je ne vis que dans 
trois dimensions »70.  

Il est significatif que le témoignage date 
de la fin de l’élaboration d’Étant donnés, 
dernière œuvre créée par Duchamp dans un 
total isolement et en secret. 

 
 
1 « Vous savez, j’ai toujours voulu être 

mathématicien, mais pour cela je n’ai pas eu jamais 
assez de substance en moi ». Cleve Gray, Art in 
America, julliet-août 1969, p. 21, apud Serge 
Stauffer, Marcel Duchamp, Interviews und Statemets, 
Stuttgart, 1992, p. 200; « Bien sûr que j’étais toujours 
intéressé par les mathématiques, mais pas 
sérieusement. Jamais. Je n’avais pas les aptitudes 
nécessaires pour devenir un mathématicien ». Jean-
Marie Drot, pellicule de 1963, apud Serge Stauffer, 
op. cit., p. 162. 

2 Jeanne Siegel, Some Late Thoughts of Marcel 
Duchamp, in Arts Magazine (New York), XLIII/3, 
décembre 1968–janvier 1969, p. 21–22, apud Serge 
Stauffer, op. cit., p. 213.  

3 Duchamp lui-même s’est exprimé une fois à 
l’égard des rencontres dominicales de chez ses frères, 
à Puteaux, où on s’entretenait sur « (…) les 
mathématiques, la quatrième dimension, la 
philosophie de Bergson et beaucoup d’autres thèmes. 
(…) Lui-même avait lu à l’époque Lobaschewski et 
Riemann » Fragment cité d’un texte que William 
Camfield avait rédigé à la Yale University, New 
Haven, Connecticut, en 1961, in Dieter Daniels, 
Duchamp und die anderen, Der Modellfall einer 
künstlerischen Wirkungsgeschichte in der Moderne, 
Cologne,1992, p. 295–296. 

4  « Vous vous souvenez que le Nu descendant 
un escalier avait été refusé aux Indépendants de 
1912. C’est Gleizes qui est à l’origine ; la toile avait 
causé un tel scandale qu’avant l’ouverture il chargea 
mes frères de me demander de retirer le tableau ». 
Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, 
Paris, 1995, p. 39. 

5 Le second titre, raccourci de La Mariée mise à 
nu par ses célibataires, même. 

6 Linda Dalrymple Henderson, Marcel Duchamp 
and the New Geometries, in The Fourth Dimensions 
and Non-Euclidean Geometry, in Modern Art, 
Princeton, 1983, p. 117–163. Du même auteur, voir 
aussi Duchamp in Context : Science et Technology in 
the Large Glass and Related Works,  Princeton, 1998 
(2005, seconde édition). 

7 Voir note 1.  
8 Voir note 4.  
9 Voir Marcel Duchamp, Duchamp du signe – 

Écrits réunis et présentés par Michel Sanouillet, 
Paris, 1994, p. 105–141. 

10 Elmer Ernest Southard, Mll. De l’Escalier. In 
Frederick P. Gay, Open Mind – Elmer Ernest 
Southard, 1876-1920, Chicago, Normandie House, 
1938, p. 315-316, apud Serge Stauffer, op. cit., p. 21. 

11 Voir L. D. Henderson, Duchamp’s 
Introduction to n-Dimensional and Non-Euclidean 
Geometry, in art. cit., p. 122–130.  

12 James Johnson Sweeney, Eleven Europeans in 
America, in The Museum of Modern Art Bulletin, 
New York, XIII / 4–5, 1946, apud Serge Stauffer,  
op. cit., p. 38. 

13 Maurice Princet. 
14 Marcel Duchamp (Pierre Cabanne), op. cit.,  

p. 29. 
15 Il est intéressant d’observer que Duchamp ne 

se rappelle pas, ou feint de ne pas se rappeler le nom 
du vulgarisateur de la quatrième dimension qui était 
Gaston Pawlowski, auteur du Voyage au Pays de la 
quatrième dimension, paru en Comoedia à partir de 
1908. Voir Marcel Duchamp (Pierre Cabanne), op. 
cit., p. 48.  

16 Ibidem. 
17 Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp, Paris, 

1959, p. 27. 
18 George Heard Hamilton, New York et Richard 

Hamilton, Londre, Marcel Duchamp Speaks, 
transmis par BBC-Third Program (série Art, Anti-
Art), octobre 1959, apud Serge Stauffer, op. cit.,  
p. 80. 

19 Marcel Duchamp (Pierre Cabanne), op. cit.,  
p. 50. 

20 « […] il y a des parties du Verre que l’on 
nomme Mariée, et d’autres nommées Célibataires». 
Voilà une formule de Duchamp qui nous ramène 
directement au «nominalisme pictural ». Pour ce 
problème, situé à la limite de l’expression plastique 
et de ses retombées sur le domaine philologique ainsi 
que sur celui concernant la philosophie, voir Hans 
Belting, Der Blick hinter Duchamps Tür – Kunst und 
Perspektive bei Duchamp. Sugimoto. Jeff Wall, 
Walter König, Cologne, sans date, p. 19. 

21 Duchamp avait conçu une sorte de continuum 
plastique-linguistique, lorsqu’il avait rédigé le 
suivant fragment de sa Boîte Verte : « Prendre un 
dictionnaire Larousse et copier tous les mots dits 
“abstraits”, c’est-à-dire qui n’aient pas de référence 
concrète. Composer un signe schématique désignant 
chacun de ces mots (ce signe peut être composé avec 
les stoppages étalon). Ces signes doivent être 
considérés comme les lettres du nouvel alphabet. […] 
Cet alphabet ne convient qu’à l’écriture de ce tableau 
très probablement ». Voir Marcel Duchamp (Michel 
Sanouillet), Duchamp du signe, Paris, 1994, p. 48. 

22 « J’ai voulu donc lui attacher (au Grand Verre, 
n.n., C.V.) un livre, ou plutôt un catalogue genre 

Notes 



 

92 

“Armes et Cycles de Saint-Etienne”, dans lequel 
chaque détail aurait dû être expliqué et catalogué. » 
Alain Jouffroy, Conversation avec Marcel Duchamp 
(New York, décembre 1961), in Une Révolution du 
regard, Paris, Gallimard, 1964, apud Serge Stauffer, 
op. cit., p. 131. 

23 Voir Paul Klee in Jena 1924, der Vortrag 
(Paul Klee à Iéna 1924, la conférence), Minerva, 
Jenaer Schrifften zur Kunstgeschichte, volume 10, 
Iéna, 1999, p. 53.  

24 Dans sa Boîte blanche Duchamp renvoie 
expressément à cet auteur et à son ouvrage. Voir 
Marcel Duchamp (Michel Sanouillet), op. cit., p. 127. 

25 La Boîte blanche avait été conçue après que 
son auteur a retrouvé, tardivement et 
accidentellement, ses anciennes notes concernant Le 
Grand Verre.  

26 Dans l’introduction à son Traité élémentaire 
de géométrie à quatre dimensions. Voir Linda 
Dalrymple Henderson, art. cit., p. 124. 

27 Note de la Boîte blanche (À l’infinitif), in 
Marcel Duchamp (Michel Sanouillet), op. cit., p. 133. 

28 Ibidem, p. 127. 
29 « Une reconnaissance tactile 3 dimsl promenade 

autour permettra peut-être une reconstruction 
imaginative des nombreux corps 4 dimsl pouvant 
porter cette perspective dans le milieu 3 dimsl. » 
Ibidem, p. 125. 

30 Ces mathématiciens peuvent être considérés 
comme les « maîtres » de Duchamp en matière de 
quatrième dimension. 

31 Voir note 3.  
32 A en croire Duchamp, sa bibliothèque n’était 

pas très vaste : « […] Ce pourrait être le premier 
Lautréamont que j’avais eu en 1912 ou environ. En 
tout cas j’aimerais le garder comme un des 5 ou 6 
livres qui forment toute ma bibliothèque. » Lettre que 
Duchamp envoie le 8 ou 9 décembre 1946 à Yvonne 
Chastel, in Francis M. Naumann & Hector Obalk, 
Affectt Marcel – The Selected Correspondence of 
Marcel Duchamp, Londre, Thames & Hudson (sans 
date), p. 258. 

33 Pour ce problème, voir nos travaux Brâncuşi 
iniţiatul (Brancusi l’initié), Bucureşti, 1993 et 
Concepte ale poeticii lui Constantin Brâncuşi 
(Concepts de la poétique de Constantin Brancusi), 
Bucarest, 1999, p. 45–119. 

34 Voir note 18.  
35 Brancusi suppose, sans aucun doute, que la 

« carcasse » visible s’oppose à « l’essence » 
invisible. Brancusi cité par Claire G. Guilbert, in 
Prisme des Arts (Paris), 12/1957, p. 6, apud Friedrich 
Teja Bach, Constantin Brancusi, Metamorphosen 
Plastischer Form, Cologne, 1987, p. 351. 

36 Les réunions dominicales de Puteaux, dans la 
banlieue parisienne, au numéro 7, rue Lemaître, sont à 
situer entre 1908–1912. Voici la liste quasi complète des 
participants : Guillaume Apollinaire, Henry Le 
Fauconnier, Roger de la Fresnaye, Frank Kupka, 
Fernand Léger, Jean Metzinger, Maurice Raynal, 
Georges Ribemont-Dessaignes. Noms auxquels 
s’ajoutent ceux d’Albert Gleizes, Alexandre Mercereau 

et Henri-Martin Barzun, trois ex-membres du 
phalanstère de Créteil. Francis Picabia, lui, n’était à 
Puteaux qu’un hôte occasionnel des frères Duchamp. 
C’est Raymond Duchamp-Villon, Jacques Villon 
(Gaston Émile Duchamp) et Marcel Duchamp qui y 
jouaient les amphitryons. On y pouvait croiser aussi 
Jacques Nayral et Maurice Princet – ce dernier le 
mathématicien amateur du groupe –, ou bien Gino 
Severini, signataire en 1910, avec quatre autres peintres 
italiens – Umberto Boccioni, Carlo Dalmazzo Carrà, 
Luigi Russolo et Giacomo Balla –, du Manifeste des 
peintres futuristes. La société était complétée par Sonia 
et Robert Delaunay, André Marc, Olivier Hourcade, 
André Salmon, Paul Fort, Roger Allard, ainsi que par 
l’artiste d’origine basque Tobeen, de son vrai nom Félix 
Élie Bonnet. Actif à Paris dès 1910, ce dernier avait 
exposé en 1912 à la Section d’Or et l’année suivante à 
l’Armory Show de New York. Jean Cocteau aussi y était 
présent, et Tancrède de Visan, de son vrai nom Vincent 
Biétrix, s’y chargeait d’éclaircir aux membres du groupe 
la philosophie de Bergson. Guillaume Apollinaire, 
Henry Le Fauconnier, Roger de la Fresnaye, Frank 
Kupka, Fernand Léger, Jean Metzinger, Maurice 
Raynal, Georges Ribemont-Dessaignes fréquentaient 
régulièrement les rencontres dominicales de chez les 
frères Duchamp. Voir Dieter Daniels, op. cit., p. 32. 

37 Voir Doïna Lemny, La bibliothèque de Brancusi, 
in L’atelier Brancusi, Paris, 1997, p. 232–249.  

38 Henri Bergson, Matière et mémoire. Essais sur 
la relation du corps à l’esprit, 12e édition, Paris, 
Félix Alcan, 1914, 279 p., 23 cm. (collection 
Bibliothèque de philosophie contemporaine). Les 
dernières pages ne sont pas coupées; Henri Bergson, 
L’Évolution créatrice, 18e édition, Paris, Félix Alcan, 
1914, 403 p., 23 cm. (collection Bibliothèque de 
philosophie contemporaine); Henri Bergson, Henri 
Poincaré, Ch. Gide, Le Matérialisme actuel, préface 
Paul Doumergue, Paris, Flammarion, 1913, 261 p., 
19 cm. (collection Bibliothèque de philosophie 
scientifique); Henri Poincaré, Dernières pensées, 
Paris, Flammarion, 1913, 258 p., 19 cm. (collection 
Bibliothèque de philosophie scientifique); Henri 
Poincaré, La valeur de la science, Paris, Flammarion, 
1914, 276 p., 19 cm. (collection Bibliothèque de 
philosophie scientifique); Henri Poincaré, Science et 
Méthode, Paris, Flammarion, 1914, 314 p., 19 cm. 
(collection Bibliothèque de philosophie scientifique); 
Henri Poincaré, La Science et l’Hypothèse, Paris, 
Flammarion, 1916, 292 p., 19 cm. (collection 
Bibliothèque de philosophie scientifique). Les livres 
mentionnés sont cités d’après le catalogue édité au 
Centre Georges Pompidou. Voir Doïna Lemny,  
art. cit., p. 232–249. 

39 À propos de l’obstination de Brancusi, Anaïs 
Nin nous  rapporte : « Marcel (Duchamp n.n.,  
C.-R.V.) avait pris place auprès de nous et se mit à 
nous raconter de Brancusi. Il nous a dit qu’il serait 
“emprisonné”. Il aurait trouvé sa philosophie à 
laquelle il ne voulait plus renoncer, ni l’abandonner. 
Marcel est d’avis qu’un artiste ne doit pas être 
prudent, mais ouvert aux changements, aventures, 
expériences, toujours prêt à se régénérer. » Anaïs 



 

93

Nin, Die Tagebucher, II (1934–1939), édition et 
introduction par Gunther Stuhlmann, Munich, 
Deutscher Taschenbuch Verlag, 1977, p. 58, apud 
Friedrich Teja Bach, op. cit., p. 373. 

40 Marcel Duchamp (Michel Sanouillet), op. cit., 
p. 121. 

41 Titre que Duchamp avait choisi pour le groupe 
des célibataires, se trouvant sur le panneau inférieur 
du Grand Verre.  

42 Arturo Schwarz, La mariée mise à nu par 
Duchamp même, Paris, Éditions Georges Fall, 1974, 
p. 153, apud Didier Ottinger, Neuf Moules Mâlic, in 
Marcel Duchamp dans les collections du Centre 
Georges Pompidou – Musée national d’art moderne, 
Paris, 2001, p. 52.  

43 Arturo Schwarz, Marcel Duchamp, Hachette – 
Fabri, Milan, 1969, p. 19–20. 

44  « Une forme 4 dimsl est perçue (?) sous un ∞ 
d’aspects 3 dimsl qui sont les sections de cette figure 
4 dimsl avec le nombre infini d’espaces (à 3 dim.) 
qui enveloppent cette figure. » Voir note 28. 

45  « Au commencement de l’année 1923 il 
décide quand même de laisser le Grand Verre 
définitivement inachevé ». Dieter Daniels, op. cit.,  
p. 82. 

46 Pour la « paresse » de Duchamp, voir note 63. 
47 Les toiles mentionnées se trouvent en 

Roumanie, dans des collections publiques. 
48 Il ne faut pas exclure la possibilité que Brauner 

ait rencontré Marcel Duchamp chez Brancusi, 
sachant que durant son premier séjour parisien 
(1925–1928) il s’était logé chez Brancusi, 8 Impasse 
Ronsin (fig. 12). 

49 « […] Et puis je suis parti pour Paris. Là-bas 
j’ai travaillé avec Robert Delaunay et Marc Chagal. 
Avec Ilarie Voronca, Fundoianu (Benjamin Fondane 
n.n., C.-R.V.) et Cosma (Claude Sernet n.n., C.-R.V.) 
nous avons fondé une sorte de cénacle roumain. 
D’autres militants modernistes venaient 
sporadiquement rejoindre notre groupe : Man Ray, 
Kassàk – avec ce dernier nous avons voulu faire 
paraître une revue hongroise-roumaine – et encore 
d’autres. » Victor Brauner cité par Ionel Jianu, in O 
contribuţie la istoria modernismului la noi – Ce ne 
spune un pictor tânăr (Une contribution à l’histoire 
du modernisme chez nous – Ce qu’un jeune peintre 
nous dit), in Rampa (Bucarest), XIII, no 1, 31 mars 
1928, p. 2. 

50 Voir Man Ray, Autoportrait, Arles, 2000,  
p. 118–120. 

51 C’est André Breton qui a publié la première 
exégèse sur Le Grand Verre, intitulée Phare de la 
Mariée, mais uniquement en 1934. Voir André 
Breton, Phare de la Mariée, in Minotaure (Paris), no 
6, 1934-1935 hiver, p. 45–49, réimprimé in Robert 
Lebel, op. cit., p. 88–94. 

52 Francis M. Naumann & Hector Obalk, op. cit., 
p. 135. 

53  « J’ai écrit à Barzun de me faire envoyer une 
exposition cubiste pour le mois de Mai Juin 
prochain… » Lettre que Duchamp avait adressée le 

12 novembre de Buenos Aires à Carrie, Ettie et 
Florine Stettheimer. Ibidem, p. 67. 

54 Selon l’aveu que Duchamp avait fait à Walter 
Pach dans une lettre datée du 27 avril 1915, la 
peinture à l’huile semblait l’épouvanter : « Je suis 
très heureux lorsque j’apprends que vous m’avez 
vendu ces toiles et je vous remercie très sincèrement 
de votre amitié. Mais j’ai peur d’en arriver à avoir 
besoin de vendre des toiles, en un mot d’être artiste 
peintre ». Les mots sont soulignés par Duchamp-
même. Voir Francis M. Naumann & Hector Obalk, 
op. cit., p. 36. Cette orientation subsiste chez 
Duchamp, avec des accents extrémistes. En voilà une 
preuve datant de 1936 : « Mon attitude par rapport à 
l’art est celle d’un athée envers la religion. Je 
préférerais être fusillé, ou me suicider, ou bien tuer 
un autre, que de reprendre la peinture ». ***, Cubism 
to Cynicism, in Time (New York), XXVIII/9, 31 août 
1936, apud Serge Stauffer, op. cit., p. 29. 

55 En 1924, une année avant son arrivé en 
France, en collaboration avec Ilarie Voronca, Victor 
Brauner avait publié à Bucarest le numéro unique de 
la revue d’avant-garde 75 H.P., dont le programme 
illustre les options dadaïstes des deux rédacteurs, 
poète et peintre. 

56 Dorothy Norman, Two Conversations : Marcel 
Duchamp and Tristan Tzara, in The Yale Universty 
Library Gazette (New Haven), 60/1–2, octobre 1985, 
p. 77–79, apud Serge Stauffer, op. cit., p. 42. 

57 Voir note 51. 
58 L’intervalle de 1919 à 1930 est marqué par des 

voyages successifs de Duchamp entre New York et 
Paris. En juillet 1919 il revient à Paris, où il séjourne 
jusqu’au commencement de 1920, avant de revenir à 
New York. En juin 1921, il revient à Paris pour huit 
mois, jusqu’au 28 janvier 1922. En 1923, il est de 
nouveau à Paris, y restant jusqu’en 1935. Pour la 
chronologie des voyages de Duchamp entre 
l’Amérique et l’Europe, voir Marcel Duchamp 
(Pierre Cabanne), op. cit., p. 75, 78, 82, 93. Voir 
également André Breton, Marcel Duchamp, in André 
Breton, Œuvres complètes, I, Paris, Gallimard, 1988, 
p. 1298. Aux voyages signalés par Pierre Cabanne il 
faut ajouter les deux voyages de Duchamp en 
Amérique à l’occasion des deux expositions Brancusi 
qu’il avait organisées à la Brummer Gallery de New 
York, en 1926 et 1933. Simultanément avec la 
première exposition de chez Brummer, Duchamp 
avait installé l’International Exhibition of Modern 
Art au Brooklyn Museum, où il avait exposé sa 
Mariée mise à nu par ses célibataires, tout près de la 
Léda de Brancusi. 

59 Marcel Duchamp (Michel Sanouillet), op. cit., 
p. 126. 

60 Ibidem, p. 128. 
61 Arturo Schwarz, op. cit. (1969), p. 24. 
62 Voir les notes 59 et 60. 
63  « J’ai acheté deux grands panneaux de verre 

et j’ai commencé par le haut, avec la Mariée. J’ai 
travaillé au moins un an à cette partie. Puis, en 1916 
ou 1917, j’ai travaillé à la partie inférieure, les 



 

94 

Célibataires. Cela prenait du temps, car je ne pouvais 
jamais travailler plus de deux heures par jour. Voyez-
vous, le verre m’intéressait, mais pas assez pour être 
désireux de le terminer. Je suis paresseux, il ne faut 
pas l’oublier. De plus, je n’avais nullement 
l’intention de l’exposer ou de le vendre. Je le faisais, 
voilà tout, c’était ma vie… » Marcel Duchamp, cité 
par Arturo Schwarz in op. cit. (1969), p. 19. Pour 
cette question voir aussi Robert Lebel, op. cit., p. 49. 
Voir également note 45. 

64 Musée d’Art de Philadelphie, don de la 
Cassandra Foundation. 

65 Voir Anne d’Harnoncourt et Walter Hopps, Étant 
donnés: 1o La chute d’eau. 2o le gaz d’eclairage: 
Reflections on a New York by Marcel Duchamp. 
Philadelphia Museum of Art, 1973. Voir aussi Anne 
d’Harnoncourt et Kynaston McShine, Marcel Duchamp, 
New York: The Museum of Modern Art, Philadelphia: 
Philadelphia Museum of Art, 1973, 1979, p. 315-316 et 
Octavio Paz, Nackte Erscheinung – das Werk von 

Marcel Duchamp, Frankfourt, Suhrkamp Taschenbuch 
Verlag, p. 105 e.s. (titre originaire, Apariencia desnuda. 
La Obra de Marcel Duchamp, Ediciónes Era S. A., 
México D. F., 1978). 

66 Voir l’étude préparatoire intitulée Étant 
donnés : Maria, la chute d’eau et le gaz d’éclairage, 
in Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel 
Duchamp, New York, 2000, p. 790. 

67 Voir le chapitre Apparence et apparition, in 
Marcel Duchamp (Michel Sanouillet), op. cit., p. 
120–121 e.s. 

68 Ibidem, p. 138. 
69 Henri Poincaré, Analysis Situs (1895), cité in 

Marcel Duchamp dans les collections du Centre 
Georges Pompidou – Musée national d’art moderne, 
Paris, 2001, p. 130. 

70 Dore Ashton, An Interview with Marcel 
Duchamp, in Studio International, Londre, 
CLXXI/878, juin 1966, p. 244–247, apud Serge 
Stauffer, op. cit., p. 197.